Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
-
Upload
andres-olvera-ramos -
Category
Documents
-
view
220 -
download
0
Transcript of Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 1/13
LECÍURASSerie H¿detArte y de [a ArquitecturaDrsroRÉ Ju:n Misu¿LH€.nán¡l¿z teón y uán c.LarÉ6
ReMdos todos los d.¡cchos. No s. p€mit rcprcduir, aln¡cenar
cn siltemas d. rccuperación d€ la iñlornáción ni tráfumiri¡ .lguDa
pa¡tc d. cta publi@cióñ, cuálquic¡a qu. sca .l m.dio €mpl.ado-d.ctróDico, ñ¿cirico, fótocop¡, 8¡abació¡, .tc.-, sin.l p.rmi¡o
p¡dio d. los t i.ular.s d. los d.rcchos d.l. p¡opicd¡d int. leciüál-
O J^\¡IIR M¡DERE¡¡, 2OO5
@A¡,1¡^ EDrross, s-l-.,2oo5
Tcl. ,9¡429688 2f*, 911291'oj
dü.ño EsruDroJoAgúiNcNrtco
Plo¿ucció¡ GU^D^LUPEGISBERT
84-96258 56-4
d€pósito é8d M-4o.582-2oo5
pEiñprcsión AüP Ro Di¿-CoR¡¡ÉJo
imprc3ión t¡vEL, S-4.
ELPAISAJE
Génesiseun concePto
JAVIERMADERUELO
A B A D A E D I T O R E SL E C I U R A SO E P A I S A J E
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 2/13
5, EL PODERDELA MIRADA
.
5.T MANERAS DE \TR
Cuando hoy conternplamos cuadros pintados en otras éPocas, por ejemplo,
.n .l Ren .irrriet to, estamos mirando unos o\etos que, q6nsgrvados primo-
rosamente en museos, apenas han sufrido Peqr¡eñas transformaciones físicas'
rnanteniendo una aPariencia simila¡ a la que tu\ae¡on en el rnomento ale ser
ointadosi por lo tanto. a pesar de las limpiezas o de las Poaibles r€stauraciones
y *pi","r q". hayan podido padecer las tablas o las telas' nosotros estamos
-ir""¿" f* t"ir-"s objetos reales que viero¡i los homb¡es de hace cuatro o
cinco siglos. Sin ernbargo, no estamos mirando Io misrno y, por suPueslo, no
vemos lo misño qu€ ellos veían
No podernos ver Lo rnismo Porque nuestra mirada es el fruto de la acumr¡-
lación y decantación de exPeriencias üsuales que pasan por la contemPlación
de múltiples fenórnenos nuevos' anteriolrnente rnexistentes. Desde el temá.
oue nos interesa, además nos encont¡amos hoy s\rm€rgidoi Plenaúente en
.rru"..l.o.u
.on una rradic ón visual aplicada a la conternplación de paisajes
muy consolidada, que se ¡emonta )'a a cuatro s¡gros; esto nos Permite conc€-
bir muy diversas forrnas de paisaje y disfrutar de ellas, d6¡d6 [es p¿;sajes reales
a los irnaginarios, consumiendo rePresentaciones estálicas' como Pinturas y
fotorr.fias, o en sopo¡tes dinámicos, tales como las fiLmaciones cinematográ-
fical Pero además, disfrutarnos de experiencias que e¡an insólitas hace sólo
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 3/13
5- EL PODERDELA I¡IRAOA I2 IEL PAISAJE. CENESIS OE T'N CONCEPTO
cien años, corno la posib i l idad de contemplar ver t icalmente el re¡ r i tor iodesde aviones'y el conocimiento v isual de cualquier lugar del planeta, porinexpugnable que sea, a través de imágenes digitalizadas, tomadas desde satelites y reproducidas a cualquier escala. Todas estasvariadas expe¡iencias visu¿les, a las que no tuvieron acceso os pinto¡es del Renacimiento, nos obl igan ase¡ cau¿os a intentar no general izar a la hora de contemplar las pinturas delpasado, sacando conclusiot res p¡eju ic iadas sob¡e cómo eran
perc ib idas.En
esre senr ido seguiré la recomendación de Peter Bu¡ke cuando dice <<Los¡ ¡ ¡o-riodoresde ospníctico: culturolesnecesítan edigarse esupropia cultura con¿lfn de nodar dena
Es necesario hace¡ estas acla¡aciones, que desarrollaré a conrinuación, paracomprende¡ no tanto qué es o que veían los hornbres del siglo xv en los cua-dros, corno para saber qué es o que realmente pintaban tos artistas en ellos,
porque esto nos apdará a comprender por qué los pintores del Renacimiento
italiano no estuvieron pa¡ticuta¡mente interesados ni en la percepción de iosvalor€s paisajistas concretos ni en la representación ffel de parajes reales.
Entonces los cuad¡os no se pintaban para provocar e l p lacer de una con-templación estét ica, n i su bel leza era un ejerc ic io fnás o menos di letanre oconpiaciente, como sucede en el d is f ¡ute actual de cstas nisrnasobras, que seencücntran colgadas en los museos para provocar el gozo esrético con su contemplación. En el RenacimienLo las pinturas eran requeridas y pagadas por lasauto¡ idades ecles iást icas,por las órdenes re l ig iosas o por los g¡andes señorespa¡a cumpli¡ una función de carácte¡ carequético que consistia en ayudar, pormedio de la v isr ¡a l ización, a conprender los cpisodios nás impo¡ tantes de lo s
hechos y milagros deJesús y de la Vi¡gen o para mostrar las virtudes y repro,
ba¡ los vicios a t¡avés de la representación de los hechos o las vidas ejernplaresde los santos y los már t i res.
En la sociedad italiana del siglo xv el pintor era un intérp¡ete visual de lashistor ias sagradas mo¡al izances y, po. extensión, de algunos mitos greco-¡omanos' . Los conocimientos sobre a¡ ¡nonía, proporc ión, perspect iva, votu-
met¡ía, iluminación, iconografía o anatomía, así como la destreza en la técnicade ejecución eran regueridos para conseguir una mayor eficacia en la na¡¡ación de esas histo¡ias, según unas fórmulas ¡etóricas y unas convenciones ico-
nográf icas- Como ha most ¡ado Michael Baxandal l , la pintura .enacent is ta
formaba parte de un engranaje a través del cual los fieles que la contemplaban
I Recuérdcsé la s€nsación provDcada por ias prime.as fólografias aéreas d. Paris qu¿ rraNfórmaron lanan¿r, dev€ryconpr¿nd¿.l,. iu¿ád, óstas ü.ron romadas.nra56 por ei fotógráfó Nada (G$p,rdF¿lix ¡ou¡nzch.n) d.rle su gtobo ,éros álico. Véas.. Mari-Loup SoucEz, ¡t¡toñ¿ d. kJoto{oJio, Clkd ra , M adr i d , ¡ 99 ¡ , pp . r 66 r 6? .
? PeG. BURKE, ¡¡¡¿na¿¡ni2ntoital¡ano.Culun)soá.¿odú itolio, Alianza, Mad¡id, ¡993, r9952, p. 16.3 véasc, Michael C^Mtr Lx, E¡ ¿ola óti.o. I¿,ol%íq eoción ¿e ntig¿n¿s n ¿ otu ñ.¿iemi, AI¡1, T¡cs C¡nro\,
podíar interp¡etar visuab¡ente las palabras de La prédica de los ejercicios
€spi¡itüalesa. Pa¡a most¡ar cóIno funciona este engranaje' Baandall ¡ecu¡re a
cítar el furdinode O"ación,un libro rnuy difundido a finales det siglo xv' donde
s " e r p l i c a a n e c " s i d a dd e f o r m a r r e p r e c e n r a c i o n e sn r e r n a sdur an t e e l r e z o
En este l;bro se ¡ecomienda <'mamori<crossitiog lnspersonds>Para ¡ePlesentar
<.lossitiosprincipc /esen os gueacuñieron los epkodios e a Posión >
Los cuadros tenían que p¡oPorcionar estasvisualizaciones' debiendo a¡r-
dar a la imaginación del espectador proporcionándole ifnágenes, Per:o estas
imágenes pintadas no tenían Po¡ qué ser concretas ni Paticula¡iza9asl Po]que
esto entraria en contradiccióft con las imágenes que los ProPios fieles desa-
rrollarán en su irnaginación y pondria en peligro la eficacia de la P¡édica Este
es el origen de La estanda¡ización de los modelos Pictóricos que obligó a desa
r roLLar unos códigos caracterológicos, coInPosit ivos, esPaciales cromát icos
capacesde perrni t i r no sólo el ¡econocimiento inmediato de la escena' os
personajes, el lugar, eccétera, sino que' corno Ba-tandall ha nostrado, cor¡es-
porrd"ncoIr los -o*€ntos más importanres de la retórica desar¡ollada en los
sermones-,
Y ésta es también la razón por la que los Pintores ita l ianos t ienen que
¡epresentar Personas gené¡icas, con rostros y facciones inte¡carnbiables' Tál
como lo explica Btu{andall. <<,Afoacóannc basefrnernente concrctry ng erocotixo n
rur diüuj¿r rle ¿nt¿-robre o cualet especta¿otiodoso odrío"inponer
sudetollepersonal nás
paaicuior peÁ nenos estructuradoqueto queel pintor oy'ecio>b
Al igual que los persona-
jes, los s;tios tienen que ser también concretos en süs detalles Pero gene¡ali
'ables. Estos luga.es representados debían se¡ sugestivos' formados por arqui-
tecturas o parajes ideales, compuestos de ta l ma'era que se reconocieran
como los escenar ios idóneos de cada una de las histo¡ ias que rePresentan'
pero no se debian ident i f ica¡ con ningr in s i t io o const rucción conocida' ya
que wlgarizaría ia acción sobrenatural que se muest¡a
Está bastante extendida la idea de que. Para rePresentar una ciudad o un a
escena a cielo abie¡to, el a¡tista renacentista recuuiria a imágenes de rugares
que conocía, reproduciendo la apariencia de aquellos sitios que le eran famr-
l ia¡es. Sin embargo, aunque no es mposible ' resulta dif ic i l encont ra¡ un
paraje, espacio público o edificio emblemático rePresenrado en un cuad¡o d"
historia del Renacimiento italiano que sea reconocible Más bien c¡eo que ela
4 Michácl B¡eN D^L , Pürurdj, Lda o¡ilún¿¿n€¡ üia'¡ni¿ nto ÑIq Úp?n'r'i¿ 'zn zuou¡e¿'¿ Gunavo Cili
Barcelona, t978, 196¡:, p. 66.
5 Michacl B,*NDA4. Pl^¡utu)ú¿o@Ii¿hn¿ opat PP 69-78 h¡ anrl¿d,oL rclxio¡, 'nr" l3sPrédi-
"."¿" ¡* r"u*,", -".6aí.
""n"r,.." i, 'r^ciioLus, s'mon¿s¿ idrdrbdeerotun (N¡Pols r489)'
y la reprcscnración rle lis esce¡¡s d€ h Ánuncia'ión et diYe'sos Pinlores 'oño FiliPlo LiPPi el
i{,.r; del Rctablo B..be.ini Alc$o Baldovin'(i. IrraAngclico Bo(ic€lli encoñtr¿nda un Pa'n"-
I ismo t una .omPlemcnlaricdád en,¡c ¡cPresentaciónvisualtdiscu'ro aLo'urivo
b t v . ñ , ; l B ¡ * { D { L . F o ¡ r . p . 6 ,
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 4/13
\2 2 EI PAI gAJ E.CÉNE5ISD€ I , INCONCEPTO
7. FERN^NDO G^LLECO' P¡,DAD.
tan decisiwa la erpe.iencia üsual del artista como la ilnagen que proponían lospredicádores sobre las escenas el ig iosas que se pintaban. Corno sabemos po r
algunos contratos ff¡mados ent¡e comitentes y a¡tisras, et programa iconográ-f ico y Ia disposic ión de las f iguras podían ser establec idos por el comirente,exigiendo Ia presencia de detalles que hoy nos pueden parecer insusranciales ocap¡ ichosos, pero que, s in duda, tcnian entonces algún sent ido concreto_
Por ejemplo, cuando en los riquisimos ¡gbsdel cuadro de Fernando GaUegotitulado la P¡¿ddd7emos cómo ha sido caracte¡izada la ciudad deJerusatén, conformas claramenre goticistas, pod¡íamos pensar que los elenenros que aparecen
7 Dn cl Mus€o del Pradó d€ Mad¡i¿.
en el cuad¡o, como unas mu¡allas que encier¡an edificios con torres o un cas-
tiüo sobre un monte, lorman parte de esa experiencia visual del artista. Lógi-
camente, los a¡ristas no van a inventa¡ algo que ni ellos ni tos fieles que deben
conrernplar el cuadro han logrado ver, arriesgándose a no ser conprendidos'.
Las dos to¡¡es cilindricas co¡onadas con cúPulas semiesfé¡icas, el camino que
conduce a la ciudad, po¡ el que transitan caballeros, la puerta en la rnuralla,
con un pe¡sonaj€ que pa¡ece espera¡ y un soldado que monta guardia, o cual-
quier or ro detat le aparentel f lente anecdót ico deL paraje hie¡osol i¡n i tano,
tenían la función de ilustrar diferentes partes d€l sermón que, sobre la muerte
de C¡isro o sobre los suf¡imientos de laVirgen, p.eparasen los p¡edicadores.
Co. el c.ad¡o colgado en alguna de las paredes del ternplo, el predicador
pod;a hacer referencia aJerusaién, ciudad que ninguno de ios presentes ha
podido visitar, pero de la que se sabe que en ella se halla el templo de Salo-
món y el Santo Sepulc¡o, ambos ediffcios caracrerizados por su forma circri-
lar y sus cúpulas semiesfé. icasi podia también hablar del ¡nonte Calva¡ io,
repr€sentado en el cuad¡o con unas Prominenres rocas, o referirse a alguna
historia particular en la que algan caballe¡o, peregrino o c¡uzado (tal vez el
propio comitente, en fo¡ma metafórica) llega a la ciudad, explicando cómo es
recibido, etcétera, de nanera que los feligreses que escuchan puedan fijar, a
t ¡avés de Las mágenes, las deas que se es r ransmiten por medio de la o¡ato-
ria. Ias imágenes apoyan la palabra mostrando los lugares del paseo por el que
discu¡ re uná histor ia que concluye cn la escena Patét ica del Cr is to rnue¡ to,
rígido en tos brazos de su desconsolada mad¡e El ento¡no Pintado cobra asi
un sentido funcional, no estérico, que sirve para fljar la histo¡ia en la memr'-
¡ia a través de la conücción y la eficacia de las imágenes'
Los pintores de estasescenas nos remiten a otro tiemPo y a otro lugar, Por
ejemplo, Perugno en la lamentacónsobret Crisomu€do 1495) ''muestra la escena
en un exter io¡ , enmarcada por dos suavesmontes oscuros, uno a cada lado,
una fila de nontes más claros, que desde la izquie.da ¡et¡oceden hasta perderse
en el hor izonte abr iendo un lago t ranqui lo. En La ade¡a de ese monte se
rnuesc¡a una ciudad amu¡allada", rnientras qu€ unos árboles, esbeltos y des-
perdigados, representan los supuestos bosques que cubren los montes.
I Uni rcprc¡.nlació¡ d€ la ciudad d.J€rusalén rcali¿d3 con los medios PLiricos de la época quetuvicra cn cuenla los.lem¿ntos realcs dc hciudad, ralc¡ coñó muralla¡, almenas. ro¡r€s forú6
concrctas, clcét€ra. nó sdia r.co¡ocibl. coeoJ.ruelén, ya quc ¡adi€ en el mundo occi¿cnial
drspués de las d .adás habia visto tal ciudadr por el contr.rio una ¡ePr.s¿n(ación simbólica rsguená.icdc Losci.culor qü. alud.nala <Jü.sl¿n c¿lere> .tsuitaha inc.nfündible, aunquela
ciudad en ..áli¿¡d no tu'icra ¡i .cnotamenie l¡ forma .i'.ulaf.
9 É*c c" d p.p.l ao""i dc las mágener lcLüsivasy cn ¿l ra¿i.a 1. clicacia dc sn Pod..d¿ 'onücción
ro E¡ cl Palazzo Pitri d. Flo¡encia
rr L ' r ¿ . e _ ( , ud . d am u, r l l ad , - ¡ . , r eñ t onc a un . k ¡ r " od . ¿ q re l " n . r r ¡ l ¡ c . l ¡ r eP' . s c ñü i on
d c L " i u d a d . ¿ r o n r ' ¿ . o 9 u " n o ) q u . " o n, o n r . d o . r o . 1 ñp l o . q , - l o . q u " l, ( i u d ¡ d c o n ' c N '
r 1 8 ñ \ - r i g i o d c , " ., d l l . , m o r i ' o p or e l . u . l l , ^ , r. " . u ' , . " m ó, . , , L g n n d . ¡ ¿l l ' r o n ' r ' o q u .la idcntiñqne como kt
5. EL PODER E LAMIRADA 123
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 5/13
EL PAI SAJ E. 6É ESI SDE UÑ COI{CEPÍO
En el cuadro no sólo son convencionales los personajes, perfectamente
¡econocibles t¡as escuchar el se¡món, cada uno con sus ropajes característicos y
sus gestos de piedad y tu¡bación, sino que al paraje en el que se sitúa la escena
le corresponde un grado similar de convencionalidad. I-os rnontes son siluetas
indef in idás, un g¡upo de casasposible conf igura la imagen de una c iudad,
aunque ésta sea desconocida, y los árboles, que aparecen aislados y desperdiga-
dos, representan un bosque, pero este ralle no es tampoco la ¡epresentación de
un valle real que haya podido ser visto en a\'in lugar, sino un escenario ideali-zado de las Sagradas Escrituras, necesariamente distante e intefnporal. Esta
distancia convencional no es consecuencia de La apl icación de una cómoda
receta de talle¡ sino una necesidad reró¡ica que aleja a los pintores de la te¡re-
nalidad que supone la rep¡esentación de realidades concretas y reconocibles
5.2 I-A ESCENA TEATRAI, UNA AITERNATWA AI PAISAJE
Los pintores itálianos dedicaron un eno¡me esfue¡zo a ¡esolver los problernas
perspectivos y anatómicos hasta llegar a dotar de ve¡acidad visual a las figuras.
Pa¡alelamente, el espacio y los entornos irán cobrando trabazón hasta poder
mostra¡ escenarios naturales y a¡quitectónicos de un eno¡rne realismo, pero
estos escenarios supeditados a la histo¡ia no serán auténticos paisajes. El par-saje necesitará unas ca¡acterísticas y una autonomía propias, parecidas a las
que adquirió el retrato.
El descubrimiento de las leyes geométricas de ia perspectiva óptica y su apli-
cación a la representación pictórica permitieron dotar de volumen a las figu¡as
así como de profundidad y realismo a ios espacios. Es nás, las prime¡as ¡epre-
sentaciones perspectivas de las que tenemos conocimiento fueron dos vistas de
la ciudad de Florencia, una que mostraba el Baptisterio y la Piazza del Duomo,
tomada desde el inte¡io¡ de Santa Maria del Fiore, la otra presentaba la Piazza
della Signoria. Ambas üstas fueron ¡ealizadas por Filippo Brunelleschi en una
fecha imprecisa entre r4OI y I4o9. Ninguna de estas dos pintulas de Brunelles-
chi ha llegado a nuestros días, sólo sabemos de su existencia, p¡ocedimiento y
conrenido por las minuciosas descr ipr rones que nos ha legado su biografo ".
l-a <<tavolette>> que representaba el Baptisrerio y la Piazza del Duomo, talcomo erylicaJean Castex, se contemplaba reflcjada en un espejo a través de un
pequeño or i f ic io s i tuado en el lugar en et que se ha colocado el punto de
fuga, dando así sent ido al término <<pers-pect iva> (ver a t 'a"¿s de) '3. Estas
12 Véas€, Antonio M^NEf¡. t llodi¡iliq¡o¿5d3tu41¡.ft. Milán,Nápold, r955, pp. 543 59?.13 Jean CAsTlx, ¡¿ncini¡ito, BomryCl6inna. Hkto.io¿eloAnjuit.túro.1120 r79o. Al¡1, T.rrejón d. Ardoz,
1994 PP 37 39
vistas realistas de un espacio urbano, sin efnbargo, no da¡án origen' corlro
cabr ía suponer , a ta idea de paisaje, s ino que conduciráa Por ot ro cámino'
q.e resuliara ser rnuy tíPico del arte italiano, a unas €sPléndidas rePresenta
ciones de la ciudad en las que ésta aPa¡ece como <<esc€nário urbano>'
Este primer erPe¡imento PersPectivo de B¡unelleschi, Por lnedio del cual
se realiza una representación de una vista de la ciudad, tiene en si el gerrnen de
1o escénico. Tal como relata su primer biógrafo Antonio Manetti' Para obtener
la vista ¡epresentada ¿n La<<tavolette>, Rñrnelleschi se situó en el interio¡ de lacatedral, en el centro de la ent¡ada PrinciPal mi¡ando hacia el BaPtisterio' de
tal manera que su campo visual quedaba enmarcado por el cerco de la puerta
principal- Arí, el recuadro de la puerta, que hace las vecesdel plano-de la ima
"rI, "o.'."p""d"."n la embocadura de la escena de un teatro real cuya caja'
iluminada por el sol, nos ofrece la imagen de un escenario urbano conc¡eto'
el de la p laza con el BaPLister iode Florencia '
B¡unelleschi, aunque era un Prototipo de hombre del Renacimiento' no
dejó por escrito en qué consistia su Procedimiento, fue su amigo Leon Battista
AL"'ti qrri"n 1o hu explicado en el Libro Primero de su tratado Dello Pittutodi
I'oñ BaüiimAlbeáí,Librit¡¿'a, el cual está dedicado precisamente a é1' Lo ¡evolu-
ciona¡io de este Procedimiento consistia en que hacía posible reproducir con
precis ión la imagen de un lugar desde un punto de üsr¿ par t icular '
Algunos .o'á."" d" esta éPoca, como sucede con Lo fogelación de Cristo(., , t" r+58- r+6o) , de Piero del la Francesca'5,pro"ocan la sensación en el
5. EL POS€R DE LA MIRAOA
8. P¡e¡o o¡u Furc¡sc¡. Lt ructL¡ctó* or C¡tsro'
Véare, L.o. &(khAr sl, SodEla,ürutu. F.rnando Tor¡cs Valenci'. 1976 PP ro4 rlo'
en b G¿llct ia N¡zion¡l€ dé1lc M¡rch€ ¿.U.lino.
I? 512 +
ti¿
t3I¡
f5
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 6/13
126 EI. PAIsAJE. GÉNESIS DE UN CONCEP]O
espectador de que se está sentado ante una acción que se ¡epresenta sobre un€scenar io l igeramente elevado, coIno son los proscenios de los teat ros. Laidea de cubo escenográfico o de caja escénica se hace pa.ticulaimente parenteen algunos cuadros de esta época, tales como las ,A¡u¡ciocionerque pintó F¡ay
nt ¿.".".oit" de la perspectiva en Italia fue paralelo al interés por algunosvalo¡es arquitectónicos, como la claridad compositiva conseguida a través de la
simet¡ía, la deffnición de Las achadas por medio de lineas estructurales fitmr-cas formadas por colurnrras, pilastras e impostas, la predilección por la geo-met¡ía de volúmenes sifnples y la expresión de la corporeidad de las masas.
Asi, los cuad¡os son concebidos como escenas pictóricas mientras que las
fachadas de los edificios y los espacios públicos que conffguran las nueras irná-
genes de la c iudad son compuestos como escenar iosarqu(ectónicos. Éste es el
caso de la plaza de Pienza (1460-14.62), que fue diseñada y const¡uida desde
los cimientos en sólo dos años como una escenografía urbana para represen-
tar la rnagnificencia del Papa Pío II Piccolomini.
Mientras que la idea de paisaje abierto se forjará en los paÍses del norte, la<<escenografía> ca.acterizará las composiciones üsuales del Renacimiento ita-
Iiano. Así, las figrras y los objetos ubicados en el espacio pe¡spectivo serán los
pl.otagonistas y las referencias descriptivas de una acción.
,9. P^o.o Ucc¡llo, B^r^Lu D' S^N RoxaNo.
V¡asc, la-4¡ú'¿io¿idn d¿l Museo dcl Prado an la quc l" ¿légóri.a conrrucción de la ssa d l,Virgcn
recuerda ¡as bamb¿linas de una.s€nogñfia.
10. R¡¡^¿r, G¡uuo Row¡xo, E¿t*ctNoto oxtBopco.
Cuando Paolo Uccello pinta sus célebres borcllas,el espacio representado
es claramente escénico y los el€mentos del fonilo agrícola de estos esPacios
no funcionan como un Paisaje, sino que cobran el valo¡ de un telón teatral
A.1 respectocomentarr Víctor Nieto y Alicia Cáma¡a sobre Paolo Uccello
<<Ena botolla gue elresentro Niccolódo folen¿ino n c ócfalla d¿ Son onano (Londres,
Notionot GolleQ puede aprecíorse l eJecto e escenarío el espocio ebído a lo folto de orticu-
ldcidn, cono un conti¡uo ininterrumpído,entreel suelo2elfondo de o conposi¿iónEIsu¿io
p¡eseñto una fgurc de gueffercmuefto,lÁn:.<s) rcstosde arnodurcs gue desanollon una trono
de líneas guedescriben l esquerl,o e no letspectixalíneol,1 apareeemásguecona el sueloenel
quese d.so"Tollo uno batallo, como el toblado de un escenarío n el quese¿esortollo u^ torneo,
un juego,una ¿slo cono una reprcsentoció\eotral . Para insisti¡ más adelante ' <'lo
relacióne inltuencia ejercidoor Ia escenografía eottol en Io pinturaflorentino del Qvottrocento
es eú¿ente.El cubo pictótico, derí:Uodoe wo oitíón perslectiúoco^fguro un esp'tciosinilor ol
e¡eodoPor o eteenografíoue sirxe¿e marcoo u^a rcp.esenlo.íó^ eotra/'> Efectiva-
rl1enre, el punto de vista que adoPtan los pintores italianos Para construir
sus p€rspectivas es el de un espectador que de pie, como se hacia entonc€s'
ás isrea unarepresentación que se
Produc€en un esPác;o
PersPec' ivo
que se
configura corno << aja escénica>>.
Incluso en pinturas que pretenden narrar hechos ¡eales que suc€dieron en
luga¡es concretos y conocidos, como es el caso del tena del fresco de Rafael y
Giulio Romano que representa Elince"dio
d"t Bo,go 154)'3 ' una de Las inturas
Vicror N¡EroyAliciá CÁM^s, fl quoftmnto i.olioio Húroria t6, Mad¡id 1999 PP 46-47 L¡s Pára
br* en cu(ña:on dclosáurarer.
tsn lá S¿nu d¿ll Inccñ¡lio di Borgo. Palacio dcl Vatic¡no. Roma.
5. EL PODER OE LA I.¡IIRAOA r27
ra
i
i
t
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 7/13
r2 8 5. EL POO€R DE LA I' IRADA r29EL PAI SAJ E. ENCsISDE UN CONCEPTO
rnás ¡epresentat ivas del manie¡ isno, las const rucciones y los edif ic ios son
productos de la invención, que premeditadamente se alejan de la miseria de la
realidad cotidiana para disponer columnas y edificios segr¡n una composición
escenográf ica que pretende una ef icacia de la representación perspect iva y
d¡amática. En esta pintura al fresco que cubre el lunero de la ston¡c el propio
arco que l imita e l muro hace las veces de embocadur¡ rear ¡al , Este r ipo de
const rucciones v isuales se puede apreciar en casi todas las pintu¡as ita l ianas,
tanto s i muest ran escenas de inte¡ io¡ como s i la acción sucede en un espacio
u¡bano o en un paraie ¡u¡al-
I 1 SEB^sr¡aNo ¡RLro, <Esc¡r¡ Tqíc¡c¡>>,Tvnx t opxpt o'Ancs¡¡¿nvu.
La c iudad, tanto real como imaginada, cobrará un enor¡ne interés ef l e l
Renacirn ier l to, pero tas representaciones que de eLla se ha¡án se¡án clara-
mente escenográñcas. Todavía sig lo y medio después de descubier tas as eyes
de la perspect iva y de ios exper imentos de B¡unel leschi sobre la c iudad de
Flo¡encia, Sebast iano Se¡ l io, a l f inal de su <.segr . rndoibro>>, dedicado a la
pe¡spect iva, como s i fuera un apéndice, t i tu lado <<Tr .ar tato opra le Scene>,
fep.esenra t¡es vistas de la ciudad como <<scenas>> efi¡riéDdolas con los tér
ñinos teat la les: cómica, fágica y sat í r ica 's .
r9 Véas., Scba*iano SERL\o. T,r. ¡'afü. d Archrúturc ¿rrroip.¡rild di s¿6¡¿ño ¡-r¡o (Vcnecia, ¡600), Lib.o
Sc.ondo. fóI. 48 5 b. E.l. aá6íhil, Col.gio O{icial d. Apá¡ejadord v Afqr n.ctos Té.njcos d. AJrü-
rias. Oviedo, r9a6
La <<córnica> y <<la rágica> están configuradas Por edificios que lonnan
cla¡a¡nente unas calles en las que se distinguen fachadas' iogtas' arcos v
monumentos que, después, desarrollará en sus t¡atados de a¡quitectura La
re¡ce¡a de la ' escenas, a sa¡ ¡ r ica como corresPonde ál terna rpresenta ur
bosque en el que se abre una calle formada por árboles que también fuga ai
fo.áo. L.s ¡ecortadas silueras de las coPas de los árboles ¡efue¡zan la idea de
telar escenográfico por encinra de cualquier Pretensión de ver en ella el ger-
men de un Paisaje.
5.3 LA TMAGEN DE IA CIUDAD ITIAIIANA
Desde os pr rmeros momentos. los ar t isr¿s teór icos ren¿cenr stas e nreresa-
ron por la ciudad Esre interés se verá reflejado en la rePresenración de vistas
de ciudades y en la invención de imágenes fig¡rrativas d€ escenas urbanas qle
se muestran a través de las nuevas rePresentaciones pictó¡icas basadas en Ios
conocimientos PersPect ivos,de tal manera que' en fnuchos cuadros aparece
la ciudad como fondo o escenario de composiciones tanto religiosas como
profanas.
Uno de los pr imeros cjemPlos interesaDtesde reP¡esentación de una ciu-
dad ¡eal lo €nconrramos en Ia Sala det la Pace de Siena, donde se rePresenta
una alegor ía sobre el <<buen gobierno de la c iud¿d- en un f resco Pinrado
p". Arnb'odo Lorenzetti entre 1337 y 1340' Se trata de una represencación
q. ' " , i r r t "^ tut tdo superar et esquemat ismo medieval ' pretende most¡ar la
magnificencia de la ciudad, conseguida gracias a su buen gobie¡no Para ello
of rece , rna ' is ta .eal is ta de la c iudad en la que sus elementos son reconoci-
b les. Efect ivamente, s i contemPlamos La pintura de izquierda a derecha'
verernos desplegarseante nuest ros ojos una ser ie de unos t re inta edif ic ios '
p€feclament€ definidos por sus siluetas, almenas' Yentanas' a¡cos y pue¡tas
""tu.t..i.t;.o",después aparecen la puerta y las rnurallas de la ciudad' en un
intento de escorzo, y, a cont inuación, se Presentan los camPos ¿e cult ivo '
una aldea le¡ana, el río con un Puente en pr ime¡ término' y al londo lo s
bosques v va¡ ias f i las de nontañas consecut ivas ' Todo lo que eslá Piniado
pret;nd€ ser tan reconocible como los datos del inventario de un registro de
l a p r o p i e d a d .
I-a pintura ofrece una clara sensación de conjunto, Pero cada grupo de esios
elementos ha sido representado de forma f¡agrnentariay secuencial de manera
qr.rehay muy diversos Puntos de Yista, como si tomáramos una cama a y tuera
rnos realizando un ¡ecor¡ido haciendo fotografias desde un ext¡emo de la ciu-
dad. la at ¡avesáranos entera, sal iéramos de sus muraLlas y recor r ié¡amos lá
campiña y, r ras eJ paseo. colocáramos estas otograf ias una a cont i¡uación de
*'¡i
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 8/13
r30 ÉL PAISAJE.6EÉNEsISDE UN CONCEPTO
la ota para formar el mr¡¡al"'. En pocas palabras, este f"esco se configura
desde u.a -ultiplicidad de puDtos de vista como una acumulación de ¡ep¡e-
sentaciones y, por 1o tanto, aun siendo fiel a la forrna y al carácter de cada uno
de los elementos, falsea la realidad wisuat.
Por el cont¡a¡io, el método perspectivo ideado por Brunellcschi eliminaba
la posib i l idad de Ia rnult ip l ic idad de puntos de v is ta, la imagen se consr ¡uye
desde un único punto, ta l como se conternplaba a t ravés de la <<iavolet te>>
brunelleschiana. y se congelaba en un solo instante. En este sentido, la repre-sentación de Brunel leschi supone la pe¡cepción de un <.efecto reaL>>, er o
este efecto se verá l imiudo en su campo de apl icación a un cono o pirámide
de visión que, para reproducir el efecto de ¡ealidad, tiene que ser tan estrecho
como el que proporciona en la actualidad el objetivo estándar de una cáma¡a
fotográfica. Esta limitación del campo visual es a que ¡educe las vistas pano-
rárnicas convirtiéndolas en encuad¡es escenográficos concretos.
En cualquier caso, este nuevo procedimiento perspectivo no fue rnuy utili-
zado para la representación de las ciudades italianás. Corno han sugerido Vic-
tor Nieto y Alicia Cáma¡a'', esto se debe, tal vez, a una cuestión de cohe¡encia
lingüística, ya que no debió parecer adecuado utiliza¡ un artificio conceptüál
de ta l modernidad para representar unas c iudades que entonces manlennn
aún una est¡uctu¡a y una apariencia medievales. Po¡ el cont¡ario, la perspec-
tiva cónica será el inst.uln€nto i¿óneo para representar las nueras ideas sob¡ela ciudad o, ñejor, pa¡a representa¡ las üsiones de la ciudad ideal que ciertos
teó¡icos de la arquitectura, como Alberti, Filarete, Francesco di Gíorgio o
I-aurana, están pensando y proponiendo.
Pero, en realidad, los pintores ¡enacentistas italianos no estuvieron inte-
resados en most rar en sus f ¡escos o cuadros có}no eran sus c iudades, qu é
apar iencia tenian, como hizo Ambrogio Lorenzet t i con su Siena natal , s ino
que se nteresaron en representar <<ideas>, lo que les condujo a const ¡ur r
escena¡ ios <<ideales>> n los que situa¡ los personajes de las his tor ias que
¡ . ] i " -" . - " - " " - r ,
r
E"to" pi.to."" r,"..sitaban de ta ve¡osi¡nilitud para narrar esas historlas,
pero la idealidad de las propias hiscorias, tomadas de las Sagradas Escriluras
o de la mito logía, hace que se ale jen de la i rn i tac ión ¡eal is ta de los espacros
cotidianos. Excepto algunos cuad¡os, co¡no la Prccesión n o Plszode So¡ Morcos(14.98) o fl milqgrod¿ o reliquio e o Cnzea el puente e San nrenzo \t5oo) de Gc¡tile
Bellini"", que".
presentan corno c¡ónicas de sucesos del momento en lugares
reconocibles, la nayoría de los pintores italianos Pretenden eleva¡se hacia 1".
20 En ralidad, €ra p"opucna d. L.tura cs tópicamcnie cubnta El piñror¡d, DavidHocln¿y, d€ . io¡ dc
l¡vi'ón cúbista, ha des,..ollado.ré p¡oc¿¿imi.¡to forógráñco.' alSnñ$ d. sus obra
2r Vicb¡ N¡EToyAlicia C,(M^M, ¡¡Cudtlrceito ¿olir'no,ol.. il, P.89.22 Ambos cn Iá A.cádcniz dcv.n.cia
grandes narraciones siguiendo la máxima horaciana <<utPictura poesis> Para
ello nec€sitan componer espacios y formalizar lugares posibles Pe¡o distantes
e i¡¡econocibles, lugares ideales y fantásticos, corno los propios milagros y
hechos fabulosos o divinos que na¡ran y que, Po¡ su naturaleza' precisan de
unaambientación teatral.
5.4 UNA NUEVA CULTURA VISUAI URBANA
A mediados del siglo xv se emPiezan a aPrecia¡ en la Toscana los prirneros
resuludos de la n.e"a cultura visual que ha propic iado el desa¡ ¡ol lo de 1a
perspect iva pic tór ica, Un test imonio de este cambio de sensib i l idad visual
nos Io of¡ece la doble actividad, como cotlsLructor de una ciudad ideal y
como escritor, de Enea Sitvio Piccolomini, quien accedió al trono papal en
el año 1458, tomando el nomb¡e dc Pío I I . Pocos meses después de uncirse
la tiara papal, entre el zr y el z: de febre¡o de 1459, con motivo de un viaje
a Mantua, en el que es aconpañado por Leon Battis¡a Albe¡ti'3, Pío lI tisit"
la aldea medieval de Corsignano, lugar de nacimiento del Pontíffce, y decide
conver t i r la en c iudad conneno¡at iva, establec iendo en el la su residencia
privada.
Asesorado, probabtemente, por e l propio Alber t i , e l Papa determina el
programa ediffcatorio y clige como arquitecto para llevar a cabo la enpresa a
Be¡nardo Rossel l ino, apdado porsusob no Puccio de Paolo Enunabul '
dictada el 13 de agosto de 1462 se esiablece el programa en los siguientes té¡-
minos, <<Con¡huird¿rdeu5cimienlos noC¿stade mgnífco e'ttucrura enr¡quec,r ne ugar
conun dgno palacio queocupe l antiguo sotarde a eosootema) año¿¡ otrosedrfcios> "a
El anriguo burgo de Corsignano no era rnás que un Pequeño conjunto ¿e
casas nedievales sobre un altozano, articuladas en torno a una breve calle que
no llega a medir los 3go metros de longitud. En la parte más alta de esta ele-
vación la calle hace un pequeño quiebro Perrnitiendo una amplia vista sobre
el vaLle del Orc ia. En este lugar se iberó una amPlia extensión de ter reno
pa¡a construir los cuatro edificios monumenrales que conforman ta plaza de
Pienza, const i tu ida po¡ la catedral, e l palazzo Piccolomini ( farni l ia¡ ) ' el
palazzo Vescovile (episcopado) y el palazzo del P¡eto¡io (a¡tntamiento)' con
los que se define una planta rapezoidal regular. No pretendo analizar aqui la
23 En cna fccha Albc.t i yá ha con.\, ido la redncción dé De¿A?¿ifcdtó'io.
?4 C rado por L.orard; B N Evo Lo. HüIorio d. lo drqüi.c| tu d.l R,¡d.ini.nI6 La o1rfalln .h-ri.¿ rol I
Cusavo Cili, Ba.cclona. I98r 883, P. 2r9. Emr. lo. <'o.ros ediñcios> sc co¡rchPlaba l' id. '
no llevada a cabo al fallecimienlo del Papa, de 9üé difcr.ntes PEIádós dcl s¿quno PaPal sehubicra'
consiruido pála.ios €n La calle prin.iPal d. Picn ., .omPlcúñdo cl conjünto d
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 9/13
132 EL PAI SAJ E. ÉN ES¡5DE UN CONCEPTO
12. Puma oer cox.¡urto ucs¡ro or p¡¡¡z¡.
conocida plaza, puesro q e ha sido estudiada por rnuchos histor iadores y
arquitectos, s ino que me l imitaré a señala¡ la posic ión que ocupan los ele_Inentos arquirectónicos desd--el punto de v is ta de la mirada, ya que esta dis_posic ión responde a t ¡es ma¡e¡as de v is ión que han surgido del empleo de ta
PersPect iva.Po¡ un lado, tendr íamos la mirada escenográf ica, que pe¡mite ta contem-
plación de un inte¡ ior urbano desde el propio inte¡ io¡ . En esra mirada laplaza, con la cated¡al s i tuada en el lado mayor , of rece su fachada pr inc ipalcorno te lón de fondo de una caja escénica a la i ta l iana, t ¡azada, como se haseñalado tantas veces, s iguiendo los procedi ln ientos perspect ivos enunciadospor Albe¡ t i . La par t icular d isposic ión t rapezoidal de la planta de la plazat iene por objeto crear un efecto consciente de perspect iva ópr ica, de ta lmane¡a que los rnuros divergentes de los dos palacios que flanquean Ia cated¡al est ¡echan visuaimente cl espacio y ¡ealzan la monumental idad de esta
pequeña consfucción catedral ic ia que ha sido compuesta con g¡an p¡ecis iónpara se¡ contemplada desdc ur punto de v is ta f i jo , de ta l nanera que,s i tuándose en é1, se ap¡ecia todo el conjunto como un escenar io en cuyosIaterales se abren dos amplios huecos que comunican el ambico acotado po rLosedif ic ios con el espacio abrcr to del val le que se permite ver f ragmentana-mente al fondo.
La segunda rnirada, que sc inluye en esa apertura hacia el vatle, responde ala idea de contempla¡ un exLer io¡ desdc ur in ie¡ ior . Este fenómeno se leva
5, EL POOER E LA I,|IRÁDA
plenamente a cabo desde el palazzo Piccolomini, b loque cuadrangular de
tres plantas que recuerda al albe¡tiano palazzo Rucellai, edificio que se
estaba entonces acabando de const ru i¡ en Florencia bajo las órdenes de l
p r o p i o R o s s e l l i n o - ' .U n a d e l a s i l e r e n c i ¿ "e " r . e e l p , l a r r o R u c e l l a i e l Pi c
colomini se aprecia en la loggia-mirador que ocupa la totalidad de la fachada
mcr id ional de estc ú l t i ¡no. la ot ¡a es a intima ¡elac ión de esta achada con
un jardín proyectado como complemento de la logia. Al respecto, LeonardoBenevolo señala que <<Porrimercue<unconjuntomonurnentol e üte géneft estríigado
oryinicanente a un espacia e ry a una ponorórnicc oisajisto >'?b. sta unión << rgá -
nica'> del edificio con el ento¡no se realiza a t¡avés de la gran sala de armas
que vier te sus ventanas, por un lado, a l pat io inter ior y, por ot ro, a ta logia
desde la que se contenpla en una mirada obl icua, d ir ig ida hacia abajo, e l
jardin y en una mirada ¡ecta, laozada hacia e l ho¡ izonte, una amplia v is ta
sobre el val le del Orc ia y e l monte Amiata, pa¡ajes que al Papa e agradaba
contemplar , como ha dejado test imonio en sus Conmentori i , iendo éste uno
de Ios pr imeros indic ios que anuncian la delectación por la contemplación
de ciertos parajes.
La te¡ce¡a mirada ¡esponde a Ia vista de la ciudad desde el exterio¡, mos-
t ¡ando la si lueta del conjunto urbano del que se destaca, €omo en una pers-
pect iva inver t ida, un punto focal sobre el qüe posar La nirada. Este puntofocal es el ábside de la cated¡al, constuida sobre una elevación escarpada del
ter reno. A pesar de que la pequeña catedral, que no es más que una capi l la
para que el Papa pudiera real izar sus rezos y of ic ios div inos, no supera la
altu¡a de los edificios próximos, el ábside se of¡ece como una potente forma
cunada y maciza que emerge dc la a l incación formada por el palazzo Picco-
lornin i y ta canonj ia, los cuales, con sus ogias y f i las de ventanas regulares,
flanquean el ábside, que queda en posición dorninante sobre I
s iones de curvas ascendentes que forman los te¡ r i tor ios del val le próximos a
la c iudad.
Como señaia Benevolo, <<... sro osició¡hdóríopermírido btener ebajodel íbside n
segu\¿o espocío estinodoa baptisterio,Perc ue utili4:do poraobtener una serie e efectos n¡u-
tectónicos ¿ditas, eocüerdo on os deseose Pío \ con osposibilidaduqueoftecío o nuero
eulturouí"uol>>.stas
posibilidades que ,nenciona Benevolo se¡efieren
alinicio
del placer de la contemplación desinteresada de los lugares que, corno este
pequeño burgo medieval, en el que nació Enea Si lv io Piccolonin i , debe
conver t i rse en la <<ciudad deal>, para lo cual adoptó en ma¡zo de 1462 el
r33
E¡ I457 Rossellino vivia ¿b Florencia, dóñ.1. s"F¿Nisó las ot,¡a¡ d.l palacio Rüccllai diseñadó porAlh¿rti. Citado por Hcldcr¡. ich cn Ludqig H. HE\DENREICH y Wólfgang Lolz, A¡9ri1¿4út¿.¡ ttalio,
r 4oo r600 , C á rc dn , M ad¡ i d , ¡ 996 " . p - 7: .L€o¡a.do B rN E\oLo, tútor¡¿ d. io drqritrtt f . J¡ R4 r n r,¡ a.. , a t il v. l. I , p.225-
iff
iill, lilx
ifltfl
tillfllill
slilil
IlIl
fi #iü
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 10/13
t3+ EL PAI SAJ E. ÉN Es I SDE UN COI ICEPÍO
13. PrENav¡sr DESD. L alrE DErOBc¡^-
nombre de Pienza, rnás contundente que eI rúst ico Cors ignano, en un
intento de que aquel pueblo nedieval se convirtie¡a en ciudad digna de ser la
cuna de un Papa.
El conjunto urbano de Pienza establece una cor respondencia con la s
representaciones de a\unas pinturas de la época en las que se muest¡an imá-
genes de c iudades ideales que ¡ ratadistas corno Alber t i , A¡tonio Aver l ino il
Fi larete ), Francesco di G iorgio Mar t in i están descr ib iendo en sus esc¡i tos-
Tinto e l escenar io ¡eal de Pienza como las const ¡ucciones imaginar ias que
aparecen en algunas pinturas de Piero del la F¡ancesca, Ghir landaio, Pe¡u-
gino, Sandro Bot ¡ icel l i o Pintur icchio ' T, datadas alrededo¡ del año 148o,
hacen uso de la perspect iva albe¡ t iana pa¡a generar la imagen de un nuevo
t ipo de espacio.
Pero hay que actarar aqui, una vez más, que la pempectiva no es empteada en
la plaza de Pienza y en los cuad¡os de estos pintores sirnplemente pam conseguir
27 Vésc, como.jeñplo, dc Pi.rc deüá Frán.cs.¡ v)E¿nr.nniñon¿.odúd.ta^t6,o¿ón¿tloth¿¿,nad.MdntzJ.l-
hó Go- ¡472-1474). .n la PiMcotc.a dc B¡era d. Milán: dc Domcnico Ghi¡t¡ndaio, ¡, aprc6..¡ó^¿¿ gla
¿¿ a ot'leá ¿. 'oa Fnn.iso pr el Pop<Hoaa;o lll \.o ¡4 80 ¡ 48t , fr6co cn la Capill¡ Sassed d. la i8lcsi¡ ¿.
Santa Tri¡¡á €n Flore¡ciar d. Piet¡o Perugino, ¡nr¡¿gd¿e a.llovt a S¿nP.¿rc \44rr482). &cro.n Ia
Capilla Sixlina dé Roma; dcSand¡o Boricelli t l.6t 'go d. Co.¿, Ddtd'., Ab'.ón L48 -¡482) frcroenla
Capill, Sinina de Romá; d€ Pinturicchio, ¡¡ir-od.Sd" 8.n¿¿'no (d, ¡484), fresco.n la Capilla Buf¿li. i
¿e Sa¡i' Mzria inAncoclid€ Roma.
.I
$É
rt
;&
un de¡e¡minado efecto visual de profundidad, sino que, en cuanto herra-
mienta conceptual, se convie¡te en el instrumento que Permite conferir dig-
nidad y poder a cada uno de los elementos y al conjunto de la escena. Efecti-
vanente, los edificios áulicos construidos por Rossellino que constituyen l¿
piazza de Pienza no se diferencian de Las onstrucciones comunes que confor-
man el resto de la calle por su tanaño o grandilocuencia decorativa; por el
conlrario, el arquitecto ha tenido mucho cuidado en que ni la cated¡al ni los
nuevos paLacios se irnpongan al conjunto urbano por Poseer una estatura
enorme, un tamaño desproporcionado o una escala arrogante. l-a diferencia
de jerarquia enere unos y ot¡os se establece por medio de Ia regufaridad geo-
métrica que poseen las construcciones renacentistas f¡ente a Ia dependencia
topográffca )' funcional de los edi{icios medievales, con sus ventanas desiguales
y sus fachadas irregulares, de tal manera que la regularidad del Procedimiento
geornétrico y perspectivo, como ha señalado Leona¡do Benevolo, <. . trorufiere
las relociones e prutgo2 ¿e podera uno elfere esttictomententelectuol'>'o.
Este espacio urbano ideal y el representado en los cuadros de los Pinto¡esanteriorrnente mencionados supondrán el triunfo de una mi¡ada intelectua-
lizada, científica y matemática que se opondrá a la PercePción del paisaje real
que, en cuanto producto incontrolado, ca¡ece todavía de suficiente interés.
4.5 DUAI IDAD DE TA MJRáDA
El viajero que aún hoy recorre estos pa¡ajes, puede enfrentarse con la diversi-
dad de miradas que of¡ece Pienza, cuya intención y sentido han sido premedi-
tadamente buscados y conseguidos por medio de intelectualizadas construccio-
nes a¡quitecló4icas. Sin ernbargo, como sucede tantas veces, podemos pensar
que esta disposición puede haber surgrdo de forma casual o que ahora contem
plamos este artiffcio urbano con ojos contemporáneos. No es asi. Afo¡tr¡nada-
mente Enea Sil"io Piccolomini, que fue uno de los más importantes humanis-
tas de su época'e, nos ha legado una especie de diario en el que anotaba sus
impresiones personales, libro esc¡ito en un latin herrnoso y üvo, que se
conoce coo el titulo de Comn€n¿orii.
En é1, el Papa ha dejado constancia de la gestación de Pienza, de las in¡ -
Úucciones que dictó para su const¡ucción y, lo que es más interesante, de sus
?E Leóna¡do BENEVoD, ¡/úr¿no d? d o¡guik u¿ d, ¡¿¡a.¡ñpnro.... oi.. i¡. .Vol. l. p.23r.
29 Réñri¿n¿os€ ¿ E-€á Silvio Pi.colomini, Burcurard | ¿ic.. <... ¿r ?.ús úno A v rt i¿ja la ña€,¡ ¿. to ¿Poro
) ¿. s cuh 'd 6i'ñtúot ¿. ú^o ñonn h anpltu) tonüa, gú peü e a¡roÁno^ aao ol bo nonol d¿ ¡.¿ú.inienr¿
, n , up i r ¡ p ¡ ¡ o¿ o - l a . ob Bupc KH AR o l , ¿ ¿ ru l t ú . ¿ ¿ )R. ^ oan rn r |¿ f d l ' d . Pó r rú¿ M ¿ i i c o , ¡ 9qq . P166. Po. ora par(e, Ia bibliot..a p.*onal qu€ pos.yó nos pucde drr una idc, d. su érGns, cul.ura
huñanisra;.r;s su nuenc, ¿d.;1... ió. ¿:liü"o,y do"u;.ntos forñ,n la Dibliolcca Piccólomini
d.l¡ cár.drái ¿. Si€na.
5. EL PODER DE LA ITIIRADA r3 5
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 11/13
r36 EI. PAIsA.JE.GEI1ESISDE UN CONCEPTO
percepciones sobre algunos lugares conc¡etos del Estado Pont i f ic io y de laToscana, que él conocía bien, lo que convier re este ter to de carácter auto-biográf ico3" en una inrpor tante fuente de pr imera mano para comprenderla t¡ansformación de la mirada que en esos años se está empezando a produ-c i¡ en el cent ¡o de la península i iá l iana. Sobre todo s i compa¡amos las escasasy to¡pes descr ipc iones de Ios entornos y lugares de algunos de tos má sgrandes poetas del ¿r¿c¿nto,ales como Boccaccio, con algunos f ragmentos
descriprivos de Enea Silvio, como éste: <<Peldañose rocos, nbrcsas¿e pánpanas,descienden pico hasta a oñllo, donde¿ntrepeñascasleüonsuÍorrdaxerde os obles, rrutta-dos or el cantode os nirlos>>3'
Bu¡ckha¡dt nos comenta sobre el texto del Papa Piccolomini, <<Go¿oontodossuss€¡rtidor €lponoúna esplén¿ídouese e afrecedesdea nás olto cunbre del monteAlbano, o del Couo, desde ondealcan<a dipísar alínea dela co*a de krrocíno. t el cobo eCirce hostoel Monte Argentarc,el )astopaís n todossusciudades ,úsen**r'tt"' ^^^,de otras edades, os cadenos montoñosos e a ltolio Central, con susbosaues uecubren los uallescircundantesl los lelanos agosde los nontaños gueorecen tocot<e. Ad;m 1o belleza e o s¡uo-ción de Todí, eleuodasobresus oiñedogr sus iba¡os plantados¿e oliüos, diúkondo losbosquesey-nosl el mlb del Tiber,donde e2erguen umeronscostilloV pobtúdosjü a o lassinuosasrárye-nesdel río. Las omosplocenterase Síena, ansusillos] conuenror n orotturos, son u parriapreciamente,J esnotutolquese conploaca n:u descrípcón>> 2.
Se aprecia en la sensib i l idad de Enea S; lv io PiccoLornin i una dual idad depe¡cepciones que, sin duda, no es ajena a la dualidad intelectual en la que sedebate la cuttu¡a del Renacimiento, entre el mundo ideal platónico y el empi-¡ ismo ar is toté l ico. Por una par te, la const ¡ucción inte lectual de una niradaideal, l levada a la práct ica en la plaza de Pienza, donde el gozo reposa en laserenidad y el o¡den de lo que ha s ido maremát icamenre dispuesto; por ot ra,la del disfrute sensitivo de la contemplación de ios parajes en los que las for-mas son irregulares, diversas y mutables, pero que le pcrmiten Ia añoranza del¡ecue¡do de los años de su infancia y juventud.
5. ELPODERE ÁXIRAOA r37
3I3 2
Eláfán pó. psar a a hiro¡i., como lo hici¿ro¡ l.s antiguos cnperadores ylos poets rómanos, hi cónducido a alSxnos humanisias, desd. Pdn¡ca. á oirccc;a ta póreddad una bi;safi¿ vcne.abt.. lo qxep€¡mitió que surgiera.l gén€ro lirda o dc l¡ ¿utóbiografi¿, por ncdio del cual ci 4$no. of.ece suversión d€ Los acDnrecimienlos vitalcs y pólni.os €n los qü¿ h¡ participado_ En.a silvio Piccoioúiniaprovecha esia oporlunidad par¡jurilicar h.Lhós de su üda poco or¡odoxos, por lo qu.los Conn¿nldnih3n sido denorados por 3u insi¡..ridad ¿ric', rin.mlarAo,la calidad dc su prosa y la hinuciosidad de, u \ d. . r i pc i on r \ d r l Lg ¡ , e r y p , r aJ e " on , . " . " i b t "m -n ' r u , i t . . p¿ , r L j d , .t m on . n , o €h ? l 1u . , t s l i - n,e empic¿¿ ¿ ; n r " ¡ . d ¡ po , . l pd ' " r j r O ' r o ¿ " ' ¡ t t e o . t " v" ; ,d.d " u ' ob i oK , ¿ r , ; , d . t p . r s oñd r . 1 . pu -deapréciar co los hescos qu.. siguic¡dó sus ¿cs.o5, su sobrino él ca.d.nal Fian..sco Tod¿s.I ibi-P , c c o l . ñ , n ' c n . " go Prn ' u r r c h i o rca r50 - I . rdJ . (o, . , t r r p¿ , (de rdc l á B , b \ ok c Ac , o j om i ñ , dc 3( . ' c d ¡¿ l d " S ' . n . . (r euo s . Ep r . n ' an dir . . , . , " , " ,<cñ, i dc l , { d . d " l P .p ¡ , d6dc L D , r i d¿ de Fn.áS¡ l qo n r c i , , | , 01 , ' l i o dc B¿ . i l . d , hd rd \ ú . , " .
"An . ond . oonde f a t t e , oen ra6a . L i L pD
" , ^ ., n , p ,
fadas.n Mae..io y en canril€ d¡ F¿bdano. ; rcpG.ñla" ¡ tos hccros dc loi aja*old;i d.1"" *.;s.s'no qu. iDaugurán la slo¡ilicació¡ de u¡ hombr; de ñundo.Cildo porJacob BU¡CKF^¡DT, Iz.utuu¡o¿¿r ¿nodntri¿d ¿n rd¡io, op,. i , p. ¡62.
Surge asi un conflicto enlre un tipo de mirada científica y matemática, que
permite el disf¡ute intelectual, y otro tipo de mi¡ada que capta los fenómenos
irnprevisibles del nundo ¡eal. Este conflicto se hace parente €ñ las Pinturasan es mencionadas, realizadas hacia r{8o, en las que el sorprendente dorni-
n io del espacio perspect ivo cont ¡asta con la r ig idez de unos fondos que no
logran una articulación con los escenarios q,:e ocupan los planos medios y el
primer plano. Aunque cada vez con más destreza los artistas se an apartando
de los esquemáticos ¿¿¡on¿sonvencionales y consiguen un mayor verismo en
los detalles de elementos de la naturaleza y una cierta sensación de profundi-
dad en la represenración de los espacios abie¡tos, los pintores italianos clara-
mente quedan atrapados por Ia <<idea>> conced€n escaso nterés a los valo¡es
del entorno y a Ia consecución de ambientes n¿lu¡dl¿s.No es ajena a esta aPa
iente torpeza, superada por et pragmatismo de Los pintores flarnencos y
holandeses, €l c¡rácter pitagó¡ico y pla ónico con que Brunelleschi, Alberti y
Pie¡o della Francesca arroparon Ia perspectiva.
El contrapunto de esta situación lo podemos encont¡a. con más ciaridad
que coIrrparando las diferencias con la pintura flamenca y la holandesa que,
al fin y aI cabo, eran conocidas y apreciadas en Italia, si 1o efectuamos con el
ar re or iental . Cuando se contempla una pintura china o jaPonesa de Pa isaje, se puede observa¡ en el la una di fe¡ente o¡denación del espacio y de sus
cleIn€ntos que dif ie¡e sensib lemente con ¡esp€cto a la nanera europea de
componer un cuadro. Cene¡almenLe se explican estas diferencias indicando
que en la p intura europea donina Ia v is ión perspect iva y real is ta mient ¡as
que en el arte oriental las leyes de la perspectiva óptica no fueron conocidas
hasta Inuy tarde. Esto úl t imo es c ie¡ to pero no const i tuye una expl icación
suficiente. No creo que si los orientales hubie¡an estado interesados en rea-
l izar ¡epresentaciones mimét icas dei espacio, ta l como el o jo Perc ibe el
entorno y sus objecos, no hubieran s ido capaces de descubr ir e l procedi
miento y la técnica adecuadaspara hacer lo. Más bien el problema ¡eside en
que los or ientales han apl icado sus ar tes y su pint t t ra a ot ro t ipo de repre-
sentación no mimética, que hinca sus profundas ¡aices en creencias religio-
sas,y que, como es ógico, posee un sent ido perspect ivo rnuy di ferente del
Cuando sc conocen, en la medida en que los europeos podemos l legar a
conocer , Ias sut i lezas del jardín chino, nos damos cuenta de que el pro-
blena no es composit ivo ni fo¡nal, s ino c)aranente percept ivo. Sabernos
que en el d iseño dejardines los chinos a¡endieron, ra l como d€sc¡ ibe Xavie¡
Bentué, a <<lo 1r,< ¿l o ,yks sonbras ue roycton los rboles, l oire guenueu los amog
los tollos delicadosde codo pls ta, el soni¿o del Wo en moanientq los rcJ\ejosde un lago en
colno, d orona (tue esporn con o bríso, oscontrastese orma,colory teftura, a humedodl
la tenperaturade codoluqor,los íñsectos,losájorory los pecesuehobítonel ardín, lo luno
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 12/13
r3 8 EI, PAISAJE. GÉNESIS OE UII COI¡CEPÍO
refLe¡odon un enonque... 33, es d"ci., se preocuparon de fenómenosy elementos
que para nosot .os no han l legado a cobrar , aún hoy, tota l s ignif icación e
inte¡és pe¡cept ivo-
Estos fenómenos cambiantes, d inámicos y f lu idos rec laman un t ipo de
.epresentación diferente al de la captación del instante. F¡ente a la cultura del
instante transcendental que p¡etende plasmar la pintura occidental, las cultu-
¡as o¡ientales han desarrollado elgozo
de la conternplaciónde
ligeras trans
fo¡maciones, la percepción de procesos nacurales que reclaman Ia paciencra
del d;scu¡ ¡ i¡ del t iempo, La observación per t inaz de un detal le que muta de
for ¡na na¡u¡al. Asi, tanto Ia poesía como Ia pintura or ientales el igen un
pequeño motivo y lo presentan en primer plano, cono si se acercaran a pre-
sencia¡ lo. De la misma mane¡a que el Á9[újapolrés cont ¡apone t res br :eves
instantes aislados, la pintu¡a oriental representa algunos elementos dispuestos
en el espacio de representación atendiendo a su inte.és subjet ivo y no a la
posic ión visual que ocupar ían en una escenade punto de v is ta único. De esta
¡nane¡a, los e lementos representados parecen ais lados. Desvelar cuál es el
orden de los elementos en la pintura or iental supone of recer las c lavespara
comprender e l orden del jardín chino o, lo que es o mis lno, el o¡den del
mundo en su tota l idad y las ideas sobre la cosmogonía or iental , ya que todo
jard;n es una representación metafór ica del mundo.
La contempiación lenta permite tanto ffjar la atención en todo el conjunto
como hacer lo en los detal les y estos detal les pueden ser v isuales o no. Por
ejemplo, un árbol de dere¡minada especie puede haber s ido plantado en un
lugar con$eto no sólo por la forna que ofrece su silueta, el color de sus hojas
o el o lor que emana de sus f lores, s ino porque en él se suelen enconL¡ar a
gusto los pája¡os qu€ se posan conf iadamente y cantan. El
exper to gozado¡ del jardin o¡ iental no sólo puede contenplar ese árbol,
entornado por el resto de las plantas del jardín, s ino que espera a l legada de
aiguna oropéndola, obserya cómo se posa y se acomoda en sus ramas, y anhela
que el pájaro comience a canta¡.
5. 6 VTAJAR PARA I'ER
Cie¡tamente, las t¡ansformaciones que ocu¡rie¡on en Italia duranre el Rena-
cimiento no pasa¡on desapercibidas. Muchos de sus edificios fueron tonados
como modelo y, de esta forma, se extendiO el lenguaje renacentista al resto
de los paises europeos. Los t ¡atados de a¡quitectu.a, muy difundidos dur¡nte
el s ig lo xvl, cont . ibuyeron a esta difus ión, pero la idea del esplendor de lá s
33 X.vÉr BEñTUÉ AloNso,l,rjordin¿rd¿Chi'o,lib¡o aú¡ inédno. p.53.
ciudades italianas fue tal, que ya en el siglo xvl emPiezan a aparece¡ los P¡i-
nreros víajeros que, s;n aParente función polí t ica o comercia l recor ren la s
ciudades con el fin de conocer de primera mano estasmaravillas'
El seño¡ Michel de Montaig¡e ( r533- I592) , consejero dei par lamento de
Perigueux, alcaide de Burdeosy humanista renacentista' a finales del siglo xvr'
fue uno de los primeros que sintió la ext¡avagante idea de abandonar cargo y
negocios durante más de un año, ent ¡e el 22 de junio d€ t58o y el 30 de
"" " i . - ¡ . .de r5Br , Pa¡a dedicar t iempo y for tuna a via jar por la s imple
curiosidad de ver ot¡os paises. A pesar de que el señoi de Montaigne ¡ealizó el
viaje acompaaado de un séquito propio de su dignidad, Jevendo el diario que
' ,os l"ga3a, do. 'd. du cuenta de Las errpecias de su aventura se aprecian la s
enormes incomodidades que tuvo que sufrir y Io poco placente¡as que resul-
taron álgunas de sus etaPas
Michel de Montaigne, como buen humanista del Renacimiento, a lo largo
del üaje se muestra interesado sólo Por lo humano esdecir, Por las personasy
sus costumbres, por la manera de habitar, por las ciudades, castillos, mu¡allas'
cated¡.les, iglesias, abadías, conventos, palacios, fuentes y edificios, Por la
fo¡ma de servir la mesa y por la calidad de los vinos' Perc no hace referencias al
entorno ni al paisaje Cuando nomb¡a un río, 1o hace en cuanto accidente
topográfico que hay que vadea. o atravesa¡' pero no sc encuentan rasgos de
delectación en la contemptación de los locusamoenu¡de las <<bellezas atu¡ales> -
Parece inúeible para el lecto¡ actual que un fenómeno paisaj is t ico ' qu e
desde el xvr r r se considera de pr inera magnitud, como son los Alpes" '
¡esutte absolutamente invisible Para el viajero de finales del siglo xvI, lo que
denuest ¡a que incluso un hombre cuLio y cur ioso, como el señor de Mon-
ta igne, ca¡ecía por comPleto de <<cultu¡a Paisaj is ta> En el t ¡anscurso de l
" ia ie. l taLia r . "o que at ravesar os Alpes dos veces, a pr imera cruzando el
Tirol por los montes Aurinas, para pasar a ltaLia por el Puerro dc Brennero'
1a segu.da, sal iendo a Francia por el Piamonte ' at ¡a"esando el puer to de l
Mont -Cenis. En cualquiera de los dos casos' at rav iesaent re altasmontañas'
cruza por lugares de ¡nuy diversa vegetación' con to¡rentes y arroyos, desfila-
deros y gargantas, de los que no deja en sus escritos ni Ia menor conslancla'
En una de 1asescasasdescripciones del entorno de los Alpes. en el trayecto
enlre Colman y Bolzano, sepuedcleer, <<Paton,osl rb pot M Pu'ntede naderc' que
ho1nuchososí¿ o dejomot ¡u¿strdmdno¿q¡¡ierddDescubrinas,nbe otrcs osos' n cost'ilo
en 1o attode o ¡¡.ontoñonós '¡in¿nte inoccesiblee asque e resentobon nu¿lrd ¿irla, qu¿
34 Illichel d. MoNr^IcNE, Diano d¿¡ 4¿¡ ¿ to¡ü, Debde-CSIC M¡drid 1994'
i i t " " , , : J B o d n . r ) l l B p "i n $ r " o m ' n ¿ r on : P u b l ' . , r c ñ¿ ú ' r h ü n " ( ¡ ' ? co n " l u u l o P ¿ h. a ¿ , t o , p 1 to . . ú r z r ) i o n .t ¿ " ¿ ¡ I u n d r ku 4 u d J P t s r ' t o Po ' l a n ¿ n r o n n d ? r L K J ¡ ' ¡ d o " ] , * ' " 1 ' " "
M NÉN;Ez PBuyo, ,¡li 'roñla ¿16 ¿6€rái64 E+¿rio coñscjo SUP¿rior de Iñ'.ris¡cion" 91"'i* 'Máddd, 1974, p. 1063. Pa'a It Pintura sobr.lo3 AlPes d.los rglos arri I ' 'x ra?' AA Vv qqg¡o
r6dl¿Ahi, Vllla ¿ci Ccdri B¿llin?on¡ 1997
5. ELPOOERDE LA I 'I IRADA r39
;
:+g
¡.f,
8/14/2019 Javier_Maderuelo_el Poder de La Mirada_en El Paisaje Genesis de Un Concepto
http://slidepdf.com/reader/full/javiermaderueloel-poder-de-la-miradaen-el-paisaje-genesis-de-un-concepto 13/13
\4o CL PAISA]€ C ÉN ESI S E UN CO¡TCEPTO
dicenquepertenecea un boún de e:].eak) que ieneattá oríba un hemoso poisaje36l bellasca:cadss.Más all.i de todos esormon¿oñ¿rconiin úo ¿i bode de tos Alpes:éstos ienpre esttjnen bar-bechol linitan la solidade esteugat ¿enonerc gue,en cualquier oso, g que nluer o nuestroüoguodoJsolirpor uno de sus nrenol El Archidugue mca e este ondado et T¡ot, c14a nicatentacons¡sten enasmontaños,rcscíentosíl loÁnes ior oño) ¡leallí abtierc ¡r'ds ccütso uedel resto e st'Potñmonio>37.Apesar de que el viajero percibe una <<montaña mas
eminente e inaccesib le>> de la que dicen <<que iene al l ¡ a¡ ¡ iba un he¡mosopaisaje y bellas cascadas>>,el interés de Montaigne no se cenrra en la contem-plación de tales prodigios naturales, sino en si los campos esrán en cultivo o € nbarbecho y cuántas son las rentas (los pagos) que le producen alArchiduque.
Parece corno si el viaje sólo hubiera despertado en Montaigne el interéspor comparar las const rucciones y las costumb¡es de los habitantes de losot¡os lugares, puesto que en la rura de regreso a Fraacia su descripción de tosAJpes no es ¡nás observado¡a, ya que lo despacha con está simple y escuetafrase: <<Paséo cuesto deMont-Cenis, nítod o cobollo, nitad sobre una síllo lletada por cuatroho¡nbrcsJ ottos cuotrc de refresco.Me lleuobon ohresushombros_o subido ura doshorqs,pedregosu dífcil poro los caballosque no estdn aconunbrados a ella, pero por lo demú sin esgoni ¿ifcultad' Pueso ñontoña seoko continuañe^te nsu espesurV unono u ningún prcciptüoni otrcPelgra ñós que algún trope<ón.AI pie de uno,por encinadel nonte, ho1 una tanuro de dos
iegras, muchoscasitcs, go t flentet la pono: no hg árboles, í mucha hierbo) prcdasgue sin)en¿n a estación uoue.Entonces,odoenahacubienodenieu. LI desce^so de u a tesuo orro¿a)recta ondeme hice ransportor or los m¡sl|.osorteodoru¿ por todosu seruicio los ocho es gdos cudos. Sin embargo, n solo orieodorno cuesto tís gueun testón. s un paseo godable,pero sinñesgo buno) sinexcesiuemoción>>3"
Hasta el siglo xvrrr las na¡¡aciones literarias que han pretendido desc¡ibr¡lugares no han pasado del locusamo¿nus,s decir, de reproducir tópicos sobre lairDagen de paisajes ideales, como hace Montaigne cuando enume¡a <<unoi lc-
nuro... nuchas cositas,agosl fuentes...muchahierboyprodos>.Til y como señala Mont-se¡ rai Cots: <<El aisaJe ¿eal, tópíco literurio tan arra4odo, debío rcunir elelr.entos locent.ros(pra¿os,fores, ríachuelos.. 1 ofrecer una bellep acogedorague fuero poraet hombre renediocontra cuita7 descansooro lo tribulación>>3e
Se puede cornprender que los irnponentes Alpes no deja¡an en Montaigare
una gra¡ impresión digna de ser reseñada en su diario, sob¡e todo si cenemos
5. EL PODER E LA MINAOA r+t
::
i
1.t
t¡t¡
üI
3?
39
tn . l .no oigina,l la ¡aláb¡á hdu.ida po.José Miglcl M¡ri¡s y Ca.tosThi¿baut cómo <paisje> d dré minó l¡an.és <<paF> . Esk d uno de Losmrcros cjcnplo én ¿l qu€ ta bu¿na votuod d. i6 ;aduao-r.r por hacer.óñprcnsiblc €l rdo a os l.dóré actual.s conüeÉ. cl rérmino <pris> en <pai$iét,M,chcl dc MoNT ¡cN¿, D'dñn..., ¿i.. iL, p. 56.
Monb¿¡¡{ CoTsVrcrNrE, <lá moñtáña, d.l 10.6 hom¿ú at 166¿lnur>,.n Dario V¡LANU.V^: F.r-ñ,ndo cABo As"culNouz^ \cds), P¿koj¿, t.cu nutüril*{nno. Acras d.l x siñro.ió dc 1á socicd,df .i . r i o - d¿ I i , . ' a ru
"c e " - , a1 " c om p" ' " d r . v o l . I, un i v c ^ . d3d dc s, r , i . , po - com po . , . i , , s an
1ias. d¿ Conporclá, I996.
en cuenta que, como he conentado antes, los fenónenos de La natu¡aleza
provocaban entonces más pavor que adrniración, sin embargo, llama protun-
damente la at€nciórr que este humanisra culto y perspicaz pasara por la ciudad
de Venecia sin fijane en los encantos de sus construcciones' el colo¡ido de sus
canales y la luz de la laguna, sin hacer refe¡encia a las Pinturas que tuvo que
ver en la casa del señor de Fe¡¡ie¡ d'Estíssac, ernbajador del rey de Francia' ¡
en otras casasde las que admira los muebles y tos vestidos de las rnujeres Enreal idad Venecia es desPachada con dos escasos englones: <<Loscosasqueno r
noloblese porecieroneron o tin.piezs, o 'ituación de a ciudod, el arsenol, o plazod" SonMo'ca1
la nwhedunbredegenb enrarye'o'>a".Esta escueta descripción de Venecia, ciudad
que deseabavis i tar antes que Roma, nuest ¡a cabalmente en qué constste a
falta de <.cultu¡a paisajista>.
A pesar de las diffcultades del periplo del Señor de Montaigne, los que ini-
cian viajes sin motivo tucrativo, por el placer de conoce otras ciudades y otras
gentes, se multiplicaron en el siglo xvll, llegando a convertirse el CrondTour
europeo en una institución para la educación de jóvenes nobles ingleses' A
través de estos üajes va a surgir la posibilidad de cornparar terrilorios y, Poste-
¡iormente, nacerá la año¡anza de los lugares por Los que se ha Pasado l-a nece
sidad del ¡ecue¡do conducirá al üajero a intenta¡ fija¡ en su retina) Poste¡ior
mente en dibujos, grabados y cuadros la apariencia de los lugares y Ia imagende los rnonurnentos que üsita, aunque sólo sea por redobLar el placer al t¡ans-
mitir süs aventu.as e historias a sus allegados, una vez de u¡elta a süs hogares'
40 I l , ( r c l ¿ e MoNr^rcNE, D i a , i o op . i ¡ , P 66 '