Ironía y parábola en AzuL..deRubén Darío

El procedimientoparececinematográfico(Chaplin, Cocteau,Fellini):desplazamientosrápidos de cámara,montajescontrastantes,fundido deimágenes,primerosplanos,encuadresbrevísimos,fiashbac/es. LoscuentosdeAzul.., comoescenasbreves,se secuenciande suertequecadaunacon-curreal efectofinal. Primero:enun salónbrillante,un rey con suscortesa-nos.celebrandocon champaña;afuera,en el jardín,cae nieve, un pobrediablo toca un organillo, muere.Más adelante:en un parqucpobladodeestatuasgriegas,un joven (¿unpoeta?)contemplaabsortouna ninfa sur-giendodesnudadeunafuente.Otra: un granfardode mercaderíasaplasta,contra la borda de una lancha, el espinazode un obrero.Se asomades-puésla cámaraa unabuhardillaen tanto queun hadaextiendeun veloazul sobre las cabezasde cuatro desharrapados(¿artistas?).Ahora, unode ellos(¿cl poeta?),en un primer plano,arengaen unaavenidade los pa-lacios de unagranciudad.De súbito,a travésde las paredesdeunacaver-na, se divisa a unamujerdesnudaquedesgarrasuscarnesal tratarde huirpor unahendeduraconfilosos cristales.Sigueun vastoespacio:unaado-lescenteen el torberílino del baile, en brazosde sugalán,bello comoundios. Bruscamente,volvemosa la buhardilla:un grupodejóvenesrodeaelcadáverde un muchacho(¿elpoeta?).Por último. dosamantes,en un pai-saje tropical de lagos y volcanes,se entregana susprimaveralesdeliquios.

Luego,cuadritosrelampagueantes:una niñaen un jardín,unamadrecon su bebé,un «huaso»(campesino),unosherrerosen la forja, elegantespaseando,tráfago de negocios,damaen su gabinete,amantesen un par-que,escenasbucólicascon ninfas y faunos,selvaen quefieras seacoplanyhablan los animales, el poeta ascendiendoa espaciosesotéricos..,laesferacelestial.

A primeravista,pareceun mundoimaginariono sujeto a ningúnprin-cipio, heteróclito,informe.Convergenlas formas:versoy prosa,configura-cionesintermedias,comoel poemaen prosa,el cuadro.Ahora, si vamosalos planos imaginarios,persisteesa heterogeneidadaparente,pues vandesdeel nivel realista,cercanoa la vida cotidiana,pasandopor el mundo

Anales de literatura hispanoamericana.núm. 17. Ed. Univ. Complutense.Madrid. 1988,

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fantásticode hadas,gnomos,ninfas, faunosy animalesparlantes,hastallegar a la esferadivinal, dondeDios, y Satán,contemplanel gran teatrodel mundo.

Una lecturaatenta,sin embargo,demuestraquese tratade un mundoje-rarquizado,ordenadosegúnun sistemade correspondencias,cuyo sentidocaptael lector, clara u oscuramente.Se plantea,entonces,el problemadedeterminara quénormasse someteestavoluntadcreadoraestructuranteycómo se manifiestaen los elementosque integranla obra.

No es difícil concluir queun principiode ironíagobiernaesteconjun-to. El narradorficticio, o el yo poético,segúnelcaso,se sitúaa distanciadesus historias,poemaso cuadros,en la perspectivade un observadoro deun directorde teatro.Un directorquefuera,a la vez, actory redactordelosroles.Adivinamosqueel narradorficticio se identifica conel poeta,el obre-ro, cl tigre goloso que sueñacon devorar«niños tiernos,rubios, y sabro-sos»,con Orfeo, y hastacon la alondray la paloma,avecítafeliz.

¿PodríaincluirseestaironíabásicadeAzuL.. dentrodela ironía román-tica?Sabido es que este tipo de ironía es la respuestaideológicaante unmundodesgarrado,dividido entrefuerzasantagónicas.Al no existir unanormatividadgeneralque se impongaal creador,éste tratade integrarloselementosdispersospor medio de la ironía,estoes, acostadeuna desinte-graciónde suyo: proyectaunapartede él en la obra,como elementointe-grador,peroa la vez se distanciade ella, en una indiferenciaaparente.Enesteesfuerzo,los elementosopuestosno se funden paradar lugara unanuevaentidad,persisteunatensiónentreellos.«Estaironía —comoseñalaLukáes—es la autocorreciónde la fragmentariedad:lasrelacionesquenosonadecuadassepuedentransformaren un círculo fantásticoy bien orde-nadodeequívocos,sin encontrarsenunca,en el cualtodo se ve desdemu-chos puntosde vista: comoseparaciónabstractay comovida propia con-cretísima,como atrofia y como florecimiento, comoagresióny como su-frimiento.» (Lukács 1975. 342).

No seríadifícil ubicarenAzul., algunosrasgoscaracterísticosde esteti-po de ironía: distanciamiento objetivo, perspectivismo,ambigíledad.Analizadoa fondoestemundoimaginario,percibimosunacierta impasi-bilidad del yo poéticoo del narradorficticio. Lasleyesquerigen sonsimi-laresa las vigentes en el mundo real: el fuerte aniquila al débil, vida ymuertesesucedenenciclo interminable.No hayjuicio moral.Yo lo señalaJuanValera:el poetaponeenun mismo nivel al tigre y al príncipede Gales:ambos son animales carniceros,aunque «tendrían menos culpa el ti-gre».Del mismo modo,en el plano imaginario realista,el máscercanoa larealidadobjetiva real, parecenregir leyes inalterablesde explotaciónqueconducenal débil (al obrero,al poeta)a la muerte.Sólo quedauna sálida:el autoengaño.la alienación.

Sc ha señaladoel perspcctivismocomo un rasgoirónico quesingularizaalQuijote. Consecuenciade la impasibilidadirónica,en la obracadaperso-najepresentasupropia «perspectiva»,supropiavisión del mundo,sin que

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el narradorficticio intervengaparacorregirla,explicarlao justificarla. EnAzuL.. no son rarosestosenfrentamientos.Por lo común,no conducenaunacomunicaciónauténtica.Por ejemplo,el diálogo entreel rey el poeta(«El rey burgués»).El monarcaburguésprácticamenteno habla,ordena.El poeta.verboso,terminaclaudicando,presionadoporelhambre.En «Laninfa», Lesbia,artista-cortesanade lujo, charlaconun sabioacadémico.Erudito,él expone:respondeella con risas y burlas:

Vincencio vio en su épocaun monstruoque trajeron al Rey de Francia;teniacabezade perro (Lesbiareía); muslos,brazosy manostan sin vellocomolos nuestros(Lesbiase agitabacomounachicuelaa quien hiciesencosquillas);comíacarnecocidaybebíavino con todasganas(Darío 1939,232).

Curiosoenfrentamiento.El uno pretende,con su sabervacío,estéril,es-timular la sensualidaddela mujer.Ella lo rechazaconburla,puesterminallamandoa su perrita, para besarla.Irónica repulsade un saberoficial,condecorado,del quesiemprese burlaDarío(«delas academias...»,ycruel-dad felina de la mujer, hermanade la ninfa y de la tigre.

Cultiva sistemáticamentela ambigliedad.Tómese,por ejemplo,el titulodel libro, AzuL.. Por Silva Castro sabemosqueprimero se iba a llamar Elaño lírico, unaplaquettedepoemas.Despuéssurgió la ideadepublicarunacolecciónde prosay verso,titulada El rey burgués segúnanunciaLa Epocaa fines de noviembrede 1887. Darío, escasode fondos,como siempre,setrasladaa Valparaíso,tal vezparabuscarquien financiarala edición.Consusamigos,Eduardode la Barra y EduardoPoirier,pensaríanen el millo-nanodon FedericoVarela.Peroel título eraun obstáculo:aludíademasia-do directamentea personasconocidas.Podría chocaral posibleMecenas.De suerteque sedecidecambiarel nombrey rotularloAzul.., que,por suvaguedad,a nadacomprometíay todo parecíasugerir.Incidentalmente,lagestiónno resultó.El magnatesehizo el sordo;de la Barra y Poirierhubie-ron de costearla edición.

El título.AzuL.., resulta,pues,si no enigmático,por lo menosambiguo.Rubén nuncalo aclara. Prefierequeotros lo hagany él repetir,o glosar,susideas.JuanValera,que inicia las interpretacionesidealistasdel libro,afirma que lo azul simboliza«lo ideal, lo etéreo,lo infinito» y agregaqueel libro «no enseñanada».Darío reproducela primera ideaen su nota1 ala edicióndeGuatemala(1890),y ambosconceptosenHistoria demislibros(1913).¿Sorprenderáque hastahoy persistaun interpretaciónparnasiana,torremarfilista, de estelibro revolucionario?

Otro crítico de la primerahoraesEduardode la Barra.cuyainterpreta-ción esopuestaa la anterior Paraexplicarel sentidodel libro, estampaenel frontispiciode suprólogoa la ediciónde 1888, la frasede Víctor Hugo:«El arte es lo azul»,y parafraseala explicaciónqueel bardo poetada deese enunciadoen su largo ensayoWilliam Shakespeare(1864). Hugo re-

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chazala noción de arte por el arte; asumeunapoesíasocial,vocada«a laverdad,la honradez,la enseñanzadelas multitudes,la libertadhumana,lavirtud integral. [...j la conciencia»(Hugo 1959,428). Difuso,como siempre,el granpoetatienefrasesmagníficas,que,si Rubénlas leyó,calaronhondoen su ideologíapoética:«La indignacióny el enternecimientosonla facul-tad vuelta hacia amboslados de la dolorosaesclavitudhumana,y los ca-pacesdeencolerizarsesonlos capacesde amor»(Op.cit.,428-9). En el restode su prólogo,de la Barra no hacemásque amplificar estasideas,no sinamonestaral nicaragúensepara queno se deje atraerpor las sirenasdeldecadentismo.

He aquí,pues,definidas,en tomo al título, dos interpretacionescontra-dictoriasdel libro: obrade arteporelarte;obrade artecomprometido.QueDario, en 1913, se inclinarapor la primera interpretaciónno afectaa esteanálisis,que se ocupade la etapade su evolución artísticaque Ramalla-mó de su «transformaciónchilena».

En estemundoambiguo,las palabraspuedenaplicarseo correspondera entidades,aveces,contrapuestas.Sorprendersusecreto,no siempreacce-sibleal lectordesprevenido,exigelaboriososanálisis,y participar,enciertaforma, deloscódigosdel autor.Dario noshaceun guiño picarescocones-te droláticoepigrama.En «La ninfa» apareceun «M. de Cocureau,futuromiembrodel Instituto».Cocureauesel apellido deesecaballero,perotam-bién en un sambenitoburlesco:Cocureauderiva de cocu, voz francesadesignifica «cornudo».Juegode palabrasquerecuerdalos juegosmalabaresde Quevedo.El oxímoron «rey burgués»contraponedos términos queneutralizansus significadosprimariosy originanun nuevoentequealudemásbiena un «rey de las salchichas»de estilo norteamericano,queaunmonarcaquehayasumadoa suaristocraciael afánde lucro y de explota-ción, característicode la claseburguesa.

Hastaahorase ha visto laborarla imaginaciónirónica deRubénqueseha calificado,provisionalmente,de romántica,dentro de su mundoimagi-nario.Además,los procedimientosdescritosno se apartande los usados.canónicamenteporestetipo de autores,irónicoso humorísticos:Cervantes.Quevedo,Gracián,entrelos hispanos;los parnasianosy naturalistas,so-bre todo el grupo de Le NouveauDécameron,entre los franceses.Antes deestudiarotros procedimientos,tal vez, máspeculiaresde Rubén.convienever quérelacionesexistenentreesta actitudirónica y el ambientechilenode la época.¿Contribuyóesteambientea definirestesesgodesu imagina-ción creadora?Y si tal fuera, ¿enquémediday forma?

Un buenconocedorde la vida de RubénDarío en Chile estableceunaligazón estrechaentreambientesociale ironíaenel poeta:«La ironíaes elproductode las diferenciasentreel artistay el ambiente,la resultantedecierta violencia espiritual causadapor la incomprensióny las actitudesagresivas»(Torres-Rioseco1944.31).Torres-Riosecosequedaen las huellaspsicológicastrazadaspor relacioneshumanasmáso menos afortunadas.

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Importa más saber si ejercieronsobre el poeta«ciertaviolencia espiri-tual» las ideologíasdominantes,o en lucha por el predominio.

En el plano imaginariorealista,/ enAzuL.. sediseñandosestamentosdiametralmenteopuestos:los pobres,los adoloridos,los miserablessintra-bajo,y los ricos,los poderosos,los felices«tocinosprivilegiados»comodi-ce en «La Cancióndel oro».Cabepreguntarse:¿tieneestaantítesisun corre-lato en la realidadsocial en medio de la cual vivía Rubén?

ReflexionandosobreChile, ya en CostaRica, en 1891. Darío traza laestructurasocial del país:

Balmaceda,confiadoo engañado,olvidó queestabasu gobiernoentredos fuerzas,[.1arriba,el millonario; abajo,la masa,el roto. El millona-rio, esdecir,la potenciaprincipal de aquellasociedadaristocráticay opu-lenta; el roto, es decir, un elementocruel. desbordado...(Ohrascompleta&Aguado,IV, 115).

Se tratade unasociedaddividida en doscapaspolares,entrelas cualescasi no existela clasemedia,segúnobservaen 1889 un viajero argentino,GabrielCarrasco.Estemismo se sorprendede que ~<lasclasessociales,tanprofundamentedivididasen Chile,jamássemezclanla una con la otra» (Feliú1960. 66).

Chile pasapor un periodo de transición. Ha vencido en unaguerracontra Perú y Bolivia (Guerra del Pacífico, 1879-1884),conquistandoelmonopoliodel salitre,que se extraede los desiertosdel nortedel país.Elsalitre, por aquellostiempos,era indispensableparafabricar explosivosynecesarioparala agricultura.Su exportaciónproducíacuantiosasrentasa la nación.Esaes la riquezaqueahorase disputanlosbaronesde laban-cay los capitalistasde la minería,contralos grandespropietarioslatifun-distas.En el medioestáel PresidenteJoséManuel Balmaceda,aristócrata,político romántico,queno logra controlaresosinteresesantagónicosnimenosneutralizaral imperialismoinglés, queterminapor apoderarsedecasi todo.Balmacedapreconizabaunapolítica quehoyllamaríamosdesa-rrollista: invertir partede los ingresosdel salitreen construircaminos,fe-rrocarriles,escuelas,hospitales.Nadamuy revolucionario,pero suficienteparasoliviantara susvoracesadversarios,que selevantancontrael poderconstituidoy lo vencen.Balmaceda,antesdesometerla Constituciónalosrevoltosos.se suicida.

Es unohistoriasangrientay dolorosa,cuyasconsecuenciassiguepagan-do elpueblochileno.Rubénsolo vivesus prolegómenos.Puesllega a Chi-le, desdeNicaragua.enjunio de 1886,a pocosmesesdequeasumaBalma-cedala Presidencia.Y sale,devueltaa su patria,a comienzosde 1889,casidosañosantesdela caídadel Presidente.De forma quele tocavivir en unclima social de luchasideológicasy políticasenconadas,en un país quecambia a ojos vistas, cuyasclasesdominantesse acostumbrancadavezmasal lujo, a los palaciosconstruidosa la europea,a chucheríasimporta-

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das,a viajes, a fiestasde rumbo,en las cualesse dilapida un dinero fácil-menteadquiridoen transaccionesbursátileso en la ventade concisionesmineras.

Darío muy bien conocetodoestoquepasa.Es periodista,en contactoconla realidadsocialdel país.Trabajaun tiempo en la Aduanade Valpa-raíso,dondese relacionacon los trabajadoresdel puerto. Contribuiría aestasrelacionessu amistadcon el Dr GalleguillosLorca,médicohomeó-pata,con vastaclientelaentrela pobreteríaporteña,y aún entrela gentedel hampa.Sí, Daríotieneconcienciade unasituaciónquesehaceinsoste-nible parael pueblo,como lo pruebael crecientenúmerodehuelgas,repri-midasa sangrey fuego.(Ocurreunahuelgadegnomosen el cuento«El ru-bí». ¿Ironía?).Lo sabe,pero no puededecirlo.

La atmósferaes difícil, a cuyo influjo el poetapobre,pobreperiodistamal pagado,no puedesustraerse.Y si olvida supapelde asalariadoy asu-me roles de intelectual independiente,un «toquecito»bastaparaenrielar-lo. Porejemplo,cuandoestabaen La Epoca, queera entoncesgobiernista,reproduceuna informaciónllegadadeArgentina.Bastapara que.desdelastrincherasenemigasle disparen:La Epoca, dicen,«traeun ártículo, quisi-cosa,escritoen estilo abigarrado,cursi,churrigueresco,semipedestrey se-mipoético,de esosqueno se estilanpor estastierras,y que,a lasclaras,acu-sanque el autorde él es una pluma forastera»(Silva Castro 1966,72). Ru-bén se defiende con mucha dignidad, reclamando la «consideracióndebidaa los escritoresextranjerosque,como yo, viven honradamentedesu trabajo, sin ofenderni difamar reputación alguna».

No hubo másataques,por lo menosde eseestilo; peroel poetaquedóescamado.Aprendióla lección.Paramayorpresión.las diferenciaspolíti-casse complicanconcontiendasreligiosas.¡laciapocosaños,las leyesli-beralesqueafectabanel poder de la Iglesia —registrocivil, cementerioslaicos, matrimonio civil— habíansido aprobadasen medio de ardentísi-mosdebatesparlamentariosy periodísticos.Estohacíamástajanteslasdi-visiones.Darío constataen 1889:

Así hay dos grupos principalescompletamenteseparados,el liberal y elconservador,cadacual consusdiarios,revistasy centrospropios,al servi-cio desusideasy propósitos.Al partido católico, el conservador,el mejororganizado,perteneceel CirculoCatólico,biblioteca,etc.,y diarioscomoEl EstandarteCatólico. El Independientey La Unión y una revistacornoladeAnesyLetras; el partido de las ides modernastieneel Club del Progre-so. el Ateneo, la Revistadel Progreso y gran partedc la bien mantenidaprensachilena(Silva Castro 1934, 285).

Hastaen el estiloy en las orientacionesestéticasinfluían estasdivisio-nes.CuentaRubén:

1-lay diferenciashastaen losestilosy tendencias.Los escritosconservado-res, con brillantísimasexcepciones,sonapegadosal formalismoclásico.

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ala maneraacadémica,al períodocastellanode los tiemposde oro, de-senvueltocon eleganciaconvencional,y con apegoa reglasy formaspreestablecidas.1.1 Los otros no. A modernasideas,modernoestilo. Em-pleanel patrónfrancés,la brillante vitola parisiense,con galicismoy to-do,en fondo y forma (Loc. cii.).

En un ambienteen dondeserafrancesadoera serliberal y defenderelSiglo deOro, conservadorrecalcitrante,era lógico queRubénDarío adop-tarauna política de cautela.A.mérico Castrohabla deun Cervantes«hábilhipócrita»,que «hade serleído e interpretadocon suma reservaen asun-tos queafectana la religión y a la moraloficiales».No afirmaríamostantosobreRubén en Chile. Despuésde todo, la política y la religión, por esascalendas,no llevaban a la hoguera,a quienesdisentían.En cambio,bienpodían traereí desempleo,la expulsiónviolenta y otras desconsideracio-nesno menosenojosas,a que los poderosossometena quien no seciñe asus dictámenes.

Si Rubénno fue hipócrita, sí fuecauteloso.De unacautelosaironía.Sebandeaen marestempestuosos.Publicaen periódicosliberales,perotam-biénen órganosconservadores.Todoslo acogen.porqueapreciansu talen-to. Estaactitud de cautelaexplicada,en parte,su tradicionalismorevolu-cionario. quele ha sidoreparadopor loscríticos.Quiererenovarel idioma,peroen la líneadelos clásicos:«Pocosdan —paraproducirlachispa—coneltesoroescondidodelosclásicos»,afirma enun escritode abril de 1888.Difíciltarease proponía,cuando,en el mismo artículo, recomendabaimitar elmétododelos franceses,para«aprisionarel secretodela músicaen la tranipade plata de la retórica, hacerrosasartificiales que huelen a primavera».

Por lo dicho,podemospensarquealgún grado de «violencia espiri-nial» ejerció en Chile el complejode ideologíaspredominantesy deideo-logíasen lucha, sobrela ideologíade Rubén,suficientepara suponerquesu imaginaciónadquirióun sesgode cautelosaironía.¿Autorizaesoa sos-tenerqueDario asumeenAzul.. la ideologíade la clasedominante,comopiensanBlancoAguinagay E. Perus?No, si por ello se entiendedefenderelordenestablecido.Al contrario,es perceptibleenel libro, trasel juegodeambigíledades,unaenseñanza.Defiende el derechode los trabajadores(obreros,artistas)a trabajary a vivir encondicioneshumanas(«El fardo»,«El rey burgués»,«El velo de la reinaMab», «El pájaroazul»). Crítica elafán de lucro de una sociedadcorrompidapor el oro («La canción deloro»).Defiende,parala mujer, la libertaddeamar(«El rubí»), deeducarseen condicionesarmónicasy vitales («El palaciodel sol»).

Lecturasapresuradas.«espritdc systéme»o inliujo decríticasestereoti-padas,sustraende unalecturadesprejuiciada,actual, del libro. Por lo de-mas,el propio Darío. en su comentadode 1913, contribuyóa perpetuaruna interpretaciónquedeja escaparaspectosestéticose ideológicosrele-vantesen estaobra.

La ambigliedady convergenciade actitudescontrapuestas,dificulta lainterpretación.Por ejemplo,la compasiónpor los débilesbalanceael dis-

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tanciamiento(impasibilidad)irónico. No se trata,entonces,de unaironíaromántica«pura»,sino másbiendel predominiode la quepodría llamar-se socrática,en el sentidoqueseñalaFerraterMora, de querevelael mun-do, esta vez, paraincitar a quese mejoreunasituaciónsocial pésima.

«Compromisoimplícito» puedeser una expresiónapropiadadentrodel contextode la actitudgeneralde ironía cautelosadel autor. Se quierecambiarcondicionessocialesreprobables,pero no se dice a toda boca,aunque,por diversosmedios,se remarcael mensajeante le lector. Ad-quiere,poresto,el lector ficticio, y su correlato,cl lector efectivo, una im-portanciagrande,comopolo queinduce la orientacióngeneralde los rela-tos.

La ironíasocráticase impone sobrela ironíaromántica,sin erradicar-la; la ambigliedadse neutralizapor señalesy apelacionesqueaclaranallector cuál es la verdaderainterpretaciónqueha de dar a los textos.

Ya RaimundoLida destacóen Azul.. la técnicade apelaciónal lectorficticio y señalóla tendenciaa construirlos relatoscomoescenasteatrales.en las cualesel narrador«muestra»,aclaradudas,se burla suavemente,bromeacon suslectores.Tantoel narradorcomo el lector ficticio desempe-ñanuna función preeminente:constituyendospoíosestructurantesde losrelatos.Seestableceentreelloscasiun diálogo,quese superponea los diá-logosostensiblesentrelos personajesficticios, diálogoen quese trasmite,del narradoral lector, un mensajepersuasivo.

En esta estructuraprofunda de los cuentos—y de los cuadrosypoemas—la parábolase convierteen instrumentobásicode conforma-ción. A caballo entre dos campos—lo racional analíticoy lo estéticoimaginario— la parábolaes un métodode mostrarla esenciade lo real.Simplifica la confusamezclade cualidadesde la realidadhistóricacuoti-diana,la estilizay la planteaen suselementosesenciales,enun relatoquedemuestraconevidenciaunaverdaddel mundorepresentado.Es factordeintegraciónde elementosdispersosqueunifica en un tema,conciliando,comodice Camusen susCarner.s la «obra quedescribeconla obraqueex-plica».En la parábola(comoen la fábulay en el apólogo),predominaloracionalcrítico, lo quecontribuyea un efectode distanciamientoen el lec-tor. Recuérdeseque fue procedimientoqueBrecht favoreciódentro de suconceptodel teatrodidáctico,quedemandaun distanciamientocrítico delespectadorSin dudaesees elobjetivo de emplearRubénun modode con-figuración parabólicoen Azul.., sin desestimarque la parábolaha sido.por siglos, métododeenmascararel pensamientoparaescabullirsuscepti-bilidadesde los poderosos.

En un juego dialéctico,quealejaal lectorparaque«vea»conclaridadlas cosas,y lo acercaparaque se identifique con una lecciónmoral, quetiene siempreun componenteafectivo, la parábolaes forma adaptable.quepermitecl uso simultáneode otrastécnicasde ironía.

Una de las másimportanteses la trasposición,queconsisteen trasla-darun mensajede unaclavesemióticaa otra.Darío aludevariasveces(en

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Historia demis libros) a las trasposicionesmusicalesy pictóricasqueensayéen AzuL.. Juntoa ellas,está el trasladoparabólicode unahistoria de unconjunto a otro: los sereshumanosse transformanen seresmiticos (ena-nos,hadas,sirenas,faunos)o en animales.Este procedimientoya ha sidodestacadoporlacrítica,aunquesinprestaratenciónsuficientea la funciónirónica quecumple.Unadelas característicasdela fábulaes reflejarsatíri-camenteel mundo humano.Recuérdeseel cervantino«Coloquio de losperros»o, modernamente,las fábulasde Trilussa,queamargaronlos díasdealgúndictador.Rubénconviertelospersonajesde«El rey burgués»,queya soncaricaturasfarsescasde correlatoshumanosobjetivos,en un nuevoconjunto,en elcual el rey se haceel sátirosordo,uno desuscortesanos(suasesor)es un burro y el poetase trasmutaen Orfeo.De estamanera,cons-truye sátirasde sátiras,variantesde un mismoesquema.

Otro tipo de trasposicióncreaun nuevoplano imaginadosobrela ba-se de otro anterior,ya existenteen el relato.En «La ninfa»,centauros,hi-pocentauros,ninfas, sátirosy sirenas,que«han existido como las sala-mandrasy el Ave Fénix», surgenen el cuento invocadospor el obesointerlocutor(otra ironía) de Lesbia. El primer plano imaginario«causa»el segundo,de modoque los personajesqueen aquelactúan,pasanal re-cientementecreado.Es lo quele ocurre al poeta,cuandoasistea la emer-sión de la ninfa en aquellafuente.Procedimientocaracterísticode Borgesy Cortázar,induceal lector a la dudametafísicaacercade la estabilidaddel mundoque lo rodea.

Es interesanteestudiarla funcióndela disonanciaenAzuL..observadaporprimeravez por Valera,crítico clarividente.Variantedela antítesis,re-sulta dela presentaciónsimultáneaen el textode dosplanos,elementosofuncionesincongruentes.En «El sátirosordo»,basadoen el mito venera-ble de Orfeo,cuandolo rechazael sátiro(el burgués),Orfeono se suicida(no muere,comoel poeta):se casacon Eurídice. En la tradición de quie-nes bromeanirrespetuosamenteconlas deidadesmitológicas,que se co-noció ya en la antiguedad,floreció en el renacimientoy tieneun ejemplopreclaroen Daumier,Darío,conestapirueta,buscadesconcertaral lector,que, perplejo,no atina a orientarse.

Ya en otro lugaraludimosa la importanciade la parodiay delpasticheen AzuL..queconectaen forma disonanteun primer texto, avecesconsa-grado porla tradición,y un nuevotexto,el actual,quese ofreceala lectu-ra. En «El rey burgués»el texto ofrecedostiposprincipalesde discurso:elque se empleaparadescribirel ámbitoen quevive el rey burguésy el co-rrespondientea la arengadel poeta.El primero, altisonante,rítmico, seapoyaen los períodosde los discursoscastelarianosy en los «cursus»dela prosalatina,parapresentarunarealidad,si no detestable,porlo menosincongruente:a un burgués,zafio y rastacuero,dueñode bienesartísticosque es incapazde gozar.El discursodel poetase apoyatambiénen am-pIjos períodos,quealudenclaramentea la prosaqueempleaMartí para

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describir la poesíade Walt Withman. Paraleloal discursoondulanteycomplejodeMartí, el discursodel poetase simplifica en líneasesquemáti-cas,desprovistode la sustancia,rica en idease intuiciones,quetienela ex-posiciónmartiana.Se ha estudiadoel empleodela parodia,y dela carica-tura, en los escritoresllamadosmodernistas,sin resaltarlo suficientequeen AzuL.. estánlos antecedentesde estosmodos.

Otro procedimientode ironía, segúnEscarpit,es el mecanismode en-ceguecimientono compartido.Basedel chiste,encuentraaplicacióncime-ra en la tragedia:el protagonistatrágico, en la ebriedaddel triunfo, deléxito, de la felicidad, olvida (desconoce)las fuerzasnegativasdel hado.Esteenceguecimientotrágico ocurreen dos fábulas.En «Estival»,dosti-gres se amanen la selva, inocentesde la amenazadel mal, personificadoen el príncipe de Gales.En «Ananké»representael mal el gavilán,quedestrozaa la paloma,cuandoésta,en éxtasis,lanza al aire su «Yo soyfe-hz!», ignorantedelfatum adverso.

AzuL.. «simbolizael comienzode mi primavera»,dice RubénDaríoen 1913,confirmandola visión de libro optimista,pleno de alegríade vi-vir, queha consagradola crítica tradicionalde estaobra.Resultasorpren-dente,por eso,comprobarqueen ella predominala llamadaironía trági-ca (Frye 1973, 42>. Frye distingueentreJa ironía trágica organizadaentornoal poíode lo inevitable,y otra,en tomoa lo incongruente.En la pri-mera,la catástroferecaesobreel sujetocomúny corriente,aunquenadahayahecho,por sólo participar de la condición humana,culpabledesdesuorigen. El arquetipode estehéroetrágicoesAdán. El otro polo irónicoconfiguraunatragediaqueafectaal inocente,al desvalido,al bueno,cuyoarquetipo—siempre según Frye— es Cristo «la víctima perfectámenteinocenteexcluidade la sociedadhumana».En la literaturamoderna,se-gúnel mismoautor,«lostiposcontemporáneosde ironía trágicasonelju-dío,el artista,el hombrecomún,yunaespeciede sombríopayasoal modode Chaplin».

En AzuL.. el segundotipo de héroetrágico es el predominante,sobretodoel artista,ya señaladopor Frye. Darío agregaotros dos, y estoes no-vedosotantoparael momentoestéticocomoparala etapasocial queviveen Chile: el obreroy la mujer.Tomemosla historía del hijo del tío Lucas.Pobre,enfrentaesforzadamentela miseria,con suerteadversa;cargador,por último, en los muellesde Valparaíso,muereaplastadopor un fardo.Héroeanónimodel trabajo(nuncanosda su nombreel narrador),muerecomolos guerrerosde Homero,«echandosangrenegrapor la boca».Elhadoadversoes productode un sistemasocial quepareceinconmovible,pero, adivinamos,puedecambiarEntoncesla suertede los pobrescam-biaría.«El rubí» es unaespeciede cuentrode hadas,de complejosignifi-cado.Entresus rasgos,está la historia desgraciadade una mujer. Es her-mosa:por serlo, la raptaun gnomoque la mantieneprisionera,desnuda,en unagruta. Sin poderolvidara suamantehumano,al intentarel escape,se desangraal cortarsesuscarnesenlos filudosvidrios de unagrieta.Fue-

Ironía y parábola en AzuL.. 259

ra de connotacionesde índolepsicoanalítica,el cuentoevidencia(y enes-tecaso,conimpasibilidadirónica)la suertedela mujeren la sociedadmo-derna,temaqueDarío trata,reiteradasveces,enAbrojos,poemasde 1887.Es el mismo caso:inocente,sufreun destinoaciagosólo por ser mujer, yhermosa.Tambiénaquísentimosque su sueñepudo habersido otra,deno vivir en una sociedaden la que todo es mercancía.El gnomo se nosocurre pariente,en algunode sus rasgos,del rey burgués.

La tragediairónica es ineluctablesólo en apariencia.Cambiadaslascircunstanciasdel vivir humano,seráposibleahorrardolor y miseria,ul-traje, a los inocentes.Es como si hubiéramosllegadoa un límite, traselcualse hallanotrasformasde acción,no puramenteverbales.El narradorficticio, en el marcode la impasibilidadirónica,cautelosa,no traspasaeselímite. Enigmática,ahí está la «cachaza»del poetaque,conmovidopor elrelato del tío Lucas, se aleja«haciendofilosofía». ¿Quéfilosofía? —nospreguntamos.¿Quéocultaesacachaza,sino ironíacrítica,la conviccióndeque se debecambiar el sistema?

Esta ironía crítica de Rubén,¿manifiestasu ansiade absoluto?Asípiensanmuchoscríticos: «La búsquedadeDarío es la búsquedadela luz, labúsquedadel Centroy del momentosagrado. Todasuobra esuna oscilaciónyla unidad,el díay la noche, la experienciade lo divinoy la ausenciade la divi-nidad»(Pasquet1978, 13). Es probable.Aunqueno se olvideque,si bienescierto queel artistacolocacomofuerzaintegradorael amor,lo haceen unpaisajetropical de lagos y volcanes,«allá lejos», separadode un ámbitosocial quecercenatodaposiblidadde auténticaintegraciónhumana.

Ambiguo, oscilante,irónicamentecauteloso,este libro, hastahoy, siguesuscitandoreaccionescríticasdisparesy hastacontradictorias.Lo quein-dudablementeno podría seguirsesosteniendoesque seaunaobra aliena-da,deevasión,queno correspondaauna realentidadestética.Porel con-trario. Rubén Darío, en una etapa de crisis para una sociedadde Lati-noamérica.supointerpretarlas fuerzassocialesenjuegoy trasmutaríasenobra de arte conmovedora.Su imaginacióncreadorano evadió la reali-dad, se enfrentóa ella, en unarelación dinámicaqueengendróformasoriginalesde expresión.Eso hizo RubénDado,en el esfuerzotenazy fe-bril, avecesapresurado,desusveinteaños.Sin marginarseen unaactitudestetizante,asumióla voz dc los débilesy desesperanzados.Oscuramenteél sabía,y creóen consonanciacon ella, esta verdadqueexpresaSartre:«El escritor“comprometido”sabequela palabraes acción;sabequereve-lar es cambiary queno es posiblerevelar sin proponerseel cambio».A100 añosde publicadoAzuL.. rememoramossu lección inobjetable.

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FIDEL COLOMA GONZÁLEZEscuelade Español.

UniversidadNacionalAutónomade Nicaragua.Managua(Nicaragua,CA.)