CRITICÓN, 100, 2007 , pp. 91-114 .

Juan de Ibaso y las formas burlescas en justas poéticas a mediados del siglo xvn

I n m a c u l a d a O s u n a

Universidad Complutense*

N o r m a l m e n t e incardinadas en todo el e n t r a m a d o festivo de la ce lebración

ciudadana, las justas constituyen una preciosa fuente para valorar la proyección pública

de determinados fenómenos poét icos — a veces c o n evidentes impl icac iones

ideológicas—, más allá de la «aristocracia» literaria de unos círculos reducidos de

intercambio social y cultural y del aún esporádico aunque creciente acceso a la imprenta

de poemarios de autor único. Constituyen en muchos aspectos el « b a r ó m e t r o »

—diríamos hoy— de las tendencias y gustos poéticos, si bien quizás en la mayoría de los

casos más de aquellos usos ya asentados, reconocibles socialmente, que de aquellos de

avanzadilla, aunque no sin excepciones, y aun esas matizables, c o m o por ejemplo la

temprana repercusión en tales foros de la polémica gongorina. En definitiva, géneros,

metros, modelos y temas, en su propensión hacia el estereotipo 1 .

La forma más completa y habitual en que estas justas se nos han conservado, la del

libro impreso, bien con el certamen como único contenido, bien con este como parte de

una más completa relación de fiestas, culmina un proceso marcado por distintos filtros

ideológicos. Hay que tener presente, en primer lugar, lo que en este sentido puede

suponer la selección temática y formal que realizan los elaboradores del cartel de la

justa, con sus precisos requerimientos. Por otra parte, también podía condicionar ciertas

actitudes de reserva la difusión pública inmediata, desde la exposición mural de los

Este trabajo se enmarca en las líneas de investigación sobre poesía granadina del Siglo de Oro desarrolladas al amparo del Programa Ramón y Cajal, cofinanciado por el Ministerio de Educación y Ciencia.

1 Para una idea aproximada del fenómeno sigue siendo útil —aunque con mezcla de academias privadas y certámenes públicos— el repertorio de Simón Díaz y Calvo Ramos, 1962; para los estudios sobre el tema puede verse Delgado, 1 9 8 8 ; entre las aproximaciones más recientes y exhaustivas con respecto a delimitaciones locales pueden señalarse los trabajos de Mas i Usó, 1996, y Godoy Gómez, 2 0 0 5 .

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poemas con anterioridad al fallo del jurado hasta la lectura en la ceremonia de entrega de premios. Finalmente, una vez salvadas las cuestiones de financiación, la publicación impresa contaba con unos específicos procedimientos de censura, ya institucionalizados. Tal proceso avala, pues, la aceptación no solo popular sino también oficial de los distintos componentes de los festejos y, entre ellos, de las justas, consideración digna de tener en cuenta, cuando la mayor parte de los certámenes poéticos suelen centrarse en temas religiosos, e incluso en tales contextos en la trayectoria de los gustos se van abriendo camino las formas burlescas. De hecho, el tratamiento burlesco de motivos religiosos no es específico de la poesía de certamen: el fenómeno impregna varios elementos de la fiesta ciudadana, está presente en géneros teatrales de devota inspiración e incluso se infiltra —no sin reparos por parte de varios sectores— en la misma liturgia o paraliturgia a través de algunos subgéneros del villancico.

La aceptación de esas variadas formas burlescas está plenamente documentada en las relaciones de fiestas religiosas granadinas del siglo x v n , contexto en el que se sitúa el poema de Juan de Ibaso en el que me centraré más adelante. Por lo que respecta a los asuntos que se encuentran en las justas completas conservadas, incluso se vislumbra una posible trayectoria cronológica 2 . En efecto, la inclusión de algún tema burlesco no parece haberse sentido en las justas granadinas c o m o algo estrictamente necesario al menos durante las tres primeras décadas del x v n , pues solo aparece un único asunto burlesco entre las cuatro justas de ese período cuyos carteles se conocen en su integridad. U n paréntesis sin d o c u m e n t a c i ó n s is temática (es decir , solo con composiciones sueltas, sin carteles completos) que comprende desde 1 6 2 7 a 1 6 5 0 impide precisar en qué momento pudo iniciarse un cambio de tendencia, pero el hecho es que en ninguna de las seis justas completas que se conocen entre 1 6 5 0 y 1 6 9 1 falta algún asunto burlesco; más aún, salvo en la más temprana, incluso aparecen dos o más, hasta cuatro , de tal naturaleza. Posiblemente, tal trayectoria no fue exclusiva de la ciudad de Granada. Algunas calas menos sistemáticas en certámenes de otras ciudades parecen confirmar la presencia habitual de asuntos burlescos desde poco antes de mediados de siglo, aunque en principio, y a la espera de datos más sistemáticos, parece que los puntos de inflexión y los detalles de cuantificación pueden presentar peculiaridades propias en cada lugar.

El equilibrio entre el gusto por las formas burlescas y el conveniente decoro hacia las realidades religiosas aludidas, con ese contraste que probablemente amplificaba la fruición del juego l iterario, no debió de ser fácil. A la responsabil idad de los elaboradores del cartel de la justa incumbía una selección de motivos burlescos que sorteara los riesgos de la irreverencia; a la de los autores, no acabar deslizándose hacia ella, llevados por el juego lingüístico y conceptual que solía ir aparejado al tratamiento jocoso. Además, habría que tener en cuenta esa especie de doble moral que parece haber planeado sobre la poesía burlesca en general y, con aún más motivos, sobre la poesía burlesca de tema religioso en particular: su relegación a un género menor, lúdico e intrascendente, con frecuencia disfrazado c o m o concesión a los gustos del vulgo, cuando, al mismo tiempo, su presencia resulta cada vez más evidente entre las formas de

2 Retomo a continuación algunos datos de tendencias cronológicas más ampliamente tratados en Osuna, 2005 , pp. 114-121 .

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S

recepción culta, tanto en sus facetas más individuales (por ejemplo, los poemarios

impresos o preparados para la imprenta) como en aquellas que acentúan el componente

de socialización (como en el caso de las academias).

Para una consideración de c ó m o estas cuestiones pueden llegar a manifestarse en

distintos aspectos de la composición y la transmisión de un poema, tomaré c o m o punto

de referencia la figura de Juan de Ibaso y una de sus composiciones al parecer más

difundidas, un r o m a n c e burlesco presentado a una justa granad ina de t e m a

concepcionista, precisamente en esa fecha de 1 6 5 0 en torno a la cual parecen aflorar de

manera sistemática los asuntos burlescos en las justas celebradas en la ciudad. Pero

cumple hacer primero algunas precisiones biográficas. Por esas fechas, Ibaso, natural de

Baza, contaba con 3 7 años. Muy posiblemente ya por entonces había tenido contactos

con los medios madrileños, pero aún no se encontraba profesionalmente integrado en el

entorno de la Corte , c o m o sí lo estaría unos años después, primero c o m o Maestro de

Pajes ( 1 6 5 7 ) , después como Predicador Real ( 1 6 6 8 ) . Un intercambio de décimas jocosas

con Juan de Salinas lo sitúan en Sevilla, vinculado al Colegio de San Hermenegildo de la

Compañía de Jesús; también residió en el de San Pablo de Granada. Sin embargo, no

llegó a profesar c o m o jesuita, y en 1 6 6 4 toma posesión de una canonjía en Málaga ,

desde donde firma los únicos escritos impresos que por el momento se conocen bajo su

nombre, dos aprobaciones de libros 3 . Para el resto de su producción literaria hay que

acudir a fuentes manuscritas, y eso atañe también al poema que me ocupa, puesto que el

impreso de las fiestas y justa granadina lo recoge bajo un pseudónimo, por lo demás

unánimemente ignorado en la tradición manuscrita que conozco 4 .

El referido poema responde al único asunto burlesco de los nueve que proponía el

certamen de 1 6 5 0 : «un romance jocoso de veinte y seis coplas, en que se le dé un

vejamen al Demonio, frustrado en sus intentos de macular la Concepción desta Señora »

(f. 2 0 6 r ) . N o es esta la única muestra de participación de Ibaso en eventos de tales

características. Otro romance suyo de idéntico tema es recogido en algunos manuscritos

sin precisión de fecha y, según uno de los testimonios, relacionado con un certamen

celebrado en Baza 5 . También se conoce otro poema, igualmente burlesco, para la justa

por la nueva Capilla a la Virgen de los Remedios en Granada, de 1 6 4 8 6 . En realidad, el

gusto de Ibaso por lo jocoso es extensible a muchos otros textos suyos, en verso o en

3 Utilizo documentación del Archivo del Palacio Real, Personal, Caja 7730 , Exp. 10. El cruce de décimas con Juan de Salinas ha sido publicado con parte de la obra poética de este [Poesías humanas, pp. 4 1 4 - 4 1 6 ) . Las noticias sobre aprobaciones de libros (1668 y 1679) están recogidas por Simón Díaz, 1950-1994 , vol. XII, núms. 255 y 256 .

4 Paracuellos Cabeza de Vaca, Elogios a María Santísima, f. 274v-276v; para los testimonios manuscritos, véase infra nota núm. 12. Recojo el texto en Apéndice. Siguiendo el impreso y dando por buena la atribución a Juan Martín que en él figura, Cara (2001 , pp. 328-331) ha publicado el poema entre la documentación literaria que aporta en su trabajo sobre el vejamen literario en la primera mitad del siglo x v n . Para las bibliotecas implicadas utilizo en adelante las siguientes abreviaturas: BNM (Biblioteca Nacional, Madrid), BPM (Biblioteca del Palacio Real, Madrid), RAE (Real Academia Española de la Lengua, Madrid), RAH (Real Academia de la Historia, Madrid), BMarch (Biblioteca de la Fundación Bartolomé March, Palma de Mallorca), HSA (Hispanic Society of America, Nueva York), BCCSe (Biblioteca Capitular y Colombina, Sevilla).

5 Osuna, 2 0 0 4 , p. 65 6 Osuna, 2004 , pp. 62-63.

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prosa. Cuestión aparte supone calibrar la estimación que tal imagen de poeta festivo

supuso para el propio autor y los medios literarios o sociales en que se movía.

En una polémica suscitada por sus quintillas premiadas en la justa a la Virgen de los

Remedios 7 , un amigo suyo —si es que no se trata del propio Ibaso disfrazado tras un

nuevo pseudónimo— justifica la dedicación del autor a tan humilde empeño,

mostrándonoslo «instado de los muchos [amigos] que tiene en esa ciudad y vencido de

mis ruegos (como por diversión de la tarea estudiosa de su profesión sagrada que le lleva

todo el t iempo)» (ms. 11/1542 B P M , f. 2 r ) . Si ya la poesía solía ocupar un puesto

secundario con respecto a «estudios de más alta esfera» (f. 3 r ) , c o m o los califica el

mismo escrito, es de suponer que el cultivo de géneros burlescos ayudara aún menos al

prestigio profesional. A esa luz podría interpretarse la participación bajo pseudónimo en

la justa de 1 6 5 0 , no tan lejana de su asentamiento en la Corte como para no suponer ya

al autor en medio de un proceso personal de más altas aspiraciones. Pero quizás la

realidad no sea tan sencilla.

Por una parte, puede recordarse el encabezamiento de un poema que parece apuntar

hacia todo lo contrario, hacia la valoración de su ingenio o agudeza en sociedad, aun en

el mismo entorno real; se trata de una décima —algunos testimonios discrepan en la

atribución— con la siguiente rúbrica: «Corriendo el Marqués de Celada a vista del Rey

se le cayó el sombrero; mandó Su Majestad a Don Juan Ibaso glosar el suceso, y de

repente dijo así» 8 . Poema menor en casi todos los aspectos en que este calificativo suele

considerarse: por su tema puramente intrascendente al que se le otorga un tratamiento

ingenioso, por su carácter circunstancial , y aun de estricta improvisación, y por su

propia factura que parece aglutinar torpemente dos redondillas, enlazadas por una

metapoética figura correctionis. Pero en cualquier caso, poema que ratifica esa imagen

social de poeta ingenioso.

Por otra parte, y ya volviendo al poema de la justa granadina, el pseudónimo sólo

llegaría a cumplir a medias su cometido. La costumbre de presentar poemas bajo

nombre falso debió de estar bastante extendida cuando con frecuencia las «leyes» o

bases de los certámenes se preocupan de disuadir de tal práctica señalando que no serían

premiados los poemas que viniesen con nombres fingidos. La aparente normalidad de

algunos de los utilizados (sin ir más lejos, el de Juan Mart ín que aquí emplea Ibaso)

impide valorar las proporciones del fenómeno y sus variables (entre ellas, si era más

frecuente en los asuntos burlescos) 9 . Pese a todo, en la participación y premio de Juan de

Ibaso en esta justa, la lúdica connivencia parece rezumar por ambas partes. Primero,

porque el autor utiliza con intención de nombre fingido (es decir, con apariencia de

7 He realizado una presentación de la misma en Osuna, 2006 . 8 Ms. 89-V1-14 BMarch, f. 40r; y, con atribución, pero sin referencia en el encabezamiento a la presencia

del rey, aparece en el ms. B2365 HSA, f. 105v; ambos manuscritos parecen fiables en su recopilación de obras de este autor. En el ms. 2244 BNM, f. 93v-94r está atribuido a Jáuregui (hay edición del poema a partir de este manuscrito en Noguera, 1988, p. 34 , y Jáuregui, Poesía, p. 602) . En otros testimonios se halla con atribución al Padre Butrón, y variante en el primer verso: «No fue tu acción desastrada» (por ejemplo, ms. RM 6.643 RAE).

9 Por el momento, los casos detectados en Granada no apuntan hacia esa dirección: así sucede en el poema aquí abordado, pero no en un soneto de Pellicer y Tovar para la justa dedicada a la Virgen de los Remedios (1648) o en dos poemas que al parecer escribió Sebastián Antonio de Gadea, con sendos pseudónimos, para un certamen de 1671 (Osuna, 2 0 0 4 , pp. 62 y 70-71) .

J U A N D E [ B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S

nombre y apellido) el que, en realidad, es verdadero (su nombre de pila compuesto) 1 0 .

En segundo lugar, porque aun cuando se advierte que «no tendrán premio los escritos

que vinieren con nombres supuestos» (f. 2 0 7 r ) , queda claro que el mismo secretario que

dirige la ceremonia de entrega de premios sabe que Juan Mart ín , premiado en primer

lugar, no existe c o m o tal. Su discurso, aunque un tanto elusivo en unos juegos de

palabras que, sin llegar a lo burlesco, reflejan una distendida familiaridad, alertan de la

situación: el ingenio del autor —dice el secretario— «aunque desmentido en el nombre,

se dio bien a conocer, que no es poco , cuando eso mismo me obliga a decir que no es

conocido, y así debió sacar cuanto escribió, en tal seguro, con su cara descubierta»

(f. 2 7 3 v ) . El remate va más allá, sugiriendo que no solo se ha constatado la ficción del

nombre sino que también se conoce la precisa identidad del autor: «dignamente mereció

el primer lugar en el Asunto, pues lo tiene en todo» (f. 2 7 3 v ) . Los manuscritos que

recogen el poema, o prescinden de la atribución o señalan la de Ibaso, pero nunca se

guían por el nombre ficticio, que parece haber quedado así reducido a la formalidad

circunstancial de la ceremonia de la justa y —frente a lo que a veces ocurre en otras

relaciones de fiestas 1 1 — también del libro impreso, que ha velado, hasta nuestros días, la

superchería. Por lo demás, el hecho de que el poema se integrara con absoluta

normalidad entre obras del autor vuelve a sugerir esa utilización del pseudónimo más

c o m o pose, incluso de connotaciones lúdicas, que c o m o auténtico distanciamiento, y

menos aún encubrimiento.

La transmisión textual del poema cuenta con ciertas peculiaridades. Posiblemente la

más llamativa es que ninguno de los siete testimonios manuscritos que he podido

consultar procede directa o indirectamente del impreso 1 2 . Pese a ello, todos se

1 0 Unánimemente las copias de sus poemas, la firma de sus aprobaciones e incluso documentos oficiales lo citan como Juan; por ahora, solo en una copia de la partida de bautismo para las pruebas de limpieza que requerían su cargo de Predicador Real (Archivo del Palacio Real, Personal, Caja 7 7 3 0 , Exp. 10) he encontrado citado el nombre como Juan Martín.

1 1 Pienso, por ejemplo, en el Romance «de estilo mixto» presentado a la justa cordobesa por la beatificación de Santa Teresa a nombre del «Padre Vicario de Trasierra»; se indica en la relación correspondiente que «súpose después ser de don Luis de Góngora y Argote» (Páez de Valenzuela, Relación breve de las fiestas, f. 40r-40v); también el nombre de Rodrigo Fernández de Ribera, que presentó algunos de sus poemas al certamen sevillano por la canonización de San Ignacio y San Francisco Javier con el pseudónimo de «Toribio Martín, Sacristán menor del Algaba», queda desvelado en la relación de la fiesta de Ibarra, Encomio de los ingenios sevillanos, f. 76r y 80r.

1 2 Algunos muestran su coherencia en torno a la recopilación de composiciones del autor, otros responden a colecciones o secciones heterogéneas, en algunas de las cuales, aparentemente, debió de ser relevante su temprana vinculación con la Compañía de Jesús. El ms. 89-V1-14 BMarch, procedente de la antigua biblioteca de los Duques de Gor (cito como C¡), contiene un cuadernillo con una veintena de poemas de Ibaso o relacionados con estos (poemas al mismo asunto, respuestas, alguna glosa...; solamente hay uno sin atribución expresa y sin relación aparente con los atribuidos). El ms. B2365 HSA (N¡) dedica su primera parte (hasta f. 106v) a cartas en prosa o poemas de Juan de Ibaso o en directa relación con él; tras una amplia colección de poemas con atribución a Luis de Ulloa (f. 107-139) , una sección con poemas de autoría más heterogénea (f. 140-201) incluye también, de manera dispersa, algunos de Ibaso (hay descripción completa en Rodríguez Moñino y Brey Marino, 1965, vol. I, núm. LXIV). El ms. B2383 HSA (N2) no pasa de ser un cuadernillo de ocho folios, con una portadilla que ya delata el carácter individual de esta «colección» de cinco poemas (Rodríguez Moñino y Brey Marino, vol. II, núm. CLXIII). El ms. 93-V1-9 BMarch ( G 2 ) , pese a recoger casi una veintena de poemas de Ibaso, lo hace, a diferencia de los manuscritos anteriores, de manera notablemente dispersa a lo largo del volumen. Con respecto a este autor, otras colecciones muestran una recepción aún más

9 6 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

preocupan de precisar que se trata de un romance escrito para un certamen y consignan

los detalles relativos a los requerimientos y premios; no deja de ser una puntualización

ligada a un rasgo del poema sobre el que volveré más adelante, la inclusión, o más bien

ostentación, de esas circunstancias externas en el texto, pero al mismo tiempo resulta

coherente con el protagonismo que en estos momentos está alcanzando en la noción de

corpus poético personal la poesía de reconocido y explícito componente circunstancial.

Otro hecho llamativo en la transmisión textual se refiere al número de coplas. Frente

a las veintiséis solicitadas en el cartel y —lo que es aún peor, pues afecta a la coherencia

interna, si es que esta debe ser guardada también en un poema de burlas— frente a las

veintiséis recordadas al inicio del romance , el poema impreso consta de veintisiete

coplas. L o desconcertante de la situación se amplía en la mayor parte de los testimonios

manuscritos, que incluyen entre cuatro y cinco coplas m á s 1 3 . En cualquier caso , ni los

otros dos romances premiados ni la mayoría de los que, sin haber sido premiados, se

seleccionan para el libro impreso, se ajustan ni siquiera de cerca a esa extensión, así que

circunstancial, aunque en algún caso su aportación, en términos cuantitativos, no sea particularmente escasa. El ms. 3794 J3NM (M), con importante presencia de otros autores del siglo xvu (Paravicino, Góngora, etc.; hay descripción en Jauralde, 1998 , vol. II, pp. 777-786) , recoge tres composiciones más de Ibaso, no contiguas pero sí próximas en el volumen; en el ms. 9 /2612 RAH (H), misceláneo y facticio, el poema para la justa granadina, sin atribución, no va precedido o seguido de otros del autor; el ms. RM 6643 RAE (L) , con el significativo tejuelo de Poesías de autores jesuítas en su encuademación, no original, contiene al menos ocho composiciones más de Ibaso —o que alguna vez se le han atribuido—, pero no siempre se le atribuyen aquí y están entremezcladas con las asignadas a otros autores. No he consultado —y por tanto, no incluyo en este cómputo, como tampoco en las consideraciones que voy haciendo sobre transmisión— el manuscrito descrito por Cuevas, 1988, de contexto jesuíta, que recoge el poema. Tampoco incluyo la copia fragmentaria, un tanto defectuosa y sin atribución, del ms. 57-3-35 (olim 83-3-30) BCCSe: el texto comienza en el v. 17, en un claro intento de eliminar las alusiones a la justa, como confirma la supresión de las dos coplas finales; textualmente muestra concomitancias significativas con H, aunque no reproduce algunos errores suyos; por lo demás, la omisión de varias coplas interiores y otras lecturas singulares sugieren una transmisión poco cuidadosa («cegarlo» por «ser gallo», «y sé que fue de su agrado» por «a la una de su agrado», «celebra» por «culebra», etc.). Ya en prensa el presente trabajo, Carreira, 2 0 0 6 , ha publicado los poemas de atribución segura a Ibaso; para este romance sigue el testimonio que denomino G¡, y entre otros también citados aquí, remite al ms. 10.584 BNM, que tampoco he incluido en mis consideraciones (hay descripción en Jauralde, 1998-2003 , vol. VI, pp. 3260-3263) .

0 Se podría pensar en coplas luego desechadas para la versión «definitiva» del certamen, pero en ese caso destaca su estabilidad en la tradición textual conocida: siempre en la misma posición y con variantes mínimas, casi siempre atribuibles al proceso habitual de copia y no tanto por borradores confusos. En los vv. 85-88 y 109-112 esa hipotética supresión podría ser explicable por su alusión a la opinión discrepante de la orden dominica a propósito de la Inmaculada Concepción; aunque aquí no se hace ninguna advertencia similar en las «leyes del certamen», hay un antecedente en justas granadinas que refleja prácticas de censura —y, por consiguiente, motivos para la autocensura— en materia idéntica a la aquí abordada: para el certamen de exaltación inmaculista de 1615 se pedía que las composiciones fueran «limpias de todo género de discusión, emulación, y controversia, porque las que tocaren en esto, no se han de recebir, ni premiar» (Ferriol y Caycedo, Libro de las fiestas, f. 21v). Por el contrario, parece que la ausencia de las otras coplas solo se debería a razones poéticas. Los vv. 61-68 aluden al episodio del primer pecado, también presente en las dos coplas anteriores y en las cuatro siguientes; podría pensarse, pues, en un intento de reducir el espacio dedicado al mismo motivo, aunque en principio no resultan evidentes los criterios para excluir estas dos y no otras coplas. Similar motivación podría subyacer en la hipotética supresión de los vv. 105-108 , puesto que estos insisten en la figura de Escoto, ya utilizada en las dos coplas anteriores; además aquí, aparentemente, su construcción no resulta tan ingeniosa como la de aquellas.

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 9 7

por el momento solo cabe constatar que en este punto el seguimiento del cartel se

muestra bastante l a x o 1 4 .

La tercera observación atañe solo a tres de los siete testimonios manuscritos, y en

cierto m o d o resulta periférica al t ex to del poema; sin embargo , no está exenta de

interesantes implicaciones. Se trata de la indicación al margen de algunos versos del

t exto bíblico al que en ese momento se está haciendo referencia, c inco citas en los

testimonios más completos en ese aspecto, que remiten al Génesis, al Cantar de los

Cantares, a los Salmos y al Evangelio de San Juan, la mayoría en pasajes relativamente

conocidos. Por un lado, las notas evidencian el juego de ingenio, con contenidos que, a

diferencia de las referencias coloquiales, quizá no fueran de dominio popular; pero eso

podía aplicarse a o tras expresiones susceptibles de anotac ión erudita, c o m o , por

ejemplo, la mención de Escoto . L o específico de la anotación no es, pues, el ingenio

—común a cada una de las coplas— ni la referencia culta, sino su llamada de atención

sobre las principales —que no todas— fuentes bíblicas que se integran en el poema. Tal

práctica recuerda los géneros teológicos «serios», c o m o el tratado o el sermón, en los

que las citas marginales suponían no solo un pretendido aval de erudición por parte del

autor , sino también el apoyo en un sistema de pensamiento basado en el criterio de

autoridad y la garantía de ortodoxia doctrinal que de tal autoridad podría desprenderse.

Posiblemente con un sentido similar, también es un procedimiento que alguna vez

aparece en la poesía religiosa de tono serio 1 5 . Aunque nada garantiza que esas notas

marginales procedan del autor , es lógico pensar que este tuviera m a y o r interés en

resaltar esos aspectos de erudición y autoridad que un hipotético lector. Además, tal

anotación resultaría coherente con lo que también refleja la polémica por las quintillas

del certamen de 1 6 4 8 : el conocimiento teológico que podía subyacer, y en algunos

momentos incluso aflorar, hasta en poemas burlescos de aparente banalidad lúdica. La

modesta —aunque en ningún punto paród ica— ostentación bíblica que suponen esas

citas transmitidas por algunos de los manuscri tos recuerda de alguna manera el

equilibrio, no siempre fácil, entre la verdad profunda que, al igual que el resto de la

celebración poética y festiva, asume el poema y el tratamiento burlesco que, c o m o uno

más de tantos otros convencional ismos nada subversivos, t o c a desplegar en ese

momento.

Desde la selección del asunto —evidentemente externa al a u t o r — a la concreción

particular del poema se ponen de manifiesto los límites de lo burlesco en materia tan

delicada c o m o la religiosa. La lectura de los carteles de justas a lo largo del siglo x v n

evidencia una tendencia, no totalmente a b a r c a d o r a , pero sí perceptible, hacia la

1 4 Los otros dos poemas premiados tienen dieciséis coplas (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 277v-281r); el impreso recoge, además, otros seis que no obtuvieron premio: solo uno de ellos se ajusta a las veintiséis coplas solicitadas, los demás oscilan entre dieciséis y veinticuatro (f. 303v-314r) .

1 5 Valgan solo dos ejemplos, de contexto muy diverso entre sí. Contiene este tipo de anotaciones el poema en octavas, con varios cantos, de Pedro de Padilla, Grandezas y excelencias de la Virgen; la mayoría de ellas remiten a pasajes bíblicos, pero las hay asimismo referentes a autoridades como Santo Tomás, Escoto, el Concilio tridentino... En la primera justa concepcionista granadina que se conoce también los poemas del segundo asunto llevan en algunos casos anotaciones marginales, posiblemente como confirmación visible del cumplimiento con la petición del cartel, pues se debía componer «una Canción de cinco estancias, de catorce versos cada una» en alabanza de la «Concepción de la Virgen, trayendo a este propósito buenas figuras y comparaciones y pasos de escritura» (Ferriol y Caycedo, Libro de las fiestas, f. 20r; subrayado mío).

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conformación de determinados subgéneros burlescos. El asunto propuesto adopta aquí,

precisamente, uno de ellos, el vejamen, forma que en realidad se integra en una realidad

más amplia y relativamente diversificada en contextos y realizaciones, c o m o ha

estudiado Giovanni Cara para la primera mitad del siglo x v n . El vejamen implicaba la

focalización en un destinatario concreto (único o múltiple) sobre el que dirigir una serie

de recriminaciones, insultos o muestras de desprecio. El pie forzado de tal actitud

prácticamente abocó, en materia religiosa, a la selección de figuras que, de acuerdo con

la ideología dominante, fueran inequívocamente merecedoras de reprensión, y el diablo

era en este sentido uno de los más firmes candidatos, encabezando la lista de otros

malvados varios como paganos, herejes y descreídos en general, sin olvidar, con ciertas

dosis de personificación, grandes males, como epidemias o la muerte misma.

Con la proliferación del tema mariano y, más concretamente, del concepcionista, el

enquistamiento en tópico del vejamen al demonio resultó parad igmát ico . En su

formulación más simple, tal como aparece en el poema, la estructura comunicativa que

se plantea se caracter iza por su carác ter unidireccional y por part ir , sin m a y o r

ficcionalización, del sujeto poético; en todo momento se establece una relación de

superioridad de este con respecto al individuo objeto de vejamen, que nunca replica en

defensa propia ni, menos aún, invierte su papel convirtiéndose a su vez en vejador. Tal

esquema no deja de tener cierta consecuencia de enjundia: la superioridad del hombre

(en este caso , del sujeto poético) sobre el demonio (objeto de vejamen), gracias a la

acción salvífica de Dios (argumento último del poema); la superioridad dialéctica del

vejamen reproduce así en alguna medida la siempre posible victoria moral sobre el

demonio en el plano teológico. Sin embargo, tal conclusión parece ser un mensaje

implícito, del que no se hace eco la textualidad del poema, más atenta a la formulación

burlesca que al trasfondo serio que, no obstante y sin lugar a dudas, sirve de

fundamento.

En sentido estricto, los rasgos del poema que remiten de manera específica a la forma

de vejamen parecen reducirse a ese peculiar esquema de relación despectiva del sujeto

poét ico con respecto al dest inatario , aunque también pueden encontrar en ella

justificación motivos de referencia metapoética que vinculan el género con el gallo o

vejamen universitario, y que cada autor dosifica de manera distinta, desde la mera

mención ocasional a la articulación total del poema, como ha señalado Giovanni C a r a

para o t r o de los romances premiados en este cer tamen 1 6 . Lógicamente , la actitud

vejatoria del sujeto poético lleva aparejada una serie de procedimientos lingüísticos y

literarios que posibilitan el vejamen, pero estos ya no dejan de ser comunes a otras

formas burlescas.

Parece que entre dichos procedimientos hay que situar las alusiones circunstanciales

a la justa que aparecen en el romance de Ibaso, concentradas en la parte introductoria

inicial, que comprende las cuatro primeras coplas, y en las dos últimas, c o m o remate del

poema. En los ocho primeros versos, la referencia a las prescripciones métricas y

temáticas del cartel («veintiséis coplas», «para que piquen al diablo», «un vejamen») se

combina con el juego de diferenciación y afinidad entre un requerimiento extrapersonal

(«me piden», «premiaranme», «mandan») y la buena disposición del sujeto poético («yo

Cara, 2 0 0 1 , pp. 158-161.

J U A N DE I B A S O Y LAS F O R M A S B U R L E S C A S 9 9

se lo daré de grado») . Los seis versos siguientes, antes de que se remate el exordio con

dos versos de invocación a la Virgen —cris t iana , y habitual, transposición de la

invocación a las Musas—, aluden al premio aunque la formulación evita una mención

tan completa c o m o en el caso anterior, reduciendo a dos las palabras clave: «corte» y

«damasco» . Al final del poema, se retoma el motivo del premio jugando con la tercera

palabra clave escamoteada al inicio: «jubón»; pero además, rebasando la mera alusión,

se introduce un nuevo componente: el deseo explícito de conseguir el premio por parte

del poeta.

Al margen de la formulación más o menos ingeniosa y los constantes juegos de

palabras que todos estos elementos propician, no todas estas referencias tienen por sí

mismas una conexión intrínseca con el carácter jocoso del poema; sin embargo, se diría

que, culturalmente, las alusiones externas al certamen de este tipo —al parecer, bien

distintas en su percepción de las que en ciertos géneros encomiásticos, como la canción,

se hacen a los promotores de la fiesta o justa o a la ciudad donde tiene lugar— acabaron

estando asociadas de manera especial a las formas burlescas. Cierto es que las

referencias al premio bien podían tener una inmediata asociación con la inversión de

valores que se les supone a los planteamientos burlescos 1 7 : frente a la prioritaria

motivación devota que comúnmente se atribuía a la participación en una justa religiosa,

la consideración del premio, y más aún su directa petición, contravenía la jerarquía ideal

entre lo espiritual y lo material, entre la mayor gloria del motivo religioso y el beneficio

egoísta del poeta. Por el contrario , la transgresión no parece tan evidente en aquellas

referencias que explicitan los requerimientos temáticos y métricos del cartel . Desde

luego, suponían un guiño de complicidad entre el autor y sus receptores inmediatos,

igualmente inmersos en el ambiente festivo de la justa; el interés que refleja la

transmisión del poema por precisar en los encabezamientos tales circunstancias puede

conectarse con su utilidad p a r a la descodificación de algunos versos , p a r a el

reconocimiento de su punto de ingenio, pero tampoco debe desdeñarse su pareja —y

artificial— ampliación de algunos efectos de la complicidad a receptores ajenos a ese

contexto original. De cualquier modo, esta complicidad no parece agotar del todo las

posibilidades cómicas del recurso. Quizás en ese caso más que en transgresiones de

orden moral podría pensarse en la transgresión de convenciones literarias. En este

sentido se pueden recordar los sonetos que, con intención jocosa, versan sobre el propio

proceso de escritura del poema hasta completar los catorce versos necesarios, como el de

Diego Hurtado de Mendoza «Pedís, Reina, un soneto; ya le hago» , el de Lope de Vega

«Un soneto me manda hacer Violante», o el de Baltasar del Alcázar « Y o acuerdo

revelaros un secre to» 1 8 . El desenmascaramiento de determinados patrones que se

imponen al poeta —sea por una tradición estrófica, sea por los más circunstanciales

requerimientos de una justa— pudo tener esa connotac ión de ruptura con los usos

poéticos «serios» que aparentaban olvidarse del molde formal para simplemente

utilizarlo, con ficticia inmediatez, en la expresión de un contenido. Frente a la escritura

1 7 Recuérdese al respecto la ya clásica —aunque no indiscutida— distinción de Jammes entre lo satírico y lo burlesco (1987, pp. 31-38) .

1 8 Sobre la extensión del motivo pueden verse más datos en las Poesías líricas de Lope de Vega, vol. I, p. 187; a propósito del carácter burlesco, ver también la ed. de la Obra Poética de Baltasar del Alcázar, pp. 74-76.

1 0 0 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2 0 0 7

más o menos espontánea en defensa de una causa religiosa comúnmente aceptada como

loable, el recuerdo de los pies forzados del poema y aun la misma insistencia en su

componente extrapersonal creaban una especie de distanciamiento que, por lo que

parece desprenderse de su uso, llegó a configurar un tópico potencialmente cómico.

Pese a todo, el verdadero eje vertebrador de la comicidad del poema corre a cargo de

la evidente, sistemática y en algunos momentos densa utilización de la agudeza. Ta l

como se ve en el texto , esta condiciona la propia estructura de la copla. Por lo general,

hay una distinción de la secuencia lógica o sintáctica en dos partes, que en la mayoría de

los casos tienden a distribuirse armónicamente en grupos de dos versos (por ejemplo, en

las coplas 2 a , 3 a , 4 a , 7 a , 8 a , 9 a , 1 0 a . . . ) . La distribución binaria a veces se rompe

ligeramente (así, en los encabalgamientos de las coplas 5 a y 6 a , o el inicio del segundo

período sintáctico mediado el segundo verso, c o m o ocurre en los vv. 9 8 y 1 0 2 ) ; en

algunas ocasiones el lenguaje figurado o la expresión coloquial se cuelan en los versos

iniciales de la copla (por ejemplo, el «diste / culebra al género humano» de los vv. 5 3 -

5 4 ) . Pero la pauta general es la de iniciar un enunciado de carácter neutro, sin visos

ingeniosos, en los dos primeros versos, para reservarle los alardes de la agudeza al cierre

de la copla. En todo caso , debe entenderse que no se trata , desde luego, de un neto

contraste entre lenguaje serio y lenguaje burlesco, sino de un progresivo deslizamiento

hacia el juego lingüístico, para el que los primeros versos de cada copla preparan el

camino 1 9 .

Para la transición desde la proposición del tema del exordio al inicio del vejamen

propiamente dicho se acude al ámbito semántico del gallo universitario; sin embargo,

como ya se ha apuntado, tal motivo no articula el conjunto del poema y queda reducido

a unas cuantas evocaciones («beca azul y manto celeste», «bonete», «gal lo») y los

consiguientes juegos de palabras («humo» y «requemado» , ambos tejidos de co lor

negro, «pie de gal lo», posiblemente equivalente a pata de gallo, con el sentido de

'enredo o trampa') . El resto del poema se construye a partir de motivos específicamente

religiosos. La figura del diablo a trae toda una serie de referencias ancladas en la

simbología animal demoníaca, algunas de raigambre bíblica, c o m o la serpiente —en este

caso , « c u l e b r a » — o el dragón, y otras posiblemente procedentes de derivaciones

apócrifas o folklóricas, c o m o el gallo y el sapo; también propicia asociaciones

vinculadas a la iconografía del infierno, con su tradicional fuego (de ahí los juegos de

palabras con «humo», «requemado», «te has quemado») , su crujir de dientes (en directa

cita bíblica, el «stridor dentium») y, al parecer con menor rendimiento ingenioso, su

posible c o n t a m i n a c i ó n con resonancias c lásicas («los infernales lagos» de la

antepenúltima copla) . La dialéctica pecado-redención, con la habitual consideración de

Mar ía c o m o contrafigura de Eva , permite la elección de otros dos personajes, Adán y

E v a , susceptibles de ser objeto de algunos chistes, sin riesgos de irreverencia ,

especialmente a propósito de la manzana. La confrontación María/Diablo articula otros

motivos en torno al fracaso de las insidias de este o a la imagen de la Virgen pisando la

serpiente (de nuevo la cita bíblica directa: «Conteret caput», pero también el juego con

1 9 Sobre la intensificación y regularización de la agudeza, auténtico rasgo de época que a la vez se combina con la simplificación sintáctica, y su relación con los frecuentes contextos de oralidad, puede verse Bègue, 2006 .

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 0 1

las expresiones pisar el sapo, es decir 'haberse levantado tarde', o no llegar a su zapato). Aparte de algunas nociones más dispersas, o t r o mot ivo clásico de los certámenes concepcionistas aparece en dos de las últimas coplas: la figura de Escoto c o m o ejemplar defensor de la piadosa opinión 2 0 .

A partir de estos motivos de relativa homogeneidad temática, la agudeza se despliega en constantes asociaciones y juegos de palabras que acaban dispersando significados en multitud de campos semánticos y que, c o m o suele ocurrir con los textos burlescos, dificultan en gran medida la descodificación por parte del lector actual . L a dilogía constituye una de las principales fuentes a este respecto: «de g r a d o » , « c o r t e » , «damasco» , «humo», «requemado», «moral» , «drago». . . Alguna de ellas constituía casi un clásico del tema religioso, c o m o «encarnado» ('hecho hombre ' y ' r o j o ' ) 2 1 . Un precioso filón para el juego de palabras, a vueltas con la dilogía, lo constituye el lenguaje figurado y los giros idiomáticos: «de veinticinco alfileres», «pie de gal lo», «pisar el sapo» , «quemarse» (en el sentido de ' tocar o estar cerca de acertar o hallar alguna cosa') , «hacer una de los diablos», «mamola» , «dar culebra», «decir mascando», «darse un verde», «no tenerlas todas consigo». . . A veces, el juego se complica con otros procedimientos retóricos como la paradoja («aunque tanto madrugó, / es cierto que pisó el sapo» , «nunca le anduviste cerca , / aunque siempre te has quemado») , la antítesis («mientras él se daba un verde, / la daban un encarnado») o la derivación («fiero dragón desmontado, / cuyos ardides no montan / contra previlegios tantos», «diste / culebra al género humano, / bien que manzana por bala / fue de culebrina el daño») . Con menor frecuencia que la dilogía, pero de manera llamativa, o tro típico recurso del lenguaje burlesco de la época, el calambur, hace acto de presencia: «corte-sano» , «ver-ce-bú», «Es-coto». Aparte del juego lingüístico en sí, en muchos casos hay que tener en cuenta la nota de comicidad añadida que conllevan las expresiones coloquiales por su ruptura con el decoro poét ico c o m ú n (es decir, no burlesco) . En o t r o s , cabe cons iderar el extrañamiento que supondría en este contexto tanto el ingenioso engaste de citas bíblicas, a su vez punto de partida para los juegos de palabras, c o m o la presencia de términos y sintagmas frecuentes en el lenguaje eclesiástico, cuando no auténticos tecnicismos: «privi legio», «el sueño del p e c a d o » , «sutil ísimo» (calif icativo que identificaba a Escoto) , «opinión piadosa».. .

El éxito de estas formas burlescas, de sus procedimientos e incluso de determinados juegos de palabras está fuera de toda duda. Y a en 1 6 1 5 , otra justa celebrada en Granada había solicitado, en el único poema burlesco del cartel , «un R o m a n c e gracioso, de quince coplas, dándole vaya al demonio y al pecado original, que los dejó la Virgen burlados en su Concepc ión» 2 2 . Unos doce años después de la justa en la que participó Juan de Ibaso una nueva oleada de fiestas inmaculistas recorre España. En Sevilla, en 1 6 6 3 , la Hermandad del Santísimo Sacramento celebra conjuntamente el nuevo Sagrario

2 0 Sin ir más lejos, los tres certámenes públicos granadinos de tema concepcionista que se conocen (de 1615, 1650 y 1662 ó 1663) contienen un asunto alusivo al milagro por el que una imagen de la Virgen inclinó la cabeza ante Escoto cuando este se arrodilló ante ella antes de predicar sobre su Inmaculada Concepción (Osuna, 2 0 0 4 , pp. 56, 63 y 67) .

2 1 Puede resultar ilustrativa su presencia en la obra Alonso de Ledesma; véase Ors, 1974, p. 243 . ^Ferriol y Caycedo, Libro de las fiestas, f. 21r.

1 0 2 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

de la Catedral y un Breve de Alejandro VII en favor de la Inmaculada Concepción 2 3 ; por

encima de la línea de rebuscamiento y diversificación que, ante el desgaste del tópico, se

desarrolla por estos años, el clásico vejamen al demonio vuelve a estar presente en la

justa, con una sofisticada equiparación entre las insidias de este en torno a la Virgen y la

pretensión de Eróstrato de ganar fama incendiando el famoso templo de Diana en Éfeso:

Una barbaridad ambiciosa presumió eternizar su nombre, ejarretando con espada de fuego la celebrada planta en la antigüedad del Templo de Diana. Sentencióse su cruel capricho en el aborrecimiento eterno de la memoria, y su persona a la voracidad del elemento que encendió la malignidad de su discurso. Désele una vaya o vejamen al Dragón, presumido de Querubín, y sea en 15 Coplas de a seis versos, los dos quebrados, tercero y último, pues queriendo quemarle el Templo fabricado de Dios a la superior Diana, aun no se quedó a la Luna, pero gime abrasado (aun no del Sol) en más incendio que sopló su malicia (f. 31r-31v).

Y entre los poemas presentados por distintos autores vuelven a espigarse los equí­

vocos y juegos de palabras con los términos bocado, quemarse, humo, o las expresiones

no tenerlas todas consigo, dar culebra, de gracia, dar un vejamen de grado1*.

Pero ni siquiera hace falta salir de Granada. Una academia celebrada en 1 6 6 2 ,

también dedicada a aplaudir el Breve papal, delata la ya insostenible situación del tópico

y, sin renunciar a él, recurre a otra estrategia de renovación, el giro metapoético. L a

introducción al asunto por parte del secretario no solo acusa, en boca del mismo Diablo,

lo manido del tema, sino también la consiguiente retahila de conceptos jocosos —varios

de ellos presentes en el poema de Ibaso— que habían llegado a circular de pluma en

pluma:

[...] y sólo vimos entrar a un diablo con un lacayo detrás, [...] y sin hablar palabra (porque parecía el demonio mudo), le dio a Apolo un papel que decía así: «Yo Lucifer, Príncipe de las tinieblas, a vos Apolo, Padre de las luces, digo: que a mi noticia ha llegado que ante vos, vestrum vel vestri, se ensaya una Academia en honor de la Concepción Purísima de la Virgen María. Y por cuanto siempre que llega esta ocasión todos los Poetas me dan en la cabeza con el conteret caput, veneno con el bocado de Adán, palo con el manzano, y en fin con la serpiente culebra, os suplico mandéis que en mi defensa se escriba un asunto de chanza, y ya que no puede ser por vía de gracia, sea por vía de justicia que pido, etc.» Habiéndose leído esta petición, dije [i. e:. el secretario]: «Señor, el demonio es sutil, pues me ha penetrado un asunto que tengo a medida de su deseo [...]»2S.

2 3 Fernando de la Torre Farfán, Templo panegírico, 1663. 2 4 Para las recurrencias señaladas, véanse infra las notas al poema en el Apéndice, vv. 8, 20 , 39-40, 53-54,

79-80 y 116. 2 5 Cervantes Ervías, Descripción de las fiestas, pp. 81-82. En todo caso, esto no quiere decir que la

percepción del desgaste del motivo fuera general; el encabezamiento de un poema de Juan de Ovando y Santarén documenta la continuidad del vejamen al demonio en su formulación más simple, justo por las mismas fechas y para un contexto geográfico próximo, Antequera: Dase vaya al demonio por haberse burlado en el misterio de la Concepción. Fue asunto de un certamen en la ciudad de Antequera, habiendo venido sobre esto, el año de 1662, la Bula de Su Santidad, a petición de nuestro católico monarca D. Felipe IV [...] (Ocios de Castalia, p. 193) . Todavía en 1696 , uno de los asuntos de una justa celebrada en Mazarrón propone premiar a «quien diere con mayor gracejo y más vivos equívocos vaya al Demonio en doce quintillas, motejándole que el pie delicado de una Niña, sin tener más de vida que un instante, hizo alfombra de su planta la soberbia toda de su arrogante altivez» (Coquela, Lid ingeniosa, f. 8v-9r).

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 0 3

Y, efectivamente, se pide como asunto la queja del demonio, «porque siempre le dan vejamen de que quedó burlado en la Concepción de Nuestra Señora, cuando él no solo no niega la pureza de su primero instante, pero la confiesa» (p. 82). A estas alturas de siglo, los poetas habían conseguido cansar hasta al propio Diablo.

APÉNDICE

Edito a continuación el poema según el manuscrito N, (B2365 HSA; para la referencia abreviada a los testimonios véase supra nota 12), teniendo en cuenta diversos criterios. La versión del impreso, aunque representativa de una difusión en teoría más amplia, no pasó, como se ha indicado, a la tradición manuscrita, especialmente significativa en los casos en que el poema se encuentra en una compilación más o menos coherente de poemas de Juan de Ibaso; además, su texto resulta en la actualidad más accesible tanto por la conservación de varios ejemplares originales (CCPB 000127947-5 ; López-Huertas, núm. 194) como por la edición reciente citada (Cara, 2 0 0 1 , 328-331) . Con respecto a otros manuscritos, y a falta de una valoración textual global que tenga en cuenta todos los poemas transmitidos en cada uno, para la selección del texto se ha considerado que, junto con H, N¡ contiene la versión más amplia del poema, con treinta y dos coplas (G, G2L omiten una de las presentes en los demás testimonios; N2 no incluye una de las cinco que aparecen conjuntamente en todos los manuscritos que recogen el poema completo, excepto M); a diferencia de H, N¡ no presenta en el poema lecturas singulares (puede que contenga algún error, pero compartido con otros testimonios) y, dejando ya criterios estrictamente textuales, constituye una de las más completas recopilaciones conocidas de la obra de Ibaso.

Indico en nota solo las variantes que considero de mayor interés: inversión de orden o adición de coplas, notas marginales (solamente en M HN2, los dos últimos más completos al respecto; desarrollo las citas que han sido abreviadas con la indicación «etc.»), y algún caso donde lecturas discrepantes esclarecen algún concepto o interpretación. Modernizo grafías, acentuación y puntuación; corrijo el seseo que ocasionalmente muestra el testimonio, rasgo no compartido con otros manuscritos, pero mantengo las peculiaridades de implicaciones fonéticas en cuanto a oscilaciones vocálicas, así como los casos de laísmo (v. 76) y leísmo (vv. 10 y 19) de este testimonio, bastante extendidos en los demás (solo G¡ L, y probablemente G2 leen «le» en el v. 76, esos tres mismos, en el v. 10 «lo han dado», y en el v. 19, solo L «lo truecas»).

Al asunto en que se pidió un Romance de 26 coplas burlescas dando vejamen al Demonio de quedarse burlado en el misterio de la Concepción. Ofrecióse por primer premio un corte de jubón de Damasco.

Veinte y seis coplas me piden:

premiaranme si las hago

de veinte y cinco alfileres

para que piquen al Diablo.

3 Según Autoridades, estar o ponerse de veinte y cinco alfileres es «frase con que se pondera y alaba alguna persona cuando va con exquisito adorno de galas y joyas».

4 Con picar se juega, como mínimo, con dos acepciones: «herir con algún instrumento punzante» y «enojar y provocar a otro, con palabras u acciones» (Aut.). Quizás no deba descartarse una tercera: «en la milicia vale seguir al enemigo que se retira, atacándole la retaguardia de su ejército» (Aut.); la frustración a la que alude el asunto de la justa y, en términos más generales, la victoria de Cristo y María sobre el pecado, permiten asemejar la figura del diablo —ahora atacado en el vejamen— a la de un enemigo en fuga, puntualmente vencido aunque no aniquilado, pues aún tiene recursos para seducir al hombre.

1 0 4 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

5 Mandan que le dé un vejamen:

suplirá mi gusto el caso,

pues aunque no se gradúe,

yo se lo daré de grado.

Por el corte asiré el premio,

10 pues sin guarnición le han dado;

no me hará mal, que si es nuevo,

será el premio corte-sano.

Si el damasco tiene flores,

me vestiré hasta el olfato;

15 valedme, Virgen, que el vuestro

también miraba a Damasco.

¡Oh tú, colegial indigno

de la beca azul y el manto

celeste, pues que le truecas

20 por humo o por requemado!

Con cresta, en vez de bonete,

quisiste, cacareando,

ser gallo, pero te quedas

8 De grado: 'de buena gana' y 'de graduación [académica]'. Cf. en esta misma justa, Vicente Crespo de Moya: «Ya diablo, esta vez te digo / que "a Dios" decirte no pienso, / pues saldrás mal de tu grado, / hoy doctor por el infierno» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 308v); en la justa sevillana de 1663 , Francisco Andrés de Carvajal y Valdés: «Pues que hay Diablo doctoral, / según lo ordena el Certamen, / (y acertado) / darle quiero (aunque por mal), / si no de gracia, un Vejamen / muy de grado» (Torre Farfán, Templo panegírico, f. 214r) .

9 Juega con dos sentidos de corte: «el filo de la espada, alfanje, cuchillo u otro instrumento, con que se corta y taja alguna cosa» y «la porción de tela o paño necesaria para hacer un vestido o jubón u otra cosa semejante» (Aut.); otros dos intervienen, directamente o por derivación, en el calambur que cierra la copla: 'efecto de cortar' y 'conjunto de personas que componen la familia y comitiva del rey'.

10 Guarnición «vale adorno, aderezo, que da fuerza y galantería juntamente a la cosa guarnecida» (Cov.), y en ese sentido se aplica al corte de tela; pero también se llama así «la defensa que está junto al puño de la espada o espadín, para preservar la mano de las heridas» [Aut.).

15-16 Hace referencia a un pasaje de uno de los textos de frecuente exégesis mariana, el Cantar de los Cantares, como indican N 2 H M: «Nasus tuus sicut furris Libani, / Quae respicit contra Damascum» (Cant. 7, 4 ) .

20 El humo es «cierta tela de seda negra muy delgada y rala de que se hacían mantos y toquillas para el sombrero en señal de luto»; el requemado, «un género de tejido delgado, muy negro y con cordoncillo sin lustre, de que se hacían los mantos» (Aut.). Cf. Duarte Núñez de Acosta, pero a nombre de Cristóbal de Arévalo: «Es el Sol su capotillo, / torcedor de tu memoria, / y a pesar del torcidillo, / tiene su manto de gloria, / y tú de humo» (Torre Farfán, Templo panegírico, f. 236v-237r) . El demonio ha trocado el cielo («beca azul y manto celeste»), donde residía con los demás ángeles, por el fuego del negro infierno.

21 Cresta, aparte del literal, tiene el sentido figurado de 'presunción'; así, en Correas: levantar la cresta, 'presumir' (Vocabulario de refranes, p. 987) .

22 Cacarear: «Metafóricamente es hablar con gran ponderación, exagerando lo que se hace, mucho más de lo que ello es y merece» (Aut.).

23-24 La previa mención del bonete avisa de la dilogía de gallo: «Llaman en las Universidades al que hace la oración laudatoria del que se ha de graduar» (Aut.); el discurso al que hace referencia la definición también podía ser un vejamen, lo cual conecta con el género del poema: el diablo no solo no da el vejamen, sino que es objeto del mismo. Pie de gallo parece estar relacionado con algunas expresiones que, de un modo u

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 0 5

solamente pie de gallo.

25 Sapo en fuego y, por caído, fiero dragón desmontado,

cuyos ardides no montan

contra previlegios tantos.

Ya le es fácil a cualquiera

30 quebrarte a coces los cascos, que está trillado el camino

después del conterei caput

otro, aluden a una acción engañosa. Así, pata de gallo: «Analógicamente vale enredo, o trampa, con que engañosamente se intenta obligar a otro a hacer alguna cosa, y así se dice "buena pata de gallo trae"» (Aut., s. v. gallo); por otra parte, Correas documenta la expresión «hacer pie de gallo», 'desaparecer algo al dueño tomándoselo' (2000, p. 967) , con respecto a la cual la variación hacer/quedarse quizás marcara una oposición entre sujeto u objeto del hurto. Cf. en la misma justa, Fr. Gregorio Núñez de Sotomayor: «Eras el Gallo del mundo, / mas, cuando nació María, / quedaste con pies de gallo / y con hechos de gallina» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 309v-310r) .

25-28 Omiten esta copla G¡ G2 L.

25-26 Las asociaciones animales que la tradición iconográfica ha atribuido al demonio suelen apuntar hacia seres considerados especialmente repugnantes, como recuerda Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, siguiendo al jesuíta Alonso Flores: «[Los demonios] suélense y débense pintar en forma de bestias y animales crueles y sangrientos, impuros y asquerosos, de áspides, de dragones, de basiliscos, de cuervos y de milanos, nombres que les da Bruno. También en figura de leones, nombre que les da San Pedro, I Epístola, cap. 5; en figura de ranas. Ap. 19, 13» (pp. 570-571) . La mención del sapo en Ibaso no coincide exactamente con la citada referencia del Apocalipsis (en realidad, Ap. 16, 13), y no descarto que pudiera estar asociada a fuentes apócrifas; por ejemplo, John Milton presentará un primer asedio de Eva por parte del demonio bajo la forma de un sapo que le inspira un sueño (Paraíso perdido, IV, 800) . La identificación del diablo con la figura de un dragón remite, como sigue exponiendo Pacheco (Arte de la pintura, p. 571) , a diversos pasajes bíblicos, entre los que se suele destacar, por su conjunta exégesis mariana, Ap. 12, 1-18. Se evoca también la condición del diablo como «ángel caído», que en el mismo pasaje del Apocalipsis aparece como dragón «proiectus ... in terram» (Ap. 12, 9 y 13). Sin embargo, la asociación «caído» / «desmontado» parece llevar simultáneamente a otra acepción de dragón: Dragones «se llaman en la Milicia cierta clase de soldados, que aunque van montados tienen obligación de desmontarse y pelear a pie como la infantería cuando se les mandare [...]» (Aut.); a pesar de la cronología dieciochesca que ofrece Corominas, la acepción puede documentarse antes: «también el de Bearne invió quinientos de los que llamaba dragones, arcabuceros a caballo o mosqueteros» (Luis Cabrera de Córdoba, Historia de Felipe II, rey de España, ed. de José Martínez Millán y Carlos Javier de Carlos Morales, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1998, apud CORDE).

27 Montar: «Metafóricamente vale ser alguna cosa de importancia, consideración o entidad» (Aut.). 28 Privilegio era término específico utilizado en la formulación teológica del misterio; más adelante el

dogma declararía que María «fue preservada inmune de toda mancha de culpa original, en el primer instante de su concepción, por singular gracia y privilegio de Dios omnipotente y en atención a los méritos de Jesucristo, salvador del género humano» (Graef, 1968, p. 418) .

29-36 El orden de estas dos cuartetas está invertido en el impreso y en H. 30 Cf. en la misma justa de 1650, Luisa Ana de la Vega Rubín de Celis: «¿El pie vas a echar delante / de

quien con el pie te manda, / sabiendo que has de salir / con la cabeza quebrada?» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 304v) . En el poema de Ibaso posiblemente subyace el mismo sentido que en la expresión romper los cascos: «Además del sentido literal, por metáfora vale molestar y fatigar a alguno con impertinentes conversaciones [...]» (Aut., s. v. casco); pese a las connotaciones negativas que la última parte de esta definición reserva para el emisor, el diablo vuelve a evocarse como objeto de un acto comunicativo lesivo para él como oyente, en una situación análoga a la que, ya desde la concreción de la primera persona gramatical —frente al «cualquiera» de aquí—, y en directa relación con el género del poema, sugerían los vv. 4 y 5 («para que piquen al Diablo», «mandan que le dé un vejamen»).

1 0 6 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

35

Madrugó en gracia María

contra el sueño del pecado,

y aunque tanto madrugó,

es cierto que pisó el sapo.

40

Por más insidias y redes

que armaste contra sus pasos,

nunca le anduviste cerca,

aunque siempre te has quemado.

¿Cómo pudieras llegar

tan sucio a sus pies sagrados,

si aun los serafines puros

no llegan a su zapato?

45 Una y buena la hizo Dios

a la una de su agrado,

que en su madre Dios no había

de hacer una de los Diablos.

50

Preservóla de la culpa,

en ella quedó humanado,

32 Como señalan H N2 M, tanto aquí como en el término insidias del v. 37 se recuerda un pasaje del Génesis: «Ipsa conteret caput tuum, / Et tu insidiaberis calcáneo eius» (Gn, 3 , 15); esta advertencia a la serpiente y el augurio de perpetua enemistad entre esta y la mujer («ipsa») y su linaje se interpretaban habitualmente como profecía mesiánica y alusión a María.

34 «El sueño del pecado» parece haber sido imagen común en el lenguaje religioso de la época. Así, por ejemplo, en el encabezamiento de un soneto de Quevedo: «Dios Nuestro Señor, cuando truenan las nubes, despierta del sueño del pecado al alma adormecida [...]» (Poesía original completa, núm. 183, p. 180).

36 La paradoja se basa en el sentido figurado de pisar el sapo: «Frase con que se le nota a alguno de haberse levantado tarde o haber dormido mucho» (Aut.).

39-40 Una nueva construcción concesiva vuelve a formular una paradoja basada en un giro idiomático: quemarse «en estilo pueril vale tocar o estar cerca de acertar o hallar alguna cosa» (Aut.). Cf. Fr. José Narciso: «Tu fuego a la Niña busca, / pero no es muy fácil cosa / a tus temas; / tu mismo humo te ofusca: / Vesla ahí, mira qué hermosa, / que te quemas» (Torre Farfán, Templo panegírico, f. 228r) .

41-44 El autor alude a la iconografía mariana, especialmente desarrollada en las representaciones de la Inmaculada, que, inspirándose en la cita del Génesis, «conteret caput...» (véase la nota al v. 32) , muestran a la Virgen pisando la cabeza de la serpiente. Con un inmediato salto conceptual, la expresión coloquial no llegarle al zapato remite a la representación —espacial y jerárquica— del cielo y sus categorías angélicas: los serafines, que poseen el rango más elevado entre los distintos tipos de ángeles, tienen un estatus inferior —y por tanto, un lugar más alejado del Solio, donde se encuentra Dios— al de la Virgen.

45-46 N2 y H identifican la reminiscencia bíblica: «Una est columba mea, perfecta mea, / Una est matris suae, electa genitrici suae» (Cant, 6, 8). El poeta, sin embargo, se complace en el giro idiomático. Una y buena es expresión documentada por Correas: «Cuando se dice una gran necedad, o se hace pérdida. También se dice en buena parte» (Vocabulario de refranes, p. 801) . Con similar giro e idéntica referencia al argumento decuit, potuit, ergo fecit (era adecuado a su futura condición de madre de Dios que María no estuviera en momento alguno bajo el poder del pecado; Dios tenía poder para evitarlo; por tanto, lo hizo), cf. en la misma justa, Fernando de Salcedo: «Ni mala ni buena fuera / contra María la chanza, / y a fe que la hiciera buena, / si hacerla pudiera mala» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 280v).

48 Autoridades registra la expresión Hubo una de todos los diablos (s. v. diablo): «Frase con que se explica haber sucedido algún alboroto, quimera o pendencia, en que anduvieron muchos revuelos y declarados unos contra otros, sin forma de apaciguarse». Lógicamente, se juega con una posible lectura literal: Dios no había de crear a su madre («hacer una» [mujer]) bajo el dominio o esclava del («de») demonio («todos los diablos»).

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 0 7

gustó su virgínea leche,

y mamola contra el Malo.

55

En Adán y en Eva diste

culebra al género humano,

bien que, manzana por bala,

fue de culebrina el daño.

60

Por ti le dio muerte en fruta

Eva a su recién velado,

y acetó luego el convite

con decírselo mascando.

Manzana o pero le dio,

muchas veces alabado,

y él no fue para decir:

«Bueno es, pero no comamos».

65 Goloso de ciencia, empero,

quiso aprenderla tragando,

y tomó para maestro

un perito, en vez de un sabio.

Fue moral cabeza nuestra,

52 Aparte de recordar el sentido recto de «mamar», que conecta con el verso anterior, la expresión denota un gesto de desprecio: «Cierta postura de la mano debajo de la barba de otro, que regularmente se ejecuta por menosprecio, y tal vez por cariño. Covarrubias la llama Mamona; pero ya lo más regular es decir Mamola» (Aut.).

53-54 Dar culebra «es dar algún chasco pesado, que suele ser con golpes» (Aut.). La asociación culebra-serpiente dio pie a constantes juegos de palabras en poemas de tema concepcionista. Cf. en la justa de 1650 Vicente Crespo de Moya: «Culebra esta vez te doy, / ya que a los Padres primeros / tú la diste, mas quedó / María por tu escarmiento» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 308r); en la de 1663 , Juan de Ulloa: «Dragón, ya que por tu enredo / dio nuestro gozo en el pozo / con tal quiebra, / hoy he de darte sin miedo, / pues estás en calabozo, / una culebra» (Torre Farfán, Templo panegírico, f. 21 lv); Francisco de Eraso y Arteaga: «Del Talión echó en ti Dios / la pena, pues que pagaste / tu malicia: / Culebra diste a los dos, / y hecho culebra quedaste / por justicia» (ibid., f. 217v); José Miguel de la Calle: «Ya la burla que intentó / en silbos, como se ve, / vano quiebra, / pues tan burlado quedó, / y tan solo para él fue / la culebra» (ibid.,

56 La culebrina es «la pieza de artillería del primer género, que aunque tira menor bala que otras la arroja a gran distancia, y por eso se hace para efecto de ofender de lejos al enemigo [...]» (Aut.). Aparte de la jocosa derivación culebra-culebrina, las características de esta arma podían sugerir una de las consecuencias del daño provocado por la desobediencia de Adán y Eva: sus efectos remotos en toda su descendencia; en todo caso, la construcción concesiva parece dirigir la interpretación primariamente hacia el menor calibre del arma: la magnitud del daño para el género humano ha quedado reducida.

60 De nuevo una copla se cierra con una aparente paradoja que alerta del doble sentido de un término, aquí de menor rendimiento teológico que en los vv. 33-36 . Por una parte, hay que entender que Eva invita a comer a Adán mientras masca la manzana, pero el sentido concesivo de la expresión remite, al mismo tiempo, a un sentido figurado de mascar, «pronunciar y hablar con dificultad, cortando las cláusulas o voces, ya sea por natural impedimento o por no querer declarar enteramente alguna cosa, sino dejarla indecisa» (Aut.).

61-68 Estas dos coplas solo están presentes en G¡ GZH L N¡. El árbol de la ciencia del bien y del mal (según la tradición más divulgada, un manzano) da pie aquí para continuar los juegos de palabras a partir de la sinonimia manzana-pero: pero y empero (conjunciones adversativas, en el segundo caso formando calambur con en pero), perito (diminutivo de pero 'fruto' / 'sabio'). Con respecto a este último término, cf. en la misma justa de 1650 Alonso López Abolafio (o Abolafia): «Que si Adán se embadurnó, / mascando manzana o higo, / del higo y de la manzana / la defienden los peritos» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 314r) .

f. 222v) .

1 0 8 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

70 y el moral se fue al manzano

a convertir miembros y hojas

en sustento de gusanos.

75

Mas no le asistió María,

que decretos soberanos,

mientras él se daba un verde,

la daban un encarnado.

80

Parece que Adán temía

al coger el fruto infausto,

porque no las tuvo todas

consigo al echar la mano.

Esta niña no alargó

la suya al fruto ni al ramo,

y así, aunque de Adán desciende,

nadie la ha visto en el árbol.

69 La imagen de Adán como cabeza moral de la humanidad formaba parte de las explicaciones sobre el pecado original. Véase, por ejemplo, a propósito de las doctrinas de Francisco Suárez, Elorduy, 1977, p. 280: «Só/o el pecado de Adán fue pecado de Cabeza (Jefe), y por tanto de toda la naturaleza. Así se explica el carácter moral de la transmisión. Peca el jefe, y los subditos se hallan moralmente envueltos en su delito. [...]. "La razón está en que sólo Adán fue constituido cabeza del género humano, y sola su voluntad era considerada (reputabatur) voluntad de toda la naturaleza" [De peccato orig. IX 3, 6; 4, 611]» .

70-72 El juego de palabras con moral encadena significados que pretenden apuntar hacia la contradicción lógica y la paradoja. La repetición del término apenas suaviza la transición entre el adjetivo y el sustantivo, de manera que a la lectura 'Adán se fue al manzano' se superpone la imagen contrapuesta —en tanto que especies distintas, pero en ese contexto circunstancialmente emparentadas— de los dos árboles, relacionados mediante un verbo de movimiento, impropio de su condición (G¡ G2L leen sin artículo —enN¡ se subsanó su inicial omisión—, quizá entendiendo «el moral se fue a manzano» como 'el moral se convirtió en manzano', pero ni Adán, cabeza moral, se convierte en manzano, ni en estos versos el moral deja de serlo, pues sigue una alusión a la morera). Además, queda implícita la paradoja: la acción de Adán consriruye un evidente acto de imprudencia, mientras que, como ya señalaba Plinio y divulgaban, entre otros, los emblemas de Alciato, el moral estaba considerado como árbol prudente, frente al «loco» almendro, que florece cuando aún no han acabado los rigores del invierno (Alciato, Emblemas, pp. 249 -251) . La utilidad de la morera («hojas») como «sustento de gusanos» alude aquí a la muerte del hombre, no solo simbólica (el pecado) sino también física («convertir / miembros... / en sustento de gusanos»), como otra consecuencia de la desobediencia de los primeros padres.

75-76 Darse un verde es «holgarse u divertirse por algún tiempo» (Aut.). La dilogía encarnado ('rojo' y 'hecho carne') era frecuente en poemas religiosos de corte conceptista.

79-80 Cf. en la misma justa de 1650, Felipe Orense: «Y advierta que todos saben, / aunque más garle, que no las / tiene usted todas consigo, / porque no las tiene todas» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, f. 279r); en la citada justa de 1663, Nicolás de Cervantes y Ervías: «Libre al Cielo su candor / guarda, con que te verás, / Enemigo, / a esta Niña con temor, / pues todas no las tendrás / ya contigo» (Torre Farfán, Templo panegírico, f. 209v) .

83-84 Posiblemente se juega a la vez con dos ideas. Nadie ha visto a María en el árbol (el manzano) porque, a diferencia de Eva, ella no se acercó al pecado (aquí, en metonimia, a la causa material de este); pero tampoco nadie la ha visto en el árbol genealógico de Adán, aunque desciende de él, porque ella no aparece directamente en los textos evangélicos que detallan la ascendencia de Cristo: en Mt 1 la genealogía parte de Abraham y solo menciona a María en tanto que esposa de José, que es quien articula la línea genealógica («Iacob autem genuit Ioseph virum Mariae, de qua natus est Iesus, qui vocatur Christus»); en Le. 3, el elenco retrocede hasta Adán, pero sigue igualmente la línea masculina —ya ni siquiera mencionando a María—, según costumbre hebrea que también se refleja en la iconografía del árbol de Jesé («Et ipse Iesus erat incipiens

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 0 9

85 Lo de «bendita entre todas como Ave María es claro, y pudiera hacerle fiesta quien se la hace al Rosario.

90 Cristo le fue senda y vida

contra tus redes y engaños; fuese por ella y halló la mejor senda sin lazo.

95

Si a ver el Bu de la culpa

ceceabas los muchachos,

¿qué tiene que ver-ce-bú

quasi annorum triginta, ut putabatur, filius Ioseph, qui fuit Heli, qui fuit Mathat [...]»). El pasaje de Mt. 1 se leía en el Evangelio de la fiesta de la Concepción; puede resultar ilustrativa la interpretación que se da en uno de los numerosos sermones publicados, de plena intención inmaculista: «¿Y cuál será la causa de no llegar Mateo, como llegó Lucas, hasta Adán? ¿Cuál será la ocasión de andar en esta narración más corto tomándola desde Abraham? Advertidamente lo anduvo: fue Adán la raíz infecta, de donde se derivó el pecado original en todos sus descendientes, fue el primer transgresor de quien sus hijos heredamos la culpa. Deje, pues, nuestro Evangelista Mateo de contar a Adán, y dé principio a su narración desde Abraham, en quien empezó la circuncisión, en remedio legal y exterior de la culpa original; eche fuera la raíz y principio de esa culpa, porque ha de contar a María, porque se entienda que, si fue hija de Adán, no fue hija de Adán como pecador, que si le heredó la naturaleza, no le heredó la mancha de la culpa; y empiece en buen hora Lucas desde Adán, que no contando en su narración, como no cuenta, a María, no habrá sospecha de que pasó en ella la mancha de esa raíz infecta, ni de que heredó el pecado del primer transgresor, Adán» (Cueva, Sermón de la Purísima Concepción, f. 7r).

85-88 La copla se halla en G¡ G2H L N¡ N2, pero no en el impreso ni en M. Parece una malévola alusión a las reticencias de los dominicos, especialmente afectos a la advocación mariana del Rosario, para la aceptación del misterio de la Inmaculada Concepción.

89 Como señalan N2 H, se remite al pasaje evangélico «Dicit ei Iesus: Ego sum via, et veritas, et vita» (Jn. 14, 6); añaden, además de la cita abreviada: «Fue preservada por los méritos de Cristo». G¡ lee «senda y vía» (de donde debe de proceder la deturpación «senda y guía» de G 2 L ) , y lo mismo M, que corrige la lectura inicial «vida»; aunque, por una parte, el desdoblamiento sinonímico de «senda y vía» parece convenir mejor con el v. 91 («por ella»), por otra, la lectura de N , , compartida por P H y, con inversión de orden, N2, intensifica el componente ingenioso al encajar, en vez de uno, dos de los tres términos de la cita bíblica.

92 Correas documenta, sin glosar, las expresiones «La mejor senda, sin cuerda» y «La mejor vereda, sin red» (Vocabulario de refranes, p. 427) .

93-94 Parece que hay que entender: 'Si para hacer que te vieran —o atraer su atención— , a ti que eres el Bu de la culpa (el espantajo de la culpa, del pecado), llamabas a los muchachos...'; en todo caso, la conexión sintáctica y lógica con los dos últimos versos de la copla resulta bastante endeble, aunque repleta de recursos ingeniosos con el doble calambur. Como señala Autoridades, Bu es «cierto género que se supone de espantajo fantástico, con que, para que callen, suelen espantar a los niños, diciendo "mira que viene el Bu", que por otro nombre llaman Coco»; también documenta un curioso uso del término que lo asociaba a la figura del demonio: «Bu, bu, bu. Voces como de interjección de rabia, u de aullido por modo gracioso, puestas en la boca del diablo, cuando representa o hace papel en los Autos que llaman del Corpus, o en otros semejantes». Ce era «voz con que se llama a alguna persona, se la hace detener o se la pide atención» o «se advierte y manda a otro que calle» (Aut.), y de ella, cecear, aparte de la acepción usual hoy, tenía la de «sonar, cerrando los dientes, uniendo a ellos la lengua algo más a los de arriba, como un silbo a lo sordo, que regularmente sirve de seña para llamar, detener o intimar silencio» (Aut.).

95-96 Covarrubias explica que «Belzebub. Corrompido Berzebú. [...] Era el ídolo de los acaronitas [...]. Y porque un mal espíritu era el que los engañaba en este ídolo, se toma en el Evangelio por uno de los demonios, principal entre ellos». Indico gráficamente ambos calambures completos, pero hay que tener en cuenta que la secuencia sintáctica requeriría una solución distinta: «¿qué tiene que ver "¡ce, bu!" / con "¡ce,

1 1 o I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

con-ce-bida sin pecado?

100

Ya lo de «el Diablo es sutil

murió, pues para este campo

el sutilísimo Escoto

contra ti se ha levantado.

Altos escritores tiene

María, pero yo hallo

que el padre de esta opinión

piadosa es-coto más alto.

105 Mira cómo esta verdad

se asegura en lo delgado

de su pluma y cómo hace

permanentes los aplausos.

La que era fiesta de un día

vida sin pecado!"?». Aunque de una manera un tanto forzada, parece figurarse una doble contraposición: Bercebú/María («concebida sin pecado»), por una parte, y por otra, Bu (¿con el sentido de 'presencia del demonio', según la convención teatral de la época?)/v¡da sin pecado.

97 «El diablo es sutil» era frase hecha, asociada a proverbios o refranes. Así, por ejemplo, Sebastián de Horozco: «El diablo es sotil / y duerme en pocas pajas» (Teatro universal de Proverbios, p. 227) ; o Correas: «El diablo es sotil, y hila gordo» (Vocabulario de refranes, p. 266) .

98 El franciscano Juan Duns Escoto (f 1308) se conoció con el sobrenombre de «doctor subtilis». Sus aportaciones a la doctrina de la Inmaculada Concepción fueron decisivas para salvar uno de escollos teológicos que entrañaba el misterio, el posible cuestionamiento del carácter universal de la redención de Cristo; Escoto, sistematizando algunas explicaciones anteriores, subraya que la concepción inmaculada de María no implica que Cristo no ejerciera también con ella su acción salvífica, antes bien, esta se realizó de un modo aún más perfecto, ya que no la liberó del pecado, como a los demás hombres, sino que se anticipó preservándola de él (véase Graef, 1968 , pp. 292 -294) . Su decisiva influencia en el posterior desarrollo de la doctrina hizo que se convirtiera en figura paradigmática de la defensa del misterio, lo cual evidencian no solo los escritos especializados, sino también sus derivaciones «divulgativas», entre ellas las justas poéticas (véase supra nota 20) .

103-104 Aún no definida por fe, la doctrina que defendía la Inmaculada Concepción de la Virgen se consideraba como «opinión piadosa» o «pía sentencia».

104 Coro: «Cierta medida que consta de los cuatro dedos de la mano, cerrado el puño, y levantado sobre él el dedo pulgar» (Aut.). Un calambur similar, pero con distinta acepción de coto y en relación con la exégesis mariana del hortus conclusus del Cantar de los Cantares —también con menor habilidad por parte del poeta— puede verse, en la misma justa, en el poema de Vicente de Guevara: «El huerto y jardín de Dios, / Escoto le ha puesto cerco, / y en él no has de entrar, que es-coto / que Escoto está defendiendo» (Paracuellos, Elogios a María Santísima, í. 310v).

105-112 De nuevo, estas dos coplas aparecen en G¡ G2 H L N¡ N2, pero no en el impreso ni en M. 109-112 Nueva alusión malévola a los dominicos. La lectura de G, G 2 L («casi todos la guardamos») es

particularmente equívoca, pues puede querer decir, como se explícita con la preposición en H N¡ N2, «casi todos los días» (excepto el «Domingo»), pero también «casi todos [nosotros]» (frente a [la orden de Santo] «Domingo»). Disanto: «Vale día santo, como los domingos y fiestas» (Cov.). La liturgia del domingo, día del Señor, prevalecía sobre ciertas fiestas de la Virgen o de los Santos, que se desplazaban cuando caían en domingo, aunque paulatinamente aumentaron las excepciones (Righetti, 1955 , pp. 6 6 2 - 6 6 3 ) . Resulta significativa la resolución del Arzobispo de Sevilla, Pedro de Castro, destacado defensor inmaculista, de hacer prevalecer en su diócesis la fiesta de la Inmaculada Concepción en 1619 —y en lo sucesivo—, en caso de concurrencia con el segundo domingo de Adviento (Fuente y otros, Armamentarium Seraphicum, cois. 655 -657); lógicamente, a tenor de lo que refiere el poema, no fue esta una decisión generalizada. La afirmación de que la fiesta de la Inmaculada se guarda «casi en todos» los días parece referirse a la jaculatoria «Alabado sea

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 1 1

110 casi en todos la guardamos,

pues solamente en Domingo

no es la Concepción disanto.

Parte con Adán lo bruto,

y choca con los peñascos;

115 y date las cabezadas,

pues que le diste el bocado.

Bajarás vertiendo sangre

a los infernales lagos,

a ver si su stridor dentium

120 sana con sangre de drago.

Ya sé que no lo merezco:

de gracia el jubón demando,

que a pedirlo de justicia,

el Santísimo Sacramento y la Inmaculada Concepción de la Virgen, concebida sin pecado original», que debía ser pronunciada antes de la predicación y otros actos del ministerio eclesiástico, como se decretó en Sevilla en 1637 (Pérez de Guzmán, 1904, pp. CX-CXI) y se extendió por otros lugares. Por lo demás, es posible que el equívoco del término domingo formara parte de la tradición polémica del tema; entre los poemas para un certamen sevillano de 1615 , aunque el cartel indicaba que no se admitiría «cosa que parezca picante ni de emulación» (Pérez de Guzmán, 1904 , p. 11), se halla una glosa satírica anónima con el siguiente pie: «¿Cómo puede ser, Domingo, / que una pastora lozana / ande limpia entre semana I y no ande limpia en domingo?» (pp. 282-284) .

113 De nuevo N2 H advierten sobre la referencia bíblica: «Comparatus est iumentis insipientibus» (Ps. 48 , 13 y 21) .

115 Cabezadas: «Se llama también la guarnición del bocado, que se pone a los caballos con que se afianza el freno» (Aut.). El verso anterior hace pensar también en «el golpe que se da con la cabeza» (Aut.). Posiblemente la dilogía se haya completado con una imprecisa referencia a una expresión figurada, dar o darse de cabezadas: «Es reñir, y estar muy enfadado y colérico consigo mismo o con otro» (Aut.); de hecho, G¡ G2 L leen «y date de cabezadas», aunque parece más coherente con el primer verso de la copla (partir, 'compartir') la distribución «las cabezadas» / «el bocado» que sugiere la lectura de los demás testimonios.

116 Bocado «se llama la parte del freno que entra en la boca de la caballería, por la cual se rige y gobierna» (Aut.). Cf. José Miguel de la Calle: «Sin freno, bruto rabioso, / corrió animado volcán / desbocado, / despeñándose furioso, / porque allí no halló de Adán / el bocado» (Torre Farfán, Templo panegírico, f. 222r) .

117 Aun con las inevitables resonancias clásicas, los infernales lagos también encuentran algún fundamento bíblico: «Verumtamen ad infernum detraheris, / In profundum laci», Is. 14, 15; «in stagnum ignis», Ap. 19, 20; 20 , 9, 14 y 15; 21 ; «in stagno ardenti igne et sulphure», Ap. 2 1 , 8.

119 «Illic erit fletus et stridor dentium», M t 24 , 51; 25 , 30; «ibi erit fletus et stridor dentium», Mt. 8,12; 13, 42; 13, 50; 22 , 13; Le. 13, 28 .

120 La sangre de drago es la goma destilada por el árbol de dicho nombre (Aut.). Diversos textos reflejan su uso medicinal en enfermedades relacionadas con las encías; así, por ejemplo: «[El árbol que mana la Sangre de Drago] Nace en muchas partes de las Indias y su licor es muy conocido; el cual fortifica los dientes y hace los mismos efectos que la sangre de Drago de que se usa en España» (Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo [1653] , ed. de Marcos Jiménez de la Espada, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1890-1893 , apud CORDE). Simultáneamente se juega con la similitud, de base etimológica, entre drago y dragón: la sangre del demonio —cabe sobrentender que causada por las cabezadas de la copla anterior— es, por asociación simbólica (véase nota al v. 26) , sangre de dragón.

122-123 Gracia y justicia forman una pareja conceptual —en cierto modo contrapuesta—• en al menos dos contextos aplicables al poema: el ámbito del derecho (gracia, 'beneficio especial sin compensación directa o sin merecimiento', que, como advierte Covarrubias, «opónese en cierta manera a justicia, porque lo que yo

1 1 2 I N M A C U L A D A O S U N A Criticón, 100, 2007

fuera el jubón verdugado. 125 Ojalá que el premio alcance,

ojalá, que si lo alcanzo, ya con esto, sin hacerse, será el jubón ojalado.

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124 Verdugado: «Vestidura, que las mujeres usaban debajo de las basquinas [...]. Covarrubias dice que se llamó así por ahuecarse con unos ribetes parecidos a los verdagos del árbol» (Aut.). Lógicamente, juega con la asociación semántica justicia/verdugo, y la aparente derivación verdugo/verdugado.

128 Ojalado: «El vestido u otra cosa guarnecido de ojales» (Aut).

J U A N D E I B A S O Y L A S F O R M A S B U R L E S C A S 1 1 3

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Resumen. El creciente gusto por la poesía burlesca a lo largo del siglo xvu se manifiesta con claridad incluso

en justas poéticas de tema religioso. Como muestra de ello, el presente artículo se centra en un poema de Juan

de Ibaso (1612-1694) presentado a una justa celebrada en Granada en 1650 en defensa de la Inmaculada

Concepción («Veintiséis coplas me piden...»). El poema actualiza el tópico del «vejamen» al demonio, con

recursos burlescos habituales en la época, como las referencias circunstanciales a la propia justa o la intensa

presencia de la agudeza. Se incluye una edición anotada del poema.

Resume. Le succès chaque fois plus affirmé, tout au long du xvn c siècle, de la poésie burlesque se manifeste

jusque dans les joutes poétiques dont le thème est religieux. Ainsi ce poème de Juan de Ibaso (1612-1694)

presenté lors d'une joute célébrée à Grenade en 1650 pour la défense de l'Immaculée Conception («Veintiséis

coplas me piden...»). Y est actualisé le topique du vejamen fait au démon et l'on y retrouve tous les procédés

burlesques de l'époque, comme les références aux circonstances de la joute elle-même ou l'usage intensif des

mots d'esprit. Avec une édition annotée du texte analysé.

Summary. During the 17th century the increasing popularity of burlesque poetry is clearly evident even in

poetry contests about religious subjects. As a sample, this article focuses on a poem written by Juan de Ibaso

(1612-1694) , which was sent to a poetry contest held in Granada in 1650 in a context of defence of the

doctrine about Inmaculate Conception («Veintiséis coplas me piden...»). The poem presents a new take on the

topic of «vejamen» to the Devil and shows the common burlesque resources in this period, such as the

occasional references to the poetry contest itself or the intense presence of wit. An annotated edition of the

poem is included.

Palabras clave. Granada. IBASO, Juan de. Inmaculada Concepción. Justas poéticas. Poesía burlesca. Vejamen al

demonio.