INTRODUCCIÓN A LA NARRATIVA DEL ‘PASATIEMPO’ …anuariobrigantino.betanzos.net/Ab2003PDF/2003...

411Anuario Brigantino 2003, n 26

INTRODUCCIN A LA NARRATIVA DEL PASATIEMPO

Introduccin a la narrativa delPASATIEMPO

DELFN MARIO ESPIEIRA1

1. LA NECESIDAD NARRATIVA DEL PASATIEMPOEn su poca, lo ms singular en la figura del adinerado emigrante en Argentina, Juan Garca

Naveira, creador con su hermano Jess del centenario parque de Betanzos denominado ELPASATIEMPO, debi ser el hecho de ofrecer a sus conciudadanos un modelo accesible ydomstico del fulgurante xito que todo emigrante espera obtener. Conviene destacar la singularrelacin de Juan Garca Naveira con sus vecinos. Frecuentaba el trato de sus conciudadanosen las calles de Betanzos, ya fuese durante sus idas y venidas al ASILO-ESCUELAS GARCIANAVEIRA, al REFUGIO DE NIAS ANORMALES FISICAS y dems afanes filantrpicos queocupaban sus das, como en el transcurso de las celebraciones colectivas en fiestas y ferias.

Esta inclinacin del adinerado Juan Garca Naveira hacia el contacto personal es algo fuerade lo corriente, porque los magnates al uso - antiguos y modernos - prefieren gastarconsiderables porciones de su fortuna en recursos tcnicos y personal que les mantenganinaccesibles a sus conciudadanos, antes que en procurar su cercana. As pues, como entantos otras cosas, el prcer betanceiro constituye una excepcin a la regla, lo que nos permiteconocer ms a fondo un aspecto muy llamativo de las personas adineradas.

En efecto, la actitud inaccesible de los magnates al uso nos priva de la oportunidad detratarlos personalmente, por lo que tan solo nos es dado leer o escuchar lo que se dice o escribepblicamente sobre ellos. Complementando la informacin que las publicaciones pueden

SumarioEntre los siglos XIX y XX las expresiones narrativas del mundo contemporneo evolucionan con eladvenimiento del cinematgrafo. El centenario parque del PASATIEMPO de Betanzos fue construidoentre la ltima dcada del XIX y la primera del XX, por lo que, adems de la inspiracin autctonatradicional, muestra la influencia del sptimo arte. El presente artculo es una introduccin a lanarrativa del PASATIEMPO teniendo en mente, entre otras fuentes, la influencia del cine sobre lanueva imagen del mundo.

AbstractThe narrative expressions of the contemporary world take a turn between XIX and XX centuries bythe birth of the cinema. The Betanzos centenary park named PASATIEMPO was built between thefinal XIX decade and the first decade of XX, so, besides the local inspiration, it shows the influenceof the seventh art. The present paper is an introduction to the narrative of the PASATIEMPOhaving in mind, among other sources, the cinemas influence on the new image of the world.

1 Delfn Mario es Ingeniero Superior de Telecomuicaciones por la Universidad Politcnica deMadrid. Actualmente desempea el cargo de tcnico superior de informtica en la Subsecretarade Defensa. Desde 1980 viene desarrollando diversas investigaciones sobre el PASATIEMPO.Con el presente artculo son seis los ya publicados en el Anuario Brigantino (Nmeros; 24/2001,23/2000, y 22/1999 ). Todos ellos forman parte de un ensayo indito, titulado CDIGOS DELPASATIEMPO. Ha cedido al Museo das Marias la exhibicin pblica de una maqueta con losprimeros zcalos de la Colina Pedaggica del PASATIEMPO. En el presente investiga lasrelaciones del PASATIEMPO con otros recintos europeos de la poca.


DELFN MARIO ESPIEIRA

ofrecernos, las personas carentes de fortuna elaboramos explicaciones ms o menos ficticias yacordes con nuestras preferencias, sobre el arte de hacerse rico. Dando por sentado que talesexplicaciones son necesariamente distintas de un observador a otro, todas ellas encajan latrayectoria de cualquier magnate entre las insondables veleidades del azar, puesto que solamentela intervencin de la suerte nos permite asumir el xito ajeno. En cambio el protagonista puedelegarnos la historia de su xito con trazos muy ntidos, sin deudas al azar, a la suerte o aldestino, como una experiencia deliberada que puede tener imitadores. Es ms, el protagonistanecesita explicar su xito al resto del mundo para poder explicrselo a s mismo. Y as ocurre quelos individuos de fortuna suelen escribir, o dictar a escribas, biografas relatando las claves desu xito y las situaciones que lo favorecieron, para edificacin y mejora de la humanidad.

Sin embargo, don Juan Garca Naveira, quiz por su singular cercana al vecindario deBetanzos, no consider necesario recurrir a la imprenta para ofrecer a sus congneres unaimagen pblica de su xito. Incluso cabe pensar en una especie de realimentacin entre elpersonaje y su imagen pblica, ya que el propio Juan Garca Naveira poda conocer al dedillotodas las historias que circulaban por plazas y lares en torno a su cuantioso capital, o sobre losavatares sufridos para conseguirlo, as como la psima u ptima opinin del vecindario acercade su paso por Argentina, amn de los comentarios envidiosos y otros morbos. Siendo as declaras y directas sus relaciones con la gente de su tiempo, el magnate betanceiro no necesitponerles por escrito el relato de sus afortunadas aventuras. Pero, si la proximidad a suscontemporneos haca innecesario el testimonio impreso de su xito, cmo legar al futuro esetestimonio sin ponerlo por escrito?. Don Juan Garca Naveira lo har mediante imgenes,situndolas en una finca de su propiedad denominada El Carregal, en la marisma del roMendo, posteriormente conocida como Parque de El PASATIEMPO.

Explicar qu significa el PASATIEMPO, la razn de ser de las piezas que lo componen, oporqu se ubican estas en el lugar que ocupan, equivale a convertir en texto lo que su creadortena en la cabeza. Quiz por ser D. Juan persona de pocas palabras, utiliz el parque paraexpresarse con mayor libertad de la que le permitan sus limitados recursos verbales. Sea comofuere, la prolongada entrega del prcer (1893 -1912) a la gestacin y edificacin del parquepermite suponer que se han tenido que transferir al PASATIEMPO rasgos importantes de supersonalidad, experiencia, y visin del mundo. La forma narrativa elegida para transmitir esosrasgos, experiencia y visin del mundo no es otra cosa que el contenido del parque centenario.

2. FIGURAS EN EL JARDN DEL CUENTOEl cuento es la forma narrativa primordial de las culturas habidas y presentes en el mundo,

que desde la elaboracin ms tradicional va experimentando sucesivas actualizaciones bajo lainterpretacin de los autores de cada poca sin que la sustancia bsica resulte modificada. Amediados de los aos setenta del siglo XX, el psiclogo Bruno Bettelheim 2 seala que elcuento busca la maduracin del individuo a travs de las etapas conflictivas del crecimiento;infancia, adolescencia y juventud. El cuento es, segn Bettelheim, una fuente de apoyo a lapersonalidad del infante porque le ofrece soluciones positivas a las contradicciones quetodava no est preparado para resolver por s mismo, siendo las soluciones ofrecidas en elcuento las mas adecuadas y gratificantes para el subconsciente.

2. PSICOANALISIS DE LOS CUENTOS DE HADAS. De especial inters sobre el particular son loscaptulos; Satisfaccin sustitutiva frente a reconocimiento consciente , La importancia de laexternalizacin, y Transformaciones. (Bibliografa).



Desde la mera necesidad narrativa de D. Juan para dar contenido a su obra, hemos deaceptar que si la construccin del PASATIEMPO no le hubiese proporcionado profundassatisfacciones psquicas, ni la extensin ni la singularidad del parque habran llegado a ser lasque fueron. Sin duda alguna, la mayor satisfaccin posible a cualquier creador es la de sentirserepresentado en su propia obra, por lo cual los contenidos de autorrepresentacin confiadospor D. Juan al PASATIEMPO pueden asimilarse, en la forma ms elemental posible, desde laperspectiva de los cuentos. En el cuento estn los personajes sobre los que se proyecta elindividuo receptor, as como los desafos que aquellos deben superar para que el receptororganice sus conflictos y los considere vencibles. Como D. Juan es a la vez narrador ydestinatario de su propio cuento, l mismo ha seleccionado los personajes en quienes deseabaverse proyectado, as como los desafos a superar por aquellos.

Por otra parte, sabemos que el cuento en forma escrita es tanto ms eficaz cuanto mejorpermita la lectura en voz alta. Esa propiedad pertenece a la tradicin oral del cuento,respetada por los escritores modernos al expresarse en sus lenguas vernculas, de lo queson modelo las versiones de los hermanos Grimm, famosos precisamente por el buen odoque ponan a los relatos populares. La tcnica ha ido aportando al cuento acompaamientogrfico, pasando por los libros ilustrados y los tebeos hasta llegar a la ms refinadaversin en pantalla con dibujos animados. No obstante, permanece inalterable la eficaciaque el cuento consigue al ser narrado por la voz y la presencia fsica del narrador. A estapresencia fsica no habra de renunciar D. Juan, por lo que su principal esfuerzo estaradedicado a la seleccin de imgenes e ilustraciones del acompaamiento tradicional demanera que aquellas se convirtiesen en vehculo directo de la narracin. Es decir; lasestatuas, los relieves, las inscripciones, las distancias relativas entre las imgenes, las

Fig. 1.- Estatua de Mercurio en el desaparecido Jardn.



infraestructuras, las fuentes, los colores, las texturas, los recorridos, los tamaos, lasperspectivas, los huecos, los macizos hormigonados, las plantas, los animales, los edificios,los ascensos y descensos; todo cuanto fuese posible disponer en un espaciointencionalmente acomodado deba asociarse en la funcin narrativa propuesta. A lasdificultades de comunicacin del relato habra de contraponer D. Juan dosificaciones en lapresentacin de imgenes cuyo vnculo narrativo fuese fcil de captar visualmente. De ah elrecurso permanente del autor a la pose eminentemente fotogrfica de las piezas y de lasperspectivas del parque, patente en las colecciones de postales editadas por el propio D. Juan.

Transcurrido ms de un siglo en que se ha perdido prcticamente el antiguo Jardn,solamente evocado por la solitaria figura de LA CARIDAD y la agostada FUENTE DE LACUATRO ESTACIONES, hemos de recurrir a las viejas fotografas del recinto para hacernosuna idea de todo lo que hubo y de lo que su creador quera transmitirnos con la imagineraall desplegada.

Cabe preguntarse si al evocar con tan escasos testimonios las figuras que poblaban elJardn, podemos captar los contenidos con que su creador quiso impregnarlas. Igualmente nospreguntamos si cuanto se conserva y recupera en la colina pedaggica, permite situar alvisitante en el PASATIEMPO histrico. Se trata de cuestiones razonables que piden respuestasimposibles. As, cuando se intenta situar el pasado en su contexto histrico no hay otro modode hacerlo que desde el aqu y ahora, y por ello ha de aceptarse que si bien nuestras respuestassobre el PASATIEMPO deben dar por cierto la existencia de contenidos puestosdeliberadamente por don Juan Garca Naveira en las figuras del recinto, dichos contenidos nopueden determinarse con certeza en el presente. Del conjunto de esos contenidos deliberados,as como de otros no necesariamente conscientes por parte del creador del PASATIEMPO,ser posible captar los aspectos comunes con recintos similares. Otros contenidos sonatribuciones que ciertas figuras han adquirido en la medida en que el presente las ha convertidoen suyas. As, al admitir la inevitable precariedad con que observamos las figuras delPASATIEMPO, recuperamos el derecho a estudiarlo como si lo tuvisemos delante en su totalintegridad. Esta es la posicin adoptada en lo que sigue.

Las cualidades espaciales que distinguen a las figuras de Jardn de cualquier otro objetocotidiano son la permanencia de su forma y de su ubicacin dentro de un contexto ambientalsumamente plstico. Esta plasticidad ambiental aportada por el Jardn hace que la misma figurapuesta en la fachada de un edificio, por ejemplo, pierda la viveza temporal que le aportaran loscambios estacionales de la vegetacin circundante, la variada presencia de visitantes a sualrededor, la posibilidad de ser contemplada desde diversos ngulos, y dems variacionesimposibles en una estructura ambiental rgida. Con todo, la plasticidad del Jardn debe sercontrolada en funcin de la narrativa, que puede ser completamente alterada, o destruida,segn la intensidad de los cambios introducidos respecto a la ubicacin y formato de lasfiguras originales, as como a las variaciones estructurales del propio recinto. Quiero subrayarque la plasticidad del Jardn es un mecanismo que ha de controlarse en funcin de la narrativaque las figuras pueden realmente soportar. Respecto al ejercicio de dicho control por parte delcreador del PASATIEMPO, la plasticidad no destructiva podra consistir en cambios de ubicacinde las figuras hasta conseguir la colocacin considerada adecuada para cada una de ellas.Una vez concluido ese proceso necesariamente experimental para su creador, el PASATIEMPOquedara narrativamente definido. An as, todava permanecer intacta la plasticidad delJardn, pues alrededor de las figuras originalmente dispuestas quedaran espacios intermediosdonde ubicar instalaciones temporales; es decir, sumamente plsticas, que para nada



Fig. 2.- Fuente de las Cuatro Estaciones.



modificaran el contenido narrativo original. En suma; de la plasticidad del propio Jardnquedaran excluidas las figuras en tanto que elementos narrativos, pero que son susceptiblesde enriquecimiento gracias a las variaciones temporales en su entorno inmediato. Unaconsecuencia de la plasticidad narrativamente condicionada de las figuras es la siguiente; sirecupersemos los moldes de las figuras desaparecidas de un jardn completamente arrasadoy las fundisemos de nuevo para colocarlas donde estaban originalmente ubicadas, leshabramos devuelto inexorablemente la narrativa original, an sin saber exactamente en quconsista su contenido ni cuales eran los elementos plsticos que las rodeaban. As, como encualquier otro Jardn monumental, la inmovilidad de cada figura una vez colocada en su posicinde partida, es la propiedad espacial ms restrictiva del PASATIEMPO porque su ubicacinoriginal asegura la integridad de sus contenidos. Pero la inmovilidad como garanta de laintegridad de contenidos narrativos no implica necesariamente hieratismo o rigidez designificacin. Dada una figura, pongamos la del Buzo en la colina enciclopdica, la vista y elcerebro del observador van a producir una asociacin entre la forma de cemento y otra formapreviamente reconocida; la forma humana. A causa de la inmovilidad del Buzo, la asociacinrealizada inicialmente por la vista y el cerebro de quien lo percibe no va a experimentarmodificaciones sustanciales, y cualquier cambio de perspectiva en el ngulo de visin contribuira reforzar la asociacin realizada desde un principio. Del mismo modo, los cambios de color,textura, o de cualquier otro rasgo que no altere la forma inicial del Buzo, van a seguirmanteniendo la misma asociacin con la figura humana equivalente. Sin perjuicio del hieratismodel Buzo de cemento, el cerebro observador activa conjuntos de formas entre las que seleccionala ms cercana a la proporcionada por la vista. Pero esas formas mentales son necesariamentedeformables, plsticas, porque de otro modo sera imposible seguir identificando la mismafigura al cambiar el ngulo de observacin3 .

Esta manera de actuar los mecanismos de la visin y del cerebro resulta fundamental parala explotacin de las imgenes tanto estticas como dinmicas4 . Se han medido algunos limitesde dichos mecanismos, como la velocidad de exploracin de un cartel formado por letras ygrficos, la velocidad de exposicin de imgenes fijas para crear ilusin de movimiento ( con osin continuidad escnica), la ilusin de volmenes repentinamente surgidos de una tramaplana, etc. Tambin son conocidas experimentalmente las aberraciones de la percepcin visual,como sucede al mirar fijamente un objeto, cerrar sbitamente los ojos, y abrirlos de nuevo, y unsinfn de otras curiosidades ms o menos sorprendentes5. El de la visin es el recurso mspoderoso de la percepcin humana, pero tambin el menos fiable; los avances en el conocimientohan requerido instrumentos capaces de captar imgenes que son imposibles de observardirectamente. Solamente podemos acercarnos a lo nfimo y a lo csmico por medio deinstrumentos complejos, pero una vez ante las imgenes captadas instrumentalmente nuestrapercepcin asimila las nuevas formas, hasta familiarizarse con ellas. La facilidad para asimilarnuevas formas depende del tipo de manejo cultural y social de las imgenes. Por ejemplo, laobservacin de piezas creadas por las sociedades del pasado es en Arqueologa una de las

3 Para un detallado anlisis de los mecanismos visuales vase Goldstein. (Bibliografa)4 La explotacin artstica de los mecanismos de la visin es tratada con cierta extensin por Gubern.(Bibliografa).5 Una lectura tcnica relativamente asequible sobre los aspectos fisiolgicos de la visin humana la ofreceBaumgardt. (Bibliografa). Sobre la influencia de la visin en los procesos cerebrales vase Ramachandran.(Bibliografa).



actividades principales para conseguir informacinhistrica. Cada pieza aporta la posibilidad devnculos con formas precedentes y abre caminospara la ubicacin de piezas posteriores. De manerageneral la inmensa mayora de las piezas estudiadaspor los arquelogos; trozos de vasijas, restosfunerarios, piedras talladas, monedas, etc., no hansido deliberadamente producidas como mensajes.Por lo que las posibilidades informativas que laspiezas ofrecen al observador especializadodependen de conocimientos y mtodosestrechamente ligados a la tecnologa de losmateriales. Un avance significativo en las tcnicasespectrogrficas puede validar o invalidarconclusiones obtenidas despus de aos de arduotrabajo arqueolgico realizado previamente.

Las piezas de inters para los paleontlogos,a diferencia de las piezas arqueolgicas, sonfabricadas por la naturaleza. Tambin aqu se observan dichos objetos con tcnicas ligadas alestudio de los materiales, pero es dudoso afirmar que esta clase de piezas no han sidodeliberadamente construidas como mensajes, dado lo que sabemos acerca de las molculas deADN presentes en las clulas. El contenido informativo del ADN es un complejo cdigo capazde replicar el tejido original, con independencia de que sepamos o no interpretar debidamentela realidad biolgica e histrica del ser al que pertenecan las clulas que constituyen la piezabajo estudio. Ambos contenidos informativos, el arqueolgico y el paleontolgico no puedencontradecirse mutuamente sin causar estrago en el rigor cientfico que los sustenta. Las piezasfsiles de homnidos y fauna han de confirmar la informacin obtenida de las piezas fabricadaspor esos homnidos para la subsistencia, y viceversa. La clase de informacin que vengo decitar es un producto eminentemente histrico, dado que los conocimientos puestos en serviciopara obtenerla han sido logrados en una etapa muy concreta del devenir humano. Msclaramente; el lenguaje en que se expresa dicha informacin tiene sentido para una civilizacinmuy distinta a la de procedencia de las piezas. Es un lenguaje tan slo interpretable porespecialistas dotados con instrumentos especficamente concebidos para obtener informacin.Dicho lenguaje precisa de sensores fsico-qumicos para realizar captaciones de sealessignificativas, instrumental capaz de convertir las seales en datos, medios de computacinelectrnica para el tratamiento de los datos, modelos lgico-matemticos programados para lacomputacin, etc., y por tanto se apoya en una estructura o encadenamiento de lenguajesespecializados. Cada especializacin de lenguajes representa un proceso histrico concreto, yse remite al modelo social imperante durante el mismo6 .

Sin embrago, por diferentes que puedan parecer las diversas sociedades entre s, y porsofisticadas que puedan ser o no sean las tcnicas empleadas en la manipulacin de imgenes,todas ellas se encuadran en alguno de estos modelos:

6 Por ejemplo; al aplicar la datacin por Carbono 14 a la Sbana Santa de Turn, fue puesta en evidenciaque haba sido tejida en torno a los siglos XIII-XIV. Por otro lado, es cierto que dicha informacin estabaindisolublemente ligada al material, y por ello formaba parte inseparable de su contenido. Respecto a la

Fig. 3. El Sagrado Corazn de Jess, enel Estanque de los Papas.



a) Representacin por Analoga.b) Identificacin Alegrica.c) Codificacin Figurativa.Acostumbramos a establecer analogas cuando representamos, por ejemplo, lo pequeo

mediante lo grande y viceversa. Esto es tpico de los modelos grficos que se refieren al tomo,a las molculas, a representaciones del comportamiento fsico de los materiales, o de lossistemas galcticos. De hecho, la primera imagen representativa del tomo se asemejaba a unplaneta (ncleo atmico) rodeado por satlites (electrones). Y a la inversa; nos resultan familiareslas representaciones planetarias confeccionadas con pequeas esferas. En ninguno de losdos casos exigimos movimiento en la representacin, puesto que en realidad nuestros limitadossentidos son incapaces de seguir directamente, segundo a segundo, los movimientos lunareso solares, y tenemos asociada a estas imgenes la experiencia de su aparente lentitud. Saberque la velocidad de giro del planeta en que vivimos supera ampliamente los mil kilmetros porhora en el Ecuador no es asunto que podamos percibir con nuestros sentidos necesariamenteterrqueos, y para alivio del trabajo neuronal, nuestro cerebro es incapaz de asimilarlodirectamente. Voy a parar con todo esto al hecho de que nuestra percepcin de la realidad sedesarrolla por asociacin mltiple de formas casi estticas. Esto hace que la manipulacinanalgica sea ms eficaz cuando opera sobre imgenes fijas, y que la plasticidad de sucontenido informativo sea el motivo fundamental de su xito. Por tanto, cuanto se refiere a larepresentacin del cosmos en todas sus manifestaciones directamente sensibles a lainstrumentacin cientfica, la manipulacin analgica es el modelo dominante.

A diferencia de la representacin analgica, con la identificacin alegrica manipulamoslas imgenes de entidades sobrenaturales. Cada sociedad histrica dispuso de este recursopor motivos diferentes, buscando siempre un acercamiento visual a las entidades ocultas.Esas entidades estaban ligadas con actos rituales, bien de carcter religioso o estamental. Sonlas imgenes de los ttems indgenas, como de los dioses; egipcios, mayas, griegos, etc., ascomo, el producto de una manipulacin operada por las sociedades humanas para representarsus vnculos con fuerzas situadas ms all de lo comprensible. Esas imgenes de lo sobrenaturalno proceden de una experiencia humana consciente, o instrumental, del cosmos, sino deprocesos cognoscitivos subconscientes. De aqu se sigue que el contenido informativo de lasimgenes alegricas acerca de lo que es un dios, por ejemplo, queda prcticamentedescartado. En cuanto a los deseos, aspiraciones, y metas humanas implicadas en el ritualdesarrollado en torno a las imgenes de los dioses o de entidades naturales divinizadas,como los cuerpos celestes, los santos, los cursos de agua, los gurs, las piedras, los vegetalesy los animales sagrados - vamos a tratarlas aqu desde una perspectiva utilitaria. En dichaperspectiva, las imgenes alegricas se convierten en instrumentos propiciatorios.

Cuando pensamos en las imgenes que an se conservan y en los usos a que erandestinadas, escuchamos el eco de mltiples leyendas de milagros que narran cmo lasimgenes se movan, hablaban, lloraban, propinaban golpes y coman. No es nicamentepsicologa popular aunque sin lugar a dudas tambin lo sea -, sino el testimonio histrico

informacin icnica inserta en la Sbana, el cuerpo de Cristo, de frente y de espaldas en negativo, essintomtico que su descubrimiento no fue realizado hasta 1898, fecha en que se dispuso de las tcnicasfotogrficas adecuadas. El trabajo de investigacin sobre la Sbana parte del supuesto de que la obtencinde informacin es directamente proporcional a los avances tcnicos, con independencia de que el objetobajo estudio contenga o no un mensaje. Ver Broch, pgs. 41-75 (Bibliografa).



de un hecho cognoscitivo. No son simples prcticas extraas y cuentos recordados por suespecial encanto, sino que nos hablan de los poderes esenciales de hombres y mujeres7 .

Por tanto, en lo que afecte a la satisfaccin de los deseos mediante imgenes, estrechamenteligada a procesos cognoscitivos subconscientes, la manipulacin alegrica es el modelodominante cualquiera que sea la sociedad que observemos.

En cuanto a la codificacin figurativa, es mucho lo que debe el desarrollo tecnolgico dela humanidad a este tipo de manipulacin, principalmente a partir del siglo XIX. Desde lasealizacin vial a la de comandos computerizados, etiquetado de mercancas peligrosas odelicadas, etc., la codificacin de significados mediante imgenes es una de las aportacionesculturales distintivas de las sociedades avanzadas. La imagen codificada representaconvenciones que facilitan nuestra relacin con los incontables productos y servicios creadospor la sociedad en todos los sectores; es informacin sinttica.

Volvamos ahora a los contenidos de las imgenes del PASATIEMPO. Toda la herenciacultural de manipulacin de imgenes estuvo inevitablemente presente en su construccin.Domina sobre todas ellas la representacin analgica, y por tanto; la informacin bsicaincorporada a las imgenes est ligada a la representacin de modelos. Tenemos en primerlugar el vasto conjunto de imgenes humanas y animales que abundan en varias tallas; bustos,medallas, tamao natural, tamao reducido, y gran tamao. Es interesante hacer un seguimientosobre ellas, y empezar por las manipulaciones que el autor ha realizado con su propia figura.El empleo de la imagen de D. Juan en el PASATIEMPO es como sigue:

1. Bustos de Don Juan y su esposa;a) en los arriates del Saln Comedor, yb) Dormitorio

2. Medallas con el rostro de Don Juan;a)en el Estanque de los Papas (con D. Jess), yb) en la Gruta Recoleta

3. Relieve en tamao natural; en el mural del Viaje a Egipto (montando en camello)

4. Estatuas al natural;a) en el grupo Hermanos Garca Naveira (auricular en ristre y con D. Jess a su lado), yb) en lo alto de la colina pedaggica (con su nieto sentado en el regazo)

Suman en total siete (7) representaciones de cuya existencia hay constancia. Si hubo msque esas siete es algo que desconozco, pero a los efectos aqu buscados basta con esas. Loprimero a destacar es que D. Juan aparece en todas sus efigies con el aspecto real de cadasituacin y edad cronolgica. Lo segundo es que, salvo en la Gruta Recoleta, aparecesiempre acompaado por otra figura. Proceden invariablemente esas compaas de su entornofamiliar ms inmediato, lo que aporta informacin sobre sus tendencias gregarias, y sobre suobjetividad en la representacin. Es cierto que en 1910 estuvo en Egipto con las personas quefiguran en el relieve del Viaje a Egipto, como es igualmente cierto que era abuelo de un nio,

7 Freeberg, pg. 331. (Bibliografa).



y que resulta factible imaginarle recibiendo llamadas telefnicas en auxilio de personasnecesitadas. Este factor de objetividad aplicado por D. Juan a la representacin de s mismo yde sus allegados aporta al PASATIEMPO un aire domstico, indudablemente atractivo paralas visitas realizadas por grupos familiares. Su significado es tan evidente que debera desalentarcualquier otra bsqueda. En un sentido profundo, esas imgenes crean la impresin de que lavisita al PASATIEMPO se convierte en una cita con la familia Garca Naveira. La presencia delos bustos del seor y seora Garca Naveira en los arriates del Saln Comedor y Dormitorioubicados en el desaparecido Jardn significan, al tiempo que una recepcin en la intimidad dela familia propietaria, una invitacin al comportamiento que se debe observar en dichascircunstancias. De una forma banal dira que esos bustos tambin tratan de inspirar en losvisitantes sentimientos amistosos hacia el mobiliario del PASATIEMPO, como sucedera sisus simpticos dueos estuviesen presentes. Ni descarto que el medalln con el busto de D.Juan situado a la entrada de la Gruta Recoleta, con la vista fija en el interior de la cueva,cumpla todava hoy un cometido disuasorio para que se observen comportamientos decentesen la oscuridad del recinto. Por otra parte, esta forma de coercin cvica estaba asociada, en lapoca del PASATIEMPO, al prestigio de las personas mayores. Cada figuracin en la queaparece D. Juan adquiere varios significados simultneos, con un rango de impacto que va delo profundo a lo convencional, e incluso banal. No obstante, la manipulacin operada en larepresentacin sigue siendo analgica porque el modelo de referencia es siempre el mismo; elD. Juan real y su contexto familiar.

Otros contextos, como el religioso, quedan tambin absorbidos por la presencia figurativadel prcer. En el Estanque de los Papas, la imagen de Cristo no escapa al protocolo figurativomanipulado por D. Juan; se trata de una magna recepcin dispensada por la familia GarcaNaveira al visitante del PASATIEMPO ms distinguido de la Historia. Colocados en la parteinferior del pedestal sobre el que se alza el Divino Maestro, dos Medallas con bustos enrelieve de los jefes de la familia anfitriona (D. Juan y D. Jess) hacan los honores de lavisita. Los bustos de cuantos Prncipes de la Iglesia hubo hasta bien entrado el siglo XX,formando una hilera en arco tras la imagen de Cristo, hacan de testigos decorativos. Noobstante, la figuracin del Estanque de los Papas representaba un hecho irreal, por loque se aparta de la manipulacin analgica evidente en las anteriores apariciones de lafigura del prcer. En este caso la manipulacin se encuentra a medio camino entre laidentificacin alegrica y la codificacin figurativa.

La entidad sobrenatural representada alegricamente en el Estanque de los Papas es lamtica segunda venida de Cristo. Dentro de la mitologa cristiana medieval, la creencia en unasegunda venida de Cristo inflamaba las esperanzas populares en la salvacin eterna, pero almismo tiempo justificaba el hieratismo social. El mito de la segunda venida representado en elPASATIEMPO evoca la oportunidad que Cristo podra conceder a la Iglesia para expurgarla delos errores cometidos por los sucesores de Pedro en su devenir histrico. Con ello se implicaigualmente la oportunidad de salvacin del propio visitante, a quien don Juan Garca Naveiradedica el relato figurativo desarrollado a lo largo del recinto. Notemos que el carcter sobrenaturalde la escena es realzado por Don Juan mediante la confrontacin de la historia de la Iglesia,codificada mediante ms de dos centenares de bustos papales que rodeaban materialmente elestanque a modo de hitos, con la divinidad de Cristo, cuya imagen alegrica aparece en sufaceta de Sagrado Corazn repetida en innumerables estampas y estatuas de culto popular8 .

8 Cabano y otros, pgs. 31 y 32. (Bibliografa).



Para dar contenido narrativo a los productos de la manipulacin alegrica y de lacodificacin figurativa ubicados en el Estanque de los Papas, el prcer dispone supropia efigie y la de su hermano a los pies del divino Maestro. Es decir; don Juan GarcaNaveira pone subliminalmente en juego la parte acreditable de su fe cristiana. Los rostrosen relieve de los Hermanos Garca Naveira informaban al visitante de una filiacin reconocidapor la Iglesia como creyentes, a la vez que ambas caras eran las nicas realmentecontrastables de toda la figuracin del Estanque de los Papas, ya que el parecido de lasrestantes imgenes con sus modelos reales no pasara de anecdtico.

Una lectura del Estanque de los Papas adaptada a la creencia establecida por tradicincristiana nos dira que los visitantes del PASATIEMPO son acompaados por Cristo a lo largodel recinto, al tiempo que nos sugiere un recibimiento de lujo por parte de los Hermanos Garcasi al autntico Hijo de Dios se le hubiese ocurrido aparecer de improviso en Betanzos. Pero nopodemos suponer que el peso de la tradicin condiciona la autonoma narrativa de D. Juan enla ejecucin del Estanque de los Papas hasta el punto de agotar su autonoma como creyente.Antes al contrario, dado que la manipulacin de figuras religiosas en la Espaa de entresiglosera considerada una actividad exclusiva de las instituciones de la Iglesia Catlica, la inmersindel prcer en el mito de la segunda venida de Cristo presupone la adopcin del punto de vistapopular, en el que la fe cristiana y la doctrina eclesistica suelen caminar por distintas veredas.En efecto, el carcter eminentemente ldico del PASATIEMPO requera el predominio de unambiente de recreo sobre cualquier otra consideracin como el recogimiento o el silenciopropios de un recinto dedicado al culto. Para convencer al visitante de que el Estanque de losPapas era un lugar ms de recreo dentro del PASATIEMPO, D. Juan presenta una imagen de

Fig. 4. El Len Colosal reconstruido.



Cristo en actitud desenfadada, ldica, como si el Nazareno acabase de contar un chiste enmedio de la prdica a su rebao, y que, real como la vida misma, no ha hecho gracia a losPrncipes de la Iglesia que le acompaan.

Con el relieve del Viaje a Egipto el contexto ldico del parque afirma su carctereminentemente narrativo. Dando ejemplo, el prcer mismo se presenta de visita en su propioparque pilotando una caravana de dromedarios que transportan a su esposa y a su hijaJoaquina. Hay aqu un hecho real que sirve de pretexto a la representacin, porque en sustanciala manipulacin figurativa debe ser necesariamente analgica para que surta el efecto testimonialpretendido, y es el recuerdo del viaje realizado a Egipto en 1910 por los personajes representados.Pero tambin se ha operado una codificacin, porque el relieve acta como teln de cambio deescenario. Se trata de dar entrada al Len Colosal que gravita por encima del muro donde seubica la escena del viaje. No es que D. Juan se haya acercado al norte de Africa para cazar unlen, ni para darse aires de gran turista delante de sus vecinos, sino para captar un ambienteque poda mejorar su parque. La presencia del Len Colosal en el PASATIEMPO esconsecuencia directa de lecciones aprendidas por D. Juan durante el viaje a Egipto, porque sutamao monumental se inspira el gigantismo arquitectnico del Gizeh cairota. Sin tal gigantismo,la oferta turstica del Egipto Antiguo carecera del atractivo necesario para movilizar el intersviajero, cosa que no escap a la atencin del prcer9 . Ambas presencias, la de D. Juan a lomosde un dromedario, y la del Len Colosal campeando por encima del relieve de su creador,implican simultneamente la manipulacin analgica y la codificada, ya que sin mediacinsimblica alguna, soportada la figuracin en hechos probados, el visitante confronta causacon efecto; el resultado del impulso del autor del PASATIEMPO y la inspiracin generadoradel impulso. Solamente un disfrute pleno del viaje a las riberas del Nilo podra motivar en donJuan la soberbia aparicin de la figura del Len, coronando un impulso ldico prolongado enel tiempo. Esa duracin del impulso est, por supuesto, medida y pesada en el relieve con lainscripcin de la fecha; VIAJE A EGIPTO 1910. La presencia del Len en el parque esfechada entre 1912 y 1914 por el bigrafo Rodrguez Crespo.

Al conjunto de imgenes humanas y de animales le sigue el formado por los relieves delDirigible, del Automvil, del Aeroplano, el Funicular, la Locomotora (relieve recuperado, aligual que la Torres de Pisa y la Piedra de Tandil), etc, y las maquetas de varias embarcacionesubicadas en el Estanque del Retiro. La imaginera utilizada en la representacin de esosrelieves y maquetas entra de lleno en los materiales propiamente ldicos del parque. Se observaen el Estanque del Retiro una figuracin creada especialmente para potenciar maquetascomo las citadas. Aunque estas no se puedan utilizar como juguetes, al uso de los parques deatracciones del presente, su apariencia resulta ms ldica que formativa. El manejo ldico deestos relieves consiste en disponer continuos cambios de perspectiva segn el desplazamientodel observador. Ms all de la obvia referencia enciclopdica al modelo real, el contenidoinformativo de las maquetas se integra a modo de segundo plano en el cuento que hila lasimgenes del Jardn.

Si queremos ligar cada una de las imgenes del PASATIEMPO a determinada secuencianarrativa del cuento elaborado por su creador, hemos de saber encadenar la informacin

9 El Len de Lucerna, figura colosal tallada en una montaa vecina a la ciudad suiza del mismo nombre,fue visitado por Don Juan en la tarde del 11 de Noviembre de 1899, lo cual consta en la pgina 36 deMEMORIAS DE UN VIAJE IMPROVISADO. Por el tiempo transcurrido desde la visita a Lucerna hastala puesta en obra del Len Colosal del PASATIEMPO, probablemente ms de doce aos, la inspiracindel viaje a Egipto parece decisiva para dar forma definitiva al proyecto.



aportada por cada imagen al caudal del relato. En general, los episodios narrados con imgenespresuponen que el observador conoce por otra va, generalmente oral, la parte bsica delargumento. Por tanto, el caudal informativo aportado por las imgenes est destinado areestructurar los datos con los que ya est previamente familiarizado el observador. Esto ya hasido analizado en las representaciones medievales:

Se pretenda que las representaciones sirvieran como poderosos agentes en lareestructuracin del mundo intelectual y emocional de los hombres de la Alta Edad Media.La representacin de ciertos temas, con los que inevitablemente tropezaba todo el mundo,por estar expuestos en lugares muy visibles, sirvi como medio potenciador de la asimilacinde los contenidos en ellos representados 10.

Si las imgenes medievales aportaban a los fieles ms informacin acerca del Infierno o delParaso que, por ejemplo, los predicadores ambulantes es algo que no es posible medir. Ahorabien, ante la tesitura de imaginar cada oyente lo que quisiera, el hecho de disponer de imgenesrepresentando el Paraso, el Infierno, o cualquier otra escena bblica unificaba y moldeaba elpensamiento de los creyentes. En lo que atae a la informacin aportada por las figuras delPASATIEMPO, y a diferencia de la Edad Media, las gentes sencillas de la Galicia finiseculardisponan de un conocimiento previo. En ferias y mercados las gentes del comn escuchabanlo que otros lean en la prensa acerca del mundo exterior, pero no disponan de una representacinvisual lo bastante amplia para permitirles elaborar un esquema mental de lo que los peridicosvoceaban da tras da. A la formacin de tales esquemas podan contribuir poderosamente lasimgenes del parque.

10 Barasch, Moshe. Pgina 65. (Bibliografa).

Fig. 5.- El Pabelln y la Colina Enciclopdica vistas desde Betanzos.



3. EL PARQUE VOTIVO-PROPICIATORIOHe sealado anteriormente que la identificacin alegrica constituye un modelo de

manipulacin figurativa destinado a propiciar la satisfaccin de deseos. Las imgenes objetode dicha manipulacin estn asociadas a rituales donde se solicita la intervencin de fuerzassobrenaturales, divinidades, o entidades divinizadas, que cada cultura dispone de maneraparticular, y en la que intervienen de manera decisiva las tradiciones autctonas.

Los Pazos y las Ermitas diseminadas por la Galicia rural, constituyen las reminiscenciasautctonas mejor distinguibles en el parque de Betanzos11 . Admitiendo la multiplicidad deelementos que Pazos y Ermitas albergan, y siendo el parque un espacio al aire libre en su mayorparte, quiero subrayar la pertinencia de esos elementos en el lugar que all ocupan. Esencialmenteme referir al modo en que se esculpen los volmenes del PASATIEMPO, modo que ha sidotomado por D. Juan desde la inspiracin autctona. Destaca en primer lugar el tratamiento delas escalinatas y los miradores. La disposicin de otros volmenes presenta igualmente clarasreminiscencias gallegas, a saber, los estanques y las portadas. Se conserva de estas ltimas laportada decorativa del mural dedicado a la Argentina, al estilo de la arcada existente en el muroizquierdo del patio de acceso al Pazo de Oca. Anticipando lo que menudear ms adelante, dirque la diferencia de proporciones entre la arcada de Oca y la portada de D. Juan es exactamentelo que hace parecer original a esta ltima12 .

El Pazo, o castillo domesticado, fue en la Galicia barroca un signo de civilidad seorial.Constituye un signo de nobleza aburguesada, que dulcifica la aridez del esquema feudal alintegrarse fsicamente el Pazo en la fisonoma del paisaje. Frente a la necesidad de escamotearla aridez del hormign masivamente utilizado en el parque, recurre el prcer al modelosuavizante de los Pazos, con sus fachadas escondidas entre enramadas y herldica ptreas,sus torres aligeradas por balaustradas, y galeras en gradaciones mltiples, conectadas entres por elegantes vuelos de escalera. Pero a diferencia del Pazo, prdigo en texturas multiformesotorgadas por las distintas labras que admite la piedra, el PASATIEMPO ofreca las texturaseminentemente crudas y uniformes del cemento. Ya por esa misma pobreza esttica del materialbsico, el tratamiento de las moles de hormign exiga una temtica decorativa esencialmenteabigarrada. Lo que en el Pazo vena condicionado por la adaptacin al paisaje, en elPASATIEMPO viene dado por la necesidad de suavizar el aspecto del material. La leccinextrada por D. Juan de los Pazos se proyect hacia prcticamente todos los volmenes delparque. Cuando menos, en la forma de conectar unos volmenes con otros dentro del desarrollotemtico, que por su amplitud requera extremado control. Con escaleras y balaustradas seconectan entre s las moles de hormign. Con estanques intercalados entre moles y zonasajardinadas se mantiene el control sobre el despliegue temtico. Esto en cuanto a la tcnicaformal de control de volmenes. De las Ermitas recibe D. Juan esquemas de significacin delos volmenes respecto al entorno.

Consideradas las Ermitas como puros volmenes arquitectnicos, estos definen lasignificacin humana del relieve situado en sus proximidades. Los accesos a las Ermitasproducen el toque artificial necesario para que en el umbral del edificio se hayan acompasado

11 Precisiones sobre la vinculacin del Pazo con el paisaje pueden verse en Portela y otros (Bibliografa).12 Me refiero a la idea de la arcada. La ejecucin en cemento pudo concebirla D. Juan en su visita a Parsdel ao 1899, porque en esas fechas estaba siendo construida la iglesia del Sacre Coeur (Sagrado Corazn) deMontmartre (Pars), y en los muros que rodean la escalinata de acceso hay arcadas decorativas de facturasimilar a las del PASATIEMPO.



las perspectivas del mismo con la periferia natural. El recinto formado por los accesos y laspequeas construcciones feriales que rodean la Ermita, son la quintaesencia del decoradopopular ms caracterstico de la Galicia rural. En tanto que el espacio dispuesto para la romerase organiza en relacin al exterior, la Ermita gallega posee la caracterstica de santuario. UnaErmita que no disponga de contorno para las romeras pierde ante el pueblo la caractersticasagrada, de relacin con lo sobrenatural, que merezca el esfuerzo de acercarse desde parroquiaslejanas. Como templos propiamente dichos las Ermitas son ciertamente pequeas, poco tienende impresionante en su interior salvo la masa de fieles all apiados para la romera. Pero lo quese adivina en la organizacin y extensin del espacio circundante a la Ermita, es la cantidad defieles que pueden ser convocados el da patronal. Permanece en ese circundo la huella de losperegrinos, donde se alimentan, festejan e incluso pernoctan, bajo la proteccin de la pequeafigura patronal internada en la Ermita. La procesin del da grande transcurre por los senderostrazados en el recinto de la romera, unindose en ese recorrido bajo los pies de la masaperegrina lo interno y lo externo de la Ermita.

Desde un punto lejano del camino a la Ermita, el relieve del recinto exterior y el pequeotemplo forman un todo. Es la perspectiva que el romero confronta y renueva ao tras ao deperegrinaje. Cada Ermita gallega posee una perspectiva singular, que acta sobre el creyentecomo sello de identidad del lugar sagrado. Oteando desde Betanzos hay perspectivas delPASATIEMPO, ms reconocibles en viejas fotografas del antiguo recinto que en las piezashoy remanentes, que definen de manera singular el paisaje en torno. El antiguo camino deacceso que cruza el ro Mendo por el puente de O Carregal permita divisar las moles decemento como una sucesin de altares al aire libre, bajo la advocacin de la figura del Cristoalzado en la Sentencia de Jess, rodeado por las menos distinguibles figuras de La Repblicay otras estatuas de homenaje. Algo similar a una corte celestial ascendiendo por gradas sobrela colina enciclopdica.

Vengo a decir que las relaciones de escala entre las figuras, los jardines, y los volmenes decemento del PASATIEMPO, estn dadas por reminiscencias autctonas muy precisas, cualesson las escalas de las Ermitas en relacin a su espacio romero. Cabe detenerse algo ms en loque tiene de significacin espacial esta reminiscencia autctona del PASATIEMPO. Hay un

Fig. 6. La Boca de Hades. Foto: Alfredo Erias.



precedente popular en la acumulacin de figuras sobre los bloques de cemento, como es el deabarrotar los altares con ex-votos al santo patrn. En el parque, las figuras se amontonan sobrelas superficies de cemento cual si estuviesen sobre altares al aire libre y fuese imposibledistinguir los ex-votos depositados por los romeros, de los ornamentos propios del culto. Delrecurso plstico a sta reminiscencia no fue pionero D. Juan, quien se sirvi directamente de lainspiracin de otro recinto situado en Braga, Portugal, conocido como el Bom Jess. Hayotro parecido en Brasil, el Bom Jess da Lapa dentro del estado de Baha, y en el que existeuna gruta considerada milagrosa por las gentes devotas. Ambos santuarios tienen culto oficialreconocido, siendo el de Braga conocido por romeros gallegos, y en su da probablementevisitado por el prcer de Betanzos. Los miradores de Bom Jesus de Braga, con su espectacularescalinata panormica e imgenes al aire libre, inspiran buena parte de las soluciones plsticasa la figuracin insertada en los bloques de cemento de la colina enciclopdica que nos quedadel PASATIEMPO. Incluso la gruta Recoleta y el mirador Chinesco son deudoras delBom Jesus. Esta reminiscencia plstica del PASATIEMPO introduce significados explcitossobre el carcter del lugar, que no siendo un santuario propiamente ligado al culto sagrado,dejaba entrever su aproximacin a otra clase de culto profano. All se veneraba algo distintoa lo de Braga, se festejaba al santo patrn todos los das del ao, y la peregrinacin eraconvocada desde otros plpitos que los religiosos. Al visitante no le cabe duda del ambientefestivo producido por el entorno del parque, ni poda librarse de la impresin de estar en unespacio dedicado a la veneracin de santos patrones, los Hermanos Garca, cuyas imgenes sedispersaban por los senderos y escalinatas del recorrido. Faceta espacial del PASATIEMPOrevelada por el uso de reminiscencias autctonas en la disposicin de las imgenes, quetrasciende a los propios objetos de la figuracin. Se trata de una inspiracin autctona en elconcepto espacial del parque.

No obstante, entre las formas adoptadas por los objetos del parque, en esencia por lasimgenes, hay contadas piezas que simbolicen tradiciones del pueblo gallego. Las imgenesms toscas, como las formas ptreas poco desbastadas tan tpicas de la imaginera rural deGalicia son comunes a otras culturas antiguas del redondo mundo. Por ello vengo a subrayarlo autctono ms en la disposicin del espacio, como recinto de peregrinacin romera, que enla plstica de las imgenes que componen el PASATIEMPO. Si se prescinde de esta significacinespacial autctona del parque se llega inevitablemente a la pura atomizacin. Por ejemplo,puede interesar a los visitantes actuales del PASATIEMPO la noticia de que algunas piezasque contemplan se acercan a lo kistch 13 , aparentan un aire naif14 , o su acabado tiende aleidetismo15. Pero juntas o separadas, estas tendencias no definen por s mismas los contenidospopulares de las piezas en cuestin, sino modos de ejecucin que afecta a esas piezas concretassin que tengan especial proyeccin sobre el conjunto. Es el modo en que cada pieza funcionacon relacin a las dems lo que define el carcter del conjunto que las alberga.

13 Tendencia que se extiende a toda manifestacin artstica o decorativa que trata de lograr un fuerteimpacto externo, sin que ello tenga necesariamente que ver con lo que se representa. El caso ms habituales el colorido chilln que ahora se utiliza para decorar imgenes tradicionales que en su tiempo se pintabanmuy discretamente. Es el exponente del mal gusto provocativo en trminos de arte.14 Tendencia a la representacin ingenuista de motivos que en la realidad tiene un aspecto ms matizado ycomplejo. Pretende ser el exponente de la sencillez y la pureza artstica.15 La tendencia a explotar los contornos originales de una piedra, o de un trozo de madera, para crear unafigura que parece deducirse de aquellos suele estar presente en prcticamente todas las culturas rurales delplaneta. Betanzos no habra de ser la excepcin a esa regla.



La romera ilustrada, representada en el parque de Betanzos, no tiene otros precedentesque las reminiscencias autctonas de los Pazos y las Ermitas. Lo cual se debe a que en lasrepresentaciones ms populares de Galicia el espacio se configura mediante reglas escnicasesencialmente autctonas, ligadas a las prcticas especficas que la gente realiza en las Ermitas.El Pazo, como escenario de representacin del poder seorial, se transfiere al PASATIEMPOen lo que tiene de racional el poder para la estructuracin del mundo, pero vinculado ahora a laestructuracin del conocimiento humano. Racionalidad dieciochesca (El Pazo), y veneracinpopular (La Ermita) se funden, en la concepcin de D. Juan, para crear un espacio nuevoque subvierte la particularidad asociada separadamente a cada reminiscencia. Lo popularautctono se subvierte al ser utilizado para configurar un escenario profano que ensalza elconocimiento y la racionalidad. Lo seorial queda subvertido al utilizarse para organizarun microcosmos de conocimientos.

Ntese la ausencia en el PASATIEMPO de ciertos elementos autctonos, muy significativosde la imaginera popular, como los cruceiros, los trasgos, las meigas, la santa compaa,el lobisome, tan caros a la antropologa cultural gallega. No estn presentes en elPASATIEMPO porque el prcer practica la subversin all donde las tradiciones presentandesviaciones peligrosas para los intereses del paria. Subvierte D. Juan hasta la idea desaudade, que en teora deba pesar en sus emociones de emigrante16 . Si en Argentina llega tener saudades por la vuelta a Betanzos, lo que el prcer representa en el parque esjustamente su opuesto; la evocacin de Argentina como tierra promisoria de la riqueza quehizo posible el PASATIEMPO. Considerada la emigracin como elemento de inspiracin

16 Trmino gallego que designa la aoranza del hogar lejano. Tambin admite la saudade derivacionesfilosficas existenciales, pero aqu me limito a su empleo en el contexto de la emigracin.

Fig. 7.- Relieve de la Mezquita de Mohamed Al en el muro de la Gran Gruta Artificial.



probadamente autctono, y personal del prcer, se representa en el parque de modo pocousual en el contexto cultural gallego del momento. El tema de la emigracin hera demasiadassensibilidades entre quienes la consideraban negativa para Galicia, aunque fueseextraordinariamente beneficiosa para unos pocos afortunados, entre ellos los HermanosGarca. Al cabo, hizo don Juan lo ms acorde con su personalidad; representar su aventuramigratoria envuelta en ropajes pedaggicos.

Por otra parte, la influencia de Pazos y Ermitas en la fisonoma del PASATIEMPO lo hacams atractivo al visitante. Particularmente atractivo a las gentes sencillas, en el decir delbigrafo Rodrguez Crespo17 . Es tambin evidente que los hermanos Garca Naveira pretendansatisfacer con sus Escuelas y obras de beneficencia profundas aspiraciones populares. En elPASATIEMPO se van a potenciar esperanzas de mejora gracias a la fe en el progreso. Y estambin en este sentido que el parque adquiere carcter votivo-propiciatorio de las ventajasque el progreso ha de traer a las gentes sencillas. Considero que el atractivo popular delparque reside en ese aspecto propiciatorio.

Para los seres humanos hay siempre una ligazn estrecha entre la cosa deseada y lasrepresentaciones artsticas o banales - de esa misma cosa. El PASATIEMPO, cuando estabaen su esplendor, poda ser libremente contemplado como un anticipo del porvenir de la fertilidad,de la abundancia, y de la solidaridad enraizadas en la especie humana.

3.1 De la FertilidadQuien de pobre trabaja para enriquecerse, una vez llegado a instalarse en la abundancia

hace afirmacin de su capacidad creadora. La abundancia presupone en el individuo unaafirmacin de fertilidad providencial18 . La afirmacin de la propia fertilidad del creador delPASATIEMPO queda expresada en el recinto de mltiples maneras. Con la repoblacin arbreade la marisma improductiva, con la presencia de figuras en parejas, en conjuntos, en hileras,con la presencia de animales vivos o en efigie. Fertilidad exhibida en la masa imponente deplantas, reproducindose y floreciendo a lo largo de las estaciones. Lo masivo resultapredominante, con rboles por cientos, muros por toneladas, figuras sin tasa, agua a chorrosen torno al visitante, pasando en murmullos por las veredas, acompasado por el sonidovariopinto del zoolgico. Queda por resaltar el hecho de que el PASATIEMPO en su aspectovotivo propiciatorio adems de las ermitas, de las que toma la idea del altar al aire libre dondese exponen profusin de exvotos, se inspira formalmente en los parques zoolgicos europeosdel siglo XIX. Los precedentes del PASATIEMPO se encuentran en la singular Casa de Fierasdel Parque del Retiro de Madrid, del extenso Zoolgico de Lisboa, y principalmente del pequeoParque Zoolgico de Amberes. La desaparicin de la Casa de Fieras del Retiro, con su abigarradamezcla de jardines, fuentes, estatuas y jaulas decorativas en un recinto relativamente pequeo,

17 Sera tentador insinuar aqu un supuesto intento de D. Juan de sacralizar el progreso en su parqueenciclopdico, como pretendieron las pantomimas revolucionarias de Pars entronizando a la diosa Raznen Ntre Dame. Pero el fallo de tal supuesto sacralizador reside en que el pueblo, las gentes sencillas, soloadmite semejantes intentos en la medida en que los considere efectivos para lograr sus aspiraciones msprofundas. Los zcalos de la colina enciclopdica imitan y potencian los altares al aire libre tpicos de lasermitas gallega. Pero a diferencia de la sobrecarga subconsciente del culto religioso, las figuras dispuestas enlos altares del PASATIEMPO sostienen un ritual basado en el conocimiento, en la experiencia PEDAGGICAde lo real, si bien afincado en el mito del progreso. Vase Mario, 2000a.18 Uso el trmino fertilidad en sentido amplio y referido a la personalidad individual. La clase depersonalidades frtiles est sugerida por Marvin Harris. Pginas 551-553.



hace difcil imaginarse el aspecto del Jardn del PASATIEMPO de manera que pueda captarsevisualmente su impresionante fecundidad.19

Al caracterizarse como ofrenda votivo-propiciatoria de fertilidad animada por D. Juan, elPASATIEMPO revive las tradiciones civilizadoras de la Antigedad, pero superndolas encuanto a la separacin operada entre virilidad y fertilidad. El fruto que esperaba propiciar elprcer radicaba en la mente de los visitantes, en el genio de la especie humana. Propiciatoriodel ADQUIRIR o INQUIRIR; acto de la fertilidad espiritual que no nace con la especie, sinodentro de la especie como posibilidad evolutiva especfica. Construye Don Juan una ofrendapropiciatoria de la fertilidad espiritual de su especie, donde la inquietud cognoscitiva define elrasgo caracterstico de la fertilidad humana, el smbolo de todas las civilizaciones. Se superanen el parque los arcaicos propiciamientos del Bien en lucha contra el Mal. La novedad consisteen facilitar la lucha del individuo consigo mismo, de sus luces contra sus sombras. Ya no bastarechazar el Mal para obtener el Bien, porque el mero rechazo est condenado a obtener victoriasintranscendentes. El Bien ha de crecer por s mismo, pues con su vigorosa expansin apenasquedarn resquicios para el Mal.

La Boca de Hades, o del infierno, lejana imitacin realizada por don Juan de la existenteen el parque de Los monstruos de Bomarzo, es la referencia ms destacada del Mal dentrodel PASATIEMPO.20 Pero lo que en el parque renacentista italiano es una oquedad practicadaen la roca, en el parque de Betanzos es el acceso a un tnel de comunicacin entre varios

19 Cierta posibilidad comparativa la ofrece el Parque Zoolgico de Amberes, precedente al PASATIEMPOen medio siglo. He visitado el Zoo de Amberes (Antwerpen ) en 1997. De vuelta en Espaa consult enInternet la pgina Antwerp Zoo Info 96 (http://www.ufsia.ac.be/antwerp/zoo.html) . De esa pgina hecopiado lo siguiente: 20, 21 et 22 July: The Zoo celebrates its 153th birthday and offers you a free ticketif its your birthday too. ( 20, 21 y 22 Julio: El Zoo celebra su cumpleaos nmero 153 y le ofrece unaentrada gratis si cumple usted aos en esos das). Quiere decir que el Zoo de Amberes naci en 1843,exactamente medio siglo antes que comenzasen las obras del PASATIEMPO (1893) en la marisma deBetanzos. El pequeo Zoo de Amberes est adornado con estatuas al aire libre, plantas, pequeos pabellones,del estilo de los que hubo en su da en los Jardines del PASATIEMPO, y estanques modestos comparados conlos de Betanzos.Para quienes deseen evocar los Jardines del PASATIEMPO pueden hallar en el deliciosorecinto de Amberes un parecido de poca. Ha de tenerse presente que el Zoo de Amberes ocupa unaextensin muy inferior a la ocupada por los Jardines del PASATIEMPO, y adems carece de fuentesmonumentales como las que tuvo el de Betanzos. En mis conversaciones con la nieta de don Juan, doaJoaquina Gonzlez, y con el sobrino de sta don Jaime Lafora, he podido confirmar la presencia de D. Jessen Amberes. Lo que casa perfectamente con el comentario del bigrafo Rodrguez Crespo en .la pgina 55de LUCHA Y GENEROSIDAD DE LOS HERMANOS GARCA NAVEIRA; con motivo de susdesplazamientos a Europa, pues por razones comerciales visitaba Alemania, Francia, Inglaterra, etc.,aprovechando sus estancias para hacer turismo, lo que le proporcion muchsimas relaciones de toda ndole,que cultivaba con esmero. El Zoo de Amberes est literalmente pegado a la estacin ferroviaria, comopuesto a propsito para entretener la espera de los viajeros, los cuales sentiran atraccin por la novedadtodava emergente de los Zoos a finales del XIX. Don Jess era lo bastante curioso como para haberseadentrado en el Zoo de Amberes y trasladar la inspiracin al Jardn y Zoolgico que construa su hermanodon Juan en Betanzos. Sugiero, pues, que el precedente ms inmediato del PASATIEMPO en su aspectovotivo -formal est en el entraable Zoo de Amberes. El zoo de Barcelona, pegado a la estacin deferrocarril como el de Amberes, aunque posterior a ste en varias dcadas, tambin ofrece una referenciainteresante a los Jardines del PASATIEMPO.20 Hay estudiosos que consideran el parque de Betanzos una reedicin a trescientos aos vista del de

Bomarzo, sea por ciertos elementos onrico- surrealistas, o por la presunta extraeza de su apariencia. Estoes debido a la tpica tendencia de equiparar entre s monumentos de diversas pocas, como inevitablementehabra de sucederle al PASATIEMPO un da u otro. Admito que Bomarzo y Betanzos comparten el modelopatronal presente en la construccin de sus respectivos parques, pero aqu terminan los paralelismos.



estanques. Lo que en sentido metafrico y literal viene a decir que; ante la puerta del Infiernoarroja el prcer chorros de agua fertilizante que invaden todos los resquicios del Mal. El ex-voto permanente del agua, smbolo de la fertilidad del planeta, es apropiado por la especiehumana en la agricultura y en la industria. Es el agua la fuente ms elemental del Bien que ha deutilizar la especie en su favor. El conocimiento, fluido distintivo de la especie, se equiparaal smbolo acutico en la esfera anmica, dinamizadora y expansiva del Bien, proyectndoseal conjunto del universo. Ex-voto brindado por la especie humana en la representacin detodos los saberes.

3.2 De la AbundanciaLos parques dieciochescos, sin excepcin, propician la abundancia. Figuras portantes del

Cuerno de la Abundancia son tpicas en todos ellos. Retoma don Juan esa tradicin en susplanteamientos votivo-propiciatorios, asumiendo la abundancia como factor de variedad dentrode la fertilidad. Ejemplo de ello es la descomposicin de lo masivo en mltiples rasgosdiferenciados, o descomposicin de volmenes de cemento armado en motivos de distintaintencin plstica y conceptual. Abundancia de formas, texturas y perspectivas diferentes,que dentro del barroquismo as generado crean un efecto unitario en el conjunto.

Si a la abundancia suele asociarse la presencia de productos redundantes, casi idnticos,es en la infinita posibilidad de matices dentro de la identidad cmo las figuras del PASATIEMPOpropician la abundancia. La acumulacin de piezas diferenciadas de manera casi imperceptiblees un reflejo de la propia especie humana, y definen el estilo asociado a cada civilizacin, desdelos vasos y cermicas prehistricas a los telefilmes de artes marciales. En el mundo rural seacude a las romeras para propiciar la abundancia de cosechas y ganados. En el Betanzos litoralhay tambin romeras, singularmente la de Os Caneiros, propiciatorias de la abundancia depescado. Hubo peces en los estanques del parque. Hay que aadir los Pazos gallegosdieciochescos, como el ya mencionado Pazo de Oca, representantes de una tradicin basadaen el Cuerno de la Abundancia. El carcter votivo de parques anteriores al PASATIEMPO,como dieciochesco El Capricho de Madrid cercano al aeropuerto de Barajas, o el de LaGranja (Segovia) especficamente propiciatorio de la caza practicada por la realeza en losbosques de Guadarrama, hace innecesario agotar esta vertiente. En cuanto a los productos dela industria humana representados en el parque de Betanzos, resultan ex-votos propiciatoriosdel progreso tcnico, en el que se implica el advenimiento de mejores condiciones para elpueblo llano. Ms locomotoras, ms canales, ms aeroplanos, mas automviles, barcos,etc., se convocan sin tasa desde privilegiadas perspectivas del PASATIEMPO, realzandola impresin de proximidad, y con ella la conviccin de que el deseo de mejora acelera elencuentro con el Bien.

3.3 De la Fraternidad El ex-voto por excelencia de los pueblos creyentes en el Libro Sagrado est simbolizado en

el Mesas Prometido. Sea bajo la forma de Cordero Pascual judaico, de cordero sacrificial en elRamadn de los pueblos cornicos, o de oblea cima en los templos cristianos, hay siempreuna conciencia popular de que el ex-voto preferido por la divinidad es un ser vivo. Aparece lafigura propiciatoria en el PASATIEMPO bajo el aspecto de Cristo, a punto de ser enviado devuelta a los cielos en la Sentencia de Jesus. Con tal sacrificio renueva Yavh el compromisocon los pueblos del Libro Sagrado . Queda el sacrificio como ejemplo de solidaridad del Hijocon las criaturas mortales, hijas menores del mismo padre. El parque retoma la tradicin bblica



para representar un acto de solidaridad, queen este caso se justifica en relacin a lafertilidad y abundancia.

Inmerso entre los ex-votos de la eraindustrial, el Jesus de la Sentencia asume labondad de esas ofrendas. Bendice alAeroplano, a la Locomotora de Vapor, al Canalde Panam, al Arbol Genealgico del Capital,a la Sociedad de Naciones, al Reloj de la HoraUniversal, al Buzo, a la Repblica, a la EspaaMonrquica y sus 18 Hijas Republicanas, alMariscal Torrijos, a Tupac- Amaru, al LenColosal, a Eros y Psique, a la Caridad, alAutomvil, al Dirigible, a la Canoa , a la Fragata,y as hasta llegar al pedestal donde se alzanlos Hermanos Garca Naveira, smbolosbetanceiros de la solidaridad moderna. SiFertilidad y Abundancia centran los deseosde la especie humana, la Fraternidad elevahasta la conciencia estos recursos votivos21 .Es la Fraternidad el numen protector de losex-votos, el centro distribuidor por excelenciade los Bienes producidos por el genio de laespecie. Pero a su vez, la Fraternidad tambinha de ser propiciada. De ah el mejor ejemploposible; el de Jesucristo. Es de notar que estaofrenda simbolizada en el PASATIEMPO ya no se destina a fuerzas sobrenaturales que debanser aplacadas, o al recuerdo de un contrato escrito en el Libro de los Libros. Est destinada porcompleto a confortar a la especie misma que ha plantado la imagen. Aquellos visitantes que ensu da pudieron ver la imagen del Sagrado Corazn de Jess en el Estanque de los Papas, ola del escarnecido Maestro en la Sentencia de Jess, recibieron la confirmacin de queestaban en un recinto benfico para ellos mismos. Si ante algo haba que postrarse, sera antela propia conciencia del Bien implicado en todo cuanto les rodeaba. Rendir homenaje a esaconciencia era reconocer la efectividad de todos y cada uno de los ex-votos all plantados.

Si en las romeras gallegas faltase la expresin votivo-propiciatoria de las gentes allconvocadas, estas dejaran de acudir. Abarrotan los rincones de las Ermitas toda suerte deobjetos votivos; manos, cabezas, torsos y piernas de cera, velas por manojos, prendasbendecidas, cartas petitorias y de agradecimiento al santo patrn del lugar, preces en letrasapenas legibles, todos ellos inefables amuletos de la supervivencia. Al lado de aquellos objetoshabr figurillas de barro, barquichuelos pintados con primores estilistas, casitas de variadafactura, inspirados en la emocin del ejecutante. Componente emocional que acompaa al ex-voto ante los ojos de quien lo contempla. Los aspectos kistch o naif que han sido

21 He optado por el trmino Fraternidad por su nocin horizontal de las relaciones humanas. Se diferenciadel trmino Solidaridad en que sta implica la superioridad social de quien la ejerce respecto de quien la recibe.

Fig. 8.- Relieve del Buzo.



observados en el parque estn mas cerca de la emocin votiva, que de las corrientes artsticasa las que esos aspectos fueron adscritos a posteriori22. Ha de entenderse que la atraccinejercida por el PASATIEMPO sobre las gentes sencillas responda, en buena medida, alcarcter votivo que ste presentaba al visitante.

4. EL GRAN DECORADO DEL CUENTO En esta introduccin a la narrativa del PASATIEMPO hemos pasado revista a los aspectos

relacionados con la manipulacin votivo-propiciatoria de imgenes, sin entrar todava enconsideraciones respecto a la ligazn entre aqullas, o desarrollo escenogrfico, consustanciala la dinmica de un relato. Ahora corresponde abordar el PASATIEMPO como el decorado deun cuento; un gran decorado puesto por don Juan Garca Naveira en la vaguada del ro Mendopara que cada visitante lo recorra a su modo y manera, siguiendo un relato protagonizado porel propio constructor. Veamos cmo es posible concebir y desarrollar un relato sobre merasapoyaturas figurativas.

Comencemos por los espectculos de tteres al aire libre. Estos espectculos puedenconsiderarse como la figuracin ms sencilla para un generar un cuento visual medianteimgenes relativamente simples. Ahora bien, la narracin vocal del titiritero es un componenteimprescindible para hacer avanzar el relato. Por otra parte, los tteres suelen prescindir de losdecorados puesto que la viveza de las figuras reside en el movimiento de las mismas. Adems,los espectadores de tteres deben renunciar a la propia movilidad para poder seguir losepisodios del cuento. Finalmente, el espectculo de tteres concluye a voluntad delmanipulador de las figuras. De esta referencia a los tteres obtenemos un primer contrastesobre las posibilidades narrativas que un parque puede ofrecer:

a) El desarrollo temporal, dinmico, de la narracin ha de basarse exclusivamente en ladisposicin espacial de las figuras.b) Las figuras solamente pueden adquirir viveza en funcin del decorado en el que estninsertas.c) La diversidad de accesos a distintos lugares del decorado asegura la continuidad delrelato.d) El relato ofrecido por el parque posee la duracin que el visitante quiera concederle.

Estos cuatro elementos; dinmica, viveza, continuidad y duracin, son imprescindiblespara desarrollar un relato figurativo en el que no interviene un narrador externo al visitante. Eldecorado est dispuesto de una vez por todas para que el propio observador pueda iniciar yseguir con sus propios recursos perceptivos, principalmente con la vista, la narracin de uncuento sobre el que puede volver, adelante, atrs, y en distinta secuencia, cuantas vecesquiera. Notemos que las obras pictricas y arquitectnicas en general, se nos presentan comoposibilidades de lectura mltiple. Como ha sealado U. Eco con relacin a los cuadrosabstractos de Pollock:

22 Tanto el movimiento fauviste como el surrealismo europeos, revitalizadores del gusto kistch,surgen despus de la Primera Guerra Mundial, mientras que el PASATIEMPO queda prcticamente concluidoal fallecer don Jess Garca Naveira en 1912.



...a primera vista la tela se presta a una rpidainspeccin (se ve solamente materia informe), pero enun segundo tiempo se trata de interpretar y descubrirla traza inmvil del proceso formativo, y como en losbosques y en los laberintos - resulta difcil decir cual delos trazos deba privilegiarse, y dnde comenzar, qusendero escoger para captar la imagen fija de aquellaque era una accin, la dinmica del dripping23 .

Sin embargo, el PASATIEMPO no recurre a laabstraccin para crear multiplicidad narrativa, sino quesu figuracin alude a temas perfectamente discerniblespor el visitante, mediante recursos propios de laarquitectura. Los desarrollos narrativos de la arquitecturason evidentes en cierto tipo de edificios, como lostemplos:

Se puede emplear un ao para recorrer el permetrode la catedral de Chartres, sin acabar de descubrir jamstodos los detalles arquitectnicos e iconogrficos. Encambio la Beinecke Library de la Universidad de Yale,con sus cuatro lados iguales y la simetra regular de susventanas, puede ser recorrida ms rpidamente que lacatedral de Chartres. Una riqueza decorativa representauna imposicin que la forma arquitectnica ejercitasobre el que mira, y cuantos ms detalles tenga, tantoms tiempo se emplea en explorarlos 24.

Pero un parque no dispone necesariamente sus figuras como elementos arquitectnicos,sino que su riqueza decorativa puede estar absolutamente subordinada a la funcin narrativa.De hecho, los decorados mviles utilizados en algunos parques trascienden lo propiamentearquitectnico e introducen la idea de los tteres sin estorbar con ello la movilidad delobservador. Por ejemplo; la puesta en marcha de un cuento visual accionada por los visitantesde un parque, fue un invento mecnico del siglo XIX. Los parques narrativos cinticos debieronabundar en la poca de D. Juan, aunque hoy quedan solamente evocaciones de aquellatendencia en algunos lugares de Europa, como la que tuve ocasin de contemplar en el ParcMerveilleuse de Bettembourg ( Luxemburgo) con figuras animadas de Caperucita y el Lobo,as como de otros cuentos infantiles25 . Ms llamativos visualmente eran los panoramas,espectculos finiseculares basados en la proyeccin de estampas sobre murales accionados

23 Eco, pgs. 73-74. (Bibliografa) / ..dove a prima vista la tela si presta a una rapida ispezione (si vede soloateria informe), ma in un secondo tempo si tratta di interpretare e scoprire la traccia immobile del proccesoformativo, e come accade nei boschi e nei labirinti risulta diffficile dire quale tracciato sia da privilegiare,e da dove iniziare, quale sentiero scegliere per cogliere limmagine fissa di quella che era stata una azione,la dinmica del dripping/24 Eco, pg. 73. (Bibliografa).25 Hago notar que la presentacin de figuras hologrficas mviles est recuperando, en miniatura, la vieja

idea de los parques cinticos mecnicos. Japn present en la Expo 98 de Lisboa hologramas de figurashumanas mviles.

Fig. 9. Estatua de los HermanosGarca Naveira.



mecnicamente, al tiempo que se producan breves movimientos escnicos con actores. Interesadestacar el hecho de que una vez puestos en marcha esta clase de espectculos fotomecnicosproducen un vrtigo de imgenes nunca visto en los espectculos tradicionales26 . A su vez,los panoramas son deudores de los espectculos de linterna mgica que a lo largo delsiglo dieciocho venan difundiendo un nuevo lenguaje visual entre la poblacin europea.Lenguaje que se encadenar con el cinematgrafo sin solucin de continuidad 27 .

Con el impacto de la visualizacin ofrecida por las linternas, los espectculos tradicionalesadoptaron la tcnica de los panoramas:

Hasta el teatro de fines de siglo se dedicaba a explotar efectos espectaculares visualesy mecnicos. El paso de la iluminacin con petrleo a la ms confortable de gas y, finalmente,a la electricidad, coincidiendo con la invencin de elaborados dispositivos mecnicos paracambiar de escena, conduce a efectos visuales escenogrficos espectaculares tales comopersecuciones, rescates en el ltimo minuto, transformaciones rapidsimas de un decoradoen otro diferente, e igualan los cambios rpidos de colocacin visual que ms tarde el cinecodificara como montaje por corte directo28 .

Uno de estos panoramas, el PANORAMA DE LA BASTILLA, fue contemplado por loshermanos Garca Naveira durante su estancia en Pars el ao 1899 29 . Para entonces elcinematgrafo ya cumpla sus tres primeros aos de introduccin en Espaa. Es en 1896cuando el Circo Price de Madrid ofrece por vez primera a sus espectadores la ocasin decontemplar imgenes cinematogrficas. Las sesiones cinematogrficas del Circo Price gananadeptos conforme las imgenes proyectadas reciben aportaciones de color in situ (pormedios muy artesanales), y se realzan sobre una pantalla que llega a alcanzar los ochentametros cuadrados. La entrada a las sesiones costaba del orden de una peseta, lo que suponiendoen la poca la tercera parte de un jornal de tipo medio no rest atractivo a una audiencia envertiginoso aumento. Para evitar la estampida hacia el Circo Price algunos teatros de la ciudad,como el Apolo, incluyeron la proyeccin de secuencias flmicas durante los entreactos. Lamoda entr en algn que otro caf literario, donde las imgenes proyectadas daban tela quecortar a la crema de la intelectualidad reunida en tertulias 30 .

Es sabido que Don Jess Garca Naveira tena su residencia en Madrid donde, segncomenta el bigrafo Rodrguez Crespo, frecuentaba los crculos intelectuales. Nada impeda,pues, que Don Jess estuviese al tanto de la llegada del cine a la capital, y ms tratndose de

26 El muro oval del Estanque del Retiro del Pasatiempo est concebido como pantalla panormica aluso de los espectculos de linterna mgica proyectados sobre dioramas relativos a viajes. El trminofinisecular para definir estos espectculos era travelongs, y en ocasiones escenificaban pasajes de novelasde Julio Verne. Los espectadores, como en la isleta del Estanque del Retiro, tomaban asiento en el recintorodeado por las pantallas de proyeccin. Las actuales salas IMAX con sus pantallas semicirculares gigantescassiguen la tradicin iniciada en el siglo XIX con los travelongs.27 Los linternistas saboyanos fueron famosos en Italia entre los de otras regiones europeas, como as loseala G. P. Brunetta al tratar de los orgenes del cine en Italia. (Bibliografa).28 VaseTalens y otros, pginas 55-56. (Bibliografa).29 Vase Borondo, pginas 21 y 22. (Bibliografa).30 Vase Martnez, Josefina. (Bibliografa).



un pasatiempo revolucionario 31 . Don Juan, por su parte, tampoco estaba al margen de lanovedad aunque pudiera parecer que solamente le llegara de odas. Al contrario; cuando viajacon su hermano al Pars de 1899 haca un ao que los estudios Gaumont estaban en plenaproduccin. Igualmente fresco permaneca el recuerdo del dramtico incendio del Bazar de laCharit (1897) causado por la combustin de una pelcula al ser proyectada en condicionesdeficientes, circunstancia que puede justificar la falta de referencias directas de asistencia aespectculos cinematogrficos en las MEMORIAS DE UN VIAJE IMPROVISADO. Sinembargo, las referencias indirectas de asistencia a espectculos cinematogrficos son claras.La segunda noche que pasan en Pars, 25 de Octubre de 1899, los hermanos Garca Naveiravisitan el Teatro Olimpia sin dar detalles del espectculo contemplado 32 . Ese teatro figura entrelos primeros que ofrecieron proyecciones cinematogrficas en Pars (hay testimonios de 1898),y en consecuencia; uno de los primeros espectculos a que los Garca Naveira asisten en suviaje de 1899 fue, con toda probabilidad, una proyeccin cinematogrfica. Hay mencinexpresa al cinematgrafo en la pgina 30 de las MEMORIAS DE UN VIAJE IMPROVISADO,donde es citado en relacin con los lujosos cafs establecidos en la zona de los GrandesBulevares. Referencia que puede estar apuntando la posibilidad de una visita de los hermanosGarca Naveira al Gran Caf del Boulevard ds Capucines, en una poca en la que,conjuntamente con el men habitual, tambin se ofrecan proyecciones cinematogrficas.Igualmente pudieron presenciar los Hermanos Garca alguna sesin cinematogrfica enMiln, Roma, u otras ciudades importantes de Italia donde estuvieron despus de suestancia en Pars, o al menos conocer directamente las novedades que el cinematgrafoestaba ofreciendo al entusiasta pblico italiano33 .

Desde 1896 la difusin del cine se va produciendo en los diversos pases de forma progresiva.Esto es lo que sucede en la Espaa de entresiglos:

Las exhibiciones cinematogrficas en ferias constituyeron un importante eslabn en lacadena de implantacin social del cine. Si el cine bas parte de su xito inicial en ser unacuriosidad visual, una mquina de atracciones que perturbaba la ancestral percepcin deltiempo y del espacio, no puede sorprender que, cuando en una ciudad pequea o medianase estableca durante varias semanas o das un cine de feria, sus pobladores conectaranimaginariamente con la sofisticacin de las grandes urbes metropolitanas. As parece deducirsede este comentario aparecido en Faro de Vigo el 19 de enero de 1908 : Al cine, mam. !Paraque vea las cosas! (), contamos con la amable compensacin de los cinematgrafos localesque, por unos cuantos cntimos de peseta, nos ofrece una de variets souffls que me ro yodel Moulin Rouge de Pars 34 .

31 Entre 1896 y 1902 las proyecciones cinematogrficas dadas en Madrid eran acogidas en localesdedicados a otros negocios. El 26 de Julio de 1902 se produce la primera licencia municipal de obras para uncinematgrafo a edificar en el nmero 11 de la madrilea calle San Bernardo. Este dato y otros relativos alos primeros locales especficamente construidos para salas de cine estn referidos por Alaminos, Eduardo.(Bibliografa).32 Borondo, pgina 17.33 G. P. Brunetta sita en 1896 el comienzo de la produccin de pelculas en Italia. As pues, cuando los

Garca Naveira realizan su periplo europeo a finales de 1899, al catlogo de filmes difundidos por loshermanos Lumire en toda Europa hay que sumar los que ya produce el cine pionero italiano. (Bibliografa)34 Talens, pgina 229.



Sensible al cambio de percepcin que la nueva mquina de atracciones estaba originandoen la forma de manejar el tiempo y el espacio, el creador del PASATIEMPO opt por lacinematografa escnica. Ya no eran necesarias figuraciones cinticas para impresionar a unpblico que, gracias al cinematgrafo estaba aprendiendo a percibir el espacio y el tiempo demanera completamente nueva. Todo lo que haba que hacer con la figuracin del PASATIEMPOera potenciar la sensacin de viaje y de realidad fundiendo temas muy diversos, al estilode los primeros relatos cinematogrficos: ..,el cine manifiesta desde sus comienzos unacomplejidad temtica sorprendente, una capacidad realmente singular de apropiarse detodos los temas de la enciclopedia contempornea; desde la ciencia hasta la actualidad,desde los cuentos de hadas hasta los clsicos de la literatura, desde la religin hasta lanovela por entregas. En este sentido, el cine funciona no slo como compendio universal dela cultura occidental, sino sobre todo como un dispositivo de divulgacin 35. Don Juanconsigue facilitar los movimientos de la cmara humana a lo largo y ancho de unos decoradosdeslumbrantes, donde la cultura Universal tuviese cabida en sucesin imprevisible deescenas y perspectivas cambiantes a cada paso. Estas sencillas reglas escenogrficasdel PASATIEMPO pertenecen al cine en estado infantil, donde la cmara era el foco deatraccin de todo movimiento escnico; una cmara en oficio de testigo del mundo quegiraba a su alrededor.

Los grandes temas decorativos del parque de Betanzos son los mismos que abordaronlas primeras pelculas con argumento literario. El Nuevo Testamento proporcion a loshermanos Lumire su filme de 1897 La Vie et la pasin de Jsus-Crist, narrado en slidoscuadros vivientes sin ms conexiones entre ellos que las proporcionadas virtualmentepor un pblico habituado a la narrativa de los via crucis con doce estaciones. La formacompositiva de esos cuadros vivientes del cine pionero es copiada escrupulosamente porDon Juan en la Sentencia de Jess y en el Estanque de los Papas, aadindoles eltoque truculento y espectacular de las apoteosis con que finalizaban los planos mscaractersticos de Melis; la invasin de todos los actores rodeando al protagonista quienocupaba el punto focal de la escena.

El tema de los viajes ofrece a Don Juan las mayores oportunidades de creatividad escnica;adems de imitar en la distribucin de los temas geogrficos del PASATIEMPO la composicinen profundidad tan tpica del cine pionero, mezcla los relieves geogrficos con figuras queresaltan las diferencias de tamao entre lo representado y sus proporciones naturales; comosucede con la Pirmide sobrepasada en altura por las palmeras en el mural del Viaje a Egiptoy coronado por el Len Colosal. Se trata de una composicin en profundidad que,contrariando lo natural, plasma una nueva realidad creada por las secuencias en planos prximosy planos distantes proyectados en la sala de cine. Aparte del efecto de profundidad, lamezcla de distintos motivos viajeros en un mismo mural, como el relieve de la Mezquita deMohammed Al puesto al lado del Gran Corte de Culebra sito en el Canal de Panam, creainmediatamente una mezcla virtual. Esta ltima formada en la evocacin del mundo rabe yde los oasis de las Mil y Una Noches, donde las Culebras merodean al borde del desierto.Mecanismo perceptivo truculento que es solamente una muestra de los muchos gagque el cine pionero desarroll de modo impredecible entre sus asombrados clientes.

35 Talens, pgina 243.



Don Juan se descubre en el PASATIEMPO como provechoso cinfilo de primersimahora36 . Pero, sin negar el inters que podra tener una teora especfica sobre el PASATIEMPOen tanto que decorado de estilo cinematogrfico, lo cierto es que esto no decidira el carcternarrativo de la figuracin del parque, ni podra atribuirse a la intencin de don Juan semejanteproyecto. Lo que s decide la invencin del cinematgrafo es la composicin escenogrfica delparque de Betanzos, pues no hay otro precedente para asumirla de forma ntegra. Que el prcerquera contar su cuento es algo que no puede ofrecer dudas, que lo escenificase siguiendo lastendencias estticas ms novedosas de su tiempo, las cinematogrficas, era algo inevitable enuna personalidad tan receptiva como la suya. Es casi redundante afirmar que un parquerealizado entre los siglos XIX y XX con fines ldico-pedaggicos, como el PASATIEMPO,habra de ser narrativo, dinmico, y reflejo de la esttica de los planteamientos escnicos delcine finisecular. Un par de gags me servirn de apoyo en esta idea.

4.1 El gag del Buzo afortunadoEn las figuraciones elaboradas por D. Juan he subrayado el predominio de la representacin

analgica sobre la identificacin alegrica y la codificacin, principalmente por que laprimera rene mayor contenido informativo que las otras dos. Desde el punto de vista funcionalhe sealado algunas imgenes que respondiendo plenamente a la manipulacin analgicacodificaban una determinada sugestin, bien para condicionar el comportamiento cvico de losvisitantes en determinados lugares del parque (el busto de D. Juan en relieve mirando hacia elinterior de la gruta Recoleta), o para procurar continuidad al tono domstico de la gira(bustos del matrimonio Garca en los Jardines), etc. El relieve del Buzo presenta unasingularidad del tratamiento figurativo antes expuesto, porque responde a funcionesexclusivamente ldicas, al modo en que operan los gag en las ficciones cinematogrficas.Sobre un mismo plano visual se concentran los elementos distintivos del gag cinematogrfico:

1) Que el protagonista aparezca sbitamente inmerso en la accin,2) Que el contexto de la accin se presente de forma aparentemente real,3) Que la accin conduzca a un desenlace inesperado,4) Que la singularidad de la accin domine sobre los antecedentes y la consecuencia dela misma.

Aadido a esos elementos D. Juan incorpora otro de suma importancia ldica:

5) Que la identidad del protagonista sea un misterio.

El acercamiento del observador a la escena permite el cara a cara con la escafandra delBuzo protagonista, potenciando la presencia del misterio sobre su identidad. Por otra parte,admitimos con naturalidad que un buzo asome sobre la superficie HORIZONTAL del mar, peronos desconcierta que lo haga desde un corte VERTICAL de la profundidades. La firmeza de

36 Como dato curioso sobre la perceptible influencia del cine finisecular en la composicin escnicadel PASATIEMPO, el estigma de obra faranica con que se ha venido tildando al parque de Betanzospor su espectacularidad escnica es idntico al que en su da se achac a los decorados de ciertos filmespioneros, y en particular los gigantescos decorados de la pelcula INTOLERANCIA, rodada enCalifornia David Wark Griffith hacia 1916. Con ellos se alcanza el cenit de la influencia de losdecorados en las pelculas mudas.



nuestras concepciones espaciales se ve cuestionada por una forma de representacin de larealidad que contradice a la experiencia. Sabemos que las leyes de la naturaleza no permitiranque un Buzo pudiese estar simultneamente sumergido y al lado del observador en tierrafirme, pero es un hecho que ste puede verlo y tocarlo.

La manipulacin figurativa es perfectamente analgica pues informa con detalle sobre laposicin del Buzo, de su vestimenta, de su actitud de avance hacia el cofre, del movimientode las aguas profundas, y de los animales marinos que rodean al protagonista. Pero al mismotiempo esa informacin obliga a admitir la imposibilidad fsica de que un buzo sumergido en elocano pueda ser tocado directamente por un observador en tierra fir

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