Joseph Beuys Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986

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Joseph Beuys: chamán de la vanguardiaRetrospectiva.

Llega a la Argentina la obra del hombre que revolucionó profundamente el arte visual y escénico del siglo XX y puso el cuerpo y la propia vida en el centro de su producción artística. Los lectores de Ñ, invitados a Proa.

Por Mercedes Perez Bergliaffa

“Heredero de la transformación artística, mental y objetual inaugurada a principios del siglo XX por Marcel Duchamp y el dadaísmo, y en sintonía con el clima político de la Europa de los 60 y 70 –específicamente con el de la Alemania de la guerrilla urbana, la de la Fracción del Ejército Rojo y su lucha antiimperialista–, Beuys no duda en autocrearse y erigirse como un mito, un artista extremo basado profundamente en la intensidad y la acción. Beuys no distingue entre arte y vida: es desplazamiento, la energía que lo genera y contagia, la provocación, el quiebre; y no una obra. Este artista, que cambió la historia del arte mundial desde la segunda mitad del siglo XX, llega hoy a la Argentina con la apertura de la retrospectiva Joseph Beuys, curada por Silke Thomas y Rafael Raddi en la Fundación Proa. Son 100 piezas –trabajos, y sobre todo registros fotográficos y objetos que documentan acciones y performances realizadas por Beuys entre 1955 y 1985, es decir, prácticamente hasta su muerte, en 1986”. Fundación PROA Av. Pedro de Mendoza 1929 La Boca, Caminito

[C1169AAD] Buenos Aires Argentina - T [54.11] 4104.1000 E info@proa.org -

De martes a domingo 11 - 19 hrs. Lunes cerrado. - Fundación Proa cuenta con el apoyo permanente de Tenaris –

Organización Techint

Joseph Beuys: chamán de la vanguardiaRetrospectiva.

Llega a la Argentina la obra del hombre que revolucionó profundamente el arte visual y escénico del siglo XX y puso el cuerpo y la propia vida en el centro de su producción artística. Los lectores de Ñ, invitados a Proa.

Por Mercedes Perez Bergliaffa

“Esta es, en realidad, la mayor retrospectiva que se haya realizado en Argentina con sus trabajos, luego de otra importante exposición que le dedicó en 1993 el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Se trata de un momento nuclear en la revolución artística de la segunda vanguardia europea, que de todos modos, por sus propias características –por la transformación del concepto de obra de arte en sí– requiere ser descifrado. En los trabajos de Beuys no hay cuadros, esculturas ni instalaciones: hay vestigios, índices, rastros y documentos. Todo en ella se relaciona con la acción, la performance y con la vida misma y su fuerza creadora. Quien espere ver en la exposición de Proa pinturas o vitrinas se verá decepcionado. Beuys y sus trabajos son especialmente intrigantes, provocativos, simbólicos. En la muestra habrá cajas, fotos, un pico, videos de performances extremas o raras, y sobre todo, historias que giran alrededor de ello… ¿Qué es lo que convierte esos objetos en arte?, se preguntarán muchos. Lo que Beuys buscaba instigar es exactamente esa pregunta e incluso que el espectador se sintiera atacado en su pasividad. No le importaban los juicios. Era un provocador”

Joseph Beuys. La rivoluzione siamo Noi

La revolución somos nosotrosFoto: Elke Walford, 1972

Lichtdruck/Polyesterfolie, 191 x 102 cm, © bpk / Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett / Elke Walford

Durante la década de 1970, Beuys estaba profundamente involucrado en política. En 1972, fundó el Comité para la Universidad Libre y trabajaba con la Organización para la Democracia Directa a través de referéndum, que se había formado el año anterior. En esta impresión fotográfica […] Beuys exhibe una enérgica imagen de sí, caminando hacia el espectador de un modo decidido, como si, estando preparado para la acción, nos animara a unirnos a él. Este trabajo es aún más impactante cuando se ve en directo, ya que tiene casi dos metros de altura por lo que el artista aparece de tamaño natural y como si estuviera a punto de salir de la imagen. https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-la-rivoluzione-siamo-noi-ar00624

Estado federado de Renania del Norte-Westfalia

RNW 23 Distritos urbanos Entre ellos Dusseldorf y Krefeld

RNW 31 DistritosN. 13.Cléveris (KLEVE)

Alemania16 estados federados

Krefeld“Ciudad de seda”

“1921 Kleve, exposición de una herida cerrada con cinta medicinal”

Joseph Beuys fue hijo único de un matrimonio de clase media, profundamente católico.

Nació en Krefeld el 12 de Mayo de 1921, pero su familia pronto se mudó a Kleve (aproximadamente 700 km. hacia el norte) donde transcurrió su infancia y adolescencia. Es así que Beuys adopta a Kleve como su genuina ciudad natal y no duda en reinventar su propia biografía cuando en su “Currículum de vida / Currículum de obra” anota:

“La herida es el corte del cordón umbilical”

El nacer mismo es, para Beuys, una experiencia de herida y curación. Su obra va a girar sobre esto mismo una y otra vez: la idea del hombre como un ser que nace herido y necesita ser curado.

Rindern, perteneciente desde 1969 al distrito federadode Kleve y a la región administrativa Düsseldorf

(Renania del Norte-Westfalia), Está separado de la ciudad propiamente dicha de Kleve

por los notables jardines históricos de la zona.Rindern es un lugar que ha conservado su carácter

único y que aún muestra rasgos de pervivencia de la comunidad aldeana.

Este es el lugar donde Beuys pasó losprimeros años de su vida .

En la Antigüedad Ridern fue un asentamiento romano testimonio de lo

cual es la piedra Mars-Camulus que oficia de altar en la St.-Willibrord-KircheSe han encontrado restos arqueológicos

importantes de los romanos francos y celtas que han merecido su propio museo

el Foro Arenacum . Parte del territorio del distrito Kleve pertenece al parque natural Maas-

Schwalm-Nette. En la zona se encuentran numerosos bunkeres aún sin destruir de

la línea Sigfrido (Westwalles). Rindern actualmente cuenta con 2.840

residentes en una superficie de 673 hectáreas .

“La sensación de daño aflora por doquier en el arte de Beuys, como un critico escribió a propósito de una exposición de dibujos y objetos celebrada en 1981: ‘Desde el arcaico piecito vendado y los sucios guantes rojo oscuro de un niño

hasta la mohosa página con muchos números tachados, es su propia infancia la que cobra vida’ . La instalación Strassenbahnhaltestelle… (Parada de Tranvía.

Monumento hacia el Futuro) , montada por Beuys en 1976 [37 Bienal de Venecia], ha sido entendida como reflejo de su experiencia de ‘subir y bajar

del tranvía’”….Kuspitt, Donald. Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno, p. 252

Straßenbahnhaltestelle1961–1976 Museum Kurhaus Kleve (Kleve, North Rhine-

Westphalia, Germany)

La instalación consta de una vía de tranvía que muestra el momento de bifurcación,

y 4 fragmentos de un cañón de tipo moderno temprano. Una columna está coronada

por una cabeza de hierro fundido con una expresión triste.

Estos elementos se colocan en el suelo.Remite al monumento erigido por

Mauricio de Nasseau en Kleve

Parada de tranvia, 1976/2007. Conjunto de 3 fotografía 61x81 cm .

Karlheinz NOWALD. s/f

JOSEPH BEUYS:A BRIEF BIOGRAPHYJoan Rothfuss, Walker Art Center curator

En uno de sus primeros intentos de fuga de la casa paterna Beuys se enlista en un circo como cuidador de animales y con la aspiración de recorrer el mundo, pero la experiencia culmina cuando sus padres lo encuentran y lo obligan a regresar al hogar

Entre los primeros saberes de juventud de Beuys se encuentran la Biología, la Botánica y la Filosofía: persiguió con idéntica pasión las ciencias de la naturaleza y el arte; por fin escogió la carrera de medicina.

También tempranamente aparece su interés por Asia como lugar mítico, junto a las historias sobre Genghis Khan y la vida nómade.

Termina sus estudios en 1940, contra la voluntad de su padre, quien deseaba que, en vez de estudiar, trabajara en la Fábrica de Margarina de Kleve.

Joseph Beuys Untitled [Stag] from Trace 1, 1974lithograph on paper

Alfred and Marie Greisinger Collection, Walker Art Center, T. B. Walker Acquisition Fund, 1992

(c)1997 Estate of Joseph Beuys/ARS, NY

La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph BeuysPor Esteban Ierardo

Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también,

y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso. Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión.

La materia como energía de la transformación asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el taller de las abejas, es crisol del orden y de una eficaz producción social, colectiva. La Bienenkonigin (abeja reina) preside una concentrada creación social y, además, regentea las fuerzas que transforman el polen y el néctar en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977, Beuys exhibió una bomba de miel que fue creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional.

Tanto la cera como la miel son sustancias orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas manifiestan la realidad como calor expansivo, mutación, devenir que crea nuevos estados. Estas propiedades adquieren en Beuys su expresión esencial en el primado de la grasa.

La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph BeuysPor Esteban Ierardo

El padre del artista quería que su hijo trabajara en la fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío, le restituyen sus poderes metamórficos.

La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca, envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del movimiento de la expansión y concentración.

La grasa, materia de la mutación, del movimiento hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que baila con la música del cambio es la antípoda del tallado inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.

Silla con grasa (1960)

La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph BeuysPor Esteban Ierardo

El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.

Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así "el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado“.

En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.

Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial

Se ha intentado varias veces criticar a Beuys afirmando que no ha dado suficientes disculpas acerca de su paso por el ejercito Nazi. Esta crítica parece no tener en cuenta que Beuys es uno de los artistas de posguerra que más lejos ha llevado un

proyecto de libertad Individual y social situado en las antípodas del nazismo y toda forma de totalitarismo.

“Beuys Biography: Book Accuses Artist of Close Ties to Nazis”By Ulrike Knöfel

DER SPIEGEL Issue 20/2013 (May 13, 2013)Traducido del alemán al inglés por Paul Cohen

http://www.spiegel.de/international/germany/new-joseph-beuys-biography-discloses-ties-to-nazis-a-900509.html

El autor de una nueva biografía Beuys, Hans Peter Riegel, se ha dedicado a descubrir al hombre detrás del mito. En opinión de Riegel, Beuys no era ni un artista desquiciado, ni un genio inocente, sino más bien una figura bastante reaccionaria y peligrosa. No hay duda de que Beuys era un devoto de las enseñanzas de Rudolf Steiner, quien murió en 1925 y fue el fundador de la antroposofía, que forma la base de la educación Waldorf. Según Riegel, Beuys siquiera veía a sí mismo como el nuevo Steiner, como un elegido. Hans-Peter Riegel, nacido en 1959 en Düsseldorf, estudió Comunicación Visual, Fotografía y Filosofía. Tras conocer a Jörg Immendorff en 1974, fue su asistente de 1979 a 1984, y más tarde se convertiría en su asociado en proyectos. Después de haber trabajado usualmente en publicidad, hoy es asesor creativo, hace fotografía y trabaja en arte conceptual y cine.

En un ensayo sobre Beuys , Benjamin Buchloh parece alinearse con los hallazgos de Riegel. El critico alemán escribe:El conservadurismo estético de Beuys se complementa lógicamente con sus actitudes políticamente retrógradas, por no decir reaccionarias. Ambas están inscritas en un programa humanitario aparentemente progresista y radical de evolución estética y social. La universalidad abstracta de Beuys tiene su equivalente en la naturaleza profundamente subjetiva y privada de su trabajo real. Cualquier intento de su parte para unir estos dos aspectos da lugar a un curioso sectarismo. Las raíces del dilema de Beuys parten de la idea errónea de que la política puede convertirse en una cuestión de estética ...

• BUCHLOH, Benjamin H.D. h. Appendix. “Beuys The Twilight Of The Idol. Preliminary Notes for a Critique”.

Aufbau, mayo 2013, 607 págs. ISBN: 978 3 35102 764

“Cuando su avión Stuka fue derribado sobre Crimea, él no solo se encontró con la muerte sino que –de vuelta al estado de conciencia normal y como si Hubiera sido transportado a una encarnación anterior- estuvo frente a una tradición cultural antigua donde la relación con el mito y lo substancial tiene una muy diversa posición y rol que en nuestro presente tecnológico. […] Así el mítico mundo de Crimea que el descubrió con los tártaros devino en función provocativa para su trabajo en el mundo contemporáneo”. BEUYS, Joseph, HARLAN, Volker.

What is Art?: Conversation with Joseph Beuys. p. 76, 2004.

La captura de Crimea fue una de las más complejas operaciones del Frente Oriental

durante la Segunda Guerra Mundial. Los alemanes sufrieron graves pérdidas al intentar

avanzar hacia Crimea desde el istmo de Perekop (Ucrania) en el verano de 1941. Finalmente los

alemanes lograron entrar a Crimea y casi inmediatamente lograron ocuparla

completamente, a excepción del puerto de Sebastopol. Sebastopol aguantó desde el 30 de

octubre de 1941 hasta el 3 de julio de 1942, cuando finalmente fue tomada.

Tartarie Europeenne ou Petite Tartari ou sont Les Tartares, Du Crim, ou de Perecop; De Nogais, D'Oczacow,

et de Budziak . . .1665Autor: Nicholas Sanson - Paris / 1665

Coloreado manual - 21 x 16 inchesMapa Detallado de Ucrania

y de la Región Norte del Mar Negro.

Los tártaros (en tártaro Татарлар Tatarlar) es un nombre colectivo que se aplica a los pueblos túrquicos de Europa Oriental y de Asia del Norte. La mayor parte vive en el centro y el sur de Rusia, en Ucrania, en Bulgaria, en China, en Kazajistán, en Rumania, en Turquía, y en Uzbekistán. El nombre de Tártaros deriva de un antiguo pueblo turco que, a fines del siglo XI, se trasladaba entre Mongolia oriental y el actual Kazajistán.Vecinos y enemigos de los Mongoles, los tártaros fueron derrotados y luego integrados por Gengis Khan a sus hordas en 1202. Existe una teoría según la cual, tras constatar que conformaban un pueblo valiente (o feroz, según el punto de vista), habrían sido enviados a la vanguardia en las conquistas. Es así que nos llega su nombre deformado, «Tártaros», que en realidad describe en conjunto a los «barbaros». Tal nominación es una deriva culta de los estudiosos del la Edad Media que asimilaron el nombre al «Tártaro» de la mitología griega, un abismo usado como mazmorra de sufrimiento y prisión para los titanes.

El antiguo pueblo tártaro ha desaparecido como tal; los descendientes se mezclaron con los habitantes de los territorios conquistados. Su nombre ha sido trasmitido a esas poblaciones que hoy reagrupan los mas diversos orígenes. Por ejemplo, los Tártaros de Crimea provienen de la mezcla de numerosas culturas que habitaron el lugar antes que ellos como los Godos, los Jázaros, los Kipchak, los Caraïm…). Además los Tártaros han asimilado a los desertores de los ejércitos enemigos, rusos, polacos y otros, tales como los Romanies, quienes fueron mucho tiempo sus carreteros, criadores de caballos, leñadores, caldereros, exploradores o curtidores. Designados como « los otros » por sus vecinos, los Tártaros adquirieron lentamente un sentimiento de pertenencia a una misma comunidad en el seno de Rusia. En su contra, los reyes polacos y los zares rusos levantaron tropas de soldados y pastores libres, que vivían en la estepa en campamentos nómadas, y que saqueaban al enemigo de la misma manera que los tártaros: los cosacos.

Mezclado a lo largo de los siglos con los mongoles y los eslavos, los tártaros difieren de los turcos osmanlies (Anatolia) por un fenotipo más asiático: se destacan a menudo los ojos rasgados y los pómulos altos. Otros son rubios de ojos azules, como los eslavos.

A finales del siglo XX suponían más de 10 millones. Una buena parte de los tártaros son musulmanes suníes pero también hay muchos tártaros cristianos ortodoxos.

Noman Çelebicihan (Numan

Çelebi Cihan)1885–1918

Fue el primer Presidente de la independiente y efímera República Popular de Crimea establecida en el 26 de Noviembre

(9/12 según el Calendario Gregoriano), de 1917.Es recordado como autor del poema "Ant etkenmen" ("Me he comprometido a")

que se convirtió en el himno nacional de los tártaros de Crimea. Su temprana muerte a manos de las fuerzas bolcheviques

durante la Guerra Civil Rusa todavía se conmemora en su nación.

Los actuales habitantes tártaros de Eurasia forman tres grandes grupos:

los de Crimea / los del Cáucaso / los de Siberia

Durante la Segunda Guerra Mundial, la población tártara de Crimea se redujo a consecuencia de la política de Stalin. En 1944 se les acusó de ser colaboradores de los nazis y fueron deportados en masa al Asia Central y otras regiones de la Unión Soviética. Esta deportación es conocida entre sus descendientes como el Sürgün ("exilio" en tártaro de Crimea y turco). La deportación comenzó el 18 de mayo de 1944 en todas las localidades habitadas de Crimea. Más de 32.000 efectivos de la NKVD participaron en la acción. 193.865 tártaros de Crimea fueron deportados: de ellos, 151.136 a la República Socialista Soviética de Uzbekistán, 8.597 a la República Socialista Soviética Autónoma de Mari, 4.286 a la República Socialista Soviética de Kazajistán, y el resto (29.486) a varios oblasts de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. Entre mayo y noviembre de 1944, 10.105 tártaros de Crimea murieron de inanición en la República Socialista Soviética de Uzbekistán (el 7% de los deportados a dicha república). Cerca de 30.000 (el 20%) murieron en el exilio durante el siguiente año y medio, según los datos de la NKVD (el 46% según los datos de los activistas tártaros de Crimea). [Library of Congress Country Studies]Desde finales de la década de 1980, alrededor de 250.000 tártaros de Crimea han regresado a su patria original en Crimea. Los activistas de Crimea reclaman el reconocimiento del Sürgün como genocidio..

Le monument de la déportation des Tatars de Crimée qui s'est commencée le 18 mai 1944

Crimea ( tártaro de Crimea : Qırım que significa "mi colina" [QIR im "colina" "mi "], ruso: Крым, ucraniano: Крим ) es una península situada al sur de Ucrania y la al oeste de la región de Kuban en Rusia, que se adentra en el mar Negro.

Correspondiente a la antigua Tauride, Crimea fue parte , desde la antigüedad hasta el siglo XIII, del mundo griego devenido bizantino, mientras permanecía abierta por el norte a los pueblos de la estepa ( cimerios , escitas , godos , turcos , mongoles ... ). En el siglo XV se unió al Imperio Otomano, en el siglo XVIII al Imperio Ruso y en 1922 a la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En este periodo, constituye una república autónoma, un “oblast” de la República Soviética Federativa Socialista de Rusia, hasta ser trasladada en 1954 a la República Socialista Soviética de Ucrania. En 1991, si bien la mayoría es de habla rusa (especialmente después de la deportación de los tártaros de Crimea en la época soviética), el país finalmente obtuvo el estatus de República Autónoma de Crimea en el contexto de una Ucrania que se independizó.

La capital es Simferopol. La ciudad de Sebastopol, gran puerto naval del Mar Negro, en el suroeste de la península , no forma parte de la República Autónoma de Crimea , pero disponía de una situación administrativa especial en Ucrania , hasta marzo 2014, cuando por las decisiones del parlamento (en su mayoría ruso) Crimea se separa como República de Crimea y proclama su adhesión a Rusia.

La península es conocida por sus viñedos, huertos, centros turísticos , sitios arqueológicos. El balneario de Yalta, fue el lugar donde se firmaron en 1945 los acuerdos históricos entre Stalin , Roosevelt y Churchill

“De no haber sido por los Tártaros yo no estaría vivo hoy. Ellos eran los nómades de Crimea, una tierra de nadie en

medio de Rusia y el Frente Alemán cuyos habitantes permanecían ajenos a la guerra”.

J.B.Trad: BUCHLOH, Benjamin H. D. Neo-avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (October Books). Mit Press, 2003.

• Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme para que me uniese a su clan. Su vida nómade me atraía, incluso si sus movimientos en ese momento estaban restringidos por la guerra. Y fueron ellos quienes continuaron la búsqueda y me encontraron tirado en la nieve cuando el ejercito alemán ya había renunciado a seguir buscándome. Cuando ellos lograron encontrarme yo estaba aún inconciente, pues sólo desperté por completo a los 12 días y ya en el hospital alemán. Las imágenes que tengo de esos 12 días son las que lograron penetrar mi conciencia. Lo último que recuerdo es que ya era tarde para saltar, demasiado tarde para lanzarse en paracaídas. Eso debe haber sido pocos segundos antes de golpear el suelo. Por suerte no llevaba puesto el cinturón de seguridad, siempre preferí la libertad de movimiento... mi compañero sí lo tenía y murió con el impacto, prácticamente sin dejar nada de sí que pudiera ser encontrado. Aparentemente yo salí disparado por la ventana cuando el avión tocó el suelo y eso me salvó, incluso si recibí grandes golpes y terminé completamente enterrado en la nieve. Así es como los tártaros me encontraron tras varios días. Recuerdo sus voces diciendo ‘Voda’ (agua), luego el fieltro de sus carpas y el denso aroma del queso, la grasa y la leche. Ellos cubrieron mi cuerpo con grasa para que pueda recuperar el calor y luego me envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor adentro”.

• Lo último que recuerdo es que ya era tarde para saltar, demasiado tarde para lanzarse en paracaídas. Eso debe haber sido pocos segundos antes de golpear el suelo. Por suerte no llevaba puesto el cinturón de seguridad, siempre preferí la libertad de movimiento... mi compañero sí lo tenía y murió con el impacto, prácticamente sin dejar nada de sí que pudiera ser encontrado. Aparentemente yo salí disparado por la ventana cuando el avión tocó el suelo y eso me salvó, incluso si recibí grandes golpes y terminé completamente enterrado en la nieve. Así es como los tártaros me encontraron tras varios días. Recuerdo sus voces diciendo ‘Voda’ (agua), luego el fieltro de sus carpas y el denso aroma del queso, la grasa y la leche. Ellos cubrieron mi cuerpo con grasa para que pueda recuperar el calor y luego me envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor adentro”.

Joseph Beuys, zeige deine Wunde, Muestra tu herida 1974/75 (c)

Joseph Beuys Estate/VG Bild-Kunst, Bonn 2013/Foto: Florian Holzherr, Lenbachha

Oriente y OccidenteEURASIA

“Varias de las acciones de Beuys, se refieren al cruce de culturas oriental y occidental. Todo lo relacionado con Eurasia, esto es Siberia, Mongolia, lo nómada, las rutas migratorias asiáticas, el mundo celta, recorren varias acciones a lo largo de los años, además de multitud de objetos y dibujos, y reflejan inquietudes que se remontan a su niñez, y a sus experiencias propias del dolor. Pero no solo poseen sentido autobiográfico, inevitablemente prendido en toda la creación beusyana, sino que también significa a reivindicación de dos formas de pensar, de dos filosofías de vida que Beuys propone recuperar y conjugar. El Occidente es para el artista sinónimo de pensamiento analítico y lógico, racionalista; el Oriente es la intuición, el instinto y lo sensible, más allá de la razón. Esta dimensión, que la civilización occidental ha relegado, es preciso que sea evocada y asumida para lograr un equilibrio en el ser humano “

BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 89 Das rudel

(La manada, 1969)

"eurasia one". Participantes: Alexander Brandt, Chen Jiao, Chen Qiang, Christophe Demaitre, Thomas Fuesser, Gong Yan, Susanne Junker, Rolf A. Kluenter, Steve Messam, Nik Nowak, Pu Jie, Oliver Ross, Paul Schwer, Zhang Hao,

Thomas Charveriat, Zhou Shau Shu and Yang Longhai

En 1967, mucho antes de que naciera el término "globalización”, el artista alemán de escultura e instalación Joseph Beuys creó la idea de "Eurasia", una internacionalidad utópica que combina las zonas culturalmente diferentes de Europa y Asia. Su motivación, en la base de este concepto, era conectar dos diferentes culturas y sistemas políticos, la democracia y el socialismo. Beuys creía que los europeos podrían aprender de las culturas orientales cómo superar sus formas excesivamente racionales y analíticas de pensamiento y ser más intuitivos – tal cómo él veía la gente en el Este.

Ahora, 40 años más tarde, las obras artísticas de 18 artistas europeos y chinos se reúnen en la exposición "eurasia uno". Ellos explorarán en qué medida se ha desarrollado la idea de Beuys de una migración cultural entre Europa y Asia. La exposición trata de permitir que la proximidad a la concepción original, utópica de Beuys "Eurasia“, se haga transparente.

Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart – Berlin - Staatliche Museen zu BerlinJoseph Beuys. 8 Days in Japan and the Utopia of Eurasia

from: 08.10.2011 to: 01.01.2012

En 1984 , Joseph Beuys pasó ocho días de Japón con motivo de una exposición de su obra que tuvo lugar en el Museo Seibu en Tokio. Estuvo acompañado por un equipo de cámara japonés que no sólo lo filmó durante su llegada a la conferencia de prensa y la apertura, sino que también grabó, en su totalidad, sus conversaciones, con los estudiantes y el público, inmediatamente después de su acción Coyote III, realizado en conjunto con Nam June Paik .

La base de la exposición Joseph Beuys 8 Días en Japón y la utopía de Eurasia es el material fílmico de treinta horas, redescubierto por la curadora japonesa Mizuki Takahashi y mostrado en el Art Tower Mito en 2010.

Ahora, por primera vez en la historia, este material invaluable se presenta al público en Alemania. Las conversaciones documentados revelan la actitud de Beuys hacia Japón y el conjunto de Asia. En las discusiones, Beuys toma una postura crítica frente a la sociedad japonesa de la época, mientras que sus actuaciones también contienen referencias a las posibles consecuencias del constante desprecio por las preocupaciones ecológicas. Estas consecuencias se hacen sentir dramáticamente en los recientes y trágicos acontecimientos en Fukushima.

Joseph Beuys in Japan, 1984 © I&S BBDO. Video still Courtesy of Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart-Berlin

Joseph Beuys. 8 Days in Japan and the Utopia of EurasiaCurated by Eugen Blume und Henriette Huldisch

Joseph Beuys tomó el partido de Eurasia ya en 1963 y deliberadamente utilizó el nombre Eurasia en diferentes acciones con el objetivo de promover la unión entre los dos complejos culturales. Él consideraba de que el mundo podría ser salvado a través de una fusión entre la cultura occidental –en su opinión dueña de una mentalidad esencialmente racionalista- y la cultura oriental, cuya perspectiva juzgaba más espiritual. Sin esta fusión, Beuys pensaba que el mundo se dirigía irrevocablemente hacia la destrucción y que sería completamente subsumido por el materialismo. Para acompañar el material documental de la única visita a Asia de Joseph Beuys, la exposición también contiene una sección de introducctoria de su visión utópica de Eurasia.

Una exposición organizada en colaboración con el Art Tower Mito, y el Centro japonés-alemán de Berlín, con el apoyo de la Fundación Japón y I & S BBDO.

La exposición forma parte de los eventos que tienen lugar con motivo de 150 años de amistad germano-japonesa.

Joseph Beuys in Japan, 1984 © I&S BBDO. Video still Courtesy of Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart-Berlin

In January 1978 photographer Gerd Ludwig and journalist Peter Sager went on a journey to the Lower Rhine with Joseph Beuys. It led them back to Beuys’ origins, back to his roots,

into the city of Kleve and its surroundings in which it all began.

Gerd Ludwig, Joseph Beuys with cradle and hare in Mehr near the Dassendonkshof, 1978(Source: lejournaldelaphotographie.com)

FRANZ JOSEPH VAN DER GRINTEN. EURÀSIA. UN MÓN DE FORCES

de Joseph Beuys • Euràsia[Catàleg de l'exposició a la Fundació Miró, Barcelona 27 setembre - 18 novembre 1990]

• [Joseph Beuys ] creció en el campo, en un ambiente social humilde. El pueblo en que pasa la infancia, cuyos orígenes remontan a tiempos de los romanos y la pequeña ciudad vecina, antigua ciudad residencial y balnearia, están situados en el centro de la planicie del Bajo Rin, bajo un amplio cielo, en que la vista alarga libremente el infinito. A esta amplitud exterior, que abre a otra interior, reflexiva, la atraviesa una frontera , que , aunque en su juventud lo separaba de la cuna de los ancestros - la intrínseca herencia cultural flamenco- burgundia- no así de la Alemania interior, su patria; no alcanzaba a ocultar sus orígenes . En ningún momento de la historia esta frontera había sido tan disyuntiva como la del Rin , la vieja frontera romana y franca , la que, no obstante, había atravesado su madre.

• El infinito abierto y la línea , que separa y a la vez une: unos ejes personales de coordenadas , un cruce en el espacio y en el tiempo; el deseo de vivir sencilla y natural mente, encontró alimento complementario en lo que , natural o artificial, despertaba y fijaba la fantasía . Pero también, y sobre todo, la mitología y la historia , y no en último término las de su país, acompañaron su vida y su trabajo .

• Han sido invocadas en su obra , de forma manifiesta , hasta los últimos años de su vida , sin circunscribirse , naturalmente , a los lazos perdidos del pasado , sino por su ejemplar validez universal . También su mirada hacia adelante es sobre todo una manera de reconocer lo que ya se conocía , de reconocerse uno mismo en lo reconocido . El secreto de todas las auténticas identificaciones , la comprensión .

Aus einer Serie von fünf Photographien: Joseph Beuys am Kolk in Rindern,

26.01.1978 (Edition Nr. 4)http://www.museumkurhaus.de/de

FRANZ JOSEPH VAN DER GRINTEN. EURÀSIA. UN MÓN DE FORCES

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27

septiembre a 18 noviembre 1990]

El todo, plenamente y siempre en plenitud. Allí donde Joseph Beuys fuese, se encontraba a sí mismo. Para él la gran guerra fue más bien una experiencia existencial que no bélica. La experiencia bélica casi no le dejó ninguna señal, en cambio la existencial se ha manifestado de diferentes maneras en su obra. Su geografía interior se formó realmente entonces; los sitios del inevitable curso aparente de las cosas se convirtieron en hitos de un exacto orden interno: el Elbrus, más o menos lo que en caída desde el aire, era para él la Cólquida* de los griegos, y su historia remontaba, de manera adecuada para él, a la inconsciencia histórica de los tártaros que encontró cuando aterrizó. Y además, dos conceptos: la ratio, admirada y recuperada de la Antigüedad, y la irracionalidad, con su fuerza generadora y conservadora de vida; todo lo aprendido experimenta la modificación correspondiente a lo experimentable. Imagen extrema e imagen reflejada; los campos ordenados de la llanura del bajo Rin, donde pacían las vacas, los volvió a ver con las tribus de la estepa de la Rusia meridional, tan cercanas como diferentes.

*En la mitología griega la Cólquide o Cólquida era el país en el que se hallaba el vellocino de oro, regalo de los dioses que aportaba prosperidad a quien lo poseyera. Por las narraciones de los autores clásicos, la Cólquida sería una ciudad-estado colonizada por los griegos a orillas del mar Negro, en lo que hoy sería Georgia.

El monte Elbrus es un estratovolcán durmiente situado en la parte occidental de la cordillera caucásica, en Kabardia-Balkaria (Rusia), cerca de la frontera

de Georgia. Es el punto más elevado de Europa. Es la montaña más alta de Rusia y de la cordillera del Cáucaso,

la cual, junto con los montes Urales marcan la frontera tradicionalmente aceptada entre Europa y Asia

Eurasia.Supercontinente formado

por las regiones o continentes Europa y Asia.

Abarca aproximadamente el 10,6% de la superficie de la tierra

(52,990,000 km2), o el 36,2% de la superficie sólida.

En 2012, había 93 países independientes en Eurasia: 48 europeos (incluyendo los países insulares de

Chipre, Islandia, Irlanda y el reino Unido), 17 países de Medio Oriente, 27 de Asia

(incluyendo Indonesia, Malasia, Japón, Filipinas y Taiwan), y un nuevo país -a menudo relacionado con Oceanía -

Timor Oriental. Así, aproximadamente la mitad de los 196 países

independientes del mundo están en Eurasia.

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

En la costa occidental, cerca de su país, a aquel margen del antiquísimo trozo de tierra conocido quizás por las vivencias, quizás por el aprendizaje, les correspondía el otro margen, la cordillera oriental, que separa, pero que también abre, la amplitud - de tierra en vez de agua -, que hay detrás; y naturalmente y ante todo, está el camino que atraviesa los campos, que no se interrumpe y que sólo conduce al final, cuando la gente piensa y decide cual es el camino que debe ser.

Costa y montaña y más allá, alrededor, las muchas costas y cordilleras. También se debe a la Rusia meridional que la geografía de Beuys se ensanchara hacia donde no hay fronteras, por lo menos hasta donde se puede ser consciente. Y si comparamos una tribu con la otra reconoceremos en todo a la del hemisferio norte, donde naturalmente se manifestó muy pronto el mundo del hombre euroasiático, que va de Finlandia hasta Terranova: el primer descubrimiento occidental.

Placa euroasiática

Las placas con las que limita son:Al Norte la Placa Norteamericana. Al Sur la Placa Africana, la Placa Arábiga y la Placa Indoaustraliana.

Al Este la Placa Pacífica, la Placa Filipina, la Placa de Okhotsk y la Placa Amuria. Al Oeste tiene un borde divergente con la Placa Norteamericana, que da origen a la mencionada dorsal atlántica.

La Placa Euroasiática es una placa tectónica continental que abarca Eurasia, exceptuando el subcontinente indio, Arabia y la parte de Siberia al Este de la Cordillera Verkhoyansk. También incluye la parte oriental del océano

Atlántico Norte hasta la dorsal mesoatlántica, totalizando un territorio de unos 67.800.000 km².

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

Reconocer desde la vivencia: situaciones básicas del ser. Por un lado - como el oso o el coyote - la del solitario donde la criatura depende de sí misma; y la de la otra - como el alce o la cabra - la del ser en colectividad, que lleva el rebaño y es llevado por él. Aquí, la obligación y la responsabilidad, y allí, la desprotección, la improvisación y la superación diaria. Estas son las situaciones que llevaron Joseph Beuys en un estado de capacidad vivencial desvelado por circunstancias ineludibles: como miembro de un colectivo que soportó, mientras todo funcionó, y como caminante que dependía de sí mismo, cuando el vínculo se interrumpió. La casa dentro de su fortaleza, allí, se correspondía a las sencillas casas de aquí, y en el campanario provisional. De hecho, sólo se posee lo que se conserva cerca de sí mismo. Los tártaros, mientras vivían, no consideraban auténtica la frontera por la que se movían; allí Joseph Beuys encontró, aún en tierra europea, Asia. Coyote III (1984, 61’)

Film producido por Joseph Beuys y Nam June Paik. Ambos presenta un performance musical en un concierto

para piano y voz en Tokio

Eurasia 52,99 millones km2Siberia 13,1 millones km2

(aproximadamente la cuarta parte del territorio total)

Siberia representa aproximadamente el 76% del territorio de Rusia, (13,1 millones de kilómetros cuadrados),

con una densidad de población muy baja, pero es el hogar del 28% (40 millones de personas) de la población de Rusia.

FRANZ JOSEPH VAN DER GRINTEN. EURÀSIA. UN MÓN DE FORCES de Joseph Beuys · Eurasiz

[Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

Pero también se le abrió otra frontera, que afortunadamente atravesó; la que hay entre un mundo lleno de cordura, que proviene de la experiencia y del reconocimiento, y se organiza en respuestas finales - que esto es así, si lo es de aquella otra manera -, y otro mundo diferente, donde se actúa de manera que el reconocimiento va más allá de la comprensión y se olvida totalmente la conquista de lo verdaderamente experimentable y factible. Joseph Beuys, ante un trasfondo político temporal que desde el punto de vista artístico no ofrecía ninguna posibilidad y una ambivalencia de intereses, entre sus acciones en el frente, durante el periodo de convalecencia, había empezado a estudiar ciencias comparadas, pero la limitación de lo tangible y la estrechez de las reglas lo habían desencantado. En primer lugar, no fueron seguramente, con toda el hambre de conocimiento o todo el amor por los libros, ni Leonardo ni Goethe con su universalismo y la ambición, de reunir todo en una sola cosa, los que motivaron - esto fue más bien una comprobación que se consolidó después -, sino los enigmas de una totalidad, como la que encontró en este imperio intermedio de los tártaros, que le resultó incomprensible hasta que descubrió la conservación de la vida, una vida casi imposible de conservar; los tártaros, después de la caída del avión, lo liberaron de los desechos y, cuando después de un largo estado de coma recuperó el conocimiento, se encontró untado con grasa y envuelto en fieltro, y con el sabor de la miel que había alimentado a la boca.

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

Sobre todo encontró que le habían salvado la vida de una manera que no se correspondía con ninguna otra práctica médica experimentada. ¿Era magia en lugar de método, sabiduría en lugar de ciencia, territorio oriental y occidental? El territorio es una realidad en la que se quiere aterrizar, y de esta manera él aterrizó en esa realidad para continuar la vida; quería descubrir cómo lo había conseguido, y no que le desvelaran sólo los aspectos accesorios. Parece, sin embargo, que aquí se logra el impulso definitivo hacia el arte, la libertad interior sólo tenía que ser seguida de la libertad externa. Los amterials favoritos más tarde en su obra plástica - fieltro, grasa, miel y cera - remontan a entonces, y junto con su materialidad específica, poseen esa función existencia percibida por él, que les hacía útiles para sus intenciones, tanto mentales como pictóricas.

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

Una verdadera situación límite; la frontera sólo existe en el deseo de superarla. El hombre occidental que más tarde citó Beuys, experimenta su frontera, y ante su opuesto, comparece como en un espejo, el que con sus grandes aspiraciones - quiere ser de verdad. Como hombre consciente, el hombre occidental que en un plan trivial se consideraba satisfecho con una simple ocupación de la tierra, era también, en su interior, un ser superador de fronteras. Toda la sabiduría del mundo ha fluido en la caldera de su sed de conocimiento. Y si la mayor parte sólo se ha recogido y registrado, como se hace con las colecciones de objetos reales, existe un impulso verdaderamente universal que aspira a la profundización, en el sentido también de un interrogatorio propio, y que orienta hacia el todo, lo quiere todo, la unidad de la multitud, la colectividad de lo esencial, la visión general, donde todo incidente integra, una armonía de color, un sonido sin aislar.

1976Invitación para la muestra en Galeria Schmela, Düsseldorf

(Frente)Offset sobre papel blanco, 11 x 15,2 cm. Firmado

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990] Pero ¿qué es lo esencial si miramos hacia

Oriente? Europa sólo es la mitad de la tierra que hay en Eurasia esencialmente la más pequeña, hay reconocerlo; el centro de nuestra conciencia del mundo es tan sólo un apéndice. Y de Asia proviene, en definitiva, todo lo que en un sentido estricto es europeo. El bello antiguo Mithos, como nos legaron los griegos, permite que el nombre de Europa venga de la princesa fenicia que el toro divino secuestró y condujo de Asia Menor en Creta, y atribuye a esta mujer, amada por Zeus , el rango de madre de toda la cultura, la futura cultura de Europa. En su "Canción del alce", Rudolf Pannwitz, un poeta de mitos del cambio del siglo, que Beuys apreciaba mucho, dio a esta historia un equivalente escatológico. El alce secuestrará la princesa. Así bajo la forma de un toro en cumplimiento de la promesa final y de ella nacerá la época de los vengadores. Algunas acuarelas de Joseph Beuys, en las que un alce se lleva una mujer, parecen derivar, aunque el título no hace referencia, de esta temática, cuando las creó Beuys se encontraba ocupado con Pannwitz. La cultura europea como una implantación asiática: también la egipcia es concebida, muy pronto, en relación con esta vecindad y así lo demuestra la tradición bíblica, que, naturalmente, ni siquiera en el Nuevo Testamento podía ser europea. La continuación debía florecer en Europa, más que en ningún otro lugar, hasta que se ha transformado en algo diferente.

Clan1958 . Oleo y acuarela s/ papel

207 x 285 mmCollection Tate / National Galleries of Scotland

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre

1990]

La gran frontera de la conciencia: para Joseph Beuys, la mirada iba más allá, tanto atrás como adelante. La historia, tal como se vuelve comprensible, es decir en relación con los personajes, personificó a él en Gengis Khan. Él, en cierto modo, era la imagen oriental reflejada de Carlomagno, el soberano de su patria, que a poca distancia del entorno infantil de Beuys había construido uno de sus palacios. Reinos: desde Oriente el Kahn había ambicionado lo que el emperador dominó en Occidente.

Las imágenes del verdadero entierro de Carlomagno, para el que Beuys, en nombre de Edward Mataré, construyó una ventana amplia e independiente conforme las escenas imaginadas de la tumba de Gengis. Ambos reinos, si se pudieran borrar y ampliar las fronteras, decía ver lo que debe ser el reino del futuro: Eurasia. El símbolo elaborado por Beuys, "Mangkol", que incorpora una forma más antigua del nombre del mongoles, une con el sol y la cruz, oriente con occidente. "El mongol sobre el reino de oro" es el denominador silencioso del vacío saciado de fuerza. Historia y mitos. Una forma de mito que a Beuys le era familiar lo acogió también en su desplazamiento extremo hacia oriente; el del cisne, al que estaba ligado el fundador de la dinastía de su tierra, Lohengrin y que en el arte escita del Altai era hecho de fieltro, y que perduró miles de años, al igual que las representaciones de la alce hechas del piel, las cuales-nosotros relacionamos con regiones nórdicas - pertenecen al centro. Del cisne de Altai y del de Kleve hasta el de Lemminkäin del finlandés Kalevala, sólo hay un paso y esta atracción que el alce ejercía, la seguía lejana y con pasión la mano que dibujaba.

Mangkol ost-west 1960.Oleo s/ papel 101 x 65 cm.

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre

1990]

Genérica, no mítica, pero a pesar de experiencias inmediatas, inexplicable, la figura del chamán ha vuelto orientadora para Joseph Beuys. Se había encontrado ante su radiación real, sus acciones lo habían favorecido. Vio actuar fuerzas que habían sido despertadas y llamadas de una manera inaccesible al entendimiento. Y la confianza que encontró, la inclinación para acogerlo en la sociedad tribal, deben haber nacido en sus sensibles compañeros del sentimiento que había entre ellos una armonía interior. De múltiples maneras son representados en la obra gráfica y pictórica el chamán y su equivalente femenino, que Beuys llamó actriz ( Aktrice ), no en el sentido de la interpretación, sino en aquel de un ser que al actuar causa efecto. El chamán, su casa, sus herramientas, sus acciones, sus gestos, su fuerza. La fuerza para recibir la fuerza para transmitir, recíproca; [...].

Cuando Beuys comenzó sus apariciones escénicas, se trataba de la esencia del chamán, lo que él mismo había despertado en su interior. Concentración, actuar en silencio, la dilatación del tiempo, la recogida de fuerzas y su envío. Y también lo acompañaba con la reunión de útiles posibles, la creación de cosas con carácter de herramienta, carregantels objetos de significado, la elección intuitiva, la llamada asociativa, el rol de juegos mutables y la posesión de después, de tal manera , que en la conciencia se conserva la acción, incluso sin el actor. Ser consciente irracional, orientarse hacia sí mismo y, de manera fructífera, hacia fuera, donde haya receptividad. Toda acción debe ser responsable, genéricamente efectiva, genéricamente participativa en la creatividad. Los símbolos son parcelas de la vida.

•

Chaman, 1968Editado por Staeck, de Heidelberg.

Color offset s/ postal blanca, 14,8 x 10,5 cm

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

Beuys no sería, sin embargo, el universalista que era, si desdeeste lugar de experiencias de Oriente, no hubiera dirigido su mirada atrás a aquel Occidente, familiarmente comparable, aunque distanciado en el tiempo. A los chamanes, se añadieron los druidas, a las actrices , las nornas, su círculo vital y sus herramientas coincidían profundamente. La "Sinfonía Siberiana" - primera parte – correspondió más tarde la escocesa, que él denominó "celta". Y la liebre, que lo acompañaba en diferentes apariciones, como amigo muerto, pero animado, evocaba también el símbolo del tótem. La totalidad que lo abarca todo: Eurasia la evoca. Eurasia como visión de la totalidad, por la exigencia insatisfecha de la cual, Beuys desde una posición occidental, creó el símbolo de la cruz partida, de la partición, que necesita el complemento de otras fuerzas para las inherentes a cada uno, a pesar de que éstas también estén bien cargadas. La racionalidad de occidente exige el intercambio con la irracionalidad de oriente, del próximo y del lejano oriente, el enriquecimiento no sólo debe ser estilístico, no sólo filológico el conocimiento de lo desconocido y lleno de seducción. Dos mitades tan diferentes como equilibradas, y necesariamente ambas se complementan, como el Yin y el Yan, y se entrelazan una con la otra, en un círculo, formando la unidad.

•

Collage, oleo y acuarela sobre cartón 43.00 x 36.50 cm

National Galleries of Scotland and Tate.

de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]

En la acción "Manresa", Joseph Beuys relacionó tres elementos y la alusión a la villa que inspiró a Ignacio de Loyola permite que se vea la Trinidad en las tres vertientes reflejadas. En la intuición se opone la ratio, y de las dos juntas se alimenta la continua creatividad. pero si esta es el espíritu creador de Pentecostés, en la acción se añade al segundo elemento una imagen de Cristo, y al primero, la cruz partida. A la cordura y al orden, omnipresentes, se les oponen la fantasía y la bondad en la figura del hombre de oriente - ex oriente lux -; sólo la unión de la ley y del amor, es en verdad creadora de vida, y así siempre de nuevo, hasta la existencia del individuo, el cual es necesario para que esa totalidad de frutos. Esto es el capital de la humanidad; tanto promesa como la obligación: la creatividad de cada uno, que actúa y provoca efectos. El mundo de Joseph Beuys, totalmente euroasiático, es un mundo sin violencia, pero es un mundo de fuerzas.

Partitur fur Manresa1966

Papel y grafito 209 x 296 mm

Tate / National Galleries of Scotland

Beuys Antologia de eventos artisticos

1963: FESTUM FLUXORUM FLUXUS - Musik und Antimusik - Das instrumentale Theater, Kunstakademie Düsseldorf, (2.−3. Februar 1963); Beuys vertreten mit: FLUXUS Sibirische Synphonie 1. Satz, (2.2.); Komposition für 2 Musikanten (3.2.)

1963: Piano Aktion zur Eröffnung des Ausstellung von Nam June Paik, Exposition of Music - Electronic Television, Galerie Parnass, Wuppertal (11.3.)------: Fluxus Schlafstück Kartenstück, Beuys’ Teilnahme an Wolf Vostells 9 Nein DeColl/ Agen (Happening), Galerie Parnass, Wuppertal (14.8.)

1964: Kukei, Akopee - Nein!, Braunkreuz - Fettecken - Modellfettecken, aufgeführt bei der Veranstaltung „ACTIONS/ AGIT-POP/ DECOLLAGE/ HAPPENING/ EVENTS/ ANTIART/ L’AUTRISME/ ART TOTAL/ REFLUXUS“; Festival der neuen Kunst, in der Technischen Hochschule in Aachen (20.6.)

------: DER CHEF THE CHIEF Fluxus Gesang / Wolf Vostell: BUSSTOP, Aufführende neben Joseph Beuys: Eric Andersen, Wolf Vostell, Wenzel Beuys, Eva Beuys, Arthur Køpcke, Tomas Schmit, Emmett Williams, Henning Christiansen, Billed Huggersalen Charlottenburg, Kopenhagen (30.8.)

------: DER CHEF THE CHIEF Fluxus Gesang Berlin - New York/ New York - Berlin, Galerie René Block, Berlin, 16 Uhr (1.12.)------: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, Landesstudio Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Live-Sendung des ZDF für die Sendereihe „Die

Drehscheibe“ um 19 Uhr. Joseph Beuys: Fluxus Demonstration / Bazon Brock: Agit Pop / Wolf Vostell: Dé-coll/age Happening; Beuys installiert im inneren Winkel eines im Studio aufgestellten Bretterverschlages eine Fettecke aus Margarine.[1] (11.12.)

1965: wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, Galerie Schmela, Düsseldorf (26.11.)------- 24 Stunden, Joseph Beuys: und in uns ... unter uns ... landunter, weitere Beteiligte Künstler sind Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik,

Eckart Rahn, Tomas Schmit und Wolf Vostell, Galerie Parnass, Wuppertal (5.6.) [2]

1966: Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind, Staatliche Kunstakademie, Düsseldorf, anlässlich eines Konzertes von Charlotte Moorman und Nam June Paik (28.7.)

------: Filz TV, Galerie 101, Künstlergruppe handwagen 13, Kopenhagen (14.10.)[3]------ :EURASIA und 34. Satz der Sibirischen Synphonie, Galerie 101, Künstlergruppe handwagen 13, Kopenhagen (15.10.)------: EURASIA. Sibirische Synphonie 1963. 32. Satz (EURASIA), Galerie René Block, Berlin (31.10.)------: „MANRESA“ (Hommage à Schmela), zusammen mit Henning Christiansen und Bjørn Nørgaard, Galerie Schmela, Düsseldorf (15.12.)

1967: Hauptstrom FLUXUS, zusammen mit Henning Christiansen, zur Eröffnung der Ausstellung Fettraum, Galerie Franz Dahlem, Darmstadt (20.3.)------: EURASIENSTAB 82 min fluxorum organum, Musik: Henning Christiansen, Galerie Nächst St. Stephan, Wien (2.7.)------- öö Programm, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, anlässlich der Immatrikulationsfeier (30.11.)

1968: EURASIENSTAB 82 min fluxorum organum, Musik: Henning Christiansen, zur Eröffnung der Ausstellung Joseph Beuys Zeichnungen , Fettplastiken, Wide White Space Gallery, Antwerpen (9.2.)

-----: Handaktion / Eckenaktion; Anatol Herzfeld: Drama Stahltisch, mit Joachim Duckwitz, Ulrich Meister und Johannes Stüttgen, Creamcheese, Düsseldorf (5.12.)

-----: Ja ja ja ja ja, nee nee nee nee nee, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (14.12.) [4]

1969: Titus Andronicus / Iphigenie, von Joseph Beuys, Johann Wolfgang Goethe, Claus Peymann, William Shakespeare und Wolf Wiens, experimenta 3, veranstaltet von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste, Frankfurt am Main (29. und 30.5.)

1970: Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Synphonie, zusammen mit Henning Christiansen, Edinburgh College of Art Edinburgh (23.-30.8.)------: FESTUM FLUXORUM FLUXUS, Galerie René Block, Berlin; Charlotte Moorman führt Joseph Beuys „Infiltration für Cello“, 1965 auf (15.9.)------: Freitagsobjekt „1 a gebratene Fischgräte“, bei Daniel Spoerri, Eat Art Galerie, Düsseldorf (30.10.)------: Action the dead mouse und zusammen mit dem US-Künstler Terry Fox: isolation unit, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (24.11.) [5]

1971: Aktion im Moor, am Rande der Zuidder See (16.8.) -----: Celtic+~, zusammen mit Henning Christansen, Zivilschutzräume beim Stadion St. Jakob, Basel (5.4.)------: Kunst = Mensch, Kaiser Wilhelm Museum Krefeld (15.12.)

1972: Joseph Beuys: AUSFEGEN, veranstaltet von der Galerie René Block, Berlin (1.5.)------: Vitex Agnus Castus, zu der Eröffnung der Ausstellung Arena, Galerie Lucio Amelio, Neapel (15.6.)

1973: Midday to midnight, 12 hours lecture, Richard Demarco Gallery, Edinburgh (20.8.)

1974: Dillinger vor dem Kino Biograph, Chicago (14.1.)------: I like America and America likes Me, René Block Gallery, New York City (23.–25.5.) [6]---- Three Pots Action, organisiert von Richard Demarco, Poorhouse, Forest Hill, Edinburgh, 17 Uhr (5.6.)

1977: Kartoffelpflanzung, Galerie René Block, Berlin (15.3.)

1978: In memoriam George Maciunas, Klavierduett Joseph Beuys & Nam June Paik, Fluxus-Soirée der Galerie René Block, Aula der Staatl. Kunstakademie Düsseldorf (7.7.)

1980: Heute arbeitet Beuys in der Galerie Schmela, Düsseldorf (7.11.)

1984: Coyote III, Konzert mit Nam June Paik, Sogetsu Hall, Tokio (2.6.)

1985: Simultankonzert an drei Klavieren mit Henning Christiansen, Nam June Paik und Joseph Beuys, der von Düsseldorf aus telephonisch zugeschaltet ist, Hochschule für Bildende Künste, Hamburg (29.11.)

Beuys y Eurasia

La primera acción relacionada con este tema […] en el contexto de Fluxus, es Sibirische Symphonie 1 Satz. (Sinfonia Siberiana. Parte 1) Dusseldorf, 1963. La segunda es Eurasia Sibirische Symphonie 32 Satz. (Eurasia Sinfonia Siberiana. Parte 32) Copenhague 1966. La tercera Eurasienstab 82’ mit Fluxorum organum (Baston de Europa 82 min. con fluxorum organum), Viena y Amberes, 1968 y la cuarta Transsibirische Bahn (Transiberiano), Copenhague 1970, a las que hemos de sumar las dos relacionadas con el mundo celta Celtic Edimburgo, 1970 y Basilea 1971 BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 89

Beuys y Fluxus

A partir de 1962 participó en el movimiento Fluxus, cuya premisa fundamental descansaba en la idea de que cualquier persona podía ser artista y que el arte es patrimonio de todos y para todos. A diferencia de otros, este movimiento no se limitó a un área específica ni a un medio concreto, pretendió desacralizar el objeto y hacer arte con la propia vida. En este contexto, Joseph Beuys se inició en 1963 en las acciones realizadas con su propio cuerpo para crear performances reivindicativos, diversos y sorprendentes.

Como ha escrito Ulf Jensen (en Ackermann y Malz 2010, p.148) Beuys abrió la Kunstakademie estatal para sus amigos y artistas afines, organizando el festival de música de vanguardia Festum FLUXORUM FLUXUS, MUSIK UND ANTIMUSIK -. DAS Instrumentelle THEATER en febrero de 1963 y él mismo realizó sus dos primeras actuaciones en este festival. Los observadores señalaron que su Sibirische Symphonie 1. Satz se basaba en una noción diferente de la relación entre el espacio y el tiempo de aquella que sus colegas sostenían.

Existían, en efecto, diferencias conceptuales entre Beuys y los artistas asociados con Fluxus, que estaban en desacuerdo con el tono dramático y teatral de la acción de Beuys, prefiriendo una mayor orientación social y una forma participativa de performance.

Beuys y Fluxus

“Fluxus purga el mundo de la locura burguesa, de la cultura intelectual, profesional y comercializada.Purga el mundo del arte muerto, de imitación, del arte artificial, abstracto y matemático”

George Maciunas

“El movimiento Fluxus emergió en un momento crucial, en el que los artistas de postguerra empezaban a desligarse del dominio hegemónico del Expresionismo Abstracto Americano. […]. …quizás mas sorprendente que la recuperación programática del Dadaísmo y del ready-made de Duchamp, fue la temprana y explicita vinculación del proyecto Fluxus que Maciunas estableció con la herencia más radical de la vanguardia soviética, la del grupo LEF (Frente Artístico de Izquierda) y la de los Productivistas, por aquel entonces prácticamente desconocida tanto en Europa como en los EE.UU. Pero este intento de fusionar los rasgos esenciales de Dada/Duchamp y del Productivismo, los dos modelos de vanguardia mas radical es del siglo XX, siendo además consciente de la imposibilidad de alcanzar en el presente ninguno de sus objetivos históricos, fue lo que generó la mezcla única y paradójica de melancolía y comicidad grotesca típica de Fluxus.”

Buchloh, Benjamin H. D; Krauss, Rosalind E. Arte desde 1900.

Madrid: Akal, p. 457Jurgis Mačiūnas. FLUXUS menas-pokštas (FLUXUS arte-satira)

1996. I. 23 - II. 25

Kuratorius: Jon Hendricks

Beuys y FluxusOriente - Occidente

“Otra de las características destacables de Fluxus fue su internacionalismo. [… que] podría describirse como traumático en lugar de utópico, pues esencialmente procedía de la experiencia del exilio vivida por los artistas, o de su forzoso alejamiento de sus patrias en ruinas durante y después de la segunda Guerra Mundial [… ] refugiados como George Maciunas (Jurgis Mačiūnas, Lituania, 1931 - 1978, Boston, Mass. EE.UU.) y Daniel Spoerri (Daniel Isaac Feinstein, Galaţi, Rumanía, 1930- ). […] artistas de origen coreano como Nam June Paik (1932-2006), Yoko Ono (1933-), Ay-O (1931-), Shigeko Kubota (1937-) y Mieko Shiomi (1938-), entre otros que se unieron posteriormente a Fluxus. Su opuesto, el desplazamiento voluntario, tambien contribuyo a internacionalismo del movimiento: Emmett Williams (1925-), Benjamin Patterson (1934-) y Maciunas vivieron y trabajaron en la Alemania Occidental de postguerra controlada por el ejercito norteamericano, mientras que Robert Filliou (1926-1987) entr’o en contacto con la cultura asiatica (tan crucial para su desarrollo personal como para el de Fluxus en su conjunto) cuando viajo a Corea como representante de la Agencia de Naciones Unidas para la Reconstruccion de Corea a principios de los 50.

Buchloh, Benjamin H. D; Krauss, Rosalind E. Op. Cit. p. 457-58

Jurgis Mačiūnas USA exceeds all genocide records!

¡EE.UU. supera todos los récords de genocidio!

Yoko Ono y John Lennon frente al cartel de Maciunas

Beuys y Fluxus

“Josep Beuys comenzó a ser conocido públicamente a principios de 1963 en el mismo contexto de eventos fluxus en el que Nam June Paik habia develado su Zen para la cabeza . En una pieza llamada Concierto para dos músicos, el artista germano prosiguió al depreciación de la superioridad del artista que La Monte Young y George Brecht habían anticipado en las páginas de Una antología; tras colocar subrepticiamente dos músicos de juguete encima de un piano, entraba y se sentaba solemnemente ante el instrumento, sin hacer nada, hasta que se apagaba el movimiento de sus mecanismos”

Thomas Crow. El esplendor de los sesentaMadrid: Akal 2001, p. 135

Beuys y Fluxus Sinfonía Siberiana. Primer movimiento

Dusseldorf, 1963

“Su segunda performance, sin embargo, supuso un giro en dirección opuesta. Titulada Sinfonía Siberiana. Primer movimiento comenzaba con el propio Beuys exhibiendo sus aptitudes musicales mientras tocaba en el piano de cola con un aire de espiritualismo fin de siglo una pieza de Satie. Después levantaba una liebre muerta y la ataba a la parte de arriba de una pizarra que estaba en la parte posterior del escenario y trasladaba una cuerda desde el cadáver del animal hasta unas cuantas ramitas de pino que había colocado en montones de arcilla blanda sobre la tapa del piano que estaba cerrada. Otras acciones consistían en escribir y en borrar inmediatamente después una serie de mensajes en la pizarra, y luego extirpar el corazón de la liebre y colgarlo en la parte de arriba junto al cuerpo. […] Con la alusión a Siberia y la representación de un sacrificio animal pretendía señalar los antiguos orígenes tribales del vasto paisaje oriental”

Thomas Crow. El esplendor de los sesenta Madrid: Akal 2001

Manfred LeveJoseph Beuys, Aktion Sibirische Symphonie, 1. Satz,

Kunstakademie Düsseldorf, 196320 x 29.9 cm.

Beuys y Fluxus Sinfonía Siberiana. Primer movimiento

Dusseldorf, 1963

La sinfonía fue presentada por Beuys en la primera tarde del festival. Introduce elementos recurrentes en acciones posteriores: la pizarra, el piano y la liebre muerta. […] En un momento dado extirpa el corazón al animal, articulando un sacrificio de muerte para la regeneración.

BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 87

Las acciones [de Beuys] convergen en gran medida en conjuntos, cada uno relativo a un particular tema o hilo conductor. Uno de ellos es la inocencia, en particular la de los animales. En Sibirische Symphonie 1. Satz , Beuys desgarró el corazón de una liebre ya muerta. La liebre es un símbolo eterno de la renovación y el renacimiento; evoca una era nómada honrada por Beuys, cuando no existían las divisiones culturales entre Oriente y Occidente. Aunque se podría argumentar que Beuys estaba poniendo a prueba los poderes de renovación de la liebre, su actuación debe considerarse también la recreación de un acto monstruoso cometido contra un inocente indefenso.

ROSENTHAL, Mark. ‘Joseph Beuys: Staging Sculpture’, en Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments. The

Menil Collection, 2004, p.28

Sinfonia Siberiana. Parte 1 Festum Fluxorum Fluxus

Dusseldorf, 1963.El dibujo s/ papel de embalaje marrón claro , tiene un borde derecho roto y un borde inferior muy irregular. La pintura al oleo utilizada para partes del dibujo se ha expandido, por lo que el soporte aparece transparentado, […] la tintura de los bordes exteriores del papel [es] de un color marrón oscuro. La acuarela utilizada para el resto del dibujo es más oscura y roja en comparación con la pintura al aceite, más amarilla. El papel marrón habría sido doblado en dos lugares, donde se encuentran las dos líneas horizontales de la composición. En la parte superior hay una figura silueteada que parece ser una liebre, animal totémico de Beuys . […]. El otro elemento […] es la forma grande próxima al lado inferior de la composición, que es la silueta semejante a un piano de cola con su tapa levantada. […] En el lado derecho del dibujo hay una línea vertical desarticulada vacilante que contiene tres manchas circulares de pintura: significan los cables eléctricos y ramas de pino que conectaban terrones de arcilla en un sistema que vincula el piano a la liebre en la representación de Sinfonía Siberiana

https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-for-siberian-symphony-ar00655/text-summary

For Siberian Symphony 1962 Óleo y acuarela sobre papel

Eurasia Sibirische Symphonie 32 Satz.Eurasia Sinfonía Siberiana. Parte 32

Copenhague 1966.

El 15 de octubre de 1966 la acción Eurasia Sinfonía Siberiana. Parte 32 (a la que precede Kreuzesteilung “la división de la cruz") se realiza en la Galerie 101, Gruppe Handwagen 13, en Copenhague. Una acción casi idéntica se lleva a cabo en la galería René Block de Berlín el 31 del mismo mes Sibirische Symphonie 1963, 32. Satz (Eurasia) Fluxus.

Zu: Eurasia, 32. Satz der Sibirischen Symphonie 1963, 1967, Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum.Tinta púrpura s/ hoja de oro 20.5 x 15.5 cm

Eurasia Siberian Symphony 19631966

Donación por intercambio de Frederic Clay Bartlett MoMA - N. 213.2000.a-b

Copyright: © 2014 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Eurasia Siberian Symphony 1963 estácompuesta con los materiales utilizados durante una actuación o "acción“ de 1966, realizada por el artista en [la galería René Block] de Berlín. Eurasia, el bloque continental que une Europa y Asia, evoca la fusión de las culturas orientales y occidentales, particularmente importante para Beuys en el contexto de la división alemana de la Guerra fría. La liebre, con sus saltos rápidos, sugiere la posibilidad de alcanzar grandes distancias. En la pizarra hay notas de los grados de los ángulos de la grasa y el fieltro fijados a los palos durante la performance y los de la temperatura (42 grados Celsius) de un ser humano aquejado por fiebre alta. La grasa y el fieltro son componentes esenciales para la "teoría del calor“ en arte de Beuys; él estaba profundamente interesado en el papel del calor en la preservación de la vida y en las propiedades de aislamiento de fieltro

Eurasia Siberian Symphony 1963Audio Program excerpt MoMA Audio: Collection 2008 Curator, Ann Temkin

Eurasia Siberian Symphony 19631966, panel con dibujo de tiza, fieltro, grasa,

liebre disecada y palos pintados183 x 230 x 50 cm

Eurasia Sibirische Symphonie 32 Satz.Eurasia Sinfonia Siberiana. Parte 32

Copenhague 1966.

La obra “retoma tres años más tarde la liebre y la pizarra de su primera acción. Una cruz partida es dibujada sobre ésta, representando la División de la Cruz: … la división entre el Oriente bizantino y el Occidente romano. Una línea trazada en el suelo comunica la pizarra con el muro opuesto de la sala y Beuys se desplaza de uno a otro con la liebre muerta montada sobre palos de madera. El camino es el rito de transito del nómada, y la liebre recuerda la regeneración, la ruptura de fronteras espirituales entre los áridos territorios recorridos. De este modo, Eurasia es también cruce de caminos, origen de movimientos migratorios que producen la figura del nómada, del caminante con su bastón.

BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa: Nerea, 1999 p. 89-90

Eurasienstab mit Fluxorum organum Bastón de Eurasia. con fluxorum organum

Viena 2/7/1967 - Amberes, 9/2/196882 minutos

La obra ¨recoge la idea del caminante y plantea la acción en torno a un gran bastón de cobre terminado en curva, de mas de tres metros de largo y muy pesado que Beuys mueve en el sentido de los cuatro puntos cardinales, representados por cuatro grandes vigas de hierro forradas de fieltro. El bastón se carga de energía y Beuys lo conduce en todas direcciones.

BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 90

Bastón de Eurasia con fluxorum organum Film realizado por Joseph Beuys y Henning Christansen con banda sonora de Hennig Christiansen,

“Fluxorum organum opus 39” Grabada en febrero de 1968 en el Wide White Space, Amberes16 mm. Sonoro y sin palabras, b/n. Duración: 22’ 9’’

Tate Archive Audio and Video TAV 1623F

Joseph Beuys Beuys & Christiansen. Konzert . 1969.

Impreso / papel 719 x 1131 mm. Collection Tate / National Galleries of Scotland

“Eurasienstab, Fluxorum organum opus 39”Film realizado por Joseph Beuys y Henning Christansen con banda sonora de Hennig Christiansen

“Eurasienstab, Fluxorum organum opus 39”Film realizado por Joseph Beuys y Henning Christansen con banda sonora de Hennig Christiansen

MULTIPLES RELACIONADOShttp://www.fondazionebonotto.org/fluxus/beuysjoseph/announcement/fx1556193.html

Eurasienstab den über Alpen, 1971 Editado por Staeck, Heidelberg.

Colores offset s/ postal blanco, 10,5 x 14,8 cm.

Das halbierte Filzkreuz über Köln, 1975 Editado por Staeck, Heidelberg.

Colores offset s/ postal blanco, 10.5 x 14.8 cm.

Transsibirische Bahn1970

Film 16 mm n/bl, sonoro sin palabras, 22‘Dirección: OLE JOHN

Producción : GRUPPE 1-DARMSTADT

La instalación Transsibirische Bahn fue diseñada por Beuys en 1959 y se realizó por primera vez en 1961. Hoy forma parte del “Bloque Beuys” del Museo Nacional de Hesse Darmstadt. La idea original era exponer los objetos dentro de una barraca completamente cerrada; el espectador solo podría ver el interior a través de un agujero pequeño en la pared de madera. Esta instalación jamás fue concretada en esta forma; está simulada para la película filmada en 1970. La misma se realizó en el Louisiana Humlebaeck Museum, Copenhague durante la exposición colectiva que combina Tabernakel Joseph Beuys, Jan Dibbets Poul Gernes, Per Kirkeby, Arthur Köpke, Richard Long, Louis Jessen, Bjorn Norgaard y Panamarenko

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/programas/1994003-fol_es-001.pdf

y otras referencias.

Transsibirische Bahn1970

Film 16 mm n/bl, sonoro sin palabras, 22‘Dirección: OLE JOHN

Producción : GRUPPE 1-DARMSTADT

El punto de vista se ubica en el lugar de un espectador que observara el interior de una habitación por una abertura hecha en la pared. Largo tiempo inmóvil, la cámara termina por oscilar simulando el movimiento de un tren.Los objetos en cantidad reducida y la acción fílmica discreta, dan la impresión de un espacio-tiempo ilimitado, haciendo de la obra un film meditativo.

http://www.centrepompidou.fr/media/imgcoll/Collection/DOC/M5050/M5050_A/M5050_ARCV001_DP-1995055.pdf

Transsibirische Bahn 1970 – Gespräch am Strand zu lang 2004 ‘- Book / Performance

Documents of the performance Edited and published by Nationalgalerie in Hamburger Bahnhof,

Museum für Gegenwart, Berlin: 1. DVD from the original 16 mm film, 1970

2. Book pp. 32, cm. 24 x 16.2

Transsiberian Rail (Transsibirische Bahn), 1980Mixed Media, 16 mm film, metal can; 1.2 х 14.6 in. (3.05 x 37.08 cm.); signed and numbered, Print/Casting Year 1980

Edition of 45 plus 8 a.p.Foundry/Publisher Edition der Galerie Heiner Friedrich and Verlag Schellmann & Klüser, Munich

Celtic (Kinloch Rannoch) Sinfonía Escocesa,Performance del 26 al 30 de agosto de 1970

Edinburgh College of Art

Henning Christiansen / Joseph Beuys – Schottische Symphony 2LP 24146 [Galerie Bernd Klüser]

Henning Christiansen / Joseph Beuys - Schottische Symphony 2LP 24146 Comes in a b/w gatefold cover with an 8-page booklet, including colored graphic scores by Henning Christiansen. Limited edition of 800 copies. (Carpeta doble en b/n con un folleto de 8 páginas, incluyendo partituras gráficas coloreadas por Henning Christiansen. Edición limitada de 800 copias).

Schottische Symphonie (from "Celtic") Recorded at Edinburgh College Of Art, August 21, 1970. Mono recording.

Op.50, Requiem Of Art (from "Celtic") (Fluxorum Organum II) Stereo recording

Beuys concibió Celtic para el Festival de Edimburgo donde lo presentó por primera vez bajo el título Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie con la participación de Henning Christiansen. En esa oportunidad se realizó la grabación. En ocasión de la segunda presentación de Celtic bajo el título de Celtic + - - - en los refugios antiaéreos civiles en la ciudad de Basilea se realizó la filmación, el 5 de Abril 1971.

El libro de Sean Rainbird Joseph Beuys and the Celtic World. Scotland, Ireland and England 1970-85 explora las actividades del artista alemán en estas naciones. El autor retorna a las fuentes primarias y redibuja los pasos de Beuys, mediante el examen del abundante conjunto de

exposiciones, conferencias y acciones que surgieron de los fuertes lazos de amistad y las relaciones creativas que animaron al artista a regresar tan a menudo a las Islas Británicas. Se indagan: el interés de Beuys en los mitos celtas y los artefactos, así como su compromiso creativo con la

herencia lingüística de James Joyce, su preocupación por Irlanda, uno de los conflictos más difíciles de Europa, y su intento de establecer en Dublín su Universidad Libre Internacional de Investigación Disciplinaria como vehículo para el cambio social y la exploración creativa.

Kinloch Rannoch ( gaélico: Ceann Loch Raineach ) es una aldea remota en Perth y Kinross , Escocia , en el extremo oriental de Loch Rannoch, en las orillas del río Tummel

Celtic + - - - , 1971 Refugios antiaéreos civiles en la ciudad de Basilea

Abril 1971

. En esta acción que dura mas de 5 horas, Beuys rodeado de una multitud , realiza una serie de acciones sobre el fondo de tres de sus films . La performance de Basilea es tema de una documentación cinematográfica muy completa. Existen cuatro versiones filmadas de esta acción, cada una contiene extractos seleccionados. La más completa se realizó bajo la dirección de Hans U. Bodemann y dura 5 hs, 30 minutos. Aparte de esta versión larga existen: una versión super 8 video, b/n, sonoro sin palabras, 25 m.de Bernd Klüser; otra de 40 minutos de Hans Emmerling para la Rundfunk Saarländischer, y una grabación más de la televisión suiza.

Se utilizaron videocámaras para filmar el rodaje, una técnica relativamente moderna para la época, con dos cámaras, una para la acción y otra para el público, ambas grabando al mismo tiempo.

En Basilea, Beuys integra tanto las películas y la realización en paralelo con el desempeño Vakuum <- - - > Masa en Colonia en 1968 y el Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie en agosto de 1970 en Edimburgo. Estas películas previas a las principales acciones dentro del espacio artístico introducen la reestructuración de la dimensión espacial y temporal de un lugar estático en sí mismo. (Tomado de películas de Joseph Beuys y otros vídeos, Centro Georges Pompidou, París, 1994).

CELTICDIR: Hans Emmerling, 1971 - Prod.: Telefilm Saar, Saarbrücken.

Fot: Edwin K. Braun, Colab.: Wolf-Dieter Spille, Franz Kaiser, Klaus Kuckel, Hannelore Willié, Gunter Bosschieter.Guión Peter Werner. 40’ , B/N,sonora, versión alemana

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/programas/1994003-fol_es-001.pdf

La película comienza con una introducción de 10 minutos sobre su teoría del arte. Joseph Beuys es observado durante la preparación y el montaje del objeto “Pie elástico, pie elástico”, 1969 (exposición en el Moderna Museet en Estocolmo, después en Basilea), y luego ordena objetos en una vitrina. Se muestran fotos de acciones anteriores. En extractos de un discurso público retrasmitido por la película, Beuys presenta un análisis sobre el lenguaje, la acústica y el proceso plástico. Después sigue un resumen de 30’ de la acción Celtic… Refugios Antiaéreos para Protección Civil que tuvo lugar en 1971 en dicho sitio y en las almacenes del estadio de San Jacobo en Basilea. Es una variación de la acción Celtic (Kinloch Rannoch) Sinfonía Escocesa, que Beuys presentó del 26 al 30 de agosto de 1970 en Edinburgh College of Art. Su colaborador en ambas exposiciones fue Henning Christiansen. La película, rodada exclusivamente con una cámara portátil muestra extractos de todas las fases de la acción, que dura más de cinco horas, y que Beuys destaca en su comentario identificándolas como “estaciones”

Celtic + ~~~~~, April 6, 1971 Civil Defense Rooms, Basel, Switzerland

Photograph by Michael Ruetz

Smith, Lauren, "Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “ Senior Thesis Projects, 2003-2006.University of Tennessee, Knoxville

http://trace.tennessee.edu/utk_interstp3/38

El siguiente ensayo explorará el empleo del romanticismo de principios del siglo XIX en dos acciones de Beuys de

principios de 1970 , el Celtic ( Kinloch Rannoch ) y el Celtic + ---.

... " Al fecundar su estética revolucionaria con elementos románticos, en especial los que se centran en la revitalización de la Espiritualidad alemana a través de la tierra y la naturaleza, Beuys fue capaz de proferir una interpretación positiva de filosofías Juzgadas perjudiciales por los nazis, restaurando así la validez histórica del Romanticismo y proporcionando un marco ideal para el proceso de sanación. La evidencia puntual del empleo de Beuys del primer romanticismo del siglo XIX surge cuando se examinan dos de las acciones de Beuys de la década de 1970, el Celtic ( Kinloch Rannoch ), realizada en Edimburgo, Escocia en agosto de 1970 , y el Celtic + ---, llevada a cabo en Basilea , Suiza, en abril de 1971 "

ROMANTICISMO EN ACCIÓN: CELTIC ( KINLOCH RANNOCH )

"Ambas ‘acciones’¨ [...] , aunque no concebidas como serie, representan impresiones conceptuales de Beuys sobre el paisaje escocés y su mitología celta autóctona, a través del movimiento ensimismado y de materiales alegóricos . Aunque las acciones Celtic llevan la marca de idiosincrasias notables , la composición básica de ambas performances se basa en la secuencia de eventos que Beuys creara para Celtic (Kinloch Rannoch ) en conjunción con la exposición.” STRATEGY: GET ARTS para la Galería Richard Demarco en Edimburgo, Escocia. p . 10-11

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“Celtic (Kinloch Rannoch) fue una performance de aproximadamente cuatro horas puesta en escena por Beuys dos veces, los días 26 y 30 de agosto de 1970, en la sala Student Life del Edinburgh College of Art . Beuys inició la acción en silencio y mirando fijamente a su público desde una silla ubicada en el centro de la sala iluminada con luces de neón y despojada de adornos. Después de un prolongado período de un silencio incómodo ―durante el cual el pequeño grupo de espectadores, secuestrado en el extremo opuesto del espacio de acción de Beuys, comenzaba a inquietarse―, el artista se incorporó de su asiento y caminó hacia el piano sobre la derecha, tocando una sola nota en el teclado. Luego, tomó la pizarra que estaba apoyada sobre el piano y derramó sobre ella una mezcla de arcilla y agua como para limpiarla y prepararla para los dibujos que produciría. Cuando el pizarrón estuvo completamente cubierto con el líquido amarronado, Beuys comenzó a dibujar una serie de siete imágenes abstractas; cada una demostraba las características científicas del lenguaje y la comunicación. Luego de que Beuys completara cada dibujo, inclinó la pizarra sobre el piano y apuntó hacia ella con una lanza, como si enseñase una lección a la audiencia. Luego puso la pizarra en el piso, arrojando su propio cuerpo hacia el piso y arrastró el dibujo a través de toda la sala con un largo bastón que representaba una lanza.” (p. 11)

“Los movimientos de Beuys durante esta secuencia no estaban regidos por un tempo específico sino que éste oscilaba entre ritmos lentos y agitados. Cuando el artista estuvo preparado para iniciar un nuevo proceso de dibujo, borró la imagen de tiza con la palma de la mano y repitió completamente las acciones antes realizadas. Durante esta secuencia del pizarrón, Henning Christiansen, el músico holandés que asistía a Beuys, agregó elementos multimedia a la acción. De hecho, había iniciado la performance mediante la proyección de escenas de la acción de Beuys Eurasienstaff (primera puesta en Viena, 1967) sobre la pared posterior. En tanto Beuys preparó el pizarrón para su primer dibujo, Christiansen comenzó a reproducir una grabación de cassette de su sinfonía de órgano 82 min. fluxorum organum, también de 1967. El film y la música servían como señales para los movimientos de Beuys; cada vez que las imágenes o el sonido llegaban a su fin, Beuys se detenía de repente y se embarcaba en una nueva secuencia de dibujos. Después de una hora de movimientos repetidos, Beuys abandonó la pizarra y se trasladó al centro de la sala, donde se balanceó sobre una solo pierna por aproximadamente quince minutos.Inesperadamente, Beuys interrumpió el silencio sepulcral del espacio de acción, transformándose en una incontrolable criatura salvaje. Con el caótico espíritu de un animal, Beuys arrojó violentamente grandes cúmulos de gelatina sobre las paredes circundantes, corriendo por la habitación, oliendo, gesticulando y gruñiendo. Después de cinco minutos de este comportamiento animal, Beuys se detuvo en el centro de la habitación, donde instaló su lanza y la colocó detrás de su espalda, retorciendo sus brazos y piernas para envolverla en su longitud” (p. 11-13)

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‟En este punto, Christiansen proyectó sobre la pared posterior el film Rannoch Moor, un panorama filmado a paso de hombre (three-miles-per-hour) de los moorlands (páramos) escoceses que Beuys había registrado unos pocos días antes de la acción de Edinburgo. Beuys emplazó el pizarrón junto a la película, se volvió hacia el público con dos grabadores de cassettes en los hombros, cada uno emitiendo el mensaje ‛yes, yes, yes, yes, no, no, no, no’. Como Chrsitiansen amplifica la sinfonía de órgano y agrega gritando y salpicando sonidos, Beuys toma una escalera y una gran trozo de estaño que estaban en la pared del fondo, y comienza a recoger grumos de gelatina de las paredes circundantes. Después de una hora de colectar la gelatina y acumularla en su lámina de estaño, Beuys la levanta sobre su cabeza y vierte el contenido sobre su cuerpo. La acción llega a su fin cuando Beuys, habiendo emplazado el pizarrón sobre el piso entre sus piernas, se para en posición de guerrero, la lanza en su mano derecha durante 45 minutos. En ese tiempo, Christiansen hace sonar una grabación de Beuys diciendo ‘Thank you very much’, indicando a la audiencia que se vaya. ” (p. 13)

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“Como la naturaleza desarticulada y enigmática de esta secuencia de eventos ilustra, Beuys no trataba de recrear la tradición celta en su acción de Escocia, sino de usar dicha tradición como un marco alegórico para abordar su programa ideativo. Beuys mismo reportó que su única preparación para concretar Celtic fue la formulación del concepto: ‘yo ordené la película, el piano y algunas cosas más. No sabía lo que iba a venir. Sólo sabía que me estaba preparando para dar un concierto. Me preparé para ello internamente.’ Al centrarse sobre una concepción más que sobre el nivel físico, Beuys destinó los objetos y movimientos de la acción para generar “las ideas de las cosas, las sensaciones y las conexiones” vinculadas a la cultura celta en lugar de las representaciones simbólicas de Escocia. De este modo, la película proyectada en la pared durante la última mitad de la acción fue mostrada no para recrear los moorlands escoceses ubicando la acción, sino para invocar la idea de un paisaje salvaje, místico en la mente de los espectadores. Beuys sostuvo que el concepto detrás de Celtic (Kinloch Rannoch) era el lugar, en referencia no sólo a Escocia sino a la idea de lugar como un componente esencial de la vida.” (p. 13)

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“Al describir sus motivaciones para la acción de Edimburgo, Beuys explicó: ‘el lugar era importante. Sólo se vive una vez sobre este planeta como un organismo vivo, entonces el lugar en el cual vivimos juega un rol importante. Inicialmente como una simple pregunta: ¿Qué es Escocia? ¿Qué es? Entonces, comencé a olfatear, enfoqué mis antenas e inmediatamente recibí impresiones’.” (p. 13-14)

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‟Las impresiones que Beuys reveló en la composición alegórica de la acción centran la búsqueda de la identidad espiritual en la naturaleza y en las culturas míticas, un tema que deriva directamente del romanticismo alemán del siglo XIX. Por cierto, Beuys reconoció una conexión entre su foco sobre el lugar y aquel de los filósofos antecesores, afirmando que ‘si uno se remonta a la tradición… la idea de lugar entra en escena…’ Escocia, según Beuys no era una elección puramente arbitraria en pos de alegorizar las filosofías espiritualistas románticas ‘en el sentido de pictorizar la idea’. Beuys sentía que la tierra escocesa representaba ‘el último lugar desierto de Europa’, y por lo tanto el postrero lugar en el que un pueblo podía extractar de la tierra su identidad espiritual, sin las distorsiones de la modernidad. Escocia, además, proveyó un marco ideal para la reencarnación de las nociones románticas ‘sangre y suelo’ en el contexto de la postguerra; si Beuys hubiese recordado las conexiones espirituales entre paisaje y cultura en un entorno específicamente alemán, podría haber sido acusado de evocar sentimientos nazis, interrumpiendo así su programa de sanación.” (p. 15)

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“Tanto en Celtic (Kinloch Rannoch) como en Celtic+ --, el paisaje escocés se convierte en la estructura que sostiene la alegorización del romanticismo hecha por Beuys, y entonces, su curación de la Alemania de postguerra.Una de las filosofías románticas que Beuys evoca en las acciones Celtic es el decubrimiento de la identidad espiritual a partir de los bosques. En los principios del siglo XIX, los románticos creían que la verdadera esencia espiritual de la humanidad, su Ursprünglichkeit [originalidad], permanecía en gran medida imperceptible para la edad moderna, debido a las limitaciones racionalistas de la civilización (i.e., el sistema político, las costumbres sociales). La espiritualidad, no obstante, permaneció inalterada, en entornos salvajes, tales como los páramos escoceses, donde la naturaleza conservó su irracionalidad y misticismo inherentes. Al recordar lo salvaje de la naturaleza, los románticos creían que la humanidad podría reavivar su identidad espiritual para volver a un estado fundamental más verdadero del ser. Como intelectual romántico, Carl Gustav Carus ha poetizado sobre esto: ‘Drawn into the sacred sphere of nature's mysterious life, your mind will expand, ... and as everything recedes which is merely individual and weak, you are strengthened and uplifted by this immersion into a higher realm’. Beuys también encontró una conexión directa entre la identidad espiritual y la naturaleza. En el catálogo de su retrospectiva en el Guggenheim de New York en 1979, afirmó que el accidentado paisaje del norte de Irlanda y Escocia ‘expresa más honestamente el estado (espiritual) de la sociedad que las fachadas cuidadosamente estilizadas de las ciudades del oeste de Alemania’. Al fecundar las acciones Celtic con referencias alegóricas a la tierra escocesa, Beuys esperaba despertar la esencia espiritual que se había sido perdido en la racionalidad de postguerra.” (p. 15-16)

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“En Celtic (Kinloch Rannoch) Beuys evocó los bosques de Escocia usando algunos motivos no tradicionales, incluido el encuadre de la acción en el Student Life Room del Edinburgh College of Art. Como recuerda Richard Demarco, el dueño de la galería de Edimburgo que organizó la primera performance Celtic, Beuys rechazó la galería como un foro adecuado para su mensaje espiritual porque sus habitaciones prístinas y rectangulares eran la antítesis de los páramos de Escocia, de hecho, el espacio que Beuys eligió para la acción era una habitación despojada y desgastada donde aún no había podido erradicarse ‘la evidencia de la labor física de aquellos que previamente han trabajado aquí’. Aunque la Student Life Room no simulara el paisaje escocés de modo visual, su carácter elemental como el sitio de germinación de la creatividad daba a entender el cultivo natural de la espiritualidad. El modo de ‘pictorizar’ los páramos dentro del espacio de acción fue proyectar la película Rannoch Moor sobre la pared que hacía de fondo durante la última mitad de Celtic (Kinloch Rannoch). Unos pocos meses antes de la performance de Edimburgo, Beuys había viajado a Rannoch Moor, un terreno áspero y aislado al noroeste de Edinburgo, para estudiar el paisaje e ingerir su dimensión espiritual.

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Como acompañante, el camarógrafo Mark Littlewood ha señalado que el objetivo del viaje del artista fue capturar en el film ‘la energía inherente a los húmedos páramos para que el espíritu de la naturaleza estuviese presente durante la acción’. El rodaje resultante consistió en un panorama a paso de hombre con las manos de Beuys ingresando a cuadro desde abajo como si estuviera aferrando el paisaje. Proyectando la película durante la acción, Beuys deseaba que el auditorio jugara el rol de sus manos pero aferrando la idea de la naturaleza, reavivando su latente identidad espiritual. Indiscutiblemente, el artista quiso que los páramos escoceses sirvieran como una memoria puntual para la sociedad, una imagen que, a través de sus asociaciones alegóricas, pudiera inspirar un recuerdo en el inconsciente de los espectadores . A través de esta internalización, según Beuys, la espiritualidad de la naturaleza se comunicaría directamente al alma, resultando en una renovada identidad espiritual. Como Beuys afirmaba, el hombre es naturalmente un creador en el reino de la naturaleza. O podría decirse que todo árbol futuro conlleva características humanas. En este desenterramiento de la espiritualidad, el hombre crea los bosques de la naturaleza dentro de su alma. (p. 15-17).

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El romanticismo también promovió la presencia interna de la naturaleza dentro de la propia alma y de hecho sostuvo que lo más místico de los paisajes existía sólo como un paisaje útópico de la mente. En su obra Blüetenstaub , Novalis proclamó: “Soñamos con viajes a través del cosmos, pero ¿el cosmos no está en nosotros? [… ] Caspar David Friedrich, uno de los más renombrados pintores románticos, propuso la siguiente metodología para el género del paisaje: ‘Cierre su ojo corporal, que usted puede ver su imagen primero con el ojo del espíritu. Luego traiga a la luz aquello que ha visto en la oscuridad, que su efecto puede trabajar sobre los demás desde fuera hacia adentro’. Aunque la performance de Beuys se encamina como estilísticamente opuesta a la pintura romántica del siglo XIX, él también compuso su arte con ‘el ojo del espíritu’ [… ] De hecho, Beuys comparó los paisajes agrestes, tales como los de Escocia, con la columna vertebral humana, en el sentido de que, como la columna, la naturaleza facilita la comunicación entre el espíritu interior y la existencia exterior. En las acciones Celtic, por la limpieza de las pizarras con un solución de arcilla y agua Beuys ilustraba de qué manera la naturaleza, la arcilla, preparaba la sociedad para recibir los mensajes espirituales que el artista transmitía en tiza. En el arte de Beuys, la naturaleza se convirtió, como defendía el filósofo Johann Wilhelm Ritter, en la maestra de la humanidad.” (p. 17)

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Beuys investigando la flora de Irlanda, noviembre 1974

Fot. E. Tisdall

“La gelatina que Beuys adosaba y extraía de las paredes durante Celtic (Kinloch Rannoch) recuerda, además, el rol de la naturaleza como comunicador interno de espiritualidad, en el que su estructura dual denota un vínculo entre espiritualidad interior y racionalidad exterior. Beuys estaba atraído hacia la gelatina como hacia la grasa y el fieltro, a causa de su potencial alegórico como sustancia coloidal, una mezcla molecular de partículas sólidas y líquidas. Para Beuys, la coexistencia de los estados polares de la gelatina reflejaba la presencia latente de la espiritualidad en la mente racional. Como la gelatina, que tiene la capacidad de alterar sus estados dependiendo de fuerzas naturales, la sociedad tiene la capacidad de transformarse cuando su identidad espiritual se le revela a través de la naturaleza. La historiadora del arte Claudia Mesch ha señalado que Beuys empleó sustancias con estructuras dobles —tales como la grasa y la gelatina― para expresar el potencial siempre presente para la transformación, tal el núcleo de su teoría de la escultura social; según Beuys, ‘balance, reintegración y flujo flexible entre las áreas de pensamiento, sentimiento y voluntad, todas las cuales son esenciales, representan el objetivo de la teoría’. Al acudir a la gelatina como objetivación de la transformación, Beuys estaba inscripto en la tradición de alegorizar formas cristalinas del romanticismo alemán del silgo XIX. Era la creencia de los intelectuales románticos que los cirstales suplían la evidencia material de la espiritualidad ingherente a la naturaleza, en la que su estrucutra reflejada como dice Regine Prange, aparece como una necesaria vinculación entre lo externo y lo interno, la forma y el contenido, más allá de lo bello” (p. 17-18).

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“Por otra parte, los románticos se sintieron atraídos hacia la dualidad de los cristales aunque aparece inorgánica e inmutable; ellos nacen de la tierra y permanecen independientes de la forma, al igual que la esencia espiritual de la humanidad. La percepción romántica de las formas cristalinas emerge como un marco alegórico ideal para el proceso de sanación de la posguerra alemana, especialmente cuando uno considera el siguiente pasaje de Rudolf Steiner, el filósofo al que Beuys estudió profundamente. Cuando un cristal se rompe, es sólo su forma lo que se destruye. Esta puede, sin embargo, ser construida en otro lugar, independientemente de aquella en la que se rompió. Alemania, destruida tanto en la realidad como en la idea después de la segunda guerra mundial tuvo la habilidad de reconstruir su identidad espiritual a través del sentido de la tierra, incluso si esta reconstrucción ocurre en un contexto escocés. Transformación de un estado a otro, el movimiento desde la realidad externa hasta le espiritualidad interna podría, de acuerdo a Beuys, ‘romper el aislamiento (mental y social) y sobreponerse a la incapacidad de Alemania para hacer el duelo.Para Beuys y para los románticos, el potencial de la transformación espiritual existe no sólo en la naturaleza sino también en las culturas primigenias, animistas, tales como la de los celtas en Escocia. De hecho, como tribus que derivan espiritualidad directamente de los fenómenos naturales, las culturas míticas proveen un marco ideal para evocar la identidad espiritual de la sociedad que se realiza a través de la naturaleza. En su performance Celtic (Kinloch Rannoch) Beuys subrayó el papel integral que la mitología céltica jugaba para revelar la espiritualidad inherente de Escocia. Edimburgo, un motivo bastante específico, derivaba del decadente sentido de existencia de la mitología céltica.” (p. 17-19).

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“Como Richard Demarco, un firme partidario de Beuys, ha explicado ‘[los celtas] han sobrevivido hasta el siglo XX. Ellos son una de las últimas culturas europeas que sabe cómo vivir sus vidas en una dimensión espiritual. Para ellos, las siempre cambiantes realidades físicas del cielo, la tierra y el mar no son nada menos que la expresión de la energía divina del espíritu de la tierra’. Por otra parte, Beuys sintió que había una fuerte conexión de larga data entre las culturas célticas y germánicas, y que ambas provenían de tradiciones mitológicas similares.Tanto en Celtic (Kinoch Rannoch) como en Celtic +~~~ Beuys evocó la mitología céltica utilizando dos objetos que encarnaban la interacción primordial de la cultura con la tierra y sus criaturas: el hacha y la lanza. A pesar de que el artista no empleó esos instrumentos en sus funciones habituales (el hacha quedó ligada al micrófono a través de la acción; la lanza fue usada para empujar la pizarra) fue evidente que su presencia evocaba la espiritualidad celta. Beuys relató: ‘A mi llegada [a Edimburgo] vi un hacha en un comercio, y la compré, y siempre pensé que no la iba a usar, pero que era bueno que estuviese allí’. Es cierto que Beuys estaba preocupado por las impresiones que el hacha y la lanza podían provocar en la mente del espectador, impresiones que él mismo, en sus propias palabras, había estado portando en torno a él por un largo tiempo: Escocia, la mesa redonda del rey Arturo, el Santo Grial. Él no quería revivir la cultura céltica de una muerte virtual en la Edad Moderna, sino usarla como un modelo para el futuro, para una época en que la esencia espiritual de la naturaleza se conviertiera una vez más en el proveedor de la existencia. Como Beuys explicó, mi intención, obviamente, no es volver a estas culturas previas, sino hacer hincapié en la idea de la transformación y de la sustancia… en tanto el chamanismo marca un punto en el pasado, también señala una posibilidad para el desarrollo histórico.

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Los románticos del siglo XIX también se volvieron hacia las culturas míticas como marco para la restauración de la identidad espiritual en su sociedad contemporánea. Según el filósofo romántico August Wilhelm Schlegel, si ‘ein Volk’ se encuentra a sí mismo ennoblecido por la posesión de un gran pasado, de memorias de tiempos prehistóricos, en suma, por la posesión de poesía, él puede ser elevado por este mismo hecho, a un plano más alto’. El mito fue considerado como el medium de la verdad por los románticos, en cuanto era, según Novalis, un registro de la historia espiritual de la humanidad, del que una cultura podía derivar su verdadera identidad. Siguiendo esta línea de pensamiento, la evocación de Beuys de la mitología céltica se convierte en una herramienta para la sanación de la Alemania de postguerra en particular, proveyendo a su generación de una historia primigenia no adulterada, un propio Geist por el cual vivir. Beuys instigaría a la reconstrucción de la identidad espiritual de la Nación trascendiendo la perversiones del nacionalsocialismo.” (p. 19-21).

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‟La misión sanadora de Beuys para la Alemania de postguerra a través de la alegorización de temas románticos se hace discernible en la acción Celtic +~~~, una permutación de Celtic (Kinloch Rannoch), que fue actuada en Basel, Suiza, el 5 de abril de 1971. En tanto Celtic +~~~ retuvo la trama básica de la acción de Edinburgo, la suma de elementos de la acción ~~~, una performance que Beuys había desarrollado en su aula de la Academia de Düsseldorf el 5 de febrero del mismo año, proporcionó una nueva connotación para la audiencia germano parlante. Beuys, de hecho, articuló la importancia de esta fusión diciendo que Celtic (Kinloch Rannoch) no podía traspasarse al contexto de Basilea sin el simbolismo adicional de ~~~: ‘Simplemente sentí la necesidad de vincular las cosas, porque sabía que la acción de Edinburgo no podía suceder [en Basilea]’. Por cierto, la acción ~~~ propagaba el plan de Beuys para la curación del público germano de modo más directo que en acciones previas. La performance de Düsseldorf creada para una documentación televisiva sobre la metodología pedagógica no convencional de Beuys comenzaba con el artista lavando los pies de siete miembros de su clase en un ritual como el de la purificación cristiana. Cuando el último fue limpio, Beuys se arrodilló en un gran recipiente lleno de agua y azufre, mientras que Johannes Stüttgen, un compañero maestro en la Academia, vertía agua encima de su cabeza con una regadera. El inherente simbolismo cristiano articulado en estos gestos era intencional. Beuys deseaba que su audiencia, en este caso el público germano, reconociera el significado de su mensaje redentor, traduciendo las connotaciones religiosas a través del lavado de pies y el bautismo en un contexto profano de transformación social. Por cierto, en una entrevista con Friedheim Mennekes, Beuys divulgó el intencionado sentido de sus acciones, en ~~~, afirmando que el lavatorio de los pies era una expresión simbólica de un amplio proceso terapéutico. Es básicamente el inicio de una terapia social, de una compleja purificación, una total sanación del conjunto de la esfera social.” (p. 22-23)

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“Cuando uno considera el ímpetu de la acción ~~~, la filmación de un documental para la televisión germana, parece claro que Beuys usó esta performance para transmitir un inequívoco mensaje de redención al público germano. En la formulación de Celtic +~~~, Beuys congrega los acontecimientos de Edinburgo con los de Düsseldorf, de manera que la secuencia de eventos en Basel comunica su receta para la curación de la Alemania de postguerra a través del romanticismo. Beuys abre la acción del lavado de pies de siete miembros de la audiencia, cada uno aleatoriamente seleccionado entre los cientos de personas que se reunieron para presenciar la actuación. Cuando el último ha sido higienizado, Beuys transporta la pizarra y la gelatina de Celtic (Kinloch Rannoch) para terminar con su bautismo simbólico [en el gran recipiente de ~~~ en Düsseldorf]. La composición de Beuys de estos fragmentos es significativa porque pone de manifiesto el deseo del artista de curar Alemania a través de la reencarnación céltica de la espiritualidad romántica. Con el incio a través del lavatorio de pies, Beuys articula la necesidad de purificar a los miembros del público, preparándolos para las secuencias célticas que sobrevendrían, poniendo así de relieve la importancia de las alegorías románticas de la transformación espiritual a través de la naturaleza. Inversamente, al concluir Celtic +~~~ con la alusión bautismal de la salvación, Beuys da a entender el efecto redentor de aquellas ideas del romanticismo presentadas en eventos anteriores. De hecho, con el fin de enfatizar el potencial redentor del romanticismo en Celtic +~~~, Beuys intensificó esas referencias respecto de aquello que él había realizado en Edimburgo. Por ejemplo, eligió una sala abandonada de defensa civil como sitio para la acción de Basel, para que el público no confundiera su intencionada evocación de una localidad lejana […]. (p. 22-24).

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“Por otra parte, Beuys se aseguró la presencia continua del paisaje escocés en Basilea por la proyección de la película Ranoch Moor a lo largo de toda la acción. Beuys, de hecho, agregó referencias a la tierra y a su potencial espiritual en Celtic +~~~ para elucidar su intención de sanación en la mente de los espectadores. Por ejemplo, durante la fase preparatoria de la acción Beuys creó una pequeña instalación titulada Jura que consistía en una serie de montículos de tierra similares a montañas coronados por excrementos de perro petrificados, cada uno colocado en el alfeizar de cada ventana del ámbito de la acción. En tanto Beuys sostuvo que el objetivo de la pieza, que se mantuvo evidente en todo Celtic +~~~, era recordar las montañas del Jura de Francia y Suiza, no se puede descartar el segundo significado de la palabra Jura en el lenguaje alemán: ‘ley’. En el programa de redención espiritual del artista, como pone de manifiesto el trabajo, el sentido de la ley y la justicia de la humanidad germina directamente desde la tierra (land). Beuys también agregó la pieza sonora Requiem de Arte a los componentes multimedia de la secuencia de gelatina, en el sentido de conjurar imágenes de la resurrección espiritual de la naturaleza en la conciencia del espectador. El texto, grabado por Ursula Reuter-Christiensen, describe una imagen personificada de la naturaleza: ‘sus piernas fueron envueltas con tiras estrechas de material como una momia. Una quebrada, ojerosa, desnuda criatura humana rodeada en sus lados por largos cabellos aprisionados en hojas secas, polvo y espinas. Llevaba paja, arcilla y pedazos de tela… Su piel fláccida, de color tierra, colgaba de su carne… Al igual que la momia de la naturaleza, la sociedad de postguerra podría devenir una con la tierra, y reencarnar preservando su esencia para el futuro’.” (p. 24-25).

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“Si bien Celtic +~~~ se realizó en la Suiza germano parlante, hay evidencia para sugerir que Beuys se dirigió específicamente a la postguerra alemana en su mensaje de redención espiritual. De hecho, en la acción de Düsseldorf, tal como Johannes Sttittgen recuerda, Beuys expresó su deseo de una acción configurada como la de Suiza a través de una cita del griego antiguo Arquímedes que el artista escribió en el pizarrón del aula como telón del fondo para la acción: ‘Deme un punto sólido donde pueda pararme, y yo moveré la tierra’. En virtud de su larga tradición de neutralidad, así como por su estabilidad social y política, Suiza le aportó a Beuys ese punto sólido para mover a la sociedad hacia el proceso de curación. Lo mismo que Escocia, Suiza proporcionó a Beuys un entorno para propagar su fórmula romántica ‘Sangre y Suelo’, sin despertar polémicas extremas, características de la Alemania de postguerra; lo más importante, Basilea y la Suiza germana, según Beuys, poseían la misma identidad espiritual de su propia nación, en tanto las culturas compartían el lenguaje alemán.” (p. 25).

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“De hecho, como Beuys declaró en su charla de 1984, Hablando acerca del propio país: ‘El concepto de pueblo está elementalmente acoplado al de su lenguaje’. En efecto, en los dos Celtic —Kinloch Rannoch, y +~~~— Beuys articuló la importancia del lenguaje, tanto actual como primigenio, a través de imágenes abstractas de la resonancia vocal en los dibujos de la pizarra. Lenguaje y comunicación fueron de hecho los puntos focales de la prescripta sanación para Alemania. Al hablar del idioma alemán, Beuys afirma que Alemania podría verificar sus inherentes similitudes nacionales redimiendo con ello la existencia de una identidad espiritual verdaderamente germánica. Por otra parte, en cuanto a la comunicación, los alemanes tendrían que poner fin al silencia de la postguerra y abrir un diálogo sobre los pasados triunfos y tragedias, un diálogo necesario para la curación. Para Beuys, el lenguaje era ‘la única forma de superar todas la maquinaciones racistas que sobrevivían, los pecados terribles y la indescriptible oscuridad, sin perderlas de vista ni por un momento. De hecho, el poder curativo de la comunicación descansa en el hecho de que hace necesaria la confrontación con el pasado, una confrontación ausente en una Alemania incapacitada para hacer el duelo. Ya sea a través de alegorías románticas, dibujos de pizarrón o mensajes cristianos de redención, la comunicación, según Beuys, era la clave para resucitar la moribunda identidad germana. Como Beuys explicó: ‘como producto de arribar a la vida a través del lenguaje, podríamos incidir sobre nuestro país también, podríamos ser capaces de consumar un proceso de curación en este suelo donde todos hemos nacido’. El lenguaje podría reclamar el ‘sentimiento elemental y profundo de lo que ocurre en el suelo en que vivimos y en el cual hemos muerto, en el campo, en el bosque, en el prado y en la montaña’. La esencia espiritual de la germanidad. Al afirmar las connotaciones positivas de la espiritualidad ‘Sangre y Suelo’ a través del lenguaje, Beuys fue capaz no sólo de tomar medidas en pos de la reconciliación de Alemania con su historia sino también de reencarnar la espiritualidad romántica en el presente, abriendo puertas a nuevas posibilidades para el futuro. De hecho, mediante su idioma, Alemania sería capaz de poner en palabras una senda transformadora para la grandeza futura de la nación.” (p. 25-26).

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‟La cruz partida se refiere, en parte, a lo que Beuys consideraba una Eurasia corrompida. Es decir, Eurasia era una ‘vasta masa de territorio ininterrumpido que se extendía desde China hasta el Atlántico’ como fue descripto por Tisdall y, ‘entrecruzado desde tiempos inmemoriales por los desplazamientos de personas tanto como por animales migratorios (68). A lo largo de la obra de Beuys funciona el tema de este Edén (Eurasia) idealizado, dividido contra natura entre las culturas orientales ―con sus admirables tendencias espiritualistas y formas misteriosamente nomádicas― y Occidente, con su visión materialista y sus todos-muy-conocidos defectos. Para Beuys, la ‘division of the Cross’ se refería, entre otras cosas, a esta división geográfica y requería una solución, con unidad en la diversidad y la síntesis de las polaridades. El término Eurasia aparece frecuentemente en los títulos de Beuys así como la distinción entre Oriente y Occidente y Norte y Sur. Por supuesto, las naciones de cada lado del muro de Berlín también son evocadas, cuando Beuys pidió que se le agregaran cinco centímetros al muro corrigió simbólicamente una cruz partida, el muro, y la división política de Alemania. Para Beuys, una condición dividida puede, por momentos, referirse a diferentes períodos históricos o a porciones de la identidad de un individuo, tanto como a la relación de un individuo con la sociedad” (Rosenthal, p. 19)

Alicia Romero – Marcelo Giménezmayo 2014