Jauralde Pou-poesía amorosa de Quevedo

8/2/2019 Jauralde Pou-poesa amorosa de Quevedo

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Por Pablo Jauralde Pou

[p. 89] As arranca un famoso soneto de Quevedo, el ms hermoso de toda la poesaespaola, al decir apasionado de Dmaso Alonso, que se regode en una sentida ygozosa explicacin, poco despus de que parafrasearan su lectura otros grandescrticos: Mara Rosa Lida, Amado Alonso, Jos Ferrater, Otis H. Green, FernandoLzaro Carreter, Carlos Blanco Aguinaga, Amede Mas, Maurice Molho... Elpoema de Quevedo se revaloriz por el tratamiento de fuentes a que le sometiMara Rosa Lida, por el paso por la crtica sicolgica (Ferrat) y existencial de losdos Alonso, por el estructural de Lzaro Carreter, por el ms histrico de Amede

Mas y de Blanco Aguinaga. No falta en los estudios globales de J. M. Pozuelo, J.Olivares, P. J. Smith...1.

Desde nuestra perspectiva, parece oportuno subrayar que muchas de estasexplicaciones fueron rabiosamente histricas, lo que no es ningn juicio de valornegativo, antes al contrario: Dmaso Alonso verti su angustia existencial en lainterpretacin del soneto, Lzaro su pasin por el estructuralismo...

Ocurre con este soneto lo mismo que con las restantes obras seeras de nuestrahistoria literaria, o incluso que con las grandes interpretaciones de gneros ysubgneros (el teatro, la picaresca, la novela cortesana...): puede leerse limpiamente,desde nuestra circunstancia, pertrechados de una cultura de final de siglo y ampliosconocimientos filolgicos, a travs de ese chisporroteo crtico que ha idoproduciendo mientras atravesaba el tiempo para llegar a nuestra lectura. Y puedeintentar leerse con el esfuerzo de la arqueologa filolgica y cultural que recupere lacreacin y primeras lecturas.

En el segundo de los casos sorprenderuna vez msel acrisolamiento defuentes en tan solo esos catorce versos. Quevedo, como los [p. 90] grandes poetasdel barroco, recoge, sin aparente esfuerzo, una tradicin potica grecolatina, que,renovada por los poetas italianos y trasmitida por los petrarquistas, acaba porconfundirse con la expresin natural de una poca atiborrada de recuerdos.

Texto

Intentar poner cierto orden en todo ello, particularmente para ir sealando losdiversos momentos de la lectura. Porque lo primero ha de ser, en buena ley, lalectura correcta del texto; para lo cual debe preceder la tarea de los artesanos de lacrtica, fillogos e historiadores, que rescatan el texto de su precariedad textual y lolimpian de moho y paja, de manera que podamos leerlo sin problema y entenderlo,
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digamos, literalmente.

Pues bien, si yo me dedicara a sintetizar esos preliminares, poco podramos avanzar,porque se es uno de los quehaceres ms enredosos, y la madeja est todava pordevanar. Se trata, por tanto, de crtica textual o de ecdtica, una parcela preliminar y

especializada de la Crtica, que en este caso vamos a intentar resolver desde otrasperspectivas. La verdad es que solo se conserva un testimonio que nos interese deeste soneto: aparece en una parte de la edicin pstuma de las obras poticas deQuevedo, Parnaso espaol... (de 1648)2, la que se dedica a la musa Erato, laamorosa, en una especie de apndice o subapartado final que Quevedo titula, congramtica de Propercio, Canta sola a Lisi. Por ciertoaviso para navegantes deltima hora: no aprecio variantes en los muchos ejemplares consultados de esaprimera edicin, en cualquiera de sus estados.

No existe ningn manuscrito, noticia indirecta o impreso que testimonie sutransmisin. Se trata de uno de los muchos poemas que Quevedo guardcelosamente para entregarlos a la posteridad, que tuvo buen cuidado de que nocircularan, al contrario de lo que ocurri, con romances y letrillas, sobre todo, o conversos circunstanciales3.

Pero si solo se conserva un testimonio, el problema de su lectura parece no existir:ser ese texto la lectura correcta y nica. En principio s; ocurre empero que, paraque una lectura de un texto clsico cobre sentido [p. 91] coherente en transposicinactual, hay que transformar su sistema grfico histrico en sistema vigente, y derivarcuidadosamente su significado mediante signos diacrticos (acentuacin,maysculas y puntuacin) hacia el sistema actual. En ese delicado proceso detrasplante filolgico el texto genuino, adems de haberse revestido con un nuevosistema grfico, ha sido tocado en dos lugares concretos, uno de ellos afecta a lacalidad rtmica de los versos, el otro al sistema sintctico.

Adems ha sido totalmente reconvertido sintcticamente, al depositar sobre l unsistema diacrtico que le confiere significados.

Por qu me detengo en este aspecto? Porque aquel paso primero y sencillo decualquier comentario, la lectura del soneto, est determinado por todas estasoperaciones filolgicas.

En el proceso de transposicin diacrtica habremos de incorporar el estudio defuentes, ya que muchas veces los modelos nos pueden aclarar el significado apartir de la construccin sintctica inclusode ciertos pasajes.

Leamos ahora el soneto, con una puntuacin ms o menos aceptada, tal y como loviene haciendo la crtica.

Amor constante ms all de la muerte
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Cerrar podr mis ojos la postrerasombra, que me llevare el blanco da;i podr desatar esta alma mahora, a su afn ansioso lisongera:mas no de essotra parte en la rivera

dejar la memoria, en donde arda;nadar sabe mi llama la agua fra,i perder el respeto a lei severa.Alma, a quien todo un dios prissin ha sido,venas, que humor a tanto fuego han dado,medulas, que han gloriosamente ardido;su cuerpo dejarn, no su cuidado;sern ceniza, mas tendr sentido;polvo sern, mas polvo enamorado.

He aqu el soneto en la edicin de J. M. Blecua, con la enmienda aceptada deldejar del verso 12, puntuacin y acentuacin crticas.

Amor constante ms all de la muerte

Cerrar podr mis ojos la postrerasombra que me llevare el blanco da,y podr desatar esta alma mahora a su afn ansioso lisonjera:[p. 92] mas no, de esotra parte, en la ribera,dejar la memoria, en donde arda:nadar sabe mi llama la agua fra,y perder el respeto a ley severa.Alma a quien todo un dios prisin ha sido,venas que humor a tanto fuego han dado,medulas que han gloriosamente ardido,su cuerpo dejar, no su cuidado;sern ceniza, mas tendr sentido;polvo sern, mas polvo enamorado4.

Imposible ya leer este soneto sin retrazar un espeso camino crtico, en el que seamontonan sugerencias, lecturas, hallazgos... O sin escuchar el armnico de otrasviejas voces poticas (Tibulo, Petrarca, Camoens, Aldana, Cetina...), como gustabaa nuestros poetas clsicos, encadenados de esa manera a la tradicin de losinmortales.

El poema tambin sirve, as pues, como otros muchos de Quevedo, para analizar losmovimientos crticos desde los que se ha intentado penetrar en su valor y sentido.As lo hemos de hacer. En fin, versos son que, como punto de referencia crtica, seexpanden prodigiosamente hasta crear un corpus de consideraciones filolgicas,literarias, histricas, morales, metafsicas..., del que, quiz, sea necesariorecuperarlo. O, por lo menos, hacer inventario de sugerencias consolidadas, para
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que el buen lector realice luego la suya.

Los problemas de crtica textual, por tanto, se podrn ir viendo al mismo tiempo quelos de interpretacin sintctica y de fuentes.

Estoy seguro de que en cualquiera de las lecturasla paleogrfica o la crtica, paraempezar, el lector capta el significado esencial del soneto: podr morir, pero nomorir mi amor. Ese significado se dice claramente en el titulillo, por ejemplo5, y sededuce tambin limpiamente de los versos finales, pero, como todo significado, seha generado por la acumulacin de la secuencia de versos.

Es cuando uno se plantea el detalle de ese significado cuando se produce ciertaperplejidad. Por ejemplo, qu quiere decir lo del blanco da?, y quin es elsujeto de podr desatar?; y qu significa ese hora tan intempestivo queaparece en el verso 4?; y el su de afn, a quin se refiere?...

[p. 93] Cada lector suele asumir con cierta suficiencia respuestas para esa retahla deposibilidades interpretadoras. Pero no siempre son respuestas claras ni, porsupuesto, concurrentes. No voy a torturar con el detalle de estas disquisicionesfilolgico-sintcticas. Tomar solo algunos ejemplos, para que veamos lo que handicho los crticos, cundo lo han dicho, porque algunos sencillamente han pasadopor encima de los versos dando por supuesto que se entendan.

Lectura

Cerrar podr mis ojos la postrerasombra, que me llevare el blanco da,

La decisin sobre el significado de estos dos versos depende: 1) del contenidosemntico de llevar; 2) del valor y antecedente de que; 3) de la funcinsintctica del sintagma blanco da. A su vez, estos tres aspectos seinterrelacionan.

El sujeto de podr cerrar es la postrera sombra y el complemento directo lonico claro de tan peculiar construccinmis ojos. El que es ambiguo. Si serefiere, como pronombre, a postrera sombra, las posibilidades son tres, quederivan en realidad del contenido semntico de llevare, en cuyo juego deacepciones se encuentra el intrngulis del caso. Ese contenido puede ser el que juegacon traer, con conducir o con quitar. Los tres son posibles, pero noprobables. En el caso de traer y conducir el esquema sintctico ser elsiguiente: que (complemento directo) me (complemento indirecto) llevare(predicado verbal) el blanco da (sujeto); y su significado: el blanco da me trae lapostrera sombra o con la acepcin de conducir: el blanco da me conduce ala postrera sombra (rechazable, en principio). Sera posible todava leer blanco

da como denominacin temporal a secas, a modo de complemento circunstancialde contenido semntico temporal (equivalente a el jueves, el domingo, etc.).


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Esa solucin nos suministra una acepcin de llevar (desplazare de la vida).

Pero si otorgamos a llevare el significado de quitaro hurtar, entonces elesquema sintctico convierte a que en sujeto y a blanco da en complementodirecto, con el significado de que me quitare el blanco da. Una fuente horaciana

(album / quae rapit hora diem, con variante almum6), autorizara, como se ve,esta lectura. Las fuentes contextuales, tambin.

[p. 94] Finalmente, no es muy difcil interpretar ese que como conjuncin queintroduce la oracin subordinada, con matiz indeterminado entre final (para que) yconsecutivo (de modo que): para que me llevare el blanco da. En este casotambin habra que considerar que el blanco da es el sujeto de llevare y meel complemento directo.

La ambigedad, por tanto, deriva claramente de varias cosas: primero, desde luego,de la poca precisin sintctica de los versos; adems, de la ambivalencia del verbo

llevare, cuya acepcin concreta, al ser un verbo de proyeccin semntica muyrica, no se precisa. Pero tambin de la utilizacin del sintagma blanco da, que nosabemos si es el sujeto, el complemento directo o el complemento circunstancial dellevare. No son lecturas excluyentes.

La cuestin de desenredar el galimatas sintctico no es balad: apunta a ncleostemticos muy importantes del soneto. Resulta particularmente difcil establecer larelacin entre postrera sombra y blanco da, dos sintagmas metafricosaparentemente inteligibles. Por un lado parecen oponerse (sombra/blanco), porotro lado se presentan en contigidad espacio-temporal: o bien el blanco da lleva ala postrera sombra, o bien la postrera sombra realiza su accin el blanco da. Elanlisis sintctico nos lleva de bruces al valor semntico de esas dos trilladasmetforas quevedianas.

Solucin? Despus de acudir al contexto potico del propio Quevedo y a la posibleutilizacin de fuentes, elegiremos la menos compleja, pero sealando la evidenteambigedad y tortuosidad de fondo, probablemente correlato de ese esfuerzo delpoeta por oponerse a la lgica de la muerte.

La ms probable es aquella que interpreta el sintagma la postrera sombra comosujeto, metfora por muerte; que le llegar un da el blanco day learrebatar de este mundo. Apunta, por tanto, a que blanco da sera el da de lamuerte, postrera sombra la imagen de la muerte, como agente, y cerrar mis ojosel instante mismo del trance, claro est. Pero no sera muy tortuosoentre las otrasposibilidades interpretadorasacudir a la otra: parafrasear que la muerte (postrerasombra) le arrebatar, le quitar el blanco da, es decir la vida, (blanco)

en contraposicin a la muerte (negro, sombra)7.

Extremadamente ms difciles son los dos versos siguientes, los dos finales delprimer cuarteto:
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i podr desatar esta alma mahora, a su afn ansioso lisongera:

[p. 95] En este caso la dificultad estriba en tres cosas: la extraa utilizacin de hora,la concordancia de lisonjera y la referencia de su.

En el primer caso se puede interpretar como un fuerte hiprbaton: y hora... lisonjerapodr desatar esta alma ma a su afn ansioso. No se suele comentar as, y no es loque sugiere la puntuacin del Parnaso. Es decir, la llegada de la hora de la muertepodr liberar (desatar) las ansias del alma. Pero hacia esa solucin apuntan lasconcordancias con hora, palabra clave en Quevedo; y la predileccin de Quevedo eneste soneto por el ritmo enfticode resolucin sficaque retrotrae a comienzode verso palabras claves: hora y todos los comienzos del primer terceto (alma /venas / medulas...).

Vanse ejemplos de hora como hora de la muerte, muerte: Que no haya lucesruego; / almbrenme mis llamas y mi fuego, / y en hora tan severa / mi coraznpodr servir de cera. Este otro, muy famoso:Huye sin percibirse lento el da / y lahora secreta y recatada / llega...

Sin embargo, lo primero que sugiere la copulativa y es que hora no es el sujetogramatical, sino que estamos ante el mismo sujeto (postrera sombra) que el de laoracin anterior, porque adems se trata de una perfrasis que arranca siempre con elmismo verbo auxiliarpodr, de manera que lapostrera sombra... podr desatar(pv), es decir liberar, parece que el complemento directo evidente ha de serentonces esta alma ma. La muerte libera al alma, de acuerdo con el estereotipoplatnico. Hasta aqu todo parece correcto, lo malo es cuando tenemos que integrarel verso siguiente en la construccin sintctica y no encontramos la lgica de estoscomplementos: hora / hora... lisongera / a su afn ansioso. Podemos pensar, parabuscar coherencia, que esa copulativa no une dos oraciones con el mismo sujeto, yes entonces cuando entra en danza la otra lectura, con hora como sujeto: La hora dela muerte complace al alma, al liberarla del lastre corporal8.

[p. 96] El escorzo expresivo de Quevedo consiste, en realidad, en unir dos oracionescon sujeto distinto mediante la copulativa y, algo que hoy nos sonara aincorrecto. Si pensamos que el sujeto de esta coordinada no es el mismo que el de laoracin anterior, en efecto, resolvemos buena parte del problema; as se justificarala profusin de sintagmas nominales que siguen. El sujeto depodr desatarhabraque buscarlo, entonces, en tres posibilidades: hora / hora lisongera / hora esta almama. Los resultados de cada una de ellas son, para las dos primeras: y hora(lisongera) [s]podr desatar[pv] esta alma ma [complemento directo] a su afnansioso [complemento circunstancial], lo que produce una lectura coherente: lahora feliz de la muerte podr liberar al alma de su ansiedad, lisongera, porque seaviene a satisfacer el anhelo del alma.

La siguiente posibilidad hara prevalecer esta alma ma como sujeto, quepodrdesatar(predicado verbal; podr liberar, acceder o incluso entregar) hora


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lisonjera (complemento directo) a su afn ansioso.

Es evidente que existe mayor nmero de combinaciones, pero todava ms alejadasdel significado cercano al literal, exigiendo arriesgados escorzos sintcticos ysemnticos. Hemos comentado las mayores9.

A su afn ansioso. Hemos resuelto la ambigedad del su en el establecimiento desuposiciones del prrafo anterior. Si se trata de un complemento de desatar seraesperable un sintagma encabezado por la preposicin de (desatar algo de algo).En el espaol de los siglos de oro encontramos ejemplos en los que puede aparecera donde hoy tenemos de (lat. ab). Cuervo da el siguiente ejemplo de Herrera(soneto 54): Quin rompe mi reposo? Quin desata / / el dulce sueo al corazncansado?

Si no se entiende asy parece que no se debe entender as, pues el ejemplo deQuevedo es distintoa su afn ansioso sera o un complemento de direccin: el

estado al que se dirigir el alma una vez desatada, o, probablemente, uncomplemento del adjetivo lisonjera.

En el caso de los dos versos siguientes, tampoco existe unanimidad interpretadora:

mas no de essotra parte en la riveradejar la memoria, en donde arda;

Podemos ejemplificar la explicacin de estos dos versos a partir de algunasinterpretaciones crticas divergentes. As interpreta Crosby: Pero mi alma no dejarel recuerdo del amor en la ribera del mundo de los vivos, en donde haba ardidoella. Y luego explica: El sujeto de dejar no [p. 97] puede ser la hora, porque esprecisamente mi alma o mi llama quien de su propia voluntad se atreve a perder elrespeto, o sea, a quebrantar la ley de la muerte, que aqu se representa por la hora.Lzaro, despus de pasar por el primer cuarteto como si todo estuviera claro, sealaque estos dos versos son de lgica intrincada; en bloque, el poeta nos ha expresadosu pensar, pero la estructura gramatical se resiste al anlisis. Piensa que el sujeto dedejar es evidentemente la hora (de donde procede la aclaracin anterior deCrosby), e interpreta la muerte no dejar la memoria en la otra orilla. Luego piensa

que el sujeto de arda en la memoria es el alma. La muerte no dejar, pues, en laopuesta ribera, la memoria de la amada, en la cual el alma arda enamorada. Estallegar a la orilla de la muerte sin una de sus facultades, la del recuerdo en quehabita el amor, capaz de regresar.... Molho, por su parte, piensa que el antecedentede la oracin adjetiva en donde arda es en la ribera, y que el sujeto de dejar lamemoriacomo Crosbyes esta alma ma del verso 3. F. de Blas dice: ... si lamuerte, se puede leer que el recuerdo quedar perviviendo; si la vida (el alma),memoria se convierte en el smbolo de la pasin: ser esta la que sobrevivacreando un orden nuevo de la existencia. O dejar la memoria (coma) en dondearda. Es en donde arda un segundo complemento directo de dejar, o es un

complemento de la memoria? En el primer caso, ese segundo complemento directosera cuasi sinnimo del primero y, por lo tanto, al igual que l, un smbolo de la


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pasin (dismico ahora, con sus dos significados irracionales). En el segundo,

enfatizara el vigor letal de la muerte: no solo acabar con la memoria (que,lgicamente, sera la ltima en perecer) sino con la realidad fsica en que podrasustentarse (que, lgicamente, sera lo primero en perecer).

Como se ve, no hay acuerdo crtico, aunque el planteamiento de todos sea correcto:se trata de buscar los sujetos de dejar y de arda. En el primer caso nos sirve desabueso para encontrarlo el complemento directo memoria. Los candidatos a nodejar la memoria han debido ser enunciados en el cuarteto inicial, y son comoprobables: la postrera sombra, la hora (lisonjera), esta alma ma; como improbable:el blanco da, porque parece solicitar un determinante con sema de espacialidadmejor que un agente. Molho piensa que el verso 2 no es sino el desarrollo de laincidencia adjetiva de postrera10, lo que tiene por efecto no solo enfatizar la ideade ultimidad tan adecuada a la muerte sino y sobre todo colocar sombra al ataquedel verso y a la rima asonante (o-a) con hora del verso 4. Luego seala la simetraentre hora y sombra: se relacionan por una triple rima, asonante, morfolgica(ambos vocablos son sustantivos en femenino singular) y mtrica (los dos [p. 98]vocablos ocupan el mismo lugar en la estructura rtmica de sus versos respectivos).

Para el caso de arda, los candidatos a sujetos son el alma y la memoria11. Laopcin ms plausible parece ser, por tanto, otra distinta que la supuesta ms arriba:el alma liberada por la muerte no dejar la memoria, en donde ella misma arda depasin. Claro est que lo que no deja es la memoria, que aqu adems desmiente el

olvido del Hades, de haber ardido de pasin.

Ntese, de paso, la tortuosidad expresiva, por el hiprbaton no... dejar.

Avancemos a otro nudo de conflictos. El versoAlma a quien todo un dios prisin hasido se puede entender de dos maneras diversas: o bien que el Dios es la prisin delalma; o el alma ha servido de prisin a todo un dios (la pasin amorosa), por lo queel rgimen preposicional extraa, a no ser que el trmino prisin est empleadocomo activo (ha servido de prisin): El castillo ha sido prisin al rey. Existe unaversinAlma que a todo un dios prisin ha sido, que no s de dnde procede12, yque confirma una de las interpretaciones. Amado Alonso, Lzaro y C. Blancoacuden a otro verso quevediano, donde todo el amor rein hospedado, para preferirla segunda de las lecturas. Por cierto que se extienden luego sobre la posibleinterpretacin sacra de este Dios, que se prolongara en el gloriosamente delverso siguiente y quedara remachada con el recordatorio de la admonicincuaresmal del verso final:pulvis es et in pulverem reverteris (Gnesis, 3, 19).Molho recuerda una diloga con gloria en un soneto muy cercano al quecomentamos (B 460):y el no ser, por amar, ser mi gloria...

Alma, a quien todo un dios prissin ha sido,venas, que humor a tanto fuego han dado,medulas, que han gloriosamente ardido;su cuerpo dejarn, no su cuidado;sern cenia, mas tendr sentido;
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polvo sern, mas polvo enamorado.

En fin, las concordancias de los dos ltimos tercetos plantean muchos problemas,que se han resuelto aludiendo a la correlacin entre los dos tercetos. Es decir: el

alma... su cuerpo dejar[n], no su cuidado; las medulas... sern ceniza, mas tendr

(el hecho de que sean ceniza?) sentido; las venas... polvo sern, mas polvoenamorado. Esa es la interpretacin crtica.

[p. 99] Sin embargo esa correlacin no parece muy convincente. En realidad, si esfcil de aceptar la enumeracin de los tres primeros versos (el primer terceto), lareferencia de los versos finales parece encaminarse hacia otros antecedentes, todo elterceto parece ir a enumerar consecuencias: el verso su cuerpo dejarn no sucuidado tiene que aludir obligatoriamente a alma, porque es un rasgo recurrenteen la ideologa potica de la poca y de Quevedo13. Sin embargo en sern cenizaparece haberse perdido el antecedente claro: si Quevedo hubiera querido terminarcon una correlacin, lo hubiera marcado de modo inequvoco, y tanto la remisin aun plural muy vago como las posibilidades referenciales de ceniza no apuntan a unsolo trmino14. De los tres sujetos a los que puede referirse ese ceniza, venas ymedulas valen igualmente; ms bien parece que es cuerpo el que ha provocadola aparicin inmediata de cenizas. Ocurre exactamente igual con el polvoinmediato. Ms bien parece que Quevedo ha olvidado los antecedentesgramaticales: alma, venas y medulas... para concentrarse en las imgenes delcuerpo, en un modo de construccin zeugmtico tpico, sobre el que luegovolveremos. Aquellas tres cosas que metaforizan precisamente lo que no perece, loque no se convierte ni en ceniza ni en polvo, segn la peculiar imagineraquevedesca15.

En resumen, este tipo de cavilacin sintctica se puede hacer con los once primerosversos del soneto, sobre todo. No est nada claro su significado. Seamos msprudentes: su significado es difuso, vago, poco preciso en su enunciacin literal.

Resulta que el soneto ms hermoso de la literatura espaola no se entiende muybien.

En este punto podemos continuar por senderos que se bifurcan: referir el galimatassintctico a un estilo de poca o quevediano, a un modo de expresin tpico de unautor o de una poca, incluso al manejo de una noria de fuentes que confluyen encada expresin; o pensar que ese desorden sintctico es expresivo, est buscado porel autor como un modo de lograr la expresin adecuada; o, en fin, que se trata de unmal escritor que no sabe dejar en versos correctos lo que quiere decir. Me apresuro aconfirmar que s, que hay algo de reverencial en el aire de todo el soneto como enel de toda la poesa culta de aquella poca, como si la expresin potica se [p.100] inclinara decididamente hacia el recuerdo de los clsicos latinos y entonara unregistroel acto verbal secundario de la teora de los actos del lenguajeliterario muy sealado. Me apresuro a aadir que s, que hay algo de estilo de pocay sobre todo de Quevedoen esa falta de refinamiento sintctico, que es notoriapor el uso de los rasgos mayores de su estilo: el lenguaje alusivo y abstracto, el
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estilo zeugmtico, la tendencia a la supresin de nexos, la preferencia por losengarces semnticos. Por qu no referir, por tanto, nuestras dificultades deinterpretacin a ese hecho?

En efecto, ese tipo de lenguaje es muy frecuente en Quevedo y se manifiesta, en el

nivel textual, por la profusin de abstractos16, frecuentemente personificados; laausencia de determinantes, normalmente artculos; y la preferencia por el enlacesemntico de los trminos, marginando o minusvalorando el enlace sintctico, sobretodo el que se realiza a travs de elementos de relacin exentos (artculos,conjunciones, preposiciones). En tanto no se entienda que Quevedo escribe as, nose podr entender correctamente su poesa. Lo que existe, al fondo, pues, es unrasgo de estilo tpico de Quevedo, pero comn en la poesa del Barroco. Y comotodo rasgo de estilo, derivar de un sistema ideolgico, es decir, se habrseleccionado voluntariamente (de otra manera no sera estilo).

Tema e interlocucin

El tema viene perfectamente enunciado en el titulillo del original. Como diceAmado Alonso, al referirse a la intuicin potica de Quevedo, nos presenta comoeterno lo que es intensamente, plenamente vital. Pero es Ferrat quien mejor haanalizado temticamente el soneto, como la efectiva y profunda duplicidad en elvalor de la experiencia que en l se nos describe. La paradoja y la ambigedadrepresentan la unidad en cuestin, son la forma que corresponde propiamente a sucontenido... (p. 35). La primera paradoja sera la concepcin del amor comorealidad incondicionada... El contraste y la contrariedad entre la serenidad absolutade la muerte y el valor absoluto del amor son el fundamento de la paradoja encuestin (31). Luego subraya la construccin del poema, basado en laexcepcin/justificacin y necesidad (incluso lo esquematiza en la p. 33). Lasegunda paradoja nace de la forzosidad de elegir entre el alma y el cuerpo para laconcepcin del lugar de residencia definitiva del amor como realidad perviviente.Por supuesto, la eleccin es imposible... El contraste y la [p. 101] contrariedadprofundas entre los valores del cuerpo y del espritu son el fundamento de laindecisin con que el poeta enuncia primero la excepcin de la muerte, en lo que alamor se refiere, como una pervivencia del amor en la memoria que de l guardar elalma....

El tema es de abolengo clsico, recreado por toda la poesa del animismo a lo largodel siglo XVI: las meditaciones in morte de Petrarca catapultaron los venerablesrecuerdos de los elegiacos latinos para que Garcilaso, Cetina, Herrera...reescribieran su pasin. Quevedo, una vez ms, tensa el modelo a travs de lahiprbole y lo colorea con su propia voz.

Habra que indagar por qu el poeta convierte en expresin potica esa ambigedad,esa paradoja, o por qu se convierte entonces en perplejidad potica la eleccinentre cuerpo/alma. Desde luego y para empezar existe una sublimacin de la pasininterior, significada en el alma, como trmino clave de toda la poesa del animismo(y perdn por la redundancia). Y una prdida de la serenidad o armona que permita


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equilibrar alma/cuerpo e integrarlo en el sistema ideolgico de la poca: la rebeldaproviene de que el elemento espiritual humanoel mayor logro ideolgico de lanueva pocano quiere acompaar al cuerpo en su caducidad. Los ensayosfilolgicos, estructurales, temticos, etc., no han querido jams entrar en este tipo delecturas, con lo que la sublimacin del sentimiento amoroso en Quevedo se ha visto

siempre como un rasgo de su modernidad, cuando es exactamente lo contrario, unsigno evidente de su historicidad. Es algo sobre lo que habr que volver.

La temporalidad del poema es extrasima: se anunciadice Molhoa partir deun lugar temporal que se anterioriza al conjunto de los futuros, aunque sin coincidircon el presente de locucin. Con todo, a l se refiere la memoria del ardoramoroso en un tiempo anterior al de la muerte (dejar la memoria en donde arda).A ese mismo presente inhabitado o ficticio se refieren las anterioridades aspectualesdel primer terceto: ha sido, han dado, han gloriosamente ardido. Tambin es

el lugar de un presente gnmico: Nadar sabe mi llama la agua fra. Molho hablade ambigedad y de temporalidad inasible y extraa. El contraste secuencial delas formas verbales es tambin muy llamativo, pues de los hipotticos cerrar podr,podr desatar, o del futuro dejar, y del intemporal arda..., se pasa a una airadavuelta al presente: sabe17.

Tambin resulta extraa la geografa del poema: el espacio que abre y el queimagina, particularmente la geografa de la muerte y del ms all. Quevedonohace falta recordarloera un autntico experto en la recreacin de espaciosfantsticos, a partir de su empapamiento sacro-religioso. [p. 102] Gustabasobremanera de recrear habitculos para el hormiguero humano y figurashistrinicas para el diablo y sus alrededores, lo que documentaba tanto en ladoctrina bblica y en su lectura de los clsicos como en su frtil imaginacin, enestos casos. Pero la creacin del vaco y de la nada solo le sedujole asust hastael vrtigoen el caso de las galeras interiores, que como hombre del siglo XVIIhaba descubierto, pero no haba explorado. Para asomarse a aquellos espaciosinteriores tena que renunciar, claro est, a su recalcitrante y violento organicismo,desde el que nada de todo aquello se podra admitir fcilmente. He aqu, sinembargo, al intelectual que reacciona ante cualquier estmulo histrico e intentaasumir desde su condicin ideolgica lo que percibe, siente y conoce. He aqu laraz misma de sus famosas contradicciones, ejemplificada en la geografaextraamente desierta de elementos sacros, barruntada por esas pinceladasimpresionistas, sombras y blancos, con algunas referencias paganas (la otra parte dela ribera, la muerte griega a la que se refiere Molho18), la vida como lugar endonde el poeta arda. Nada ms, pues las restantes referencias son, tenazmente, alinterior del poeta.

En ese resuelto abandono de las connotaciones sacras, que dejan una posible huellaen los usos yertos de dios, gloria, etc., para sumirse en las galeras del alma,existe, como resulta evidente, una afirmacin histrica ms all de los primerosdeslumbramientos petrarquistas: en el lugar de los efectos amorososel alma,explorado hasta el agotamiento por los dolientes enamorados del siglo XVI, se hanabierto galeras que llevan hacia el pnico del infinito. La mirada interior no se


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detiene en el hermoso relieve de la amada, cuyo gesto qued grabado para siempre,sino que se pierde en un sinfn de galeras que no se sabe hacia dnde conducen.

La forma potica-mtrica

La dificultad para entender el soneto se contrapesa con la belleza de su recitado. Laforma mtrica suministra, en consecuencia, claves de interpretacin semntica. Mepermito sugerir que es una constante esttica en Quevedo. La lectura del soneto, enconsecuencia, es tan peculiar que debe apoyarse en algn tipo de armona fontica osuprasegmental, en algn procedimiento artstico ms all de la mera secuencia depalabras y versos.

[p. 103] El verso inicial marca una pauta lenta y muy sealada, por dos bislabosagudos, ritmo sfico con mucha claridad, los dos con slaba acentuada sobre /a/. Queese ritmo no es caprichoso parece claro si observamos que en versos subsecuentesse repite:y podr desatar(3) inicia un endecaslabo meldico, que repite el

comienzo rtmico sobre palabra aguda acaba en /a/; y enhora a su afn ansioso

lisonjera (v. 4) recuerda nuevamente con su acento en cuarta del mismo tipo /afn/esa especie de meloda muy marcada sobre ese sonido /a/. En el segundo cuarteto,los versos 6 y 7 recogen algo parecido: dejar la memoria... y nadar sabe millama... Despus del primer terceto, de sonoridad y ritmo muy peculiar, comoveremos, el famoso terceto final incurre sabiamente en esos hitos rtmicos sobre /a/en palabra aguda: su cuerpo dejar... del verso 12, con el acento principal, en sexta;sern ceniza, mas tendr sentido, del verso 12, con el primer acento rtmico, y elesencial del sfico, en octava (tendr). En fin, el verso final, aparte de la obsesinpor marcar el trmino clavepolvo, que arrastra dos de los acentos esenciales,recuerda con el otro el ritmo dominante de todo el soneto sern (en cuarta). Parece,por tanto, que existe un ritmo muy sealado sobre estas slabas: en /a/ tnica y enpalabra aguda, lo que confiere claridad, rotundidad y seguridad a unos versos que,conceptualmente, nos resultarn difciles.

Hemos entrado en el taller del poeta. Conviene recordar este rasgo como muy tpicodel autor: claridad mtrica frente a turbulencias sintcticas. Y conviene insistir eneste hecho, porque ser otro de los rasgos que aducir como causante de la bellezadel poema frente a su intrincada literalidad. Quevedo resuelve mtricamente lasmareas sintcticas, algo que aprendi o que degust ya en las odas luisianas, que ladmir y edit. Lo dir de modo tajante, pues yo la he analizado en otros muchospoemas19: en el delicado proceso creador del poeta, cuando entran en conflicto lasestructuras sintcticas y las mtricas, Quevedo prefiere retorcer las primeras y pulirlas segundas. La apoteosis final de pausas estrficas, versales y hasta hemistiquialesque precipitan el soneto hacia un anticlmax acompaan al triunfoel sosiegodela pasin sobre la muerte: y se realizan con el triunfo mtrico aadido, con elcontrol soberbio de la avenida verbal por ese juego de pausas mtricas.

En consecuencia, no hay encabalgamientos estrficos, y son pocos y profundamenteexpresivos los versales, uno solo en este soneto, que es todo un paradigma: larebuscada ruptura de la ltima palabra del primer verso,postrera, que despus de


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un silencioun blanco en la pronunciacinnos lleva al contraste: sombra.Quevedo nos ensea toda la sutil maravilla que puede esconderse en el juegoconstante de secuencias, ruptura de expectativas, [p. 104] contrastes, etc., que seproducen al encajar estructuras mtricas y sintcticas. Por eso ocurre que en eseacomodamiento de sistemas, se nos han ido lisonjera y en donde arda a rima

tambin lo ha hecho, de modo ms sutil, hora, perturbando la inteleccin deesos versos. Al fin, la mtrica fuerza la materia.

Tambin son del taller quevediano otros muchos rasgos formales, que haraninterminable este comentario, as el comienzo con pauta lenta sobre aguda, muymarcado: Vivir es caminar breve jornada... / Mir los muros de la patria ma... /.

En consecuencia, la masa sonora del soneto parece encarrilarse a travs de ese tipode acentuacin aguda sobre /a/, con un efecto sonoro evidente de contundencia yclaridad, que remachan la conjuncin de pausas versales y estrficas en coincidenciacon las sintcticas, sealando con persistente claridad el ritmo.

Hacia el mismo efecto sonoro apuntan algunos versos en los que ese tic expresivo seacompaa de juegos aliterativos sobre la /a/:y podr desatar esa alma ma, con tresacentos rtmicos sobre /a/; nadar sabe mi llama la agua fra (8) con todos losacentos rtmicosexcepto el de la rima, clarosobre el mismo sonido. Molho hasealado la contraposicin de la contrasonancia en /a/ de los cuartetos (l habla deun octeto) frente a la en /o/ de los tercetos, que l llama sexteto, y la referenciasonora de llama a alma. La sinfona es, con todo, mucho ms rica, si se analiza eldetalle.

Un efecto sonoro que deriva de este primero es el juego de contrastes sonoros entodos los arranques de los versos y su final. Es decir, en todos los arranques seutilizan sonidos abiertos siempre, ni un solo acento rtmico en vocales cerradas /i/ o/u/, en tanto se reserva para los finales el predominio de sonidos cerrados, en estecaso en /i/. Este balanceo podra ser impertinente, si se tomara en cuenta verso averso, como secuencias normales de un fluido lingstico sin mayoresconsecuencias; pero cobra relevancia cuando se observa que su frecuencia supera loque sera ocasional.

Tampoco parece ocasional ese juego de contrastes que derivan de una curiosadisposicin de vocales rtmicas, y que culminan en la sonoridad /a/, ya sealada, delverso 8, seguida de la sonoridad /e/ del verso 9 yperder el respeto a la ley severa,por cierto que manteniendo ese primer golpe sobre aguda perder, para continuar conuna serie en /o/: alma a quien todo un dios prisin ha sido (v. 9). Molho hasealado, adems, otros juegos de rimas internas, por ejemplo los que relacionan enel primer cuarteto hora con sombra. F. de Blas se ha referido a la torva aliteracinde sonidos vibrantes [que] marcan el despecho que provoca la inutilidad deldesafo del verso 8. Etc.

El soneto parece, desde este punto de vista, un pozo sin fondo, es decir, una


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maravilla artstica.

En fin, el juego de pausas que jalona todo el final del soneto, al que ya aludcesuras, si se quiereconstruye un anticlmax, pero que subraya con [p. 105] supropia forma interna adversativay esto lo ha visto muy bien M. Molhoel

sentido adversativo de todo el poema (no / mas / mas). El primer terceto es unaclarsima acumulacin de enfticos (ritmo dominante 1/6), como veremos alreplantearnos la acentuacin del cultismo medula. De aadidura, la cascada deeste primer terceto se vuelca, mediante el grafismo de los dos puntos, sobre elmomento esencial, el resultado definitivo, la expectacin que se anuncia. Todo elsubrayado empezar a descargarse sobre la palabra polvo.

La factura rtmica del poema est cuidadosamente lograda y, como lenguaje artsticoque es, el significado del soneto derivar tanto de lo que expresa paladinamentecomo de su factura artstica: por eso podemos reafirmar que existe un clarocontraste entre su significado como forma lingstica y el significado literal osemntico.

Por lo dems, el ritmo secuencial de los versos es el siguiente:

1] 2/4/6 sfico2] 1/4/6/8 enftico3] 3/6/8 meldico o sfico4] 1/4/6 sfico5] 2/4/6 heroico6] 3/6/8 meldico7] 2/3/6/8 heroico (con tenue antirrtmico)8] 3/6/8 meldico9] 1/4/6/8 enftico de resolucin sfica10] 1/4/6/8 enftico de resolucin sfica11] 1/6 enftico (ver infra)12] 2/6 heroico13] 2/4/8 sfico14] 1/4/6 enftico con apoyo sfico (en 4a)

De este cuadro podramos derivar muchsimas consecuencias, particularmente paraseguir refirindonos al lenguaje artstico de Quevedo. Lo ms evidente es el ritmomarcadamente sfico de todo el poema, con un terceto, el primero, construido sobreel encarecimiento de los enfticos, que se recuerda en el verso final. El tono enfticose haba anunciado ya en el verso 2, que cobra inusitada rapidez al proceder delnico encabalgamiento de todo el soneto: la postrera / sombra que me llevare alblanco da...20. Ya [p. 106] sealamos el juego de contrastes entre esta pausa y lostrminos afectados (postrera / sombra). Que los versos enfticos acompaen unsignificado literal de un proceso o camino o viaje, etc., es siempre ndice claro deque se trata de versos expresivos (el procedimiento o la figura aporta contenido osignificado a la pura literalidad de las palabras): anda cual velocsimo correo


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(Aldana). A la muerte a la que aluden los versos se llega o le llevan rpidamente.

La secuencia de enfticos del primer terceto, tan clara, tropieza con la dificultad delltimo verso medulas que han gloriosamente ardido, ya que, como muestran otrasocurrencias de medulas, en rima por ejemplo, su pronunciacin normal en la poca

es la de /medulas/ y no como en la actualidad /mdulas/. Es cierto solo en parte,pues se trata de un cultismo (pop. meollo), utilizado en un poema culto trufado derecuerdos clsicos, por un experto latinista. Yo quisiera volver a reivindicar, enconsecuencia, la posible pronunciacin mdulas, hace tiempo defendida por EmilioCarilla, que consuena con los dos endecaslabos enfticos anteriores, cuyo ritmo seest persiguiendo al traer al arranque de cada verso los trminos de mayorimportancia semntica y al obligar que el arranque rtmico subraye con ese primeracento ese trmino. Romper esa secuencia mtricaque se impone naturalmente enla declamacin del poemasera imponer el acento de palabra (de un cultismo!)sobre el ritmo del verso, cuando en la poca ocurra exactamente lo contrario, esdecir:Hermosas ninfas que en el ro metidas21.

A estos efectos debe recordarse la extraordinaria versatilidad con que todava serompan esquemas acentuales en la poca, lo que era ms que posible con vocabloscultos, que todava no haban encontrado su estabilidad rtmica y que, por su propiacondicin culta, tendan al esdrjulo. No cabe duda de que es el caso de mdulas.Indudablemente la acentuacin mayoritaria fue la llana, pero desde siempre seacept el doblete/mdula/, que hasta el propioDCEPCdocumenta en rima concdula en Lpez Pinciano22.

[p. 107] En todo esto hay mucho del lenguaje de Quevedo, que posea una particularcapacidad para manejar las estructuras mtricas, como recurso preferido en suspoemas. No es de extraar que un anlisis ms detenido descubra este tipo desustrato formal. Los restantes elementos rtmicos se reparten entre el juego de rimasfciles (morfolgicas, de participios; y en /a/ /era/, muy surtidas en espaol) yuna construccin cerrada de las subestrofas (cuartetos y tercetos), que coinciden conlas pausas sintcticas de perodos. El movimiento artstico, la readaptacin entreunidades sintcticas y mtricas en Quevedo suele centrarse en la confrontacin entreverso y oracin, con el resultado tpico del encabalgamiento. En la pugna entre unasestructuras y otras, como sealaba, Quevedo impone siempre las mtricas sobre lassintcticas, lo que otorga a su poesa efectos paradjicos: tortuosidad semntica,rotundidad mtrica. Es ste un rasgo mayor de su lenguaje potico, sin cuyoentendimiento no cabe una lectura correcta de sus mejores versos.

Estructura

La distancia tonal entre los cuartetos y los tercetos, en el caso del soneto que nosocupa, no ha dejado de sorprender a los crticos. Blanco Aguinaga seala, porejemplo, que el soneto est dividido en dos partes bien separadas, en las que unamisma idea se manifiesta de dos maneras distintas: una victoria verbal contra lamuerte. Volveremos sobre el significado de tan acertada apreciacin, que podraampliarse matizadamente. Molho lo explica en trminos semejantes: Una


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diferencia significativa entre los dos conjuntos estrficos que comprende el sonetoes que si el octeto ofrece cuatro oraciones que se enuncian con cuatro dsticos, elsexteto es una sola frase de seis versos, de los que el ltimo enuncia el conceptosobre el que se funda el discurso del soneto. Pero ha sido Lzaro Carreter quizquien mejor seal esa capacidad organizadora de Quevedo, al hablar de su

compacta unidad estructural y de la sabia utilizacin de algunos elementossintcticos. Por ejemplo, la concesiva con la que se abre el soneto, la hiptesis delos futurospodr y llevare, recae sobre la ms implacable verdad del mundo, la dela muerte. Enseguida seala Lzaro las anttesis y el contraste:postrera sombra /blanco da, y en el primer cuarteto los dos primeros versos se oponen a los otrosdos en la relacin cuerpo alma: cerrar podr mis ojos / podr desatar esta almama...23. Fijmonos an en la organizacin cruzada de los verbos que encabezanambas semiestrofas: cerrar podr / podr desatar.

[p. 108] Desde una perspectiva ms general, Francisco de Blas piensa que lo que seda es un hiprbaton estructural, por la antelacin de los cuartetos, hipotticos, a larotundidad de los tercetos. Por su lado C. Blanco seala la precisin con la que ojos(v. 1) se opone a sombra (v. 2), y sombra a blanco da... O como el mas no delverso 5 reaparece invertido en los versos 12, 13 y 14. Para este crtico, los cuartetosreciben una estructuracin binaria (4, 2, 1, 1) en tanto acepta la correlacin de lostercetos. Tambin Lzaro, en los tercetos, seala que se trata de tres construccionesparalelas gramatical y rtmicamente, que van determinando un clima ascendente,consiguiendo un clima que se distiende en el ltimo terceto, con cuatro futuros,plenos de segura determinacin. Esos seis versos finales poseen una claraestructura simtrica; tres sujetos / tres predicados: dentro de los sujetos, tressustantivos / tres oraciones adjetivas; y dentro de los predicados, tres oracionesasertivas / tres oraciones adversativas.

Es el sistema correlativo del que hablaba D. Alonso. En efecto, este final,apotesico desde el punto de vista estructural, confirma de modo inequvoco eltriunfo de la voluntad expresiva del poeta para organizar la materia expresiva yconducirla a travs de versos sentenciosos y rotundos a ese final en el que palabras yversos se imponen sin ningn gnero de duda a la realidad inexorable: el triunfo dela muerte no se realizar, triunfa la creacin artstica, la voluntad expresiva delpoeta se impone contra toda lgica. He aqu uno de los logros capitales del soneto.Con palabras de otro comentarista, F. de Blas: El ritmo potico sustituye a lalgica, lo cual es un buen ndice de la desesperada bsqueda de Quevedo. Ira youn peln ms lejos, para redondear la apreciacin con su comentario histrico: eraese un modo de enfrentarse a la turbacin ideolgica que imponan los nuevostiempos: organizar artsticamente, resolver verbalmente aquella desazn.

El lxico

Nos damos cuenta, desde el primer momento, que el campo conceptual que se abrees el de muerte / amor / olvido/... El anlisis de los campos lxicos lo confirmaplenamente.


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Nos vamos a encontrar, una vez ms, con otro rasgo dominante del estilo deQuevedo en su poesa, digamos, seria: ha trabajado sobre un lxico exiguo, queadems le haba servido para levantar otros muchos poemas. Asociado al campolxico del cuerpo perecedero: cuerpo, ceniza, polvo, ojos, venas, medulas. Parasugerir y significar muerte o de su campo lxico: cerrar, postrera sombra, blanco

da, desatar, esotra parte, [p. 109] dejar, ley severa, agua fra, etc. Probablementepertenece a este campo el quevediano hora. Otra serie de trminos apunta a lossentimientos del sujeto que habla: afn ansioso; entre ellos el ms abundante el quese refiere a la pasin amorosa: arda, llama, todo un dios, fuego, ardido, cuidado,enamorado.

Ntese que el poema se construye prcticamente con solo esos trminos que hemosido enumerando: los bloques del cuerpo, la muerte y la pasin. No hemos integradoen esos campos lxicos uno de los trminos clave, alma, que se repiteestratgicamente (vv. 3 y 9). El otro trmino que ms veces se repite es laadversativa mas (tres veces), con lo que lxicamente todo el soneto quedaimpregnado de esa resolucin contra o a pesar de. Y los pocos verbos que indican elfuturo trance (llevare), la voluntad de eternizar el sentimiento (nadar sabe, perder elrespeto).

Es importante sealar, en este sentido, el proceso de despersonalizacin con que seuega, desde los primeros versos (mis / me llevare / esta alma ma / mi llama...),

claramente autobiogrficos, a la introduccin generalizada de la tercera persona enlos tercetos, que de ese modo enuncian verdades universales y despersonalizadas,mediante el procedimiento de alejar y despersonalizar a los sujetos alma, venas ymedulas.

Los trminos clave, subrayados por su colocacin en el soneto, son, primero, el queabre y el que agota el poema, cerrar(campo lxico de la muerte) y enamorado(campo lxico del amor), casi como resumen lxico de su contenido. Luego los queinician estrofa: mas (sobre el que descansa todo el eje adversativo del tema,remachado por las adversativas del primer terceto), alma y cuerpo, obviamente dosde los trminos clave. Estarn subrayados, adems, los trminos desplazadoshiperbticamente, los colocados en coincidencia con golpes rtmicos esenciales, lossituados en rima, los afectados por procedimientos retricos, comoencabalgamientos y anforas, etc. Sealar todo esto nos llevara muy lejos, paraconcluir con resultados que tambin nos han de proporcionar otras lecturas.

Entre todos estos trminos unos cuantos, los ms importantes, pertenecen alvocabulario usual del Quevedo poeta: desatar, alma, cuerpo, polvo, fro, ceniza,lisonja, hora... Si algunos de estos trminos siguen teniendo en el lenguaje amorosode Quevedo acepciones usuales en otros poetas de su tiempo, otros hay cuyautilizacin matizada pertenece casi en exclusiva a nuestro poeta, particularmente elhoraciano hora, que, como vimos, parece entorpecer la comprensin del poema.Ello ocurre si no lo leemos desde el lenguaje potico de Quevedo, por ejemplomediante su careo con recurrencias a otros lugares poticos.


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Si el lxico no produce ningn tipo de asombro, antes bien confirma cmo Quevedotrabaja sobre un campo casi vaco de contenido a fuerza de [p. 110] repeticin y conun vocabulario que ha hecho suyo, el juego de bloques lxicos y de contrastespronominales s que opera en el mismo sentido que otros recursos expresivosanalizados o que vamos a analizar.

Lenguaje retrico

El lenguaje retrico a que somete la expresin Quevedo no es, sin embargo, muyrebuscado, en l destacan, a primera vista, los siguientes recursos: la imagen de lamuerte del hombre a travs de la simple catacresis cerrar los ojos24; la imagen de lamuerte mediante el sencillo la postrera sombra, y blanco da como figuracin delespacio inmediatopost mortem, aunque ya vimos cmo no era nada fcil determinarcul era el referente real de este sintagma. El siguiente espacio se figura medianteesotra parte en la ribera, es decir, con un recordatorio manido de abolengo clsico:la laguna Estigia que los muertos atravesaban para llegar a la muerte. La imagen dela muerte, pues, primero con ese resabio clsico (el olvido del Hades); ms tarde conel sobreaadido cristiano (polvo eres). Molho indica puntillosamente: Latopografa del Hades se caracteriza por numerosos ros, de los que el primero es elAqueronte que el difunto cruza entrando as en la muerte definitiva. El discurso delsoneto parece confundir el Aqueronte, que es uno de los lmites fluviales del Hades,con el Lete, del que los muertos beban el agua para olvidar la vida mortal. ElAqueronte es a la vez aqu ro fronterizo y ro del olvido. A. Mas sealaba que setrataba de asociar las dos imgenes: atravesar la laguna Estigia, de la muerte, y nobeber las aguas del ro Lete, del olvido. Luego se indica el vigor de la pasinmediante el arda del verso 6 y el llama del 7, que se contraponen alfra, comonueva y vaga imagen de la muerte, en un juego de contraposiciones trilladas en todala poesa petrarquista. Molho dice que [p. 111] esta agua fra es la del ro del olvido,en tanto Amado Alonso (p. 106) comenta que en estos versos tambin hay alusinal agua que en la fragua alimenta y aviva las brasas. Y en otro pasaje: Elsentimiento, al dar con la imagen de la llama, ha dado consigo mismo; pues elarda del verso sexto y la llama del sptimo no solo son los que libertan por fin a

un sentimiento ansioso de manifestacin, sino que son tambin sus formadores, soncomo el precipitado que aparta de la materia sentimental aquellos nicos elementosque van a formar el nuevo cuerpo (p. 106). Como se ver, la polisemia parece seruna cualidad de la utilizacin de trminos muy manoseados. En fin, la ley severa delverso siguiente es la que impone a la naturaleza humana la muerte, camino yatambin de la catacresis, sobre todo por su noble abolengo.

Si las imgenes de la muerte atiborran los dos primeros cuartetos, en el primerterceto Quevedo acude a un juego de metonimias para sealar el espacio que ocupla pasin: el alma, las venas y las mdulas. Los tres conceptos sealan interioridad,centralidad, intimidad. No debemos pasar sobre ellos de cualquier manera: lasreferencias al espacio interior o libre del sujeto son siempre, como dije, claveshistricas. El primero, alma, como trmino comodn en toda la literatura de lossiglos XVI y XVII para sealar la interioridad25;venas y medulas comosincdoques apropiadasy recuerdos clsicospara expresar de qu manera tan


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profunda el sentimiento ha calado en los espacios ms ntimos del poeta. En eseespacio interior lo que ha ocurrido ha sido: que ha estado habitado (prisin) portodo un dios, metfora hiperblica que se desarrolla en las dos siguientes: tantouego y ardido, es decir, ese espacio ha sido el lugar de la pasin, previsiblemente

amorosa, que es el trmino usual al que se refiere todo el campo lxico y conceptual

del fuego, ardor, etc.El terceto final no echa mano de recursos retricos, en realidad, expresa algo, msfrecuente en la poesa de Quevedo: la llegada de la muerte provoca la separacin delalma (su cuerpo dejar)estamos en un mundo neoplatnico, que hizo suyo laideologa burguesa, harto conocido26, y la conversin del cuerpo en ceniza y enpolvo. Ntese la total ausencia de cualquier pensamiento trascendental, cristiano,para salvar el trance, invocando una eternidad posible; incluso se puede ir ms all,porque el poeta desecha las ideas de este tipo, particularmente al tomar comoreferente al [p. 112] polvo, trmino de tantas resonancias piadosas. Molho piensaque esa ambivalencia pagano-cristiana est provocada expresivamente por Quevedo,al mantener innominado al dios aprisionador, y que se extiende mediante lautilizacin del ambiguo gloriosamente, con resonancias religiosas y sentido ertico.

En estos momentos Quevedo resuelve, de modo muy manierista, la clave: al final detodo el soneto, el alma seguir ocupada por el amor (su cuerpo dejar, no sucuidado), y las cenizas y el polvo negarn su mera realidad fsica, por la atribucinprosopopyica de un rasgo imposible: tendrn sentido... ser polvo enamorado.

Molho ha pretendido ampliar las resonancias semnticas depolvo al coitus, algoforzadamente, a pesar de los ejemplos que alega y de la atraccin hacia el campoconceptual de arder(vv. 6 y 11) y de que interprete el verso 10, venas que humor atanto fuego han dado, sin duda alguna, como un alegato de la doctrina deAristteles sobre el origen y la formacin del esperma. Al margen de estainterpretacin, cmo no recordar elpolvo caminante, polvo sin sosiego, querecoger nada menos que Lorca en Poeta en Nueva York?: la amante ha encerradolas cenizas del pobre Fabio en un reloj de arena, dijo Quevedo,y all nunca fras,sonpolvo sin sosiego. Lorca dir arena sin sosiego27.

En todo caso, habra que sealar la tendencia a los finales lapidarios (B 53, 57, 66,68, 74, etc.) como obsesin estilstica del poeta, que impone una especie deorganicismo estructural a los desmanes de la pasin. Esa es la lucha apasionante delpoeta: la de superar tiempos, espacios e ideas Quevedo fue contemporneo deDescartes y Galileo, discuti las doctrinas de Ramus, se ensimism con Mercator yScalgero...28a travs de la creacin artstica: la de imponer al vrtigo de lahistoria la belleza de la creacin, la de organizar todava el mundo que se ledesvanecatiempo y cienciacon unas pocas palabras desgastadas.

Como otras muchas veces, el recurso fundamental en Quevedo no estriba en elmanejo de elementos retricos concretos, sino en el manejo de la estructura mtricacomo un todo y de los rasgos formales en funcin de una lectura global. El sonetoha empezado con una imagen, cerrar podr mis ojos, de la muerte, pero ha
http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#26http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#26http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#27http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#27http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#28http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#28http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#28http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#27http://cvc.cervantes.es/obref/quevedo_critica/p_amorosa/jauralde.htm#26


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terminado con otra del amor: enamorado, que es la que pervive, contra todaevidencia, en la memoria del lector al terminar la lectura. La importancia de estaaparicin final del trmino [p. 113] clave ya fue sealada por Carlos Blanco: ahculmina el poema. El crtico va ms all: esa idea elemental y nica de todo elsoneto no avanza, no se desarrolla de verso a verso, como si al poeta no le

interesara elaborar (no necesitase ir creando), sino subrayar; afirmar de un sologolpe, eliminando el tiempo de la lectura entre la primera palabra y la ltima.... Yclaro est que esta apariencia formal acarrea la del contenido, el tema, si sequiere, se nos dice con la forma: la muerte que se expande por todos los lados portodas las imgenes del primer cuarteto acaba por desaparecer, y solo permanece,trmino final, el amor (enamorado). No quiero volver a insistir en cmo sabaQuevedo decir lo que quera expresar mediante el juego con la estructura del poema.

Y final

En efecto, la crtica ms temprana no dej de sealar cmo se van acumulando lostpicos expresivos y las imgenes que se amontonan estn extradas de unatradicin. Incluso en los deslumbrantes tercetos finales se exhibe el non omnismoriar, aplicado al amor. Fueron Amede Mas y C. Blanco quienes de manera mscompleta pusieron en relacin todo el entramado artstico de este soneto con laliteratura de su tiempo, para contrapesar en cierto modo el neoexistencialismo de losanlisis de Dmaso y Amado Alonso29. Particularmente, todo el entramadometafrico que subyace al nadar sabe mi llama la agua fra es un derivado de unode los tpicos petrarquistas ms conocidos: el del amor como guerra de contrarios.Foster dedic todo un libro al tema30. Por otro lado, Mas recopila las muchasocasiones en las que Quevedo utiliza las imgenes de la ceniza o el polvo para lamuerte, mostrando as que no se trata de una personalsima expresin, sino de unancho cauce lejos de cualquier sentido moderno de la originalidad. El viviramorosamente ms all de la muerte est en Marcial (X, 67), en la tercera gloga deGarcilaso: Y aun no se me figura que me toca / aqueste oficio solamente en vida; /mas con la lengua muerta y fra la boca / pienso mover la voz a ti debida...Podramos aadir un regular corpus de recurrencias, en el que tendra lugar deprestigio el ardoroso Cetina, hasta llegar a las mil formulaciones de Quevedo (seasme da mi amor de fuego eterno). El reciente ndice de la poesa de Quevedo, al queya hemos aludido, facilita una tarea, a estas alturas intil: Quevedo recorre uncamino potico trillado en su poca, que l gustaba de frecuentar.

[p. 114] Aguinaga ha tratado de contestarse por qu si nada es original en el soneto,lo distinguimos y preferimos a cualquier otra formulacin. Se contesta, a mi modode ver insuficientemente, aludiendo a la capacidad de Quevedo para llevar a susconsecuencias ltimas, lgicas y lingsticas, los temas e imgenes tradicionalesque, por una razn u otra, le interesaban especialmente. Metforas absolutas yderivaciones extremas del clich potico. Esto bien puede servir para un verso opara un momento del poema, pero el soneto de Quevedo nos interesa, est entre losverdaderamente extraordinarios porque todo l, sin desviaciones ni dudas, es un soloconcepto y una imagen fundidos, y llevados de manera inflexible a un sentidoltimo y definitivo, a un extremo absoluto de significacin en el que, de repente,


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descubrimos que eso, y no otra cosa, haban estado tratando de decir los anteriorespoetas, y Quevedo mismo, cuando una y otra vez empleaban esta imagen y esteconcepto; concepto e imagen que, en rigor, y ya para siempre, se hacen aqu verdadindiscutible. Verdad de la necesidad, contra mentira de la ley severa; es decir:

mentira que se impone verbalmente a la verdad. Un poema todo l metfora

absoluta31. Es decir, el soneto sera la formulacin acabada (como un bloque dediamante) de una idea que se haba estado queriendo expresar sin conseguirlo,hasta que llega este momento potico de Quevedo.

No creo que sea sa la nica razn. Es cierto que el poeta expresa muy bien eltpico. Pero eso lo que en realidad quiere decir es que Quevedo era un enorme poetacapaz de hacer sonar en el coro de voces, todava, la suya propia; que rechazaba yrecoga de la tradicin aquello que en aquel momento serva para la expresinoriginal; etc.

Ya hemos ido sealando, al paso, en lectura que se pretende histrica, varios de losrasgos quevedescos que singularizan a este hermoso soneto: subordinacin de lasintaxis a la mtrica; movilizacin de complejos semnticos; bsqueda de lacontundencia mtrica; formulaciones lapidarias; lenguaje trillado, imgenesgastadas; etc. Nos falta algn taconazo final que insista en todo ello.

Es decir, en todo estoparticularmente en los ltimos rasgos anunciadosvuelvea haber algo de las caractersticas de la obra literaria de Quevedo: su incapacidadimaginativa para ir ms all de lo percibido, de lo dado, de lo objetivo, de locontextualizado... Quevedo no imagina lienzos novelescos, sino escenas, personajes,tipos... que retuerce, deshace, agiganta hasta el infinito32. Quevedo trabaja siempresobre lo ya fabricado [p. 115] (parfrasis, traducciones, glosas..., escenas, gestos,tipos..., lenguaje petrarquesco, imgenes poticas de rancio abolengo...) y sobre esematerial se esfuerza, para dilatarlo, para intensificarlo, para pulirlo o paradeformarlo. Nada extrao, por tanto, que el soneto sea un precipitado de todo ellenguaje potico del siglo XVI, acumulado e intensificado por el poeta.

Toda la crtica ha sealado cmo se encuentran modulaciones de esta idea nuclearen el cancionero amoroso de Quevedo, expresadas con menos rotundidad quiz.Lanse particularmente pasajes como:No me aflige morir, no he rehusado / acabarde morir, ni he pretendido / halagar esta muerte, que ha nacido / a un tiempo con lavida y el cuidado. // Siento haber de dejar deshabitado / cuerpo que amante esprituha ceido, / desierto un corazn siempre encendido, / donde todo el amor reinhospedado... O el que termina:Del vientre a la prisin vine en naciendo; / de laprisin ir al sepulcro amando, / y siempre en el sepulcro estar ardiendo... C.Blanco entra a saco en este tipo de poemas quevedianos, entre los que estprecisamente el que abre la musa Erato en la edicin del Parnaso: Fuego a quientanto mar ha respetado / y que en desprecio de las ondas fras / pas abrigado a lasentraas mas / despus de haber mis ojos navegado, // merece ser al cielotrasladado... Este afn de perennidad por encima de la muerte se formula de muchasmaneras, en efecto, en la poesa amorosa de Quevedo: Aun arden de las llamashabitados / sus gesos, de la vida despoblados... Llama que a la inmortal vida


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trasciende...; Molho analiza ms despacio el que comienza Si hija de mi amor mimuerte fuese..., al que pertenecen versos comoDesotra parte de la muerte dura/vivirn en mi sombra mis cuidados / y ms all del Lete mi memoria.

Hace falta inscribir el motivo en la retrica general del Barroco y de Quevedo como

un gesto hiperblico, en primer lugar, que se asienta sobre una paradoja (vive lo queha muerto); como un corolario de la segregacin cuerpo/alma, despus, otorgando aalma el significado que la ideologa del Siglo de Oro prestaba a este trmino.

El sonetohay que ir terminandose escribe desde una situacin histrico-literaria muy concreta, que es la que explica todos y cada uno de los aspectos que lodefinen: dificultad sintctica, potencia mtrica, habilidad estructural, cansancioretrico, acotacin de un campo lxico, pnico organicista... Entre todas ellas, sonlas de carcter ideolgico las que mejor pueden explicarnos su sentido y valor: laresistencia ideolgica del poeta a aceptar nuevas posibilidades histricas, sobre todoa que todo perezca, particularmente a que se destruya, con la muerte, lo que hay dems interior y valioso en la tradicin potica: el efecto del amor, la pasin,aquello que corre por nuestras venas y es hbito del alma. Para conseguir este logro,para vencer esta ley inapelable, el poeta echa mano de la literatura, del [p. 116]poema, de otro invento de la ideologa animista, que ha de permanecer, comovemos, resonando para siempre. El tema amoroso se perfila, por tanto, sobre susconsecuencias metafsicas (amor y muerte), no sobre sus apariencias, juegosbarrocos, detalles sensuales, aspectos mundanos, etc. Es una de las preferencias deQuevedo33.

La supervivencia de ese sentimiento de interioridad en el Barroco se logra porencima de uno de los paraguas ideolgicos insalvables en la poca feudal: la muerte,la muerte como trnsito obligado y, en definitiva, gozoso, hacia otra vida. La ntimacontradiccin desde la que arranca esa potencia expresiva es sa: la renunciaimplcita a cualquier reencuentro con algo hermoso ms all de la vida, a algo quepueda compensar la pasin amorosa. En lo de la pasin amorosa existe por lo demsuna hiprbole petrarquista (no el amor, no la amada, tan solo el efecto del amor en elalma, del poeta). Quevedo, que trabaja sobre un campo potico trilladolaherencia petrarquista, exagera una vez ms, tensa la postura heredada, lahiperboliza: la fuerza csmica del amor ha roto las barreras de la vida humana, deltiempo, de la muerte...

Es evidente que del amor o de la pasin que se est hablando no es del mismo quehablaban los petrarquistas, se trata ahora de ese espacio interior en donde puedeaparecer tambin, con la pasin, la soledad, la angustia, el miedo, la tristeza...

Todas estas prolijas explicaciones a posteriori no resumensin embargoelefecto que la contemplacin de la criatura artstica produce en un lector annimo;pero ayudan a recobrar el equilibrio histrico y permiten explicarnos lascircunstancias de su creacin.


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Bibliografa

MARA ROSA LIDA, Para las fuentes de Quevedo,RFH, I, 1939, pp. 373-375.DMASO ALONSO, El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo, en Poesaespaola, Madrid, Gredos, 1950. Y mltiples reediciones.

AMADO ALONSO, Sentimiento e intuicin en la lrica, en Materia y forma enpoesa, Madrid, Gredos, 1955; 3. ed., 3. reimpr. en 1986, por la que cito, pp. 14-18y 103-107.OTIS H. GREEN, El amor corts en Quevedo, Zaragoza, 1955.FERNANDO LZARO CARRETER, Quevedo entre el amor y la muerte,Papeles de Son Armadans, I, n. 11, 1956, 145 y ss. Y en el vol. col. de G.Sobejano, ed., Quevedo. El escritor y la crtica, Madrid, Taurus, 1978, pp. 291-300.Y vanse en este colectivo, asimismo, las pginas de Arthur Terry y W. Neuman.AMDE MAS,La caricature de la femme, du mariage et de lamour dansloeuvre de Quevedo, Pars, Ediciones Hispano Americanas, 1957.CARLOS BLANCO AGUINAGA, Cerrar podr mis ojos... Tradicin yoriginalidad, Filologa, 8, 1962, 57 y ss. Y en el vol. col. de G. Sobejano, cit., pp.300-318. d., Dos sonetos del siglo XVII: Amor-locura en Quevedo y Sor Juana,MLN, 77, 1962.JUAN FERRAT,La operacin de leer y otros ensayos, Barcelona, Seix Barral,1962, pp. 29-36.JORGE LUIS BORGES, Otras Inquisiciones, Buenos Aires, 1960, p. 61. Tambinlo admir Neruda, que dej un par de prrafos encomisticos (vanse en A. Mas, p.296). Y le dedic unas hermosas pginas periodsticas Octavio Paz, ahora reunidasenReflejos: rplicas (Dilogos con Francisco de Quevedo), Madrid, La Palma,1996.JOS MARA POZUELO, El lenguaje potico de la lrica amorosa de Quevedo,Murcia, Universidad, 1979, pp. 221-229.JULIN OLIVARES, The Love Poetry of Francisco de Quevedo, Cambridge, CUP,1983. Existe trad. esp. en Madrid, Siglo XXI, 1995 (cfr. pp. 159-78).D. G. WALTERS, Francisco de Quevedo, Love-Poet, Cardiff, University Press,1985, pp. 123-34.FRANCISCO DE BLAS, La ruptura del lenguaje en Cerrar podr mis ojos, deQuevedo, en Explicacin de textos literarios, 14, 2, 1985-6, pp. 11-24.JULIAN P. SMITH, On Parnassus, Cambridge, CUP, 1987, pp. 172-175.MAURICE MOLHO, Sobre un soneto de Quevedo: Cerrar podr mis ojos lapostrera. Ensayo de una lectura literal, en Comps de Letras, 1, 1992, pp. 124-140.ANTONIO RAMAJO CAO, Huellas clsicas en la poesa funeral espaola (enlatn y romance) en los siglos de oro,RFE, 73, 1993, pp. 313-328.

NOTAS:1. Vase la bibliografa.2. No se conservan de este

famoso soneto quevedianoms testimonios textuales

17. F. de Blas, art. cit., p. 16.18. Con todo, creo que Quevedo

utiliza la frmula pagana comoclich, no como sistema
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que los de las diversasediciones del Parnasoespaol... (1648). All en laseccin II de la Musa Erato,bajo el epgrafe Canta sola

a Lisi, lleva la numeracinXXXI, y, en transcripcinpaleogrfica que solo tocalas s largas, es como loreproducimos (f. 281).

3. Sobre este peculiar modo dedifusin, vase mi artculoLa poesa de Quevedo y suimagen poltica, en A.Egido, ed., Poltica yLiteratura, Zaragoza, Cazar,1988, pp. 39-63.

4. Entre las restantesediciones, solo la de Crosby,Madrid, Ctedra, 1981, pp.255-256, mantiene la comadespus de hora y aade dospuntos despus de arda.Todas aceptan lasenmiendas de Blecua.

5. Los titulillos pueden ser ono de don Francisco. VaseSantiago FernndezMosquera,La poesaamorosa de Quevedo, tesisdoctoral, Universidad deSantiago de Compostela,1991.

6. Odas, IV, 7, 7-8. Sobre estafuente parece haber insistidorecientemente F. Rico,aunque no en la conferenciaque yo escuch por primeravez en Salamanca, en 1981,y que, en lo que se mealcanza, permanece indita.

7. Por ejemplo, para F. de Blasel blanco da es la vida,pero ese adjetivo,oponindose a sombra,tiende a significar la

mitolgico o religioso complejoque implique conocimientodetallado del Hades, la llegada delos muertos, etc. Por eso no creoque fuera voluntad del poeta y,

desde luego, eso no llega al lectoractual, transgredir el rito de lallegada al Hades segn el canonmitolgico, como explica Molho.

19. Cfr. sobre todo Un godo queuna cueva en la montaa..., en elHomenaje a Antonio GallegoMorell, Granada, Universidad,1989.

20.Para su significado, vase F. deBlas, pp. 17-18: subraya mediantedoble designacin la presencia dela muerte, cuyo poder es yaimposible de conjurar. F. Blas yMolho piensan que lo hay entrelos versos 3 y 4, pero no soncapaces de resolver el significadoliteral.

21.Me refiero a acentuaciones comoPor desembarazar el dia postrero(B 12, 96); llanto y dolor,aguardo el dia postrero (B 39, v8), no a blanca o purpurea flor(Gngora); vali por dicha al leomio canoro (Gngora); etc. O, sise prefiere, a Como el musguito enla piedr, de Violeta Parra.

22.Los ndices de la poesa deQuevedo elaborados por S.Fernndez Mosquera y A.Azastre (Santiago, PPU, 1993)indican una aparicin en singulary cuatro en plural. En B 700: ymedula de un gusano // B 310, B472, B 485, y en el Poema de...Orlando (2/479). El cultismo seencuentra en la gloga II (1643-5)de Garcilaso y en otros textoslatinos, aunque en ltimo trminoremite a Propercio (II, 12, 17:quid tibi iucundum est siccis
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plenitud sensorial que elhablante teme perder (p.20).

8. Molhoel mejorcomentarista del sonetolo

explica cumplidamente, alsealar que el sujeto es horaa su afn ansioso lisonjera,el verbopodr desatary elobjeto esta alma ma (p.133). Y aade: Al temaverbal sigue un elementoque la tradicin gramaticaldesigna como sujeto y quefunciona como soporte delverbo, del que es el actantegentico. Ahora bien:tambin ser plausible leeral revs, o sea: mis ojos

podr cerrar la sombrapostrera que me llevare elblanco da, y podr mi

alma desatar hora tanpropicia a ser ansioso afn.Ni que decir tiene que esalectura estrictamentesintctica (sigue el orden ysucesin de las palabras) seconsiderar ilcita respectode la lectura gramatical ymorfolgica, pues perturba ydeconstruye el texto potico,cuando el objeto de todalectura es producir unaimagen construida de dichotexto. Sentaremos, pues, queel orden sintctico invierteel orden gramatical, como siel texto potico sepresentase como un discursoal revs que sera el de lamisma muerte inversa queinstituye la paradoja de ladenegacin del olvido. Claroest que ese fenmeno delorden potico de palabras seinscribe en la estructura

habitare medullis), ya que entoda la serie que se suele citar (porej. en la excelente ed. de B.Morros, de Garcilaso, Barcelona,Crtica, 1995) el trmino no

aparece. Ntese que la lectura delos exmetros latinos imponanaturalmente la acentuacinesdrjula.

23.Vase tambin Molho, p. 134.24.Que no s si era tambin sintagma

anquilosado en la fuente, es decir,en el claudet ocellos de Propercio(II, 13). Vase ahora AntonioRamajo Cao, Huellas clsicasen la poesa funeral espaola (enlatn y romance) en los siglos deoro,RFE, 73, 1993, pp. 313-328.Vuelve a sealar la fuente dePropercio (libro IV, el. 7, 93-94:mecum eris et mixtis ossibus ossateram, y a remachar que la lneade la fuente se remonta hasta laliteratura griega (el Amorfugitivo de Mosco). Trae acolacin reminiscencias deTecrito (d., I, 102-103); elpropio Garcilaso (gloga, III, 11-16), el ave Fnix, etc. Para eljuego de fuentes, tnganse encuenta, adems, los pasajessiguientes: Horacio, Odas, IV, 7,7-8. Virgilio, Eneida, IV, 101;Eneida, VI, 54-55. Propercio,Elegas I, 19, 6; Elegas, II, 13b,31 y 42; Elegas, II, 12, 17.Elegas, II, 13, 31. Tibulo, Elega,II, 6, 33-34. Estacio, Tebaida,VIII, 29-30. Petrarca, Soneto, 292,8. Ariosto, Orlando Furioso, XI,6. Garcilaso, gloga, III, 9-16.gloga, II, 1643-5. Soneto, 1, 7-8.Camoens, Si el fuego que meenciende consumido... Cetina (...aun muriendo, amar espera...).Herrera,Llevarme puede bien lasuerte ma... (soneto 36); soneto
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lingstica del espaol, quepermite la libre disposicinde las incidencias nominalesen torno al eje verbal (S V O// O V S).

9.

Cfr. F. de Blas, p. 20: ... esotro de los nudos del poema.Si se lee referido a muertenos da una perspectiva de sufuerza devoradora. Peropuede ser un smbolomonosmico si, referido a 2blanco da, est

significando la fruicin vitaldel goce.

10.Art. cit., 134.11.Tampoco F. de Blas se

atreve a decidir sobre elsujeto del dejar del verso6: la muerte o el alma.Ambos siguen dirimiendola metafsica batalla.

12.La dio por buena MaraRosa Lida en el art. cit. deRFH, I, 1939, p. 374, nota.

13.Mantener el verbo en plural,dejarn, es la opcin queprefieren F. Blas (p. 22) yM. Molho.

14.As lo dice tambin Molho,p. 137.

15.Ferrat dice que el primerpredicado (v. 12) valepropiamente de alma,pero no de venas ymedulas. En cambio losotros dos se aplicanpropiamente a venas ymedulas, pero no convienena alma. Esta ambigedadexpresa la imposibilidad oindecisin de escoger entrealma y cuerpo como lugarde residencia definitiva delamor.

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Jauralde Pou-poesía amorosa de Quevedo

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