INTERPRETACIÓN DINÁMICA Johnny Melville "Actuar se basa en la honestidad, si puedes falsificar eso, ya lo tienes". George Burns Durante treinta años he estado actuando y enseñando diversas artes teatrales basadas principalmente en teatro físico y de mimo, debido quizás a la necesidad que he tenido de actuar por diversos paises. Con el método Interpretación dinámica presento una serie de herramientas para estudiantes y profesionales para avanzar en su entendimiento, en el uso práctico de sus propias habilidades y conciencia como comunicadores visuales. Mi objetivo es equipar a los participantes con las necesarias bases para el trabajo en equipo y para las habilidades visuales y auditivas: - la idea del autoaprendizaje como aproximación al aprendizaje real, usando la experiencia y el conocimiento empírico para crecer como intérprete. - la idea de compartir y apoyar, el actor como sanador de sus compañeros (de manera opuesta a la norma del mundo del espectáculo de abrirse paso a codazos hasta la primera fila) - la idea de cuidar de la audiencia para la que uno actúa -el actor como sanador de su público (especialmente en referencia a los clowns, que tienen esa potencial diversidad de audiencias tales como sordos, invidentes, minusválidos, pensionistas, niños pequeños, reclusos, etc.) - la idea de desarrollar una profunda conexión y conciencia hacia el medio en el que uno está actuando, con verdadera participación para poder alcanzar la improvisación real. - la idea de desarrollar nuevos caminos en el cerebro para acceder a más posibilidades en movimiento y romper con el cliché del actor horrorizado de condición mecánica. - la idea de entender el concepto de KI (energía interna) y su aplicación al mundo del actor, estando mental y físicamente en forma y teniendo delicadeza al aplicarlo en el trabajo de personaje y de conjunto, ya sea en el teatro, en el cine, en el circo o como clown. - la idea de contactar con el niño interior que todos tenemos dentro, para provocar los elementos alegres de la actuación. - la idea de la autocuración, la curación social, la curación planetaria y cósmica para ser aplicada tanto por el actor mismo como a los que entran en contacto con él.

ANTECEDENTES Dos principales eventos en 1971 afectaron mi enfoque de la vida. Uno fue mi primer año como profesor en una escuela secundaria en Escocia, el otro fue la lectura del libro de Iván Illich Sociedad deseducada. Acabé en la Universidad de Edimburgo graduado en Estudios Sociales y no tenía ni idea sobre qué hacer en lo que a trabajo se refería. Fui a la universidad en tanto que las perspectivas de trabajo posterior parecían más sólidas. Algunos de mis compañeros de la escuela siguieron estudios de Artes Dramáticos en Londres, y yo estuve barajando la idea pero opté por uno carrera más 'segura'. Establecido en Edimburgo después de la graduación todavía estaba inseguro sobre qué hacer cuando otra opción segura me desvió hacia el mundo de la enseñanza. Un año después fui contratado como profesor de lengua inglesa en una conflictiva y masificada escuela en Edimburgo. Pronto llegué a estar muy desilusionado con el sistema escolar y el libro de Ivan Illich me abrió un gran portal hacia otra forma de vida. En los meses posteriores a la lectura del libro de Ivan Illich (y de escribir una controvertida crítica del libro para una publicación marginal de Edimburgo) dejé aquello que empezaba a creer que era un injusto y estéril sistema, me convertí en un pedagogo anarquista y me trasladé a Londres para buscar trabajo en teatro. Para cambiar el mundo… Algunas semanas después estaba trabajando con la mejor compañía inglesa de teatro experimental llamada Freehold, con la cual aprendí el manejo de la iluminación y la organización de giras. Trabajé también en el Oval House London, el cual era un rico y próspero centro experimental para nuevos y variados estilos de grupos con algunos de los más innovadores directores de Gran Bretaña en ese momento: Pip Simmons, People Show –uno de los cuales, Mike Figgis, se convertiría en el famoso director de cine– Incubus, Lindsay Kemp y Jeff Nutall. Fui invitado para enseñar juegos de niños a adolescentes problemáticos, y luego, más tarde, talleres de clowns para aspirantes a actores. No tenía idea que podía enseñar en tanto que no era mi intención ser un clown. Mi idea era representar un trabajo político y experimental cercano al estilo de Grotowski. Cada martes iba a un pub cercano al centro de enseñanza y después de tres pintas de Guinness conseguía mi especial pedagogía de técnicas y ejercicios. Ésta –de alguna manera– caótica forma de preparación devino pronto más estructurada puesto que comencé a trabajar en otros proyectos del Oval House Theatre, y también por la confianza que iba ganando actuando con mi compañía de clowns SALAKTA BALLOON BAND en curiosos sitios en Londres y en el Reino Unido (patios de colegio, hogares de jubilados, hospitales y algunos ciertamente especiales, como prisiones, y en la calle). Este periodo en Londres fue rico para el teatro. Tanto el gobierno local como el nacional proveían dinero para pequeños y grandes festivales que surgían por toda la ciudad. Esa fue mi escuela de interpretación. En esos días existían grupos de clowns, músicos y grupos de teatro trabajando en pequeñas comunidades y actuando en la calles por toda la

ciudad en numerosos y bellos festivales naïf. Mi grupo SALAKTA BALLOON BAND fue importante durante tres años, trabajando algunas veces junto con otro grupo de clowns llamados FRIENDS ROADSHOW que lideraba un hippy americano llamado Jango Edwards. El grupo fue haciéndose grande en Londres y pronto pusimos en marcha otros proyectos. Fue en 1978 cuando otro importante evento me ayudó en conformar el foco y la estructura de mi trabajo. Warner Brothers buscaba mimos y bailarines para preparar la pre-producción de la película Graystoke. Fui a la audición con el polvo de las estrellas de Hollywood en mis ojos. Cuarenta de nosotros conseguimos el puesto, pero desafortunadamente sólo uno marchó a Hollywood: ¡y no fui yo! Más adelante 20 de nosotros fuimos seleccionados para completar el entrenamiento. La película fue pospuesta y el entrenamiento repentinamente interrumpido, pero de todo se pudo salvar un fantástico método físico para los actores. Fui también afortunado al acumular enseñanzas educativas de múltiples capas en varias disciplinas que los otros participantes trajeron consigo, pertenecientes a diversos mundos de la danza, tai-chi, gimnasia, acrobacia, aikido, mimo de Decroux y artes circences. En 1979 después de 5 años aprendiendo cómo tratar y manipular audiencias que nunca habían presenciado teatro, rompí con SALAKTA y formé KABOODLE, un grupo más dedicado al teatro físico que al trabajo de clown. Sin embargo, los elementos de este grupo estaban firmemente basados en el mimo de Grotowski y mezclados con una versión moderna del clown que había desarrollado en años anteriores. La primera actuación fue una producción de la historia budista Monkey, que dirigí para el festival de Edimburgo, donde todos aquellos elementos fueron usados para crear el encanto de la imaginación a través de un rango de estilos del actor. La escenografía era un simple potro de gimnasia y nada más. Fue durante el tiempo de KABOODLE cuando otra experiencia me añadió una nueva dimensión. Matt Mitler, el mimo americano, había estudiado con Grotowski durante 6 meses y a su vuelta de Estados Unidos se reunió con KABOODLE en gira por Alemania. Su determinación y la nuestra de ir más allá de los límites como actores física y mentalmente nos llevó a trabajar en varias instituciones para 'enfermos' mentales y 'minusválidos'. Trabajar hasta 6 horas con pacientes a los que les faltaba la facultad de ver, oír o hablar, a veces al mismo tiempo, nos trajo increíbles emociones y sentimientos, creando una serie de inolvidables experiencias, y nos mostró un espectro entero de posibilidades de comunicación. Matt lidera ahora DZIECI, un grupo de Nueva York que todavía actúa y se pone 'manos a la obra' con pacientes en hospitales como parte de su trabajo. En 2001 actué con ellos, haciendo el papel de Cardenal Richelieu/Satan en la obra épica de estilo Grotowsky The devils of loudon. Una de las condiciones del grupo fue que también tendría que actuar en varios hospitales de la ciudad antes de que comenzara nuestro establecimiento en LA MAMA TEATRE. Ese mismo año (1979) cierta señora llegó con férrea gran fuerza a la política británica y mucha de la energía y luz de los años 70 desaparecieron de la noche a la mañana. Margaret Thatcher aplastó muchos proyectos alternativos y progresistas por sus

demandas de que la iniciativa privada y no el gobierno fuera quien apoyara las artes. A finales de año me trasladé fuera del país. El período del Festival de Bufones en Amsterdam había comenzado en 1975 y había crecido como una ola a través de Europa. Pronto se esparció a través de Alemania y de Escandinavia, hambrientos como estaban de nueva comedia. Hasta el final de los años 80 hubo en Europa abundante trabajo para muchos clowns, bufones, mimos y similares. Había más dinero en Europa y por lo tanto más oportunidades de crear festivales; y un boom de trabajo en proyectos especiales y en talleres llegaron con él. Los proyectos de taller florecían por todo el continente desde Estocolmo a Roma, de Amsterdam a Viena. Mientras crecía la necesidad me di cuenta de que esos grupos de taller eran perfectas probaturas de interpretación y por eso después de cada taller llevaba siempre a los estudiantes a la calle. Un ejército de actores unidos algunas veces por una temática común y otras con discurso abstracto. Cooperar con el EARTH CIRCUS de Suecia me introdujo a otra dimensión en procesos de taller–trabajo de la paz. En 1982 en Aarhus una enorme actuación de la paz fue activada después de 2 semanas de curso intensivo con los trabajadores de la paz de toda Dinamarca. El despliegue de misiles en Europa era inminente y gente de varios países de la OTAN comenzó a protestar sobre la idea de tener una armería en el jardín de sus casas. ¡La actuación fue un evento brillante usando el ferrocarril y las calles principales de Aarhus, y (escoltados por la policía!!) en el ayuntamiento de la ciudad. Seis meses después por toda Dinamarcaesta misma actuación se hizo simultaneamente en 80 lugares distintos, siendo dirigida cada función por uno de los participantes en nuestro curso. Fui requerido para hacer proyectos en Berlín en el Kunsthalle sobre Ferdinand Leger, y para la enorme Exposición Prusiana de 1981. Éstos eran proyectos basados en los talleres que exploraron las posibilidades de actuación en instituciones formales como galerías de arte y museos donde era totalmente inesperado. Mi grupo fue vetado algunos días porque criticaba la Exposición Prusiana, porque presentábamos otra visión de la realidad prusiana en la que criticábamos la gloria retratada en el contenido de la exposición. En 1992 en Barcelona co-dirigí a un grupo de animadores de la Villa Olímpica con el gran Toni Albà, famoso por sus personificaciones políticas en la TV. Este período fue de 2 meses de trabajo en los juegos Olímpicos y en los juegos Paraolímpicos. Cada día actuábamos en la Villa Olímpica para los atletas y para los voluntarios. Éste fue para mí uno de los momentos álgidos del trabajo en grupo. Entre los actores estaban los –entonces desconocidos– Sergi López, Loco Brusca, Leandre, Caroline Dream, Caspar... Con una serie de animaciones preparadas el grupo tuvo acceso a las más altas metas de la improvisación sin director. No creo haber presenciado nunca tan brillante y divertida, libre, espontánea y natural improvisación de grupo. Fue una gozada formar parte de aquello. En la entrada de la oficina del registro de atletas nos disponíamos quietos en filas (17 de nosotros) vestidos como botones, y dábamos la bienvenida a los deportistas de diversos países que llegaban con jet-lag. Ocasionalmente un grupo grande esperaraba debido al retraso burocrático. Un día cerca de 300 iraníes cansados del viaje se sentaron esperando

en el ardiente sol de julio, al principio confundidos por lo que hacíamos para después disfrutar con la comedia creada. Mientras los atletas llegaban nos iban contando cómo nos habían visto en sus cadenas de televión y cómo muchos de ellos nos buscaron para la diversión. A pesar de que esta animación se emitió en canales de TV a través de todo el planeta, me entristece decir que no me quedó ninguna documentación en video de este acontecimiento. A finales de los años noventa formé en Holanda un taller de interpretación llamado JAB (la Brigada de Acción de Johnny) y después de una serie de cursos surgió un manantial de actores a los que podría requerir en varias formaciones. En cuatro diferentes ocasiones dirigí JAB en proyectos para The Oerol Festival en la isla de Terschelling (Holanda). Éstos eran proyectos de calle y para recintos al aire libre con una intensa improvisación de grupo y confrontación con la audiencia. Algunas imágenes de estos acontecimientos se pueden encontrar en: http://johnny-melville.com/JAB.htm El año pasado en The Oerol Festival dirigí una película de 45 minutos llamada It’s a woman’s world (Es un mundo de mujeres) en la que –en el momento de escribir este artículo– todavía estoy trabajando. Esta película usa material un guión escrito previamente pero también mucha improvisación textual y física entre los actores y entre los actores y los técnicos y el público de las calles de la isla. El estreno se producirá en 2006 cuando The Oerol Festival cumpla su 25 aniversario. Estos últimos años también he estado dirigiendo talleres en España: en Sueca (15ª Mostra Internacional de Mim), Barcelona, Bilbao, Ibiza, La Coruña, Vila-real, Santiago de Compostella, Pontevedra, Vitoria y Araya. TÉCNICA Juegos de niños Aprendemos a comunicarnos con los demás mediante juegos, como los niños. Los juegos pueden ser divertidos y al mismo tiempo ser un duro paseo por la realidad dependiendo de la necesidad de control, de la fuerza y de la dominación de los egos implicados en el juego. Cuando se utilizan los juegos con adultos se produce una caída de las máscaras adoptadas generalmente en nuevos encuentros. Es también una buena ocasión para que los participantes vuelvan a revivir al niño interno y le dejen expresar el goce de la diversión de nuevo, sin el dolor y dramatismo del control. El niño interno es una definición curativa que puede ser traducida también a términos teatrales como el clown personal. Los Juegos del Proyecto George Street Durante los primeros años 70 en el proyecto de la calle George de Liverpool se investigó el concepto del juego como una saludable experiencia de aprendizaje y se crearon nuevos juegos. Éstos juegos intentaban combatir la influencia de la ética de la escuela de la competición y el éxito y fueron diseñados para fusionar las energías de los miembros de los grupos en una forma igualitaria, espontánea, con el acento en el sentido de la cooperación, del apoyo y de la conciencia de grupo. Esta clase de experiencias abre nuevos horizontes para los estudiantes de arte dramático y para los profesionales puesto

que los juegos se marcan como improvisaciones, añadiéndoles serios problemas que solucionar. Tales improvisaciones circunstanciales requieren concentración, cuidado y atención en tanto que podrían ser –incluso– peligrosas para los participantes. En algunos de estos juegos se llevó a los participantes a estados de malestar o a la privación de uno o más de sus sentidos. Los juegos de confianza también caben dentro de esta categoría. Son maneras experimentales de descubrir cómo el cuerpo trabaja sin la completa capacidad de sus sentidos. Esta experiencia puede ser inestimable trabajando con pacientes mental o físicamente minusválidos... Se produce generalmente en ellos un proceso de comprensión y de alumbramiento en cierta fase del juego, y es entonces cuando caen en la cuenta. La recompensa puede ser muy beneficiosa tanto para el individuo como para la cohesión del grupo. Acción Instintiva Peter Brook habla en su libro El espacio abierto sobre la falta de vida del teatro. El patrón mecánico en la interpretación es una de las peores cosas a presenciar en un escenario. Se revela repetidamente en talleres de interpretación, especialmente cuando se presentan categorías, como por ejemplo... "hagamos una improvisación”, lo que hace que se plasme inmediatamente una imagen en la mente del estudiante/actor de cómo debería suceder. Intento, tanto como sea posible, mantener las categorías ausentes del trabajo asegurando que existe un desafío en la mente para crear siempre nuevas posibilidades, nuevas vías, nuevos estilos. Existe toda una gama de ejercicios creados para que el cerebro esté constantemente inspirado y pierda el cliché mecánico. Joseph Chaikin, director del OPEN THEATRE de Nueva York, propuso algunas técnicas muy útiles para empujar al actor hacia nuevas direcciones y hacia una acción más espontánea. Acción y reacción El elemento más importante para mí en teatro, trabajando especialmente con la comedia/clown es el principio de la reacción. La sincronización exacta, el estilo y la intención son vitales. Estas virtudes (que no creo que sean realmente enseñables, tan sólo demostrables) con años de experiencia y de conocimiento interno de 'qué es divertido, qué es trágico' se combinan para crear los grandes maestros y actores cómicos, ya sea en películas o en espectáculos teatrales. Intento trabajar hasta donde puede una gama emocional ser expresada o cómo extraer la buena disposición o el valor del estudiante-actor para exponer sus vertientes más profundas o oscuras. Esto, junto con las cualidades de las sensaciones internas, se traslada a la máscara externa del actor –y la ocultación de esas sensaciones íntimas traducidas hacia la máscara externa–, e incide en la exploración del actor hacia diversas partes del cuerpo con emociones tales como miedo, cólera, celos, éxtasis, etc. dentro de nuevas formas de expresión que van más allá del cliché. Por ejemplo, cómo puedes demostrar celos estando de espaldas usando solamente tu pie izquierdo como vía de expresión. Aislamiento El aislamiento es un aspecto esencial del cuerpo y de la mente para todos los actores y músicos, utilizando diversos ejercicios para lograr distintas sensaciones o emociones en el cuerpo. Gurdjieff, en su búsqueda de la total conciencia del cuerpo, estudió y recopiló

toda una serie de juegos y patrones estructurados del movimiento de los rituales secretos (por ejemplo los Derviches) para aprender cómo empujar al individuo ampliando los límites de la conciencia y en última instancia del dominio del cuerpo. El asombroso trabajo de Peter Brook con los actores se centra en los principios de Gurdjieff –por ejemplo, recitar un texto trágico de Shakespeare mientras que tu mano derecha sigue un ritmo en 5/4 y tu mano izquierda hace juegos malabares con dos bolas, y las piernas bailan con la alegría de haber ganado 1 millón de dólares en la lotería. Artes Marciales – Aikido/ Tai chi/ Chi gong Ya que no estoy cualificado para ello, no enseño ninguna de estas artes como temas en sí mismos sino que utilizo los movimientos, las técnicas y los conceptos básicos para demostrarle al actor el poder de la relajación y de la respiración. Estas artes se vinculan muy específicamente con los ritmos y las frecuencias del arquetipo del planeta por una parte, y proporcionan una introducción en el uso de la energía interna KI (japonés) o del CHI (chino) y de su importancia en el oficio del actor. Proporciona al estudiante una ocasión para entender cómo proyectar energía ya sea con voz o en forma de energía emocional para llegar más allá de su potencial aparente. Para hacer esto se precisa relajación y soltura en la estructura del cuerpo y la respiración, la cual se necesita para interpretar la función de forma óptima. Así que, en vez de tensionarnos para crear el movimiento o la acción, es mejor relajarnos a través de la respiración, para dar más dinamismo de la proyección interpretativa. El Chi Gong es un útil descubridor de la tensión en el cuerpo pero es intenso y el estudiante necesita a veces participar en pruebas duras para conseguir resultados útiles. Aquellas personas que lo hacen siempre disfrutan de momentos de tensión y/o relajación emocional. El Aikido es rápido y acrobático, ayuda a realizar las caídas y las manotadas (bufonadas en la comedia) o golpes y trabaja con el principio de la ausencia o presencia de la espada en la mano. Es por lo tanto también una técnica útil de lucha en el escenario. El Tai Chi, por otra parte, es lento y se realiza sobre suelo. Proporciona al actor una oportunidad para sentir más estados meditativos y desarrollar movimientos de trabajo como el movimiento lento o el trabajo de estatua. Chimpancés Después de hacer 12 semanas de entrenamiento para el proyecto Warner Brothers en 1978, descubrí que mis amplias habilidades como intérprete casi se habían doblado de manera bastante sutil. Había crecido con un duro trabajo de 8 horas diarias, 5 días a la semana, improvisando y participando en intensivas actividades de disciplinas varias, visionando películas de los estudios de Jane Goodall en la sabana africana, y actuando con chimpancés bebés reales... Me di cuenta inmediatamente de los beneficios para el actor, clown, bailarín... o lo que sea. El mundo del chimpancé es casi de niños, con una desesperada necesidad de ser aliviado del miedo al ser abrazado, un disfrute innato de jugar, un intenso sentido de curiosidad, pero con el añadido poder animal de completa relajación y enorme intensidad. Un chimpancé puede arrancar el brazo de una persona con un simple tirón y los hay que

todavía están vivos para comprobarlo. La habilidad del chimpancé para viajar a velocidades asombrosas por las ramas de enormes árboles no tiene precedentes en la naturaleza. Para lograr esto, su evolución les ha conducido hasta la absoluta relajación de la perfecta armonía de la mente y el cuerpo. Esto es algo que todos nosotros, los que actuamos, necesitamos tener en cuenta: el poder y la proyección proceden sólo de seres libres en tensión. La manera en que los chimpancés se enrollan con sus brazos y piernas como muñecos de lana es algo que es casi imposible de conseguir para nosotros los humanos, pero nosotros podemos acercarnos bastante con la cantidad correcta de entrenamiento. Esto es de gran beneficio para los clowns, bailarines, malabaristas, acróbatas, músicos, etc. Buster Keaton, el maestro de la comedia visual, realiza un brillante estilo chimpancé. El chimpancé también aporta algunas lecciones muy importantes de lenguaje corporal para el actor. La palma de su mano, por ejemplo, está siempre de cara hacia él, haciendo todas sus funciones manuales de forma suave y de manera cordial, ya que es la parte de fuera de la mano la que toma contacto; su forma de estar con otros chimpancés, ya sea despulgándose o golpeándose agresivamente, siempre es con la parte de fuera de la mano. Esta es una manera muy útil para un clown que se acerca a pacientes nerviosos de hospital o bien niños muy jóvenes –es un tipo de acercamiento amistoso ya que no hay control de agarre y puede rechazarse con cuidado si el contacto no es aceptado todavía. Es también muy útil para peleas en el escenario u otro sitio que se quiera, puesto que es posible golpear fuerte con la parte de detrás de la mano en la espalda de alguien sin ningún tipo de daño o lesión. Otro excelente asunto del repertorio chimpancé para los actores es la habilidad que tienen para vislumbrar algo en movimiento. Aparentemente almacenan la escena en sus bancos de memoria, como una fotografía, entonces pueden volver de nuevo sin ni siquiera mirar lo que ellos han visto previamente y alcanzarlo con la mano. Así es como pueden moverse con soltura por los árboles a velocidad vertiginosa. Un actor puede entrenarse para hacerlo con bastante rapidez para desarrollar trabajos de magia en el escenario o incluso puede serle más útil en el cine, donde puede juzgar sus perspectivas con una mirada y después fácilmente alcanzar algo –como un vaso de agua– sin mirarlo. La calle como escuela Al final de cada taller de trabajo llevo al grupo a la calle para actuar y tomar el pulso de lo que sucede donde el público no está preparado. Esto para mí es el auténtico teatro de calle. Una situación donde el público está en su propio territorio y donde nadie viene a ver un acontecimiento esperado, como un festival. Los beneficios de esto no tienen límites. Los individuos literalmente avanzan con entendimiento y confianza de lo que pueden hacer con la más simple de las animaciones. Tengo series completas de animaciones abstractas que pueden ser representadas como una especie de teatro accidental o como parte de algunos temas. Obviamente, cuanto más tiempo dure el taller más definido puede ser el tema, ya que hay más tiempo para trabajarlo y prepararlo. Una experiencia que tuve hace algunos años fue mi mejor aventura de “la calle como escuela”, en octubre de 1982. Yo estaba dedicándome a mi carrera en solitario por toda Europa, pero también trabajando en un proyecto conjunto para teatro con una compañía

sueca EARTH CIRCUS (el circo terrestre). El espectáculo estaba inspirado en el libro Cien Años de Soledad de Gabriel García Márquez. Nuestra idea era ensayar en la calle en varios festivales donde pudiéramos interpretar nuestros propios espectáculos, pero también reunirnos para desarrollar las ideas para el nuevo espectáculo que iba a ser estrenado en el Festival Mundial de Teatro en Nancy, en 1983. El grupo y yo nos encontramos en San Sebastián, en el País Vasco. España había pasado de ser una dictadura fascista a ser un país festivo, tras la muerte de Franco en 1975. La situación en el País Vasco sin embargo era todavía crítica con separatistas y fuerzas gubernamentales cometiendo actos de violencia entre ellos “en nombre de la libertad”. Pero como ocurre siempre en los lugares de tensión política, existía la actitud liberal de quienes intentaban poder traer amor, luz y alegría a la gente. Un día después de ser advertidos por el movimiento separatista local de no actuar ya que estorbaríamos en una “importante” manifestación contra los policías de Madrid, se nos dijo que podríamos participar en un festival en Hondarribia, un pequeño pero bonito pueblo cerca de San Sebastián. El grupo EARTH CIRCUS representó su espectáculo de calle, una pieza poética e imponente inspirada por Living Theatre y Odin Theatre, y después, ya en la calle, era mi turno, con mi espectáculo, que supongo estuvo más inspirado por Max Wall y Groucho Marx. Mientras ellos actuaban en la parte de arriba de la calle yo esperaba mi “lanzamiento” vestido para dar la bienvenida a la multitud que pronto bajaría desde el espectáculo Jord Circus, el último antes de la comida. Yo odio estar vestido ya y estar “libre”, listo para empezar a hablar... y como había algunos jubilados y niños rondando por allí que no estaban atraídos por el otro espectáculo, actué e improvisé a mi manera por la zona. Me sirvió también de calentamiento para la representación, un poco más formal, que estaba por llegar. Les estuve haciendo sonreír, después la risa tonta, después la carcajada, mientras que de forma gradual se relajaban con este extranjero de apariencia extraña. Entonces me di cuenta, tal y como todavía hoy en día creo, que el público español es quizá el mejor para actuar, el más agradecido. Mi improvisación no iba mostrando ningún límite y yo actuaba con algunas flores marchitas que encontré en la calle; y después ejerciendo de vendedor de flores con mímica. Fue en ese momento que noté que el espectáculo de Jord Circus ya había acabado y también que Juan, el fantástico actor español del grupo –con su personaje poderosamente dominante: la “bestia”–, estaba haciendo estruendos y acercándose hacia mi cojeando con su único zanco. Había algo en su acercamiento que me hacía pensar que me tenía que largar de allí... Sí, estaba embistiendo directamente hacia mi. Extraño. ¿Un actor rechazando el aplauso de su público? Mientras él se acercaba empecé a reaccionar tal y como mi clown haría, pero la mirada en su rostro me decía que algo iba desesperadamente mal. Le permití acercarse y todavía “siendo un clown” observé las reacciones de mi público, el cual había crecido en número considerablemente desde que la improvisación del vendedor de flores había empezado. Sus ojos eran enormes y detecté una ráfaga de miedo en mi con la que no podía razonar. Me puse de cara al público para poder enterarme de las noticias que sucedían a través de

ellos. “¡Johnny!”, silbé –“erstas flores sorn un homenaje para dos personas disparadas la semana pasada pors la polisía...” Mi personaje, el clown, se desintegró dentro de mí, pero mi coraza no se resquebrajó... mi corazón se aceleró mientras depositaba de nuevo las flores en el muro donde las encontré, payaseé mi estupidez con inocencia y me encogí de hombros pidiendo compasión con timidez chaplinesca. Interpreté mi espectáculo aquel día inseguro por la repulsa que podrían tener sobre mí los políticos de la línea dura o bien durante la actuación o más tarde. El espectáculo fue fantástico pero tuve un nudo en mi garganta mientras recogía. Nos fuimos a la taberna. “Esas flores-contra-la-pared” fue el tema de conversación durante toda la comida. No pude comer, especialmente cuando los chistes acerca de la situación empezaron a ser un poco más personales. De repente las puertas se abrieron de un golpe para acomodar a los más mayores del pueblo y a los organizadores del festival. Rodearon la mesa como una pose. Me encontré a mi mismo deslizándome hacia abajo hasta que ellos empezaron a reírse y compadecerse de mi, incluso me dieron las gracias por mi inocencia interpretando el clown extranjero que no sabía que... Aparentemente había mostrado al pueblo y sus habitantes cómo ver algo con ojos diferentes. Debido a mi inocencia apacible como un símbolo de consagración bastante delicada y sensible, lejos de liarla ésta pudo ser transformada y usada para mostrar a la gente que hay otras formas además de la venganza y el odio. Hasta el día de hoy todavía actúo y entretengo a la gente del País Vasco, pero actúo con flores de los puestos, de las tiendas, no de las calles... Otro aspecto importante del taller de interpretación que yo propongo es relacionar un tema con la localidad donde se realiza el taller: En Londres en 1979 creé un grupo de hombres de negocios corriendo que llevaban el típico traje de negocios, bombín y paraguas, con la única diferencia de que era domingo. Así que nosotros corríamos por el West-End, nos amontonábamos en el metro leyendo periódicos, hacíamos cola y después entrábamos en los taxis por una puerta y salíamos por la otra (hecho que casi ocasionó serios problemas con los conductores y varios comentarios en la vida diaria del centro de la ciudad, la “City”. Incluso tuvimos una crónica con una gran foto en el diario Daily Express. En el festival Araya, también en el País Vasco, hace aproximadamente 10 años, protagonicé una actuación callejera que estaba inspirada en una fábrica de helados de la localidad. Esta fábrica era la única opción auténtica de empleo de cualquier tipo en el pueblo y las vidas de casi todas las personas estaba afectadas por ella de alguna manera. Nosotros presentamos una actuación cómica de las varias quejas y chistes sobre el lugar y el efecto en el público fue devastador; nos dieron una tremenda ovación. En uno de los últimos Festiclown, en Galicia, usé “la burla negra”, el desastroso vertido de petróleo de hace algunos años como tema para no olvidar, y presentamos imágenes con mímica y cuadros de pájaros sufriendo la esterilidad del mar.

Utilizar los asuntos locales crea también una importante motivación para estudiantes con algunas quejas o críticas sobre su región. Lo que espero, por supuesto, es que algunos del grupo puedan reunirse de nuevo después de que yo me vaya e intentar continuar con el mensaje en otras actuaciones (como ocurrió en La Coruña, Galicia, el año pasado y en Avigliano, en Basilicata, Italia este año 2005). En ocasiones soy invitado de nuevo para modernizar el curso y hacer otra actuación, y ese es el momento de observar la evolución de los primeros alumnos. Algunas otras cosas destacadas que recuerdo en estos años fueron: Florencia 1978: 40 turistas hacían turismo en el centro histórico de la ciudad y causaban la delicia de los vendedores en el invierno italiano, lo mejor para mi fue cuando 40 estudiantes bailaron charleston en una larga fila sobre el puente de Seiz –junto a tres carabinieri... Vercelli 1981: (En el hogar de Banda Osiris y Luigi Ranghino) 30 jóvenes de esta pequeña ciudad de una gran región arrocera de Italia trabajamos durante un mes y creamos un espectáculo de una hora para los padres y otro espectáculo como ellos nunca habían visto antes. La escena la construímos en una calle de la ciudad y el público se sentaba a los lados, en cada acera. Un día típico en la vida de Vercelli fue representado con varios chistes locales y el ocasional comentario político. La gente de Vercelli todavía habla de ello. Viena 1984: 120 turistas o más. Con total seguridad este fue el mejor día para mi de interpretación de talleres. Yo había enseñado a 2 grupos de 60 personas cada uno, principalmente bailarines. Era el 3er taller mundial intensivo de danza organizado por Carter CC Collins, el percusionista de Stevie Wonder. Después de untaller intensivo de dos semanas, los dos grupos se juntaron como un gran ejército de turistas para ver las vistas alrededor del centro de Viena. Al menos 30 ó 40 personas más nos acompañaron como amigos, hasta llegar a tener alrededor de 160 personas. Fuimos la reunión no oficial más grande nunca vista antes en la ciudad. Logramos encajarnos en el McDonalds y paralizamos el funcionamiento del restaurante durante media hora, mientras que nadie más podía entrar. 120 turistas locos haciendo el payaso e intentando pedir hamburguesas para poderlas vomitar. Empezamos con el significado de ser una afirmación sobre la calidad de la comida y terminó como una ocupación... Nosotros entretuvimos y tuvimos a los nativos con asombro durante horas, y el grupo cogió mucha energía que a pesar de quizá 20 personas que abandonaron durante la tarde, no paramos la actuación hasta varias horas después, cerca de las 6 de la tarde, exhaustos y muy estimulados. Barcelona 1991, en navidad: El final del taller fue un desfile de 20 estudiantes llevando un gran regalo de navidad. Era una enorme caja vacía de cartulina con mucho papel de envolver floreado y con cintas. Desfilamos por las Ramblas, que estaba a rebosar de gente con frenéticos vendedores navideños, y nuestro grupo causó el caos al aplaudir y salir a saludar a nuestro regalo con una actuación-chimpancé basada en la película de 2001 Una odisea en el espacio. El punto culminate fue dejar este regalo gigante y vacío en el medio de la plaza de Catalunya, frente a El Corte Inglés, como un monolito de comercialización. Los viandantes, algunos divertidos, otros confundidos, cambiaban de

rumbo mientras permaneció allí durante dos horas aproximadamente… Hasta que la Guardia Civil, finalmente, decidió quitarlo. Curar y hacer la realidad Como vinculación a la vida diaria yo normalmente toco el tema de la necesidad subestimada con frecuencia de la posición espiritual del actor en el mundo. Mencionaré al menos, ciertamente, el budismo de Nichiren Daishonin, que yo mismo practico y, si el tiempo lo permite, invito a cualquiera de los estudiantes que esté interesado a una ceremonia. También es mi deseo proporcionar advertencia sobre los aparatos diarios tales como las televisiones y los teléfonos móviles, y sus daños como instrumentos para la población y control mental individual. Este mundo nuestro está manipulado por una pequeña élite poderosa y rica, la cual creo que tiene enrevesadas intenciones para la libertad y derechos de nuestra raza. La democracia es una palabra muy malévola, no una ilusión, y de hecho me pregunto; ¿ha existido siempre en la práctica? Como la belleza del chimpancé cuyo hábitat natural ha sido reducido tanto que las especies enteras está ahora en peligro, estamos siendo sujetos diariamente a más invasión multinacional y comercial de privacidad, escrutinio de gobierno, restricciones del individuo e incluso libertades nacionales, y son el objetivo para técnicas mucho más sutiles de control de la mente a través de frecuencias electromagnéticas, microondas y los contaminantes y oxidantes en nuestro aire y agua. Urjo a todo el mundo a para de ver la televisión y su falsa realidad de equivocación y falsa declaración; a hacer un viaje hacia su ser interno y crear su propia realidad. Por eso es por lo que nosotros trabajamos como individuos y actores, clowns o titiriteros. Tenemos el poder de cambiar y hacer que cambie el mundo. El actor de hoy, el payaso de mañana son todos sanadores potenciales y deben permanecer positivos en el mundo de sobre-concentradas cosas negativas.