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7/24/2019 Jeanne Marie - Ricoeur e Proust
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cifCentro de Investigaciones Filosficas
Programa de Estudios en Filosofa del ArteAO XI | OTOO 2014 | N 27ISSN 2408-4417
MEMORIA INVOLUNTARIA
Y APRENDIZAJE DE LA VERDAD.
RICUR RELEE A PROUST
Jeanne Marie Gagnebin
LAS ANALOGAS DEL ESPEJO,
EL CRISTAL Y EL REFLEJOEN LOS ENSAYOS CRTICOS
DE PAUL VALRY Y T. S. ELIOT
William DazVillarreal
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GAGNEBIN, MEMORIA INVOLUNTARIAY APRENDIZAJE DE LA VERDAD,5-26
MEMORIA INVOLUNTARIA
Y APRENDIZAJE DE LA VERDAD.
RICUR RELEE A PROUST
Jeanne Marie Gagnebin
LAS ANALOGAS DEL ESPEJO,
EL CRISTAL Y EL REFLEJO
EN LOS ENSAYOS CRTICOS
DE PAUL VALRYY T.S.ELIOT
William Daz Villarreal
BOLETN DE ESTTICA NRO. 27
OTOO 2014
ISSN 2408-4417
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GAGNEBIN, MEMORIA INVOLUNTARIAY APRENDIZAJE DE LA VERDAD,5-26
SUMARIO
Jeanne Marie GagnebinMemoria involuntaria y aprendizaje de la verdad.
Ricur relee a ProustPgs. 5-26
William Daz VillarrealLas analoga del espejo, el cristal y el reflejoen los ensayos crticos de de Paul Valry y T. S. EliotPgs. 27-58
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MEMORIA INVOLUNTARIA
Y APRENDIZAJE DE LA VERDAD.
RICUR RELEE A PROUST
Jeanne Marie Gagnebin
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GAGNEBIN, MEMORIA INVOLUNTARIAY APRENDIZAJE DE LA VERDAD,5-26
Jeanne Marie GagnebinPontifcia Universidade Catlica de So Paulo/Universidade Estadual de Campinas
Memoria involuntaria y aprendizaje de la verdad.Ricur relee a ProustTraducido del francs por Sol Bidon-Chanal (UNSAM)
ResumenEl presente trabajo ofrece un repaso de la lectura de Ricoeur sobre En buscadel tiempo perdido de Marcel Proust que busca delimitar sus principales te-sis, as como discernir en dicha lectura los elementos que Ricoeur pasa poralto e intentar enunciar una hiptesis que explique tal omisin. En esta di-reccin, se propone una lectura de la obra de Proust que relacione su copio-sidad con la memoria corprea e involuntaria y reconozca con esto la im-portancia de los tomos intermedios de la Recherche, olvidados por laslecturas filosficas.
Palabras clavesProust Ricoeur Narracin Corporeidad Memoria involuntaria
Involuntary Memory and Learning of Truth. Ricur re-reads Proust
AbstractThis paper offers a revision of Ricoeur's reading of Proust's In Search of LostTime which seeks to show its main theses, as well as to find the elementswhich Ricoeur overlook in his reading and to enunciate a hypothesis to ex-plain this omission. In this way, this paper suggests a reading of Proustsmain work which relates its enormous length with involuntary and corpo-
real memory and which also recognizes the importance of the middle vol-umes of the Recherche, those usually forgotten by philosophical readings.
KeywordsProust Ricur Narrative Corporealness Involuntary Memory
Recibido: 08/03/2014. Aprobado: 21/03/2014. Traducido: 16/04/2014.
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En el prefacio de un extenso volumen titulado Proust et la philosophie
aujourdhui Mauro Carbone sostiene: Sin dudas, ningn escritor del
siglo XX ha dado ni da a pensar ms que Marcel Proust. En efecto, en
su obra no dejamos de seguirles la pista a los signos de una bsqueda
que concierne a la reflexin contempornea y la cierne. 1 Y agrega,
contra la justificada desconfianza de escritores como Milan Kundera,
quien sospecha que los filsofos iran a buscar en Proust la ilustracin
de sus teoras, que la pregunta es ms bien cmo [] la obra misma
interpela a aquel que la aborda, sea filsofo o literato, dndole preci-
samente materia para pensar de un modo completamente nuevo.
2
Mi propuesta es intentar delimitar las principales tesis de la lectura
que emprende Paul Ricur de la obra proustiana; discernir, de igual
manera, los elementos en mi opinin, esenciales en la Recherche
que esta lectura pasa por alto e intentar enunciar una hiptesis que
explique esta omisin.
Como sabemos, la recherche du temps perdu es el texto clave elegi-
do por Ricur, en el segundo tomo de Temps et rcit,3 para mostrar
el modo en que la narracin literaria nos permite decir el tiempo,
1 Mauro Carbone, Prface, en AA.VV., Proust et la philosophie aujourdhui, sous ladirection de M. Carbone et Eleonora Sparvedi (Pisa: Edizioni ETS, 2008) 13.2 Ibid.3 Paul Ricur, Temps et rcit, tome II: La configuration dans le rcit de fiction (Paris:Seuil, 1984); ed. castellana: Tiempo y narracin, tome II: Configuracin del tiempo enel relato de ficcin, trad. de Agustn Neira (Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1995).
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aqul que de otro modo escapara a nuestras tentativas de aprehen-
sin conceptual. La parte central del segundo tomo, titulada La ex-
periencia temporal ficticia, es un bello homenaje de la filosofa a la
literatura, en la misma lnea que su homenaje de juventud al lenguaje
simblico en La symbolique du mal.4 Si el smbolo y el mito nos per-
miten decir el enigma del Mal, la narracin y, particularmente, la na-
rracin literaria o ficcin, nos permite decir el Tiempo y experimen-
tar su paso de tal manera que este paso pueda permanecer inscripto
en signos. Ricur ampla, entonces, el primer ejemplo del canto del
cntico de San Agustn en el Libro XI de las Confesiones, recurriendo
a las obras literarias; en particular, a obras cuya propia temtica con-
siste justamente en estos juegos con el tiempo o, ms precisamente,
en la experiencia ficticia del tiempo, que pone en juego la distancia
entre el tiempo narrado y el tiempo de la narracin.5
Despus de haber recorridoMrs. Dallowayde Virginia Woolf y luegoDie Zuberbergde Thomas Mann, Ricoeur emprende entonces la lec-
tura de la Recherche de Proust y afirma desde el comienzo que va a
leerla como una fbula sobre el tiempo6; la novela se tratara de una
bsqueda de l mismo [del hroe narrador], en donde lo que est en
juego es precisamente la dimensin temporal7. Citando la obra de
Gilles Deleuze Proust et les signes,8 en donde se afirma que la Recher-
che es una obra en la que lo que entra en cuestin no es el tiempo si-
4 Ricur, Philosophie de la volont, tome II: Finitude et culpabilit, 2: La symboliquedu mal(Paris, ditions Aubier Montagne, 1960); edicin castellana: Finitud y culpa-bilidad, trad. de Alfonso Garca Surez y Luis M. Valds Villanueva (Madrid: Taurus,1991) 167-498.5 Ricur, Temps et rcit, II, 150-151.6 Ibid., 194.7 Ibid.8 Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: PUF, 1964 [5 ed. 1979]); ed. castellana:Proust y los signos, trad. de Francisco Monge a partir de la 2 ed. francesa (Barcelona:Anagrama, 1972).
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no la verdad, una bsqueda cuyo duro aprendizaje se hace a travs
del aprendizaje de los signos, Ricur replica que Deleuze mismo re-
conoce que la verdad tiene una relacin esencial con el tiempo 9 y
que, entonces, la argumentacin de Deleuze no invalida su propia
hiptesis de lectura de la Recherche como fbula sobre el tiempo. Re-
tomar, en el curso de la exposicin, este tema de disputa.
Sealemos los puntos fuertes de la lectura de Ricur. Considero que
el primero consiste en la muy clara distincin entre lo que Ricur
llama dos voces narrativas, aquella del hroe y la del narrador 10. Es-
ta distincin estructura la Recherche en dos niveles: para empezar,
porque el defasaje entre la voz del narrador y la del hroe permite
instaurar en el seno de la obra una aprehensin de la temporalidad de
la escritura gracias al juego de prolepsis y vueltas atrs:
Pero hace falta atender tambin a la voz del narrador: ste estadelantado respecto de la progresin de los hroes porque l lasobrevuela; es l quien, ms de cien veces a lo largo de la obradice: como veremos ms adelante. Pero sobre todo es lquien pone sobre la experiencia narrada por los hroes la sig-nificacin: tiempo recobrado, tiempo perdido. 11
Esta distincin permite luego mostrar, de manera fuertemente con-
vincente, que la Recherche puede definirse como un largo recorrido
narrativo necesario para el acercamiento progresivo y finalmente la
unin de la voz del hroe y la del narrador, cuando el hroe reconoce
al fin su vocacin y deviene, entonces, escritor-narrador. Recordandoque Proust escribi el primero y el ltimo volumen de la Recherche en
la misma poca, Ricur destaca as en qu medida esta gigantesca
9 Ricur, Temps et rcit, II, 193, cita de Deleuze.10 Ibid., 198.11 Ibid., 199.
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novela es una construccin, segn el carcter estructurante de la in-
triga o de la trama que sigue la definicin aristotlica de mythos. Esta
construccin, muy cercana a la construccin hegeliana de la Fenome-
nologa del Espritu, de la dialctica entre el wir/nosotros y la con-
ciencia, tiene el inmenso mrito de insistir en la estructuracin tem-
poral de la novela, contra las interpretaciones ms impresionistas e
incluso anecdticas de la Recherche como novela de costumbres o
como novela psicolgica. La valoracin de la construccin de la obra
proustiana refuerza, naturalmente, la hiptesis de lectura de Ricur
de la Recherche como fbula sobre el tiempo.
Al mismo tiempo, se eliminan todas las trampas que hacen del tiem-
po recobrado una suerte de imagen afectada de un pasado idealizado,
en particular de aquella de la infancia. As, Ricur insiste con razn
en que, desde la evocacin inicial de la famosa experiencia de la mag-
dalena hasta la acumulacin final de experiencias sensoriales seme-jantes en la biblioteca del Prncipe de Guermantes, la alegra que ex-
perimenta el hroe no nace del recuerdo en s mismo (recuerdo del
que Proust quiere destacar el carcter a menudo trivial), sino de la
nueva aprehensin del tiempo que esta experiencia de reconoci-
miento concepto que va a brindar a Ricur el ttulo para otra
obra! permite tener. De ah la importancia del pequeo parntesis
que cierra el episodio de la magdalena, que segn Ricur slo un
lector de odo fino puede percibir: (aunque an no supiera y debi-
era descubrir mucho ms tarde por qu ese recuerdo me haca tan fe-
liz)12
. A decir verdad, la respuesta a este pequeo parntesis no serdada ms que al final de la novela, en el momento de la meditacin
esttica en la biblioteca de Guermantes. Ricur puede as afirmar:En una segunda lectura, ms instruida, el xtasis de la magda-lena abre el tiempo recobrado de la infancia, como la medita-
12 Ricur, Temps et rcit, II, 202, cita de Proust.
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cin en la biblioteca abrir aqul del tiempo de puesta a prue-ba de la vocacin finalmente reconocida. La simetra entre elcomienzo y el final se revela, entonces, como el principio con-ductor de la composicin. [] Este acoplamiento que gua lacomposicin narrativa no le impide avanzar a la conciencia: ala conciencia confusa de las primeras pginas [] le corres-ponde el estado de una conciencia que permanece en vela,mientras que el da despunta.13
Indiquemos aun un elemento ms de la interpretacin de Ricur: el
filsofo hace suya, citndola en muchas oportunidades, la compara-
cin entre la obra a realizar por el narrador y los cristales que extien-
de a sus clientes el ptico de Combray 14 y que les permite leer me-
jor, como si el libro por venir permitiera al lector leerse mejor a s
mismo. Esta imagen es para Ricur la de una reconfiguracin del
mundo de la vida del lector a partir de la experiencia de la lectura,
momento hermenutico que ganar cada vez ms importancia en su
teora de la interpretacin. Sealemos de paso que, si Ricur se vale
de Proust para explicitar aquel tercer momento de la mmesis, tal co-
mo lo expone en Tiempo y narracin, este emparejamiento puede pa-
recer exagerado. En efecto, Proust no habla en esta comparacin,
despus de todo, de una lectura restringida al modelo individual de
una lectura interior y psicologista. Finalmente, advirtamos asimismo
en qu medida la teora de la metfora en Proust es igualmente deci-
siva para las reflexiones de Ricur no slo sobre la metfora sino
tambin sobre el fenmeno del reconocimiento (La metfora viva
13 Ibid., 203.14 Marcel Proust, la recherche du temps perdu (en adelante: RTP), sous la directionde Jean-Yves Tadi, tome IV: Le temps retrouv(Paris: Gallimard, Bibliothque de laPliade, 1989) 610: Porque ellos [mis lectores] no sern, para m, mis lectores, sino
los propios lectores de ellos mismos, siendo mi libro una especie de cristal de aumen-to, como esos que extenda a sus compradores el ptico de Combray; mi libro, gra-cias al cual yo les brindar el medio para leerse ellos mismos.
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precede por alrededor de diez aos a Tiempo y narracin yRecorrido
del reconocimiento lo seguir una veintena de aos despus). Sin
mencionar, por supuesto, el tema cada vez ms presente de la memo-
ria y el olvido.
Ahora bien, es justamente esta ltima problemtica de la memoria y
el olvido la que me parece extraamente desatendida en la convin-
cente interpretacin que Ricur ofrece de En busca del tiempo perdi-
do. Para decirlo de manera rpida, incluso violenta: al leer a Ricur,
pareciera que la memoria no fuera en Proust ms que o sobre todo
nicamente un xtasis temporal para retomar el trmino de Hei-
degger, aunque ya descripto como movimiento del alma por San
Agustn. Movimiento esencial dado que justamente permite al alma
inscribir el instante fugitivo del tiempo presente en la extensin de
una recuperacin del pasado que puede, especialmente, asegurar una
si bien frgil identidad narrativa, cuando el s se sita entre el re-
cuerdo y la esperanza, entre la actividad de rememorar (Erinnerung)
y aquella de la promesa. Aunque estos temas tengan la importancia
que se sabe que tienen en la filosofa de Ricur, no toman en cuenta
un elemento esencial en Proust, que pone en peligro esta continuidad
ordenada del tiempo, a saber: la memoria del cuerpo.
Intentemos desarrollar esta afirmacin. En primer lugar, una peque-
a digresin: sera tentador, como lo sugiere Johann Michel,15 sealar
las diferencias entre la hermenutica de Ricur y la filosofa de la
inmanencia de Deleuze en una comparacin ms rigurosa de sus in-terpretaciones de la Recherche. No tengo tiempo aqu para desarrollar
este proyecto pero quisiera, sin embargo, observar que la oposicin
de las dos lecturas no me parece que resida tanto entre una bsque-
da de la verdad (Deleuze) y una fbula sobre el tiempo (Ricoeur),
15 Johann Michel, Ricur et ses contemporains (Paris: PUF, 2013) 95, nota 2.
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sino sobre todo en sus diferentes concepciones de la relacin entre
signo y verdad (ttulo del segundo captulo del libro de Deleuze).
Deleuze insiste en el carcter fortuito de los signos proustianos, que
seran, por eso mismo, incluso constrictivos, dado que la verdad no es
una cuestin de mtodo ni de buena voluntad:
A la idea filosfica de mtodo, Proust opone la doble idea deobligacin y de azar. La verdad depende de un encuentrocon algo que nos fuerza a pensar y a buscar lo verdadero. Elazar de los encuentros y la presin de las obligaciones son losdos temas fundamentales de Proust. Precisamente, es el signoel que suscita un encuentro, es l el que ejerce sobre nosotrosesta violencia. 16
Ricoeur, por su parte, insiste ms sobre una doble funcin de los sig-
nos en la Recherche: preparan al narrador para la desilusin y para la
muerte, en efecto, pero tambin anuncian una revelacin que el finalde la obra explicita:
El narrador ha as favorecido, entre la masa considerable denarraciones que se extienden por millares de pginas y la es-cena decisiva de la biblioteca, una transicin narrativa quehace oscilar el sentido de la Bildungsroman del aprendizaje delos signos a la visitacin.[Observemos aqu que Ricoeur utilizasiempre este trmino, visitacin, de origen evanglico y portanto religioso aqu se trata de la visita de Mara, embarazadade Jess, a Elisabeth, embarazada a su vez de Juan Bautista y
del reconocimiento de Elisabeth de la presencia del Mesas enel vientre de Mara para hablar de la escena de la bibliotecade Guermantes]. Tomados conjuntamente, los dos extremosde esta transicin narrativa tienen a la vez el valor de corte yde sutura entre los dos focos de la Recherche. Corte, por lossignos de la muerte, que dictaminan el fracaso de un aprendi-
16 Deleuze, Proust et les signes, 25
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zaje de signos privados desde el principio de su desciframien-to. Sutura, por los signos premonitorios de la gran revela-cin17.
En otras palabras, Ricur no insiste como Deleuze en la importancia
del azar en En busca del tiempo perdido, sino que subraya la construc-
cin precisa y acentuada de los signos esenciales de un descubrimien-to: el de la vocacin literaria del narrador, el de una verdad de la lite-
ratura distinta de las verdades llanas de la literatura llamada realista
(de all la importancia del pastiche de los Goncourt al comienzo del
ltimo volumen y del adis del narrador a esa literatura).
En su notable obra Proust ou le rel retrouv,18 Anne Simon relee la
Recherche a la luz de la fenomenologa de Maurice Merleau-Ponty y
se aboca a rehabilitar la presencia y el valor de lo sensible en la obra
proustiana. La interpretacin de Deleuze, consecuentemente, cae bajo
una crtica radical en tanto idealismo disfrazado bajo sus aspectos dedefensa de la inmanencia y la transvaloracin nietzscheana.
Cito a Anne Simon:
La carne del lenguaje, la corporeidad general de la palabra ydel sentido, es, contrariamente a lo que afirma Deleuze, untema esencial de la Recherche []La interpretacin de Deleu-ze, consistente en asimilar la concepcin proustiana del arte auna teora pura e inmaterial del signo, no toma en cuenta elhecho de que la escritura de Proust no busca desmaterializarel signo para ennoblecerlo sino, por el contrario, hacer surgirla significacin, que encuentra ella misma su fundamento enel encuentro ineludible con lo sensible, desde el interior de la
17 Ricoeur, Temps et rcit, II,212.18 Anne Simon, Proust ou le rel retrouv (Paris:PUF, 2000).
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materialidad lingstica []19
Anne Simon no denuncia slo el idealismo de Deleuze, sino tambin
la tendencia de las interpretaciones filosficas en general a privilegiar
los volmenes primero y ltimo de la Recherche, que fueron escritos,
como subraya Ricur, en la misma poca y que constituyen una
suerte de andamiaje terico y esttico que permite integrar la obraentera a un edificio filosfico un poco como lo que afirma Ricur
cuando habla de la Recherche como de una elipse de la cual uno de
los focos es la bsqueda y el segundo, la visitacin20. Cules son, por
tanto, las flaquezas de esta lectura, por as decirlo, filosofante?
La primera consiste en tomar en serio la teora esttica, a menudo
platonizante, expuesta en el ltimo volumen (y que Walter Benjamin,
en 1929, ya haba denunciado en su insuficiencia)21, una teora ligada
a la poca y sin gran originalidad. La segunda debilidad, que explica
en gran parte la primera, es la de no tomar, por el contrario, mucho
ms en serio esta especie de proliferacin casi monstruosa que consti-
tuye el cuerpo de la Recherche, entre la magdalena del comienzo y el
adoquinado del patio del hotel de Guermantes. Proliferacin debida,
en efecto, a la Primera Guerra as como a la pasin del escritor Mar-
cel Proust por Alfred Agostinelli, pero que es tambin y ante todo el
indicador de que la escritura de su obra escapa a la voluntad cons-
tructiva del autor (recordemos que Proust haba previsto tres vol-
menes al comenzar su novela!), como si, en este movimiento inde-
pendiente de su voluntad consciente, se dijera otra verdad. Una
verdad diferente, en particular, de aquella de la teora esttica del be-
19 Ibid., 93.20 Ricoeur, Temps et rcit, II, 196.21 Walter Benjamin, Zum Bilde Prousts, en Gesammelte Schriften, hrsg. v. RolfTiedemann u. Hermann Schweppenhuser, II/1 (Suhrkamp: Frankfurt am Main,1977) 320.
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llo estilo y de la aprehensin de lo eterno por gracia de las revivifica-
ciones sensibles traducidas en palabras. Verdad que escapa en buena
parte a los conceptos del Proust terico y a sus lectores filosficos;
verdad que tendra que ver con la copiosidad de la escritura, con una
organicidad independiente, incluso salvaje, de la pulsin narrativa.
Si me permito hablar del cuerpo de la narracin proustiana o de una
organicidad independiente del texto, es porque me parece plausible
establecer un paralelismo en la Recherche entre una cierta corporeidad
de la escritura, que escapa al control de la conciencia pero que puede
alimentar a esta misma conciencia, y la corporeidadde la memoria,
en particular desde luego de la memoria involuntaria, despertada por
una sensacin olfativa y tctil, es decir, resultado de los sentidos pri-
mitivos, en los nios especialmente, antes de la organizacin ms in-
telectual de la visin. Al igual que Ulises en taca, con sus harapos de
mendigo, ser reconocido por su perro Argos, cuyo olfato es infalible,
y luego por su nodriza, que toca la cicatriz cuando le lava los pies,22 el
cuerpo se recuerda en la Recherche primero por el gusto, el olor y el
tacto o, incluso, por una suerte de tacto interior, una actitud involun-
taria del cuerpo en su totalidad, todava entumecido por el sueo.
Releamos este clebre prrafo del comienzo de la Recherche:
Siempre suceda que cuando me despertaba as, mi espritu seinquietaba por buscar saber, sin xito, dnde estaba yo; todogiraba en torno de m en la oscuridad: las cosas los pases, los
aos. Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, buscaba,segn la forma de su fatiga, determinar la posicin de susmiembros para deducir la direccin de la pared y el sitio de losmuebles, para reconstruir y nombrar la residencia en la que se
22 Son los mismos ejemplos que da Ricoeur en Parcours de la reconnaissance (Paris:Stock, 2004) 116-117.
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hallaba. Su memoria la memoria de sus costillas, de sus rodi-llas, de sus hombros le presentaba sucesivamente numerosashabitaciones en donde haba dormido, mientras que alrededorde l los invisibles muros cambiaban de lugar segn la formade la pieza imaginada, arremolinndose en las tinieblas. Y an-tes incluso de que mi pensamiento, que vacilaba en el umbraldel tiempo y de las formas, hubiera identificado la vivienda re-cordando las circunstancias, l mi cuerpo se acordaba encada caso de cmo era cama, del lugar de las puertas, deadnde daban las ventanas, de si haba un corredor y del pen-samiento que tena al dormirme y que recobraba al desper-tar.23
Esta memoria del cuerpo, omnipresente en la Recherche, puede resul-
tar fiable, guardiana fiel de un pasado que mi espritu jams debera
haber olvidado, escribe Proust algunas lneas ms abajo; como pue-
de tambin, por su permanencia obstinada, hacer equivocar al hroe
respecto de la cronologa. De este modo, en el ltimo tomo, Marcelpuede despertarse en medio de la noche en Tansonvil, en casa de Gil-
berte de Saint-Loup (en otro tiempo Gilberte Swann), y llamar a Al-
bertine, olvidndose incluso de la muerte de su amiga, porque una
reminiscencia nacida en mi brazo me haba hecho buscar detrs de
m la campanilla, como en mi habitacin de Pars,24 donde su amiga,
ahora muerta, se quedaba dormida tan a menudo a su lado. As, esta
memoria del cuerpo no es infalible, sino ms bien indispensable para
buscar y reconocer el tiempo perdido del pasado. Para volverse frtil,
es necesario ciertamente el trabajo encarnizado de aquello que Proust
llama espritu, que debe reconocer el recuerdo y darle un nombre.Pero sin cuerpo, el espritu es estril. O dicho en otras palabras: el
espritu no debe luchar contra el cuerpo o controlarlo, como en la
metafsica clsica digamos, en lneas generales, de Platn a Descar-
23 RTP, I : Du ct de chez Swann, 6.24 RTP, IV: Le temps retrouv, 277.
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tes, sino ms bien aprender a entenderlo y a escuchar su lenguaje
mudo a la vez que imperioso, para nombrar aquello que el espritu
por s solo no podra crear: lo real recobrado 25.
Si, siguiendo mi hiptesis de lectura, la longitud y los rodeos de la
Recherche remiten a la relevancia de esta escucha en la escritura
proustiana, entonces se comprende mejor por qu a ciertas interpre-
taciones filosofantes les cuesta tanto reconocer la importancia de los
tomos intermedios, entre la experiencia inicial de la magdalena y su
explicitacin en la teora esttica del ltimo volumen, y la del cuerpo
para la teora de la memoria involuntaria.
Esto no quita que tal cosa no pueda dejar de sorprender en un autor
como Ricur. Me hago eco aqu de una observacin penetrante de
Richard Kearney, en una conferencia pronunciada en Ro de Janeiro,
en noviembre de 2011. Kearney afirma: la fenomenologa del cuerpo
de Ricur contina siendo una cuenta pendiente que no fue jams
saldada y que exige lo que llama una hermenutica carnal.26 En
efecto, esta hermenutica carnal est presente en Ricur; es incluso
un tema esencial de sus primeros anlisis fenomenolgicos, en Le vo-
lontaire et linvolontaire, 27 como seala tambin Jean Grondin.28
Ricur vincula ya el tema del Cogito daado, el cual guiar toda su
reflexin futura, a la renuncia del sujeto a ponerse a s mismo y a la
25 Aludo al ttulo del libro de Anne Simon.26Richard Kearney, Politics of Memory. La conferencia ha sido publicado en por-
tugus en AA.VV., Paul Ricur tica, Identidade e Reconhecimento , organizao etraduo: Fernando Nascimento y Walter Salles, (So Paulo, Edies Loyola, 2013).27 Ricoeur, Philosophie de la volont,vol I: Le volontaire et linvolontaire (Paris: di-tions Aubier Montagne, 1963); ed. castellana: Lo voluntario y lo involuntario, vol. I:El proyecto y la motivacin, trad. de Juan Carlos Gorlier (Buenos Aires: Editorial Do-
cencia, 1986) y vol. II: Poder, necesidad y consentimiento (Buenos Aires: EditorialDocencia, 1988).28 Jean Grondin, Paul Ricoeur(Paris: PUF, 2013) 32 ss.
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necesidad de abrirse a aquello que lo precede en tanto sujeto: la cultu-
ra, el lenguaje y, especialmente, la corporalidad que lo constituye sin
que l lo haya elegido. Cito un pasaje de este libro que pertenece, di-
gamos, a la primera fase, la ms fenomenolgica del filsofo, pasaje
que podra ser un comentario de En busca del tiempo perdido:
La extensin del cogito al cuerpo propio exige en realidad msque un cambio de mtodo; el yo, de modo ms radical, deberenunciar a una pretensin secretamente oculta en toda con-ciencia: abandonar su deseo de auto-posicin, para recibir unaespontaneidad que nutre y como una inspiracin que rompeel crculo estril que el s forma consigo mismo. 29
Y, algunas pginas ms abajo:
La intencin de este libro es, por tanto, comprender el miste-rio [el misterio de la unin entre el sujeto y su cuerpo] como
reconciliacin, es decir, como restauracin, al nivel de la con-ciencia ms lcida, del pacto original de la conciencia confusacon su cuerpo y el mundo.30
Este motivo del misterio del cuerpo, que une de manera tan estre-
cha Le volontaire et linvolontaire a la herencia de Merleau-Ponty,
est magistralmente presente en los luminosos anlisis de Ricur de
fenmenos como la duda, la atencin o el hbito, e incluso la espon-
taneidad corporal, todos temas en los que las resonancias proustia-
nas no pueden sino impresionar. Sin mencionar el vocablo proustia-
no memoria involuntaria, que podra ser un captulo de Levolontaire et linvolontaire. Por qu, entonces, esta temtica del
cuerpo se desdibuja en Ricur; por qu el filsofo no cumple la pro-
mesa de una hermenutica carnal, como le reclama Kearney, tampo-
29 Ricoeur, Le volontaire et linvolontaire, 17.30 Ibid., 21.
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co (o tan poco!) en la ocasin, sin embargo propicia, de su lectura de
la Recherche?
No tengo una respuesta que llegue a agotar a esta cuestin, solamente
algunos sealamientos inscriptos en la misma marcha del filsofo.
Cuando, de hecho, Ricur describe, en su autobiografa intelectual,
el paso del primer volumen de la Philosophie de la volont31 (es decir,
Le volontaire et linvolontaire, su tesis doctoral publicada en 1950) al
segundo, Lhomme faillible (en dos tomos publicados en 1960), men-
ciona, en efecto, la importancia de Merleau-Ponty, pero el tema de la
corporeidad no es retomado ms que bajo aqul del regalo de la vi-
da. En su preciado librito, Grondin tambin cita numerosos pasajes
ligados a la problemtica del cuerpo y de la corporeidad en el primer
tomo de la Philosophie de la volont. Por el contrario, seala que el
segundo tomo se consagra al anlisis de temas sobre todo religiosos,
tales como la voluntad servil, la culpabilidad, el pecado, etc. En La-
symbolique du mal(segundo volumen de este segundo tomo), habra
incluso una teora subyacente de la modernidad, concebida como una
poca no slo de desencatamiento del mundo, al modo de Max We-
ber, sino sobre todo como una poca de la prdida del lazo esencial
del hombre con lo sagrado, prdida interpretada por Ricur como
una suerte de deshumanizacin32. La importancia de estas cuestio-
nes, aclarara, en parte, el silencio respecto de la problemtica del
cuerpo propio y la corporalidad?
Si volvemos a la autobiografa intelectual de Ricur, vemos que en lo
sucesivo el acento estar puesto en una dialctica englobante de laactividad y la pasividad 33, preludio de una tica y de una hermenu-
31 Ricoeur, Rflexion faite. Autobiographie intellectuelle (Paris: ditions Esprit, 1995) ;ed. castellana: Autobiografa intelectual, trad. de Patricia Wilson (Buenos Aires:
Paids, 1997).32 Grondin, Paul Ricoeur, 63.33 Ricur, Rflexion faite, 24.
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tica que orientarn toda su filosofa futura. Un poco como si Ricur
releyera su propia trayectoria a la luz de sus preocupaciones ticas
fundamentales, siempre ms explcitas en su recorrido filosfico, a
saber, una filosofa del hombre capaz capaz de justicia y de belleza
pero tambin del mal. Este hombre activo y sufriente, como lo dir
innumerables veces, se cuestiona sus propios proyectos y motivacio-
nes, pero no se inclina ms hacia su corporalidad inicial. Con ms
razn, en la medida en que su famosa insercin de la hermenutica
en la fenomenologa34 significa, entre otras cosas, la renuncia a la
bsqueda de un punto de partida absoluto, sin presuposicin, como
lo dice con fuerza en la famosa conclusin del segundo volumen, titu-
lado El smbolo da qu pensar:
Conocemos la agotadora fuga hacia atrs del pensamiento enbusca de la verdad primera y ms radicalmente aun queriendohallar un punto de partida que bien podra no ser una verdad
primera; la ilusin no consiste en buscar el punto de partida,sino en buscarlo sin presuposicin; una meditacin sobre lossmbolos parte del lenguaje que ya tuvo lugar y donde todo yaha sido dicho de algn modo; quiere ser el pensamiento consus presupuestos. Para l, la primera tarea no es la de comen-zar, sino la de, desde el medio de la palabra, volver a recordar;volver a recordar para comenzar.35
Partir de la presencia del lenguaje, como sostiene Ricur en la
misma pgina, significa por tanto la necesidad del largo rodeo por
los smbolos y los mitos transmitidos por la grandes culturas, 36 ro-
deo al que Ricur se aboca en lo sucesivo de manera ejemplar, cuan-do lee o relee los mitos, la tradicin filosfica o la literatura. Pero este
largo rodeo se vincula con las obras de la cultura que significan y que
34 Ibid., 29-30. Ricur utiliza esta expresin en numerosos textos.35 Ricur, La symbolique du mal, 324.36 Ricur, Rflexion faite, 30.
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la hermenutica puede, por tanto, reinterpretar, especialmente con
vistas a una tica de la accin justa. Este rodeo esencial parece, sin
embargo, olvidar aquello que el Ricur fenomenolgico haba inten-
tado describir: la opacidad del cuerpo.
Parece como si el hermeneuta, en el regocijo y el esfuerzo de releer las
obras del lenguaje en donde se inscribe su propia palabra, hubiera ol-
vidado aquello que el fenomenlogo afirmaba, a saber, que la corpo-
reidad no es ciertamente el punto de partida ltimo y primero del
pensamiento triunfante, sino una materialidad que ste no podra
agotar en trminos de significaciones lingsticas. Sin embargo, aun-
que esta materialidad escape a la voluntad, alimenta la existencia
misma del pensador y, por tanto, la posibilidad misma del pensa-
miento, porque ste no es nicamente la riqueza significativa del len-
guaje sino tambin la profundidad enigmtica de la corporeidad
humana.
Y, regresando a En busca del tiempo perdido, es necesario sealar que
el Tiempo no es slo aquello que permite realizarse a la narracin,
sino tambin aquello que la amenaza, porque para volverse visible,
ste busca cuerpos y, dondequiera que los encuentre, se los apropia
para proyectar sobre ellos su linterna mgica, como escribe Proust
citado por Ricur, 37 cuando el narrador afronta la vejez y la muerte
en la danza macabra que cierra el primer volumen.
As, al reino de los signos que recorre el hermeneuta, habra que aa-dirle un territorio ms oscuro y quizs ms amenazante para el vuelo
del pensamiento filosfico: el territorio del cuerpo; de su memoria, de
sus alegras y sus placeres, pero tambin de sus debilidades y sus su-
frimientos.
37 Ricoeur, Temps et rcit, II, 216.
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BIBLIOGRAFIA
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(Buenos Aires: Editorial Docencia, 1986) y vol. II: Poder, necesidad y consen-timiento (Buenos Aires, Editorial Docencia, 1988)., Philosophie de la volont, tome II: Finitude et culpabilit, 2: La symboli-que du mal(Paris, ditions Aubier Montagne, 1960); edicin castellana: Fi-nitud y culpabilidad, trad. de Alfonso Garca Surez y Luis M. Valds Villa-nueva (Madrid: Taurus, 1991)., Temps et rcit, tome II: La configuration dans le rcit de fiction (Paris:Seuil, 1984); ed. castellana: Tiempo y narracin, vol II: Configuracin deltiempo en el relato de ficcin, trad. de Agustn Neira (Mxico: Siglo Veintiu-no Editores, 1995)., Rflexion faite. Autobiographie intellectuelle (Paris: ditions Esprit,
1995) ; ed. castellana: Autobiografa intelectual, trad. de Patricia Wilson(Buenos Aires: Paids, 1997)., Parcours de la reconnaissance (Paris: Stock, 2004).Simon, Anne, Proust ou le rel retrouv (Paris: PUF, 2000).
Traducido del francs por Sol Bidon-Chanal
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LAS ANALOGAS DEL ESPEJO,
EL CRISTAL Y EL REFLEJO
EN LOS ENSAYOS CRTICOS
DE PAUL VALRY Y T.S.ELIOT
William Daz Villarreal
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VILLARREAL, LAS ANALOGAS DEL ESPEJO, 27-58
William Daz VillarrealUniversidad Nacional de Colombia
Las analogas del espejo, el cristal y el reflejo en los ensayos crticos dePaul Valry y T. S. Eliot
ResumenAlgunas analogas no slo sirven para ilustrar determinados fenmenos li-gados a la naturaleza del arte: constituyen verdaderas imgenes arquetpicasen la conceptualizacin esttica, pues dirigen la comprensin de los fen-menos artsticos. El espejo, por ejemplo, ha sido utilizado por la tradicincrtica desde Platn hasta el neoclasicismo como emblema de la visinmimtica del arte; y la fuente, es a menudo usada para ilustrar la idea del ar-te como expresin de sentimientos y emociones. As, la famosa imagen deWordsworth, segn la cual la poesa es el desbordamiento espontneo desentimientos intensos, se ha vuelto la imagen paradigmtica del romanti-cismo. En trminos retricos, las reflexiones crticas y tericas de Paul Val-ry y T. S. Eliot pueden ser ledas como respuestas a las implicaciones de esta
imagen. Valry, cuya pasin por las analogas y las metforas era idiosincr-tica, explor las posibilidades de la imagen del espejo y los fenmenos dereflexin y refraccin de la luz, y configur una esttica intensamente im-pregnada de elementos narcisistas. Eliot, por su parte, abog por una poesay una crtica que se distanciaran de las perspectivas mimtica y expresiva,cristalizadas en su concepto de poesa metafsica. Como respuestas al desafodel romanticismo, las obras de ambos poetas constituyen formas de reen-cuentro con lo clsico.
Palabras claveAnalogas arquetpicas Abrams Valry Eliot Mmesis Expresin
Mirror, Crystal and Reflection Analogies in Paul Valrys and T.S. Eliots
Critical Essays
AbstractAnalogies do not only illustrate certain phenomena related to the nature ofart. Some of them also constitute archetypal images for aesthetic conceptua-lization: they guide our understanding of artistic phenomena. The mirror,
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for example, has been used as the symbol of mimetic understanding of art,from Plato to neoclassicism; and the fountain is often used to illustrate thenotion of art as an expression of feelings and emotions. Thus, Wordsworthsfamous metaphor, poetry is the spontaneous overflow of powerful fee-lings, has become the paradigmatic image of the Romantic theory of art.From a rhetorical point of view, Paul Valrys and T. S. Eliots critical andtheoretical thought can be seen as a response to the implications of the ro-mantic image. Valry, whose passion for images and metaphors was idio-syncratic, examined the possibilities of the image of the mirror and relatedphenomena, such as reflection and refraction of light, in order to propose anaesthetic approach with stark narcissist elements. Eliot, on the other side,stood for poetry and a critic which might be located beyond the mimetic andexpressive perspectives, and which has crystallized in his notion of metaphy-sic poetry. As responses to the romantic challenge, Valrys and Eliots workconstitute forms of rejoining what the later calls the classic.
KeywordsAbrams Archetypical Analogies Valry Eliot Mimesis Expression
Recibido: 25/03/2014 Aprobado: 29/05/2014.
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CLSICISMO Y ROMANTICISMO
Las imgenes, analogas y metforas de las que se ocupa este trabajo
fueron glosadas en The Mirror and the Lamp de M. H. Abrams
(1953). Segn ste, la formacin de la mentalidad crtica moderna 1
tiene sus races en el romanticismo, y se manifest en una alteracin
radical de las metforas tpicas del discurso crtico. Ciertas analogas
no slo cumplen con la funcin de ilustrar determinados fenmenos
ligados a la naturaleza del arte, sino que constituyen tambin elemen-
tos estructurales de las orientaciones especficas para su compren-
sin. En la medida en que la metfora es un elemento inseparable del
discurso, una investigacin de algunos modelos conceptuales implci-
tosAbrams los llama analogas arquetpicas puede hacer eviden-
tes las transformaciones ms importantes producidas en la teora
esttica a lo largo del siglo XIX. El ttulo mismo del libro de Abrams
da cuenta de dos metforas antitticas con el fin de sealar el papel de
la mente del poeta en la creacin artstica: una, que compara la men-
te con un reflector de los objetos externos, y la otra, con un proyector
1M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradi-tion [en adelante: ML](Nueva York: Oxford University Press, 1953) vii; edicin cas-tellana: El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica acerca del hecho
literario, trad. de Gregorio Aroz, Buenos Aires: Editorial Nova, 1962) 9. En algunoscasos, la traduccin de los pasajes citados ha sido modificada para ajustarse ms alsentido del original ingls.
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radiante que aporta algo a los objetos que percibe2.
De acuerdo con El espejo y la lmpara, la concepcin mimtica del
arte es posiblemente la ms antigua, y su primera manifestacin re-
mite a Platn. En el dcimo libro de Repblica, Scrates introduce la
analoga del espejo para explicar la naturaleza de la poesa. El fabri-
cante de una cama o una mesa, dice, procede de acuerdo con la ideade estas cosas. El artista, en cambio, reproduce, como con un espejo,
el sol, el cielo y la tierra y todos sus seres, segn su voluntad.3 Ms all
de las implicaciones que esta imagen tiene en la epistemologa y la
teora del arte de Platn, para Abrams es un hecho que la analoga de
la reflexin en el agua, en un espejo o en sombras predomin des-
de entonces hasta el siglo XVIII. No es casual, en este sentido, que en
el Renacimiento y el siglo XVIII la comparacin entre la pintura y la
poesa que se deriva del ut pictura poiesis de Horacio, as como de la
definicin de Simnides de que la pintura espoesa silenciosa y la po-
esapintura que habla haya sido parte de las creencias populares so-
bre la naturaleza del arte.4
No obstante, dice Abrams citando a Coleridge, ningn smil corre
en todas sus cuatro patas5. A pesar de la seduccin terica que ejer-
cen, las analogas establecen siempre paralelos parciales y no se ajus-
tan del todo a los fenmenos que pretenden explicar. En el caso de la
analoga mimtica, el arte siempre es ms que un espejo, pues no re-
presenta simplemente los objetos externos, sino que acepta o incluso
favorece cierta desviacin del original. De hecho, argumenta Abrams,la historia de la teora del arte hasta el siglo XVIII puede definirse a
partir de la bsqueda de analogas alternativas para la conceptualiza-
2ML, viii [10].3ML, 30 [50].4ML, 33 [54-55].5ML, 35 [56].
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cin de esta desviacin. Dentro del paradigma de la teora mimtica,
la solucin a este problema parte del supuesto de que el arte no refleja
la mera apariencia externa de lo existente, sino ciertas cualidades,
tendencias o formas que se encuentran en o detrs de l. Al reflejar-
las, el espejo puesto frente a la naturaleza refleja lo que, en oposicin
a la naturaleza real, los crticos ingleses llamaron a menudo la natu-
raleza mejorada, o elevada, o refinada, o con la expresin francesa,la belle nature.6 La verdad a la que aspira el arte consiste en pala-
bras de Batteux no en lo verdadero real, sino en lo verdadero que
puede llegar a ser, es decir, en el ideal de la naturaleza.7
Las teoras que sostienen que el arte imita el ideal pertenecen, de mo-
do esquemtico, a dos categoras. De acuerdo con la teora emprica
del ideal artstico, cuyo prototipo es la Potica de Aristteles, los
modelos y las formas para la imitacin artstica son abstrados de los
objetos sensibles. Por su parte, la teora trascendental, que se deriva
de Platn, supone que los objetos propios del arte son Ideas o For-
mas [] transempricas, cuya existencia slo es accesible a los ojos
de la mente.8 Plotino, por ejemplo, afirmaba que el Zeus de Fidias no
fue hecho segn las cualidades sensibles del objeto, sino tal y como
Zeus se nos mostrara si apareciera ante nuestros ojos, recuerda
Abrams.9 El argumento de Plotino eleva el arte por encima de la co-
rriente de sombras que, para Platn, conforman la realidad sensible, y
lo pone en conexin con el mundo de las ideas y la divinidad misma.
Un efecto fundamental del ideal trascendental ha sido el que las ideas
se localizan en un espacio doble: por un lado, en la regin supranatu-ral en la que perviven; por el otro, en la mente humana misma. El ar-
te, seala Abrams, remite a las ideas de las que se deriva la naturaleza,
6 ML, 35 [56].7ML, 35 [57].8ML, 36 [58-59].9 ML, 42[67].
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pero en las estatuas de Fidias la forma no reside en el material, sino
que habita en el creador, como dice Plotino, incluso antes de entrar
a la piedra.10
La preexistencia de las ideas del arte en la mente del artista, piensa
Abrams, introdujo una importante variacin en la analoga del espe-
jo. Al ubicar las ideas artsticas en el intelecto, los crticos clasicistasconceban la obra de arte como un espejo al que se le da la vuelta pa-
ra reflejar aspectos de la mente del artista11. La revolucin terica
que llev a cabo el romanticismo es, en cierto sentido, una elabora-
cin posterior de esta idea clsica, y se manifiesta en el uso de una
nueva analoga arquetpica: la metfora de Wordsworth, segn la cual
la poesa es el desbordamiento espontneo de sentimientos inten-
sos, sugiere la analoga fsica de una fuente o un manantial que rebo-
sa de lquido12. A diferencia de los empiristas ingleses y los tericos
del clasicismo y el neoclasicismo, Wordsworth y los romnticos cen-
traron su atencin en la mente del poeta durante el proceso de com-
posicin. Este desplazamiento de la atencin del objeto ideal externo
al interior del sujeto creador tena como correlato, por lo general, la
analoga de la fuente o la lmpara. Ella sugiere que el ideal no es un
arquetipo exterior que reside en la mente del artista, sino que emana,
como un objeto original y nico, de su oscuro interior. Por eso, afir-
ma Abrams, comenz a privilegiarse la conceptualizacin de la poesa
como expresin: Repetidamente, deca Wordsworth, los predica-
dos romnticos acerca de la poesa o el arte en general giran alrede-
dor de una metfora que, como la del desbordamiento, significa lointerno quese hace externo13.
10 ML, 43[68].11ML, 45[72].12ML, 47[73].13ML, 48[71].
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Sin embargo, la materia bsica de la poesa no es, para los romnti-
cos, un estado meramente subjetivo. En palabras de Abrams, no
menos caracterstica de la teora romntica es una serie de analogas
alternativas que implican que la poesa es una interaccin, el efecto
combinado de lo interno y lo externo, de la mente y el objeto, de la
pasin y la percepcin sensible14. Para Wordsworth, por ejemplo,
era importante que la sensibilidad del poeta se ajustara a lo que lla-maba la descripcin de los objetos15.Abrams no se refiere en este
contexto a la teora de Wordsworth, pero s cita el siguiente fragmen-
to de A Defense of Poetryde Shelley, que es mucho ms explcito:
14ML, 51[79].15William Wordsworth, The Poetical Works, edited from the manuscripts with tex-
tual and critical notes by Ernest de Slincourt (Oxford: Clarendon Press, 1940-1949)II, 400. La famosa frase de Wordsworth: la poesa es el desbordamiento espontneode emociones poderosas, proviene del prlogo a la segunda edicin de Baladas lri-
cas. De acuerdo con Wordsworth, el poeta debe ejercitar sus hbitos mentales de talmodo que el sentimiento coincida con la descripcin potica de los objetos, y paraque su espritu alcance el estado de tranquilidad previo al desbordamiento. Nuncase han producido poemas a los que se atribuyese algn valor sobre ninguna clase de
asunto sino por quien, al ser posedo por una sensibilidad orgnica inusual, tambinha pensado vasta y profundamente (ibd., 387-388; edicin castellana: William-Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, Baladas lricas y Biographia literaria, prlo-
go, trad. y notas de Gustavo Diaz Sols, Monte vila: Caracas, 1987, 24). Algunaspginas ms adelante, Wordsworth explica con mayor detalle el mecanismo psicol-gico de la produccin potica: He dicho que la poesa es el desbordamiento es-pontneo de emociones poderosas: tiene su origen en una emocin recordada en
tranquilidad: la emocin es contemplada hasta que, por una especie de reaccin, latranquilidad desaparece gradualmente, y una emocin, afn a lo que antes fue el
asunto contemplado, se produce gradualmente y existe de hecho en la mente (ibd.,400-401,[35]). La contemplacin tranquila de la emocin concuerda con el paradig-
ma del espejo vuelto hacia el interior del poeta. Pero, por un lado, la poesa no surgede la contemplacin de un ideal, sino de una emocin aunque es suscitada, claroest, por un objeto exterior; por el otro, la reaccin que produce el estado de dicha
en el que se lleva a cabo la composicin y que, en ltima instancia, ser transferida allector, se produce por una especie de exceso, un margen ventajoso de placer (ibd.,401[36]).
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El hombre es un instrumento sobre el cual una serie de impre-siones externas e internas son conducidas, como las alternan-cias de un viento siempre cambiante sobre una lira elica quela impulsan con su movimiento a una meloda siempre cam-biante. Pero hay un principio en el ser humano, y quizs entodos los seres sensibles, que acta de otro modo que en la li-
ra, y produce no slo la meloda, sino la armona, por un ajus-te interno de los sonidos o movimientos as excitados a lasimpresiones que los excitan.16
La lira elica de Shelley, as como las imgenes de Wordsworth y Co-
leridge introdujeron, segn Abrams, el giro copernicano del discurso
crtico que implic una concepcin activa de la mente del artista en la
percepcin de la naturaleza. Mientras que Locke se la representaba de
modo pasivo, como una tabula rasa en la cual se inscriben las sensa-
ciones, los romnticos coincidan en verla como una lmpara lumi-
nosa que arroja luz sobre los objetos, o como una fuente o un arroyoque se desborda.17 Al plantear las cuestiones estticas en trminos del
artista y no del objeto representado, los romnticos dieron un giro
radical en el inters principal de la teora potica, e inauguraron la
tendencia caracterstica del discurso crtico moderno. La importancia
de esta concepcin es tal, que incluso los crticos que se sealan a s
mismos como anti-romnticos pertenecen a esta nueva tradicin, di-
16ML, 51 [80]. La siguiente oracin del ensayo de Shelley, que Abrams no cita en sulibro, corresponde en gran medida a las ideas de Wordsworth sobre la necesidad de
que la sensibilidad se adece a la descripcin de los objetos: Es como si la lira pudie-ra acomodar sus cuerdas a los movimientos de aquello que las pulsa de acuerdo con
una determinada proporcin de sonido, al igual que el msico puede acomodar suvoz al sonido del arpa. Cf. Percy Bysshe Shelley, Literary and PhilosophicalCriticism, edited with an introd. by John Shawcross (London: Humphrey Milford,
1932) 121; edicin castellana: Ensayos escogidos, trad. de Bel Atreides (Barcelona:DVD ediciones, 2001) 94.17ML, 58-69 [88-107].
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ce Abrams. As, la poca de Wordsworth viene a ser, nada menos,
que el inicio de una nueva era.
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Desde la perspectiva de Abrams, podra afirmarse que Paul Valry,cuyo anti-romanticismo era idiosincrtico, es paradjicamente una
de las figuras ms destacadas de la era romntica. No solo desconfa
de toda concepcin mimtica del arte, sino que acenta tambin has-
ta el extremo la participacin del sujeto en el proceso creador. Una de
las crticas ms explcitas a la concepcin puramente mimtica del
arte aparece en Orientem Versus (1938). All, Valry se refiere elo-
giosamente al arte del arabesco oriental, cuyo principio es la cons-
truccin de formas a partir de operaciones sucesivas.18 Defiende as la
prohibicin del Islam de que las representaciones del arte plstico
busquen asemejarse al mundo exterior, pues ella evita la idolatra, el
trompe-lil, la simulacin de la naturaleza y de la vida. En otras pa-
labras, nos hace evitar con razn todo aquello que es impuro en el
arte, aquello que no surge de las fuentes intrnsecas al acto creador
mismo y que, por tanto, no permite el surgimiento de formas dedu-
cidas exclusivamente de la necesidad de los materiales y de la libertad
del espritu: Imitar, describir, representar al hombre u otras cosas,
esto no es imitar la naturaleza en su operacin: es imitar los productos,
que es muy diferente.19 El artista del arabesco lo envidio, dice
Valry slo se tiene a s mismo y su capacidad compositiva como
fuente. Por eso, su labor no puede limitarse a imitar la natura natura-
18 Paul Valry, uvres, (Paris: Gallimard/Bibliothque de la Pliade, 2000-2002), II,1044.19Ibid., 1045.20 Valry, Cahiers (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1957-1961) II, 679.
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ta, sino que ha de buscar asemejarse a la natura naturans, es decir, al
poder creador intrnseco de la naturaleza. En los trminos de una en-
trada de 1902 a los Cahiers: El artista debe buscar la naturaleza en
su trabajo, pero en tanto que ley y no en tanto que espejo.20
Pero al centrarse en la actividad creadora del sujeto, Valry convierte
el espejo en una imagen paradigmtica. Para el artista es esencial sa-ber imitarse a s mismo, escribe, por ejemplo, en Rhumbs.21 Los es-
pejos de Valry suelen estar vueltos hacia el artista, de tal modo que
su esttica propone una peculiar forma de apropiacin del clasicismo.
En una entrada a los Petites tudes de la segunda edicin deMlan-
ge (1941), Valry dice que nuestro rostro nos es tan extrao como lo
es a los dems, y que, de hecho, debemos aprender que la imagen
reflejada en un espejo es nuestra imagen.22 Ms que reflejar un ideal
intelectual en la mente del artista como sostena la esttica clsica,
el espejo de Valry suele estar ligado al efecto de extraamiento pro-
pio de la conciencia. La imagen que proyecta no es inmediatamentereconocible; al contrario, el sujeto debe aprender que ella es su ima-
gen. La inquietud de Valry tiene, por otro lado, una causa profunda
que se hace evidente al relacionar estas citas con otro fragmento de
Mlanges inspirado en Narciso: No es acaso el pensar en la muerte
como mirarse en un espejo?, se pregunta; en el espejo vemos refleja-
do, en efecto, lo que en nosotros es perecedero: lo inmortal ve all su
mortal. Un espejo nos hace salir de nuestra piel, de nuestro rostro.23
20 Valry, Cahiers (Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1957-
1961) II, 679.21 Valry, uvres, II, 631-632.22Valry, uvres, I , 347.23Valry, uvres, I, 332. Narciso es una figura constante en la poesa de Valry. Es elsmbolo de la autocontemplacin y por eso encarna de manera general, como afirma
Ion Gheorghe, al poeta mismo. Cf. Ion Gheorghe, Les images de Pote et de la Posiedans l'uvre de Valry (Paris: Minard, 1977) 11-21). Michel Jarrety relaciona estafigura con el acto de hablar consigo mismo, que sera una forma de descubrimiento
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Del mismo modo que para Platn, para Valry el reflejar un objeto en
el espejo significa alejarse un poco de su imagen verdadera. Sin
embargo, este introduce una nueva complicacin en la analoga del
reflejo especular que aquel no pudo prever: el hecho de que el espejo
est vuelto hacia el rostro del poeta mismo supone, ya no simplemen-
te un alejamiento frente al ser real del objeto vivo, sino tambin y
sobre todo, un extraamiento del sujeto con respecto a s mismo.Mirarse es enfrentarse al ser y su funcin, se lee en un fragmento de
1910. El ojo sorprende al ver. El todo se representa como parte por
medio del espejo.24 La imagen propia en el espejo es para Valry una
especie de congelamiento de la vida fluida, una reproduccin que-
brada de la continuidad del ser. Por eso, una vez reconocida por el
sujeto, esta imagen ha de acompaarlo todo el tiempo, como la idea
de su propia muerte, tal y como lo sugiere una famosa cita de Mau-
vaises penses et autres (1941): Adis, dice el moribundo al espejo
de la imagen propia. En una carta de 1905, Valry afirmaba: Para m, el culmen delarte sera hacer un dilogo en el que uno se habla a s mismo. Cf. M. Jarrety, Valrydevant la littrature. Mesure de la limite (Paris: Presses Universitaires de France,
1991) 132. Narcisse parle, poema compuesto por Valry en 1891, muestra quehablar carece de sentido si no se concibe como un proceso de reflexin especular.Jarrety cita en este contexto un fragmento de los Cahiers: El pensamiento es un fan-
tasma de la voz que aprende esto en su propia fuente. Es un hecho de reflexin an-logo al de la imagen en un espejo. Segn Jarrety, la convergencia de estas afirmacio-nes con la figura de Narciso permiten ver claramente porqu, desde muy pronto, eldilogo fue para Valry la forma potica emblemtica: es la forma por excelencia de
la reflexin (ibd., 132-137). Por otro lado, vale la pena agregar que T. S. Eliot tam-bin asociaba a Narciso con Valry: a pesar de su espritu incansable y agudo, dice
Eliot, el rango de temas de los que se ocup ste es, al contrario que en Coleridge oGoethe, extremadamente limitado: Valry vuelve continuamente a los mismos pro-
blemas insolubles. Casi parecera que el nico objeto de su curiosidad era l mismo.Nos recuerda a Narciso mirndose en la fuente, y participa de la atraccin y el miste-rio de Narciso, la actitud distante y la frigidez de aquel clibe espiritual. Cf. Thomas
Stearns Eliot, Introduction, en The Collected Works of Paul Valry, edited byJackson Mathews, vol. 7: The Art of Poetry, (New York: Pantheon Books, 1989) xiii.24Valry, uvres, II, 574.
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que se le tiende, no nos veremos ms25
El extraamiento que introduce el reflejo en un espejo tiene un lugar
especial en las concepciones de Valry sobre la naturaleza del arte y la
poesa. El poema concreto se opone al poeta como la imagen incom-
pleta, congelada y ajena del sujeto en el espejo: al ser la objetivacin
de la energa creadora del artista, la obra constituye un ser indepen-diente y extrao, un objeto ajeno a su voluntad y sus deseos. En un
aforismo de Choses tues, escribe a propsito de la mirada del autor a
su obra, que algunas veces se ve a s mismo como un cisne que ha
incubado un pato, y otras como lo opuesto, la pata que ha incubado
un cisne.26Esta incmoda extraeza se torna en rebajamiento y con-
trariedad en un aforismo de Autres Rhumbs (1927): el artista, dice
all Valry, siente frente a la obra la terrible humillacin de haberse
convertido en un producto suyo, de tomar involuntariamente de ella
ciertos rasgos inconfundibles, como los hijos reciben algunos rasgos
inconscientes de los padres. En la medida en que la obra permite de-
ducir un sujeto determinado y fcilmente identificable, la imagen del
artista que ella refleja es, por as decirlo, una limitacin de s. Esto se
debe a que la obra es un producto, es decir, un objeto final en el que
los tanteos, las dudas, los disgustos y los azares del largo proceso de
gestacin permanecen ocultos.27
Valry no slo se vale de los espejos para sealar extraamiento, sino
tambin para explicar, a travs de analogas pticas, fenmenos espi-
rituales o para comprender el alcance y los lmites del pensamiento
racional. La conciencia se asemeja a un espejo de agua en el que, ora
el cielo, ora el agua, vienen hacia el espectador, se lee por ejemplo en
25Ibid., 817.26Ibid., 483.27Ibid., 673-674.
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Rhumbs: A menudo, el agua desnuda y accidentada forma una mul-
titud de espejos y de transparencias, una inextricable imagen de im-
genes.28 Los juegos de espejos y los reflejos mltiples no slo presen-
tan un retrato complejo y dinmico de la conciencia, sino que
tambin hacen evidente el limitado poder que tiene sta para pene-
trar en nuestra estructura interior. En la Note et digression (1919) a
su ensayo sobre Leonardo, Valry sostiene que no hay pensamientosprofundos, pues las mismas condiciones que hacen posible el acto de
pensar tambin lo hacen superficial. Al pensar, dice, en el mejor de
los casos nos internamos en un bosque de transposiciones, o en un
palacio hecho de espejos y fecundado por una lmpara solitaria que
ellos dan infinitamente a la luz.29
Consecuente con la tradicin metafsica occidental, Valry hace que
la luz represente, en primera instancia, la forma bsica de la percep-
cin y el conocimiento de los fenmenos.30Sin embargo, su uso de es-
ta analoga parte del hecho, empricamente evidente, de que la luz no
puede penetrar la superficie de aquellas cosas que, en esencia, son
opacas. En un fragmento de los Ptit tudes, Valry observa que
nuestras luces verdaderas, e incluso las nicas, queson nuestros de-
28Ibid., 604; edicin castellana; Obras escogidas, seleccin y trad. de Salvador Elizon-do (Mxico: SepsSetentas Diana, 1982) II, 156.29Valry, uvres, I, 1215-1216; edicin castellana; Escritos sobre Leonardo da Vinci,
trad. de Encarna Castejn y Rafael Conde (Madrid: Visor, 1987) 84.30 La luz como representacin de la accin de la conciencia constituye una metfora
absoluta en los trminos de Hans Blumenberg, es decir, una imagen cuya relacincon el concepto que designa es tan estrecha, que no se puede corregir o reemplazar
por otra. Cf. Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie (Frnkfurt amMain: Suhrkamp, 1998) 12. Sobre la luz como metfora del conocimiento: Blumen-berg, Licht als Metapher der Wahrheit, en sthetische und metaphorologische
Schriften (Frnkfurt am Main: Suhrkamp, 2001) 139-171 y Jacques Derrida, La my-thologieblanche, en Marges de la philosophie (Paris: Les ditions de Minuit, 1972)247-324, dos textos en los que, por lo dems, la influencia de Valry es evidente.
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seos y apetitos emanan del cuerpo. Por eso, agrega, el sujeto slo
puede tener una especie de percepcin a distancia y superficial del
estado de nuestra estructura ntima. Y concluye: A distancia y su-
perficial, no son acaso las caractersticas de nuestra percepcin vi-
sual? Es por eso que utilizo la palabra: luz.31 Algo similar ocurre
cuando la luz simboliza la participacin del espritu en las actividades
orgnicas, esto es, una forma positiva de conocimiento racional. En elDiscurse aux chirugiens (1938), Valry habla de la necesidad de
cierta ignorancia funcional con respecto a nuestro cuerpo. Aunque
la vocacin del espritu consiste en confundirse con todo, no es
conveniente ni deseable que lo haga, pues hay muchas funciones in-
conscientes de nuestro organismo que prefieren la sombra a la luz, o
como mucho la penumbra. La luz simboliza en este fragmento la
presencia de espritu necesaria y suficiente para preparar esos actos
por realizar o para iniciarlos. Mientras que el espritu consciente se
ocupa de los asuntos exteriores, las actividades bsicas de la vida son
cubiertas por una especie de razn de Estado; al fin y al cabo, dice,
para vivir debemos permanecer distrados.32
Aunque admite que hay ciertas actividades vitales que permanecen
en la oscuridad, Valry tambin supone que a menudo es necesario
que la conciencia los ilumine de algn modo. El cometido de la con-
ciencia no consiste en penetrar las profundidades pues ellas son
fundamentalmente oscuras y por tanto impenetrables sino en sa-
carlas a la luz, llevarlas a la superficie para que puedan ser objeto del
trabajo consciente. ste es el papel ineludible que debe cumplir, de
hecho, la conciencia en el proceso de creacin artstica. En la Note et
digression, Valry critica la idea de que una obra artstica se produce
31Valry, uvres, I, 345.32Ibd., 916; edicin castellana: Estudios filosficos, trad. de Carmen Santos (Madrid:Visor, 1993) 174.
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por simple entusiasmo, como producto del azar y en condiciones de
ignorancia creadora. Nuestro espritu produce un milln de estupi-
deces por cada idea bella, dice, pero incluso el valor de estos momen-
tos de suerte depende de nuestra habilidad para adecuarlos a nues-
tros fines a travs del trabajo consciente: Los minerales,
inapreciables en los yacimientos y filones, adquieren su importancia
bajo la luz del sol y gracias a los trabajos de la superficie.33
Pero no todas las superficies en las analogas lumnicas de Valry son
opacas; muchas de ellas, de hecho, son transparentes y, como las len-
tes, producen fenmenos de refraccin o, como los vitrales, trans-
forman la luz en color. Este principio analgico es bsico en su com-
prensin de la naturaleza del arte. En Rhumbs, por ejemplo, la
relacin entre msica y pintura se despliega de la siguiente manera:
Poner msica en el buen verso es alumbrar un cuadro pintado
con un vitral de catedral.
La msica es bella por transparencia, y la poesa por reflexin.La luz implica a la primera, y es implicada por la segunda.34
A pesar de que Valry negaba el valor de la poesa como un arte pu-
ramente imitativo, reconoca en el lenguaje un momento mimtico
insoslayable, a causa de las propiedades del material que la constitu-
ye. Las palabras, a diferencia de los sonidos que constituyen el uni-
verso musical, reflejan una realidad determinada, pues no slo pose-
en una sonoridad propia, sino que tambin articulan sentidos que serefieren al mundo circundante. Por eso la belleza que introducen las
palabras en el poema es producto de la reflexin y no de la transpa-
rencia: el carcter abstracto y no significativo del material musical, el
33Ibd., 1209 [76].34Valry, uvres, II, 639.
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hecho de que constituye una forma de expresin directa de senti-
mientos y emociones que no apela a la evocacin de objetos concre-
tos, hace que de la msica un medio directo, traslcido, por el que
los contenidos espirituales pasan y se llenan de color.
Para Valry, las obras no pueden limitarse al papel del espejo que re-
fleja la realidad circundante o un ideal intelectual como lo postulanlas teoras mimticas de Abrams, y muchos menos, la mera expre-
sin inmediata de los sentimientos de un sujeto, como suponan los
romnticos, segn la imagen que se haca Valry de ellos. La obra de
arte ms pura y elevada es un fino mecanismo de transformacin, un
mecanismo capaz de elevar lo contingente por encima de sus limita-
ciones y hacerlo participar del mbito de las formas abstractas. Uno
de los aforismos de Littrature (1929) se refiere justamente a las me-
jores obras: en ellas la frase se perfila, la intencin se adivina y
las cosas habitan lo espiritual. A travs de una metfora lumnica,
Valry explica el mecanismo de esta espiritualizacin: En cierto mo-do, la palabra deviene pura, como la luz que la atraviesa y la toca, es-
cribe. Aqu, la palabra no es bella por reflexin, como lo sugiere la
metfora de Rhumbs citada anteriormente, sino que aspira a la pureza
del material musical: Ella deja sombras calculables, como las que
produce el vitral de una catedral.35 La msica de un buen verso, de
la que habla Valry en el aforismo de Rhums, es as la manifestacin
de la belleza de la transparencia: la luz espiritual atraviesa la palabra y
se llena de color, como el rayo de sol que pasa por el vitral. Sin em-
bargo, la pureza de la obra no slo se verifica por esta transforma-
cin, sino tambin por su capacidad para llevarla a cabo sin trans-
formarse a s misma. As como el vitral llena la luz de color sin que l
mismo se convierta en otra cosa, la palabra del poema ms puro se
35Ibd., 555-556.
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mantiene inalterada, no se pierde en los colores que provoca.36
Despus de este recorrido por las analogas pticas de Valry, resulta
obvio que una de sus imgenes predilectas para referirse a la natura-
leza de la obra de arte sea la del cristal. Los poemas de Mallarm
cuya aspiracin a una poesa pura era evidente son sistemas crista-
linos cuyos ngulos y caras han sido cuidadosamente perfilados, selee en Lettre sur Mallarm (1927). Para el pblico acostumbrado a
una poesa mimtica o que simplemente transmite estados emociona-
les, estos poemas son complejos y difciles. Pero en realidad ellos no
son transparentes como el vidrio, sino que sus caras bien pulidas re-
fractan nuestros hbitos normales de pensamiento, que esperan en-
contrar en ellos objetos sensibles o emociones subjetivas. Para leer
estos poemas, se precisa un esfuerzo intelectual ajeno a tales hbitos,
que consiste en prestar atencin al equilibrio de sus fuerzas internas,
las combinaciones de forma impresa, sonido y sentido. En otras pala-
bras, es preciso entenderlos como construcciones de un arquitecto
que calcula, ajusta, organiza armnicamente todas las partes del con-
junto.37 No es casual, en este sentido, que el ideal de la poesa sea, pa-
ra Valry, el diamante bien pulido, como se lee en un aforismo de
Mlange:
Diamante. Su belleza resulta, me dicen, de la pequeez delngulo de reflexin total El tallador del diamante modela lascaras de manera que el rayo que penetra en la gema por unade ellas no puede salir ms que por la misma De ah el fuego
y el brillo.
Bella imagen de lo que pienso sobre la poesa: retorno del rayo
36Ibd., 556.37Valry, uvres, I, 639-641 [Estudios filosficos, 210-211].
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espiritual por las palabras de entrada.38
Las metforas de Valry que se refieren a la obra de arte suponen,
bastante a menudo, la objetivacin de una energa interior creadora.
El poeta es como un pulidor de diamantes y su ms alto objetivo es
una joya perfecta que no refleje directamente el mundo sensible ni
el mundo interior de su creador sino que proyecte la luz espiritualque penetra en ella. El juego de espejos que forman las caras del dia-
mante-poema produce un efecto similar al del espejo, es decir, refleja
los rayos de luz que recibe. Esta comparacin supone tambin los
otros aspectos que caracterizan al espejo, como la extraeza del refle-
jo con respecto al artista, el distanciamiento frente al objeto reflejado.
Esta imagen aporta un elemento ms, que consiste en el grado de pu-
reza y de brillo del rayo de luz proyectado por el juego de espejos de
sus caras. Mientras que el espejo refleja la superficie de las cosas, el
diamante purifica los rayos de luz, los intensifica y los devuelve ms
luminosos a quien lo contempla. As, la imagen del diamante tambinsupone un papel activo por parte del lector, quien ya no es tocado
milagrosamente por el poema, sino que debe arrojar sobre el poema
la luz espiritual necesaria para que los rayos resplandezcan de nuevo
sobre l.
MMESIS Y EXPRESIN
En una conferencia de 1942, T. S. Eliot ofreca su propia versin de la
metfora que, una dcada despus, Abrams considerara como para-
digmtica de la teora romntica del arte. Segn The Music of Poe-try, hay formas y expresiones en la historia de la poesa que, a causa
de su enorme calidad, tienden a fijarse en el lenguaje potico y con-
vertirse en clichs, con lo que pierden su vitalidad. En ese momento,
38Ibid., 298.
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ellas rompen el contacto con la lengua viva y, desacreditadas, son
usadas por aquellos escritores que, por no tener dentro de s impulso
alguno de forma, para verter su sentimiento lquido recurren a mol-
des ya hechos en los que esperan, en vano, que se ajuste39. Aunque el
impulso interior hacia la forma evoca a los romnticos, la versin de
Eliot del desbordamiento espontneo de emociones poderosas no
puede ser ms sarcstica. Se trata de una crtica al romanticismo deWordsworth que, entre tanto, se haba convertido en un clich muy
popular: la idea de que el sentimiento es como un lquido que puede
moldearse en formas prefabricadas. Pero es un hecho que la crtica de
Eliot subraya el poder creador del sujeto y, en esa medida, reafirma el
principio central del romanticismo de Abrams. En un soneto perfec-
to, escribe a continuacin, lo que se admira no es tanto la habilidad
del autor para adaptarse a la forma, como la habilidad y el bro con
que hace que la forma se preste a lo que l quiere decir.40
Aunque comparte el principio de subjetividad bsico de la teora
romntica, la crtica de Eliot aspira a la superacin de sus limitacio-
nes. De un modo decisivo, busca articular los dos momentos que las
citas anteriores sugieren, esto es, el impulso hacia la forma en el in-
terior del poeta y la capacidad de hacer que la forma se adapte a aque-
llo que este tiene que decir. Ya en un ensayo de 1917, el joven Eliot
39Eliot, On Poetry and Poets (London: Faber and Faber, 1984) 37; edicin castellana:
Ensayos escogidos, seleccin y prlogo de Pura Lez Colom, trad. de Jaime Gil deBiedma (Mxico: UNAM, 2000) 89.
40Ibd., 37 [89]. En comparacin con Valry, Eliot explor muy poco la s posibilidadesmetafricas de la crtica literaria, e incluso lleg a lamentarse de que su colega
francs se dejara llevar fcilmente por sus propios smiles y analogas (Eliot, Intro-duction, xxi). Por eso este apartado no explora el sentido y la articulacin de ciertasmetforas, sino que expone los conceptos que sustentan la teora de Eliot. No obstan-
te, es posible derivar de ellos algunos de los cuales tienen, en efecto, elementos vi-suales decisivos la crtica al paradigma romntico y a las ideas que sustentan lasmetforas del espejo, la lmpara y la fuente.
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distingua entre dos formas por medio de las cuales la poesa con-
tempornea ha intentado escapar de lo retrico, lo abstracto y lo
moralizante de la poesa anterior concentrando la atencin en obje-
tos comunes. Por un lado, el modo caracterstico de la poesa nor-
teamericanaaunque no lo dice explcitamente, se refiere sobre todo
a los imagistasconsiste en detenerse en el objeto y evitar cualquier
reaccin diferente a aquella que produce su eleccin y su organiza-cin formal. Eliot llama a este modo dostoievskiano, pues esta
atencin enfermiza en el objeto es tpica de la novela rusa, cuyo cu-
rioso truco consiste en aferrarse a las propiedades accidentales de
una situacin crtica, y dejar que, a su vez, stas se apoderen de la
atencin.41 El efecto que produce esta concentracin un tanto
mrbida en el objeto es el de una imaginacin visual que se indepen-
diza radicalmente de cualquier otra facultad. El poeta est tan absorto
en los detalles sensibles del objeto, que la atencin termina por reem-
plazar la emocin que lo indujo a fijarse en l. Mientras que los poe-
tas norteamericanos se concentran de un modo casi perverso en lo
accidental del objeto, contina Eliot, los del segundo modoque ca-
racterizara la poesa inglesa ms reciente se concentran en lo tri-
vial de l. Eliot llama a este ltimo modo wordsworthiano: su po-
esa intuye en un objeto usualmente trivial emociones vagas o
placenteras, tan indeterminadas que no pertenecen necesariamente a
la vida humana. Eliot se refiere de pasada a una imagen de la oda In-
timations of Immortality... de Wordsworth: La flor ms insignifi-
cante que se agita con el viento (The meanest flower thatblows); la
presencia de este narciso hace nfasis en la flor en s misma y su va-
lor no se deriva de su asociacin con pasiones especficamente
humanas.42 La emocin que se desprende del objeto es tan gaseosa
41Eliot, Reflections on Contemporary Poetry I, The Egoist, 4 (September 1917) 118.42Ibid. Los dos ltimos versos de la oda sintetizan su contenido y su atmsfera afec-tiva: La flor ms insignificante que se agita con el viento puede inspirarme / pensa-mientos que, a menudo, / son demasiado profundos para las lgrimas. Cf.
B O L E T N D E ES T T I C A N R O . 27 49
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que adquiere un vago valor moral o filosfico.
A estos dos modos, Eliot contrapone un tercero, ms general, que de
hecho abarca los otros, y que caracterizara a la poesa isabelina. Este
modo consiste, no en disolver la emocin en los detalles sensibles del
objeto, ni en derivarla del mismo de un modo general, sino en pre-
sentar una emocin humana que se apropia del objeto para expresar-se a s misma. Aqu, tanto el sentimiento como el objeto conservan
sus proporciones adecuadas, pues ni el detalle se apodera de toda la
atmsfera emocional del poema, ni el objeto se convierte en fuente de
una emocin fantasmal. En The Funeral y The Relic, por ejemplo,
John Donne centra su atencin en el mechn de cabello de su amada
que el cadver del poeta lleva o llevar cuando muera enrollado a
su brazo. En el primer poema, le pide a quien lo va a embalsamar que
no lo rompa ni se pregunte demasiado acerca de esa sutil guirnalda
de pelo que corona su brazo; en el segundo, el poeta se pregunta lo
que suceder cuando su tumba sea de nuevo abierta y aqul que cava
observe / un brazalete de rubio pelo sobre el hueso.43Segn Eliot, la
forma en que Donne presenta el objeto es diferente a la que caracteri-
za los modos dostoievskiano y wordsworthiano:
Un poeta de sensibilidad morbosamente aguda pero dbilpodra terminar siendo absorbido por el cabello al punto deexcluir la asociacin original que lo hizo significante; un poetams dotado de poder imaginativo o reflexivo que de poderemocional dotara el cabello de un sentido fantasmal o mora-
lista. Donne ve el objeto como es.44
Wordsworth, Intimations of Immortality fromRecollections of Early Childhood,
The Poetical Works, IV, 279-285).43Citado en Eliot, Reflections on Contemporary Poetry I, 118.44Ibid.
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El de Donne es el modo potico que, aos ms tarde, Eliot asociara
con su nocin de poesa metafsica. Esta no es ni completamente
mimtica, ni completamente expresiva, sino una sntesis de las dos
formas. En ella, el objeto y la emocin subjetiva se mantienen en
permanente tensin, sin que ninguno de los dos sucumba al predo-
minio del otro. El modo metafsico no es para Eliot la nica forma de
escribir excelente poesa. Hay una gran cantidad de buena poesa enel mundo que no es metafsicade hecho, alguna de la mejor, afir-
maba Eliot, por ejemplo, en 1933.45No obstante, el modo metafsico
es el ms general, y por eso los problemas que suscita sirven de fun-
damento para teora potica del propio Eliot.
La poesa metafsica no slo es tema de muchos ensayos y reflexiones
de Eliot, sino tambin el lienzo sobre el que proyectaba sus propios
juicios estticos e histricos sobre la poesa. En las conferencias de
Cambridge (1927) y Baltimore (1933) sobre el tema, Eliot extiende el
concepto de poesa metafsica para hacerlo abarcar tres perodos dife-rentes de la poesa occidental: los tradicionales poetas isabelinos, los
poetas italianos del trecento y la corriente simbolista francesa de La-
forgue y Corbire. En la primera de las Turnbull Lectures de Cam-
bridge, afirma que todos estos poetas tienen en comn la presencia de
un trasfondo filosfico y mstico: En ellos, se sienten las ideas, y los
sentimientos son transformados por las ideas.46 En los poetas italia-
nosque, por decirlo de algn modo, son los poetas metafsicos ms
puros se cristaliza con mayor precisin aquello que, aos antes, el
joven Eliot haba viso en Donne. Cuando Cavalcanti, en la traduccin
de Dante Gabriel Rossetti, describe a la amada como aquella quehace el aire todo trmulo de luz,47 no est simplemente utilizando un
45Eliot, The Varieties of Metaphysical Poetry(London: Faber and Faber, 1993) 294.46Ibid., 256-257,47 Eliot cita en italiano los dos primeros versos de este cuarteto inicial: Chi questache vn, chognom la mira, / che fa tremar di chiaritate lre / e mena seco Amor, s
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VILLARREAL, LAS ANALOGAS DEL ESPEJO, 27-58
recurso retrico, sino haciendo una declaracin exacta de una im-
presin visual que la amada produce en el amante.48 Para Eliot, esta
impresin visual no es simplemente mimtica, pero tampoco es la
mera expresin de sentimientos ntimos y privados. Segn las Clark
Lectures de Baltimore, sostiene que la mejor poesa ertica de Dante,
Guinizelli, Cavalcanti y Cino no es meramente corts y elogiosa;
tampoco se detiene en la mera descripcin del objeto ni intenta ex-presar emociones o sensaciones cuyo valor reside en ellas mismas. En
esta poesa, se sugiere la belleza y la dignidad del objeto contempla-
do al afirmar el efecto de esta belleza y esta dignidad en el amante
que contempla.49
La poesa metafsica es intelectual precisamente porque se sita en la
tensin entre los polos mimtico y expresivo. Pero no es una poesa
filosfica en el sentido de contener un sistema conceptual, como es el
caso de Lucrecio, sino que revela una profunda pasin filosfica: no
una pasin por la filosofa, sino una alternancia de las pasioneshumanas por la filosofa.50 Como Valry, Eliot concibe la poesa co-
mo transformacin, en este caso de las pasiones humanas; pero intro-
duce las nociones msticas de contemplacin y visin, ausentes de la
poetologa de aqul. El carcter intelectual de la poesa metafsica est
ligado al trasfondo filosfico de la Edad Media. En el siglo XII, afirma
Eliot en las Turnbull Lectures, la visin divina solo poda obtenerse
che parlare / nullomo pote, m