LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DEL SOCORRO DE ASPE. Aspectos estructurales...

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LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE.

ASPECTOS ESTRUCTURALES Y FILIACIÓN ARTÍSTICA

FELIPE MEJÍAS LÓPEZ*

“...los tiempos son idénticos/distintas las miradas...”

Luis Cernuda

odavía hoy, a pesar del tiempo transcurrido desde su construcción y de las

agresiones urbanísticas cometidas en su entorno durante los últimos cincuenta

años, la iglesia de Nuestra Señora del Socorro sigue siendo el edificio

preeminente y señero que en su momento fue.

Su monumentalidad y presencia arquitectónica son tal vez los valores artísticos más

logrados y mejor definidos de una fábrica que en su momento debió parecer casi

colosal, imponente a los ojos de los que pudieron contemplarla durante los siglos XVII

y XVIII, cuando la villa no levantaba casas de más de tres alturas y su cúpula y torre de

campanas podían divisarse -casi como ahora- desde cualquier punto del término a varios

kilómetros de distancia. Así lo sentían los que, por uno u otro motivo, describieron la

imagen de ese Aspe ya desaparecido:

"(...) Al sudueste de Monforte está Aspe sobre una loma que domina sus dilatadas huertas: tiene

espaciosas calles, una hermosa plaza, y un templo magnífico adornado con mármoles que se encuentran

en su propio término (...)"

(Cavanilles, 1797: II, 266-268)

Unos años antes, el administrador del duque de Arcos comienza su informe sobre

Aspe disponiendo orgullosamente en primer lugar la mención al recién acabado templo:

"(...) la Parroquial Iglesia, muy capaz: de magnifica obra, costeada toda por la casa: la que havia antes

hera muy reducida para tanto Pueblo, y amenazaba ruina, por su antiguedad y flaco matherial (...)" 1.

Un coetáneo suyo con mayor independencia de juicio, Francisco de la Vega,

introducía dentro de su "Descripción de la Villa de Aspe" un comentario acerca de la

iglesia que, cómo no, incidía en su arquitectura:

"(...) Su Templo unico, y unica Parroquia, construido nuevamente quasi sobre el Orden Toscano, es de

una architectura solida, y capaz; sin que ni la falta de gallardia en el arte, ni la destitucion de ricas

1 Archivo Histórico Municipal de Elche, Legajo 127-A, nº 1, 1739. “Noticia circunstanciada de los

pueblos del Marquesado de Elche; Baronías de Aspe, Planes; y lugar de Patrax; su gobierno, vecindario,

cultivos, pechos, diezmos, censos”.

T

FELIPE MEJÍAS LÓPEZ

2

decoraciones internas, puedan quitarle aquel serio magestuoso, que tanto conviene a la Augusta

grandeza del Señor, que alli se adora (...)" 2.

Y un siglo más tarde, el informante encargado de recabar y suministrar los datos

sobre Aspe para la elaboración de la gigantesca enciclopedia de Madoz, escribía:

"(...) una iglesia parroquial bajo la advocación de Ntra. Sra. del Socorro ... cuyo edificio es grande, y de

hermosa arquitectura (...)"

(Madoz, 1845-1850: I, 132)

Hastial de la iglesia de Ntra. Sra. del Socorro desde la plaza Mayor, con cúpula y campanario.

Pero no sólo es su tamaño lo que dio desde un principio personalidad artística al

edificio. La disposición y alzado de los elementos constructivos más importantes

definen una euritmia muy lograda, de gran armonía: los volúmenes más destacados –

cúpula y campanario- se complementan sin anularse; la nave muestra su esqueleto al

exterior, como queriendo explicar la transmisión del peso de la techumbre a través de la

desnudez de sus contrafuertes trabajando con sus encadenados de sillares; el imafronte

2 Biblioteca Nacional. Papeles tocantes a Geografía e Historia de España. Manuscrito 5.589, folios 1-5,

siglo XVIII. “Descripción de la Villa de Aspe observada por don Francisco de la Vega”

Parece más que extraño que se hable de “Orden Toscano” cuando todos sabemos que es el orden

compuesto el que articula casi la totalidad de nuestra iglesia. Este error resultaría comprensible en un

individuo con una deficiente formación artística, pero no parece ser el caso por la erudición que destila el

escrito. Bien pudiera ser que la observación fuera realizada antes de la última acometida constructiva

emprendida sobre la iglesia, cuando todavía estaba inconclusa la obra y por tanto aún sin ultimar la

ornamentación. Pensar que el viajero pudo llegar a tiempo de contemplar todavía el edificio definido

durante el siglo XVII, y que éste apareciera organizado con un ordenamiento toscano, resulta muy poco

probable: la explicación más sensata nos lleva a pensar que se trató de un desliz. Además, el hecho de que

el documento esté fechado de una manera tan poco precisa no ayuda demasiado.

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se eleva como un denso telón de cantería bien escuadrada frente al espacio diáfano de la

plaza Mayor, que, no lo olvidemos, se urbanizó y despejó de otras construcciones y

casas al tiempo que se levantaba la iglesia, en un claro y teatral ejercicio de urbanismo

barroco afortunadamente preservado.

Es evidente que desde un principio se persiguió adecuar el espacio urbano

circundante en favor de un mayor lucimiento de la obra. La Junta de Electos fue

adquiriendo para ello sucesivamente los inmuebles que entorpecían la ampliación del

templo, bien por encontrarse adosados a la antigua fábrica, bien por su ubicación en el

sector recayente a la plaza; se sabe que entre 1722 y 1729 se derribaron al menos dos

casas anexas, una de ellas, la de Juan Lloret, con fachada a la plaza, y la otra en el

espacio donde inmediatamente se edificaría la capilla de comunión (Mejías López,

2000: 97-99). Además, la documentación de la época deja entrever que fueron algunos

más los caserones adyacentes que hubo que derruir, deduciéndose por tanto de todo ello

la existencia de unas trazas previas que había que seguir y plasmar sobre el terreno de

acuerdo con un plan director de obra.

Vista exterior del testero con marcas cegadas de mechinales. Obsérvese el escaso resalte de los brazos

del crucero. En primer plano, cúpula de la capilla de comunión.

No se trataba de revestir "a la moderna", con estucos, angelitos y follajes, la vieja

estructura medieval de un oratorio de segura inspiración gótico-mudéjar, como se venía

haciendo en tantos otros pueblos del reino. No había que erigir la obligada capilla de

comunión en cualquier solar facilitado por la ruina ocasional de una casa, ni efectuar

reformas puntuales que asegurasen el correcto trabajo de tapias, bóvedas y armaduras de

techumbres afectadas por humedades, problemas de cimentación y cargas excesivas de

paredes medianeras o cualquier otro vicio de construcción. No. Se trataba de construir

nuevamente, derribando estructuras anticuadas, terraplenando y replanteando desde los

fundamentos la nueva disposición de una iglesia cuya obra debía rematarse, de acuerdo


4

con lo trazado, con un elegante cuerpo de campanas, una soberbia cúpula, y tres

portadas dispuestas de manera simétrica en otros tantos lienzos del buque del templo3.

Parece claro que con el último empuje edilicio se buscó intencionadamente la

conjunción armónica de los volúmenes singulares del edificio entre sí, y el de éstos con

el callejero contiguo, especialmente con el eje formado por las calles Mayor y

Sacramento, el ensanche de Teodoro Alenda (conocida en el siglo XIX como “calle de

la Iglesia”), y sobre todo, con la plaza Mayor. La función escenográfica ejercida por las

portadas resulta bien evidente, al igual que el juego de contrastes que se establece entre

la agudeza y estilización apuntada de la torre, periférica y traspasada de vanos y luz, con

la gravedad y aplomo del domo azulado centralizando el conjunto. Su deliberada

disposición como puntos focales de atracción visual contribuye a reforzar la elevada

sensación tectónica transmitida por la fábrica y pone de manifiesto algo tan olvidado

como es la calidad e importancia del trabajo desempeñado por el tracista que la diseñó4.

Si los caballeros electos siguieron las trazas ofrecidas por Francisco Verde setenta

años antes, o se construyó siguiendo un nuevo diseño delineado en los años veinte del

siglo XVIII; si se retomó lo iniciado hacia 1650 (seguramente parte de la actual nave

con sus correspondientes capillas) rematándolo ya en 1737, o bien se arrasó totalmente

la antigua iglesia tras la Guerra de Sucesión y se proyectó la actual levantándola de

nueva planta, es algo que a día de hoy todavía no sabemos con exactitud. Lo que resulta

indiscutible es que una parte no pequeña del valor histórico-artístico del edificio radica

tanto en lo acertado de su dibujo y planteamiento como también en su sabia proyección

espacial y acertada imbricación dentro del entramado urbano.

Sobre cómo esto pudo llevarse a cabo, con qué técnicas y materiales, y cuál fue el

aliento artístico que inspiró a los constructores y decoradores de la obra, tratarán las

siguientes líneas5.

LA ACTUACIÓN CONSTRUCTIVA. ANOTACIONES ACERCA DE LOS MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS EMPLEADOS. Partamos de la certeza de que el proceso constructivo de la iglesia del Socorro fue lento

y enrevesado. Seguramente se estuvo actuando durante años con labores de

consolidación y mantenimiento aplicadas sobre una antigua estructura, al tiempo que se

levantaba junto a ella un nuevo templo. Durante el transcurso de las obras hubo

3 Sería deseable la ejecución de algún tipo de actuación arqueológica en el entorno de la iglesia, o por qué

no, en su interior. Los materiales y estructuras que a buen seguro aparecerían (viejas zapatas o muros

arrasados, materiales cerámicos y monetales, tal vez escultóricos...) contribuirían a aclarar la génesis

constructiva del edificio desde su origen medieval y a revalorizar su calidad histórico-artística. 4 Cuestión ésta tradicionalmente soslayada en la mayor parte de las investigaciones que han abordado la

problemática construcción de la iglesia del Socorro, centradas casi en exclusividad en identificar la

autoría de los elementos escultóricos de su portada principal. Sin embargo, la valoración que de los

tracistas o “trazadores” se tenía en los siglos XVII y XVIII por parte de los sectores conectados con la

creación artística era muy alta, sólo comparable a la figura del arquitecto, con la que muchas veces

coincidía, y desde luego por encima del escultor o el pintor (y ya no digamos del cantero, retablista o

adornista). La formación libresca de estos artistas, casi obligados a trabajar conociendo los tratados de

arquitectura en uso, con repertorios de láminas, estampas y diseños arquitectónicos siempre a la vista,

pone en bandeja un campo de estudio poco explorado que la arquitectura de nuestra iglesia y el dibujo de

sus portadas merecen sea iniciado. A buen seguro que ofrecería sorpresas muy agradables. 5 En cuanto al detalle del proceso histórico-constructivo del edificio y la autoría de la talla y exorno de las

portadas y otros elementos del interior de la iglesia, remito al lector a la bibliografía que aparece al final

del artículo y a los estudios de Gonzalo Martínez Español, Cecilio Martínez Cerdán e Inmaculada Vidal

Bernabé, aparecidos en esta misma publicación.


interrupciones que llevaron el final de las mismas hasta 1737, casi un siglo y medio

después de que la bula Apostolici Muneris aconsejara en 1602 la erección de la nueva

iglesia6.

Se reconocen durante este periodo dos ciclos de actividad constructora destacable. El

primero de ellos abarcaría la etapa que va desde aproximadamente 1650-1652 hasta

1676-1678, con la aceptada participación de los arquitectos Francisco Verde y Pedro

Quintana, muy relacionados durante esos años con intervenciones en Santa María de

Elche (Navarro Mallebrera, 1980: 41-49) y otros edificios del entorno más inmediato y

aun de la actual provincia de Valencia (Bérchez Gómez, 1993: 38)7. Apoyan la

actividad edilicia durante estos años el hecho de que se fundieran las campanas para una

torre en 1664, o que se concediese el usufructo de dos capillas interiores, la del Santo

Cristo a mosén Francisco Galvany en 1667, y la de los Santos Médicos -con al menos

un enterramiento documentado en 1696- a la familia Cremades en 1668 (Mejías López,

1996: 40).

La segunda y última fase, más y mejor iluminada gracias a la impagable labor de

recuperación documental llevada a cabo por Gonzalo Martínez Español, comenzaría en

1722 con la erección de la capilla de comunión, para culminar en el periodo que va

desde 1728 hasta 1737 con la participación de un nutrido grupo de canteros, escultores

6 En el "Curato de la Iglesia de Aspe, su erección y renta" (Asencio Calatayud, 1982: 3-6) se alude

expresamente a la bula y a la configuración y diseño de la fábrica primitiva:

"(...) En ella está la Iglesia Parroquial bajo la invocación de Santa María, es decir, la que en otro tiempo

fuera mezquita de los moros, según se demuestra de su propia estructura ... [y más adelante se vuelve a

insistir] ... y porque la Iglesia en la cual hasta el presente el Pueblo se reúne y se celebran los Divinos

Oficios en otro tiempo era Mezquita de los Moros, según aparece evidente de su propia arquitectura y

por razón de la antigüedad amenaza ruina, en el mismo sitio se edifique una nueva Iglesia según propios

diseños y a expensas de la Universidad, edificada la cual, la vieja Iglesia, en otro tiempo Mezquita, sea

destruida totalmente sin que permanezca vestigio alguno (...)".

Por lo que se ve, el edificio pudo desempeñar también el papel de casa consistorial, donde se reuniría el

Consell a falta de un ayuntamiento, y el de lugar de reunión del pueblo para las ocasiones solemnes,

hecho que se constata con la concesión de la Carta Puebla en este lugar en 1611. Interesante es

igualmente la observación que hace la bula acerca del modo en que ha de construirse la iglesia, anexa al

oratorio y manteniendo las funciones de éste mientras se remata la obra. Posteriormente, el Má de

Consells de la Vila i Baronia d´Asp recoge el conocido documento alusivo a la intervención en noviembre

de 1678 de José Terol mayor y el ilicitano Diego Credia -relacionado este último con el genovés

Francisco Verde (Navarro Mallebrera, 1980: 46)- afianzando los tres arcos que amenazan ruina dentro del

edificio, dato que podría interpretarse como una actuación emprendida sobre la antigua fábrica.

La financiación -al menos parcial- de estas obras por parte del Consell parece clara cuando vemos que en

1688 saldan con Alonso García la deuda de 230 libras contraída diez años antes, otorgándole como pago

una casa antes propiedad del municipio:

"(...) Die XXX mensis octobris anno ane dg MDCLXXXVIII ... en lo consell que es tingue y celebra en

quatre de Joliol pro pasat del corrent any 1688 es decreta Y dona facultat als dits otorgants per a que

otorgasen acte de venda de la cassa que la pnt vila te y poseheix a Alonso Garsia mayor pera fi de fer lo

pagat de docentes y trenta lliures ... que dita vila li esta devent per otres tantes que aquell dona a canvi a

dita vila pera la obra dels archs de la Iglesia ... li lliuren al dit Alonso Garsia mayor ... huna cassa

natural que dita vila te y poseheix situada y posada en lo carrer mayor de aquella en lo raval de la

Iglesia (...)"

AHN, NOBLEZA, Astorga, Señorío de Aspe, C.17, D.1-D.6, protocolo del notario Joseph Medina. 7 Aunque haya desaparecido la documentación original que podría confirmar la colaboración de estos

artistas en las obras, la fiabilidad de las referencias indirectas y los escritos publicados por quienes

tuvieron acceso a esa documentación confirman su relación con la parroquial de Aspe (Cremades

Cremades, 1966: 69).


6

y alarifes que rematarán, ya bajo la supervisión del maestro Lorenzo Chápuli a partir de

1733, la cúpula, el campanario -o parte de él- y los elementos estructurales y

decorativos pendientes, sin que podamos precisar cuáles fueron esos elementos y hasta

Cartela con rocallas y cabecita alada de ángel-niño sobre el acceso a una de las capillas laterales.

qué punto se respetó -si es que se hizo- la vieja fábrica, o quiénes y en qué momento

trazaron y esculpieron las portadas laterales, la principal y los golpes decorativos que

aparecen al interior concentrados sobre los lunetos, ventanales y claves de los arcos de

la nave, y en las pechinas y arranque del tambor de la cúpula.

Resulta fácil suponer que la construcción de un edificio de estas características

exigió un considerable esfuerzo económico que la Casa de Maqueda y el Consell no

siempre pudieron afrontar cuando la coyuntura se tornó desfavorable. Así, guerras,

crisis de subsistencias, epidemias, elevadas cargas fiscales y un sinfín de circunstancias

negativas marcaron durante todo este tiempo las pautas de trabajo. Las paralizaciones y

aplazamientos de la obra obligarían casi con total seguridad a establecer una

dimidiación permanente que separaría con un paredón la celebración de las funciones

litúrgicas, todavía realizadas en el viejo oratorio, de la zona de obras. Esta práctica, muy

habitual y de uso contrastado durante esos años en la edificación o reforma de las

iglesias de nuestro entorno, contribuiría a explicar lo dilatado del proceso constructivo

del templo del Socorro.

Pues bien. Todo este magma de intervenciones arquitectónicas, reparaciones, visuras,

arriendos de labores escultóricas, trabajos de albañilería, etc. etc. no es sino el reflejo de

una manera de trabajar desgraciadamente ya perdida, la ejercida por los canteros,

carpinteros de armar, estuquistas, ceramistas y tejeros, mamposteros y alarifes,

retablistas, escultores de ornatos, y un largo etcétera de oficios artesanos –con

frecuencia agrupados en torno a corporaciones gremiales- cuyos conocimientos se iban

transmitiendo y enriqueciendo de padres a hijos, en una suerte de cadena lógica que


incorporaba a las enseñanzas de la tradición más antigua (de origen medieval y aun

clásico) las innovaciones del tiempo que les tocaba vivir. Estas cuadrillas funcionaban

de manera autónoma, muchas veces sobre el terreno, aunque coordinadas por un

sobrestante, que venía a ser el encargado de hacer cumplir en la obra los dictados del

director de la misma. Normalmente ejercía también el cargo de tenedor de los

materiales, y solía responsabilizarse del pago de los jornales a los operarios, para cuyo

fin llevaba un registro escrito con el detalle de las peonadas. Los fondos se guardaban

en un arca ubicada en el ayuntamiento, cuyas llaves eran custodiadas por un clavario

designado por el Consell8.

En nuestro caso conocemos con cierto detalle el reparto de atribuciones y el

organigrama de trabajo empleados durante los últimos años de la construcción de la

iglesia. Existía una Junta de Electos participada por miembros del Consell y del Cabildo

a los que correspondía el control directo de la ejecución de la obra. Sabemos que tenían

potestad para contratar y efectuar pagos, aunque siempre bajo la supervisión de los

ministros de la Sitiada y Junta Patrimonial del marquesado de Elche, encargados de

suministrar los fondos aportados por la Casa de Maqueda y de ordenar las visuras de lo

que se iba construyendo, como sucedió en octubre de 17339.

Como ya vimos más arriba, esta junta de caballeros electos fue la encargada de ir

comprando los inmuebles adosados a la iglesia, y también la que informaba a la Sitiada

del grado de cumplimiento de cada uno de los capítulos contemplados en el contrato de

finalización de las obras. Éste había sido rematado en Elche en marzo de 1733 por

74.500 reales a favor del maestro cantero Lorenzo Chápuli como director del que había

de ser el último impulso constructivo de la iglesia10

. No sabemos si su papel fue el de

mero ejecutor o si llegó a diseñar alguno de los elementos construidos bajo su

supervisión (campanario y/o cúpula), aunque sí parecen ser de su mano algunos detalles

menores, como las gradillas utilizadas para dar forma a los ladrillos empleados en el

tambor de la cúpula. Junto a él trabajaron los canteros alicantinos José Terol menor y

Tomás Terol, ambos pertenecientes a una dinastía alicantina de picapedreros cuya

actividad podemos seguir en buena parte de los edificios levantados en la capital

alicantina durante los siglos XVII y XVIII (Sáez, 1985. Vidal Bernabé, 1981).

No olvidemos el subarriendo efectuado por Lorenzo Chápuli de las labores de

escultura y talla a favor de los artistas Vicente Castell y Juan Antonio Salvatierra en

mayo de 1733, por el que estos se comprometían a "(...) hazer toda la obra de escultura y talla

que demuestra el perfil y planta que sealla echo, y formado para dha iglesia según y en la conformidad

8 En junio de 1734 se nombra sobrestante de la fábrica del Socorro al maestro alarife Francisco Aznar

Pastor. Sus funciones vienen perfectamente detalladas en el documento:

"(...) sobrestante de toda ciencia y experiencia que cuide con la mayor vigilancia, y aplicaon

de la

firmeza, perfección y hermosura de dha obra hasta su conclusión arreglandose a la Planta, Perfil y

capitulos formados por dhos Ministros para su Arrendamto

(...)"

Archivo Histórico Municipal de Novelda. Protocolos de Joseph Pérez Cañizares, 1733-1735, fol. 42.

"Obligación otorgada por Lorenzo Chapuli y Nicolás Puerto, alarifes. Aspe, 6 de junio de 1734". 9 Archivo Histórico Municipal de Elche, Legajo H/108, nº 18, 16 de octubre de 1733. "Resultado de la

visura de Joseph Vilar, Lucas de los Corrales, Pedro Pagán y Juan Bautista Borja". Por este

reconocimiento sabemos que en esa fecha se estaba levantado el tambor con su cuerpo de luces, aunque

todavía no se había trasdosado el cascarón de la cúpula ni coronado el cuerpo de campanas. 10

En todo momento y de manera reiterada, la documentación notarial alusiva a los subarriendos y

gestiones de Chapuli en la obra de Aspe habla de que éste se hace cargo de "lo que resta por hacer en la

fábrica de la iglesia". Es obvio por tanto que no dirigió la totalidad de la obra, y que existe antes de él

todo un proceso arquitectónico huérfano de autoría por el momento, y muy probablemente unas

capitulaciones con diseños y trazas previas a las que necesariamente tuvo que someterse.


8

que esta prevenido en los capitulos con que el nominado Lorenzo Chapuli se remato la que va echa

mencion (...)"11

.

Una vez más constatamos la existencia de unas trazas previas cuyo autor/es

desconocemos, algo por otra parte muy habitual en las capitulaciones de encargos

artísticos de la época, donde se silenciaba al tracista y se citaba al adjudicatario. Resulta

difícil discernir cuáles fueron esas labores de "escultura y talla", aunque por las fechas

Primer plano del entablamento que remata el anillo de la cúpula. Compárese lo sinuoso del dibujo

de los capiteles-ménsula con el de los elementos sustentantes del arquitrabe en las portadas

laterales.

en que se realiza el arriendo bien podrían referirse a la decoración interior del anillo del

tambor y pechinas de los torales, y a ciertos detalles escultóricos empotrados en las

portadas, y no tanto al léxico decorativo -de mayor raíz tectónica, y por tanto más

propio de canteros peritos en la estereotomía de la piedra- que se puede apreciar en los

últimos cuerpos de la torre o en el tratamiento de los remates de todo el conjunto

utilizando figuras de inspiración geometrizante, como pebeteros, florones, búcaros y

pirámides o bolas.

Pero antes de culminar una obra esculpiendo su decoración había que levantarla

desde sus cimientos, superponiendo metros cúbicos de roca y diversos materiales que

debían interactuar de manera inteligente y duradera.

11

Archivo Histórico Municipal de Novelda. Protocolos de Juan López del Baño, fol. 29, 31 de mayo de

1733. "Escritura de Obligación y fianzas otorgada por Juan Antonio Salbatierra y otros a favor de

Lorenzo Chápuli".


La iglesia del Socorro se eleva sobre un zócalo corrido y moldurado en su parte

superior, a modo de basamento o falso podio que contribuye a igualar el desnivel

existente en el terreno sobre el que asienta el edificio. Todo él es de sillería arenisca, al

igual que el hastial con su portada, los accesos laterales y el sistema de pilares de la

nave con sus contrafuertes. Aunque no se ha localizado documentación que cite su

procedencia, esta piedra arenisca bien pudo extraerse de la cantera, hoy abandonada y

semioculta entre la maleza, que se encuentra en el Rincón de Borisa, en un paraje al que

la memoria colectiva todavía denomina como la "Cantera de la Iglesia". En este lugar se

desbastaría y desmocharía cada uno de los bloques, para luego ser transportados en

carretas tiradas por bueyes y mulas hasta la obra12

. Una vez allí se descargaban e izaban

manejándolos por medio de palancas y grúas de tracción animal, con sistemas de poleas

y gatillos o tenazas que hacían presa en determinados puntos marcados y preparados

con antelación en cada una de las piedras. Ya en el suelo se desplazaban utilizando

rollizos y zoquetes hasta el lugar donde el cantero y su cuadrilla iban a labrar con mayor

precisión la pieza.

Detalle del zócalo de cantería. Se aprecia el grosor del tendel de mortero sobre el que se disponen a

soga y tizón los ladrillos, con sucesivos enlucidos superpuestos.

Pensamos que los trabajos de cantería se realizarían en la misma plaza Mayor, junto a

la obra o incluso dentro del solar donde se estaba levantando la iglesia, y seguramente

también en un obrador cercano donde pudieron instalarse de forma semipermanente los

12

Al pie de la cantera, y casi ocultándola por su magnitud, se eleva un montículo artificial formado por

los cascotes y cantos desechados durante el proceso de extracción y primera labra de los sillares. Todavía

pueden apreciarse los últimos cortes efectuados sobre el banco más accesible de la cantera, con algunas

piezas marcadas y a medio desbastar, e incluso restos de piquetas y cuñas metálicas empotradas a alturas

considerables entra la roca. En cualquier caso no parece ser ésta la única cantera de la que se extrajo

piedra para la construcción de la iglesia, como observaron los arquitectos que visuraban la obra en

octubre de 1733. Vid "Resultado de la visura de Joseph Vilar, Lucas de los Corrales..." loc. cit.


10

Terol y su equipo de oficiales y aprendices. A ellos correspondían las labores de talla y

puesta en obra de los elementos estructurales (paramentos, columnas, dovelajes de arcos

y vanos, molduras, cornisas, pedestales, apilastrados...) así como la ejecución en piedra

del despiece de las monteas trazadas por el maestro cantero director de la obra, Lorenzo

Chápuli. Apostamos pues por atribuir a la mano de José y Tomás Terol, y también a la

de Chápuli, el remate de la torre de campanas y los lienzos de sillería de las portadas

con sus correspondientes piezas de función básicamente arquitectónica.

Su herramental, de lo más variopinto, incluía diferentes tipos de martillos y mazas,

picos de puntas multiformes, cinceles, gradinas y trinchantes. Todas ellas servían para

desbastar, escuadrar y afinar el perfil del sillar, pudiéndose observar todavía hoy en las

piezas menos expuestas a la erosión las diferentes señales y marcas dejadas como

huellas de labra por estas herramientas. El seguimiento y comprobación de que las

tareas de cincelado se continuaban de manera correcta se verificaba por medio de

saltarreglas, muletillas y escuadras articuladas, que venían a funcionar como plantillas y

medidores de ángulos, inclinaciones y relieves que había que repetir y prolongar de

forma exacta y fiel a la montea en cada una de las piezas.

Las labores de asiento y trabazón de los sillares una vez éstos se habían escodado y

marcado tampoco eran tarea fácil. Resultaba de suma importancia -y los canteros lo

tenían muy en cuenta- respetar durante la talla y puesta en obra del bloque su

disposición original en el lecho de la cantera, de manera que las hiladas debían asentarse

con todas sus piezas a lecho, esto es, aparejando los sillares con sus vetas en sentido

horizontal. Las consecuencias provocadas por el descuido de este procedimiento son

fácilmente advertibles allí donde se dispusieron piezas con el veteado en sentido

perpendicular a las carreras de sillares, y por tanto en la dirección vertical de la carga,

favoreciendo de esta manera la posterior erosión y disgregación de la arenisca por la

actuación del agua de lluvia y la transmisión inadecuada de esfuerzos. Ejemplos de este

vicio constructivo pueden apreciarse en algunos bloques distribuidos por todo el

perímetro de la iglesia, sobre todo en las zonas bajas de los lienzos orientados a las

calles Sacramento y Santa Teresa. Igualmente visibles son también las cuñas de madera

-seguramente de encina o roble, y al menos un par por cada sobrelecho- utilizadas como

apeo para plantar el sillar, nivelarlo y evitar que su propio peso desplazase hacia fuera el

mortero de cal utilizado como fijante13

.

Los tendeles de mezcla se vertieron de forma continua; de esta manera no existe un

escalonamiento irregular de sillares y las hiladas muestran una continuidad de líneas

todavía más apreciable en las cadenas de los contrafuertes y los aristones de las

esquinas. Todo ello contribuye a hermosear la fábrica, al igual que la armónica

colocación de los sillares a juntas encontradas.

Una vez depositado el bloque en el lugar definitivo éste quedaba sellado y formando

cuerpo con los de su alrededor al introducir los alarifes el mortero entre las juntas, bien

con la fija o espada de cantero, que viene a ser una especie de espátula dentada (técnica

conocida como "a junta llena"), o bien vertiéndolo por su parte superior una vez tapadas

las juntas ("colado de juntas").

También podemos seguir las diferentes fases de levantamiento del lienzo de cantería

orientado a la plaza si nos fijamos en las huellas dejadas por los mechinales, necesarios

para el montaje del andamio al alojar cada uno de ellos el madero o almojaya donde

apoyar los tablones de la plataforma. Se realizaron cada tres módulos de altura, más o

13

Sin embargo, el uso de estos calzos puede llegar a ser contraproducente ya que el deterioro gradual del

mortero que une los sillares, unido a las desigualdades de nivel existentes en el corte de éstos -para cuya

corrección se emplean estas cuñas- pueden provocar el agrietamiento y rotura de los bordes de las piezas

al soportar y transmitir estas maderas gran parte de las cargas.


Sillar sentado a contralecho.

Su mala disposición ha

favorecido el quebranto y

erosión de la piedra.

Compárese su estado con el

de los bloques limítrofes.

Sillería aparejada a juntas

encontradas en el paramento

exterior de la sacristía. En el

centro de la imagen, pareja

de calzos de madera.

Hueco de mechinal cerrado

con sillarejo en el lienzo de

la plaza Mayor. Se advierten

las marcas de labra dejadas

en la piedra por gradinas y

trinchantes.


12

menos el intervalo máximo con el que los operarios podían desenvolverse con cierta

comodidad. Una vez desmontados los andamiajes, los orificios se tapaban

cuidadosamente con sillarejo labrado a la medida del hueco. Marcas cegadas de

mechinales aparecen también en el paramento exterior de la cabecera, aunque en este

caso no son visibles desde la calle.

Primer plano del alero de la cubierta en la cabecera del templo. Verdugadas de ladrillo alternan con

mampostería y cantería en el esquinal.

Pero no toda la iglesia se levantó de piedra arenisca. Las cortinas que cierran al

exterior las capillas, y el alzado de la nave central hasta la armadura de la cubierta, están

aparejados con ladrillo macizo sentado a soga y tizón alternando en verdugadas con

mampostería y ripio, todo ello trabado con generosas lechadas de argamasa.

Desconocemos el aparejo empleado para montear las bóvedas de las capillas laterales y

el cañón de la central, tal vez mampuestos regulares de pequeño calibre, o, por qué no,

ladrillo dispuesto al uso de la época formando bóvedas tabicadas, verdadera moda

constructiva popularizada a partir de la segunda mitad del siglo XVII que iba a permitir

un mayor decorativismo y fantasía ornamental en el interior de los templos, hasta

entonces sujetos a la frialdad impuesta por la estereotomía de la piedra (Bérchez

Gómez, 1993).

Una vez descimbradas las bóvedas se hacía necesario enfoscar y decorar sus

superficies. En este punto comenzaba la actuación de los yesaires, estuquistas y

adornistas. A ellos corresponde -recordemos, la ejecución material, casi nunca la idea

ni el dibujo- el enlucido y exorno de los ventanales de la nave y el perfilado de los

lunetos, el sistema de pilastras con sus capiteles, el molduraje de la cornisa, que debió

realizarse in situ por medio de terrajas... Por lo que sabemos, el estucado imitando

mármoles corresponde a una fase posterior, ya de mediados del siglo XIX (Cremades

Cremades, 1966: 61).


Enmarcado de uno de los ventanales en el arranque del luneto, con rocallas y veneras en torno a un

esquema de pequeña portada.

El trabajo de los carpinteros era primordial durante todo el proceso. Debían labrar y

ensamblar las cerchas y andamios necesarios para el volteo de arcos y bóvedas, siempre

bajo las indicaciones del maestro director, y elaborar de acuerdo con la compleja

"carpintería de lo blanco" o "de armar" el sistema de tirantes y viguería que formaba la

armadura de la cubierta, fundamental para el ajuste perfectamente arriostrado de la

techumbre con sus tejas.

Pues bien. La conjunción de esfuerzos de este heterogéneo y a la vez conjuntado

grupo de artesanos y artistas condujo a la coronación de la obra en 1737. Posteriormente

se fueron rematando detalles de índole decorativa, suponemos que amueblando las

capillas laterales con retablos y ornamentos, lienzos e imágenes religiosas, cancelas,

espejos y lámparas, al tiempo que se adjudicaban las capillas todavía libres con sus

correspondientes derechos de enterramiento a las familias más pudientes de la villa14

.

Pero en lo que se refiere a labores constructivas de importancia el edificio quedó

terminado en dicho año, en cuyo mes de septiembre se bendijo con la asistencia del

duque de Arcos, el obispo de la diócesis y numerosas autoridades civiles y

eclesiásticas15

.

14

Por citar sólo un ejemplo, encontramos el establecimiento de un altar con su retablo bajo la advocación

de San Rafael en 1748. Al parecer fue construido a expensas del súbdito de origen francés Francisco

Trullé. 15

En la crónica de Montesinos (Martínez Pérez, 1984) se refiere el detalle de los cuatro días de festejos y

celebraciones religiosas con que la villa acogió la consagración de su nueva iglesia. Aunque el escrito cite

al duque como la persona que costeó íntegramente los gastos, habría que matizar esa afirmación ya que

parte de ese desembolso corrió por cuenta -nuevamente- del consell, obligado a vender cien cahices de

trigo del pósito de granos para financiar los actos, con el compromiso de restituirlos durante los dos años

siguientes. Si bien es cierto que dicho montepío de granos era fundación y propiedad del señor de la villa,

no lo es menos que el cereal brotaba del campo aspense gracias al esfuerzo de sus enfiteutas:


14

La estructura del edificio parece haber soportado con dignidad el paso del tiempo16

.

Las cargas permanente y de viento unidas a las vibraciones y fuerzas de inercia

producidas por el campaneo y a los terremotos soportados durante casi tres siglos han

venido dañando el remate de la torre con sus estribos, como testimonian las grapas

metálicas que atan los sillares de esta zona. A buen seguro la última intervención

restauradora les habrá devuelto su estabilidad funcional.

"(...) setenta y cinco cahizes, qué resultan de cargo contra dho Administrador en estas Quentas, los que

restan deviendo dho Ayuntato

o sus capitulares, qe lo fueron de los ciento que de su fondo se le

subministraron con orden de los señores Ministros de Citiada de la Villa de Elche para ayuda a subvenir

el Gasto ocasionado en las Fiestas, qe en esta Villa se celebraron por sep

bre del año pasado 1737, para la

colocasión de la nueva Yglesia de ella eligida por el duque mi Sr y colocasión del Santíssimo en esta, a

cuyo Pago se obligaron como va dho los referidos capitulares por sí, y en nombre de sus oficios, que

entonces componian este Ayuntamto

dentro del termino de dos años, pagas iguales con su augmento

correspondiente, como consta por essra

que paso ante Jph Perez en 5 de diciembre del citado año 1737,

de que solo satisfazieron veinte y cinco cahizes, y por los dhos setenta y cinco, que ya devia haver

satisfecho dch Ayuntamto, ó, sus capitulares, se le concedió espera de seis años, y pagas iguales, cada

una de doze cahizes, y seis Barchillas sin augmento alguno por haverzela remitido, y perdonado mi

Señora la duquesa Madre qe Santa Gloria aya (...)"

AHN, NOBLEZA, Astorga, Señorío de Aspe, C.17, D.3-D.4. "Cuentas del Monte Pio de esta Villa de

Aspe, dadas por Vicente Beviá, de los Granos de Trigo y Cevada que se repartieron en la Simentera por

el otoño del año passado 1752, y su cobranza en la Cosecha de Granos del año 1753, y dichas cuentas se

han formado en el año 1754. Tomadas por los Sres

Electos. Escribano Juan Franco

Llopis y Gumiel. Aspe,

año de 1754".

La cuestión derivó en un proceso judicial iniciado por la Casa de Maqueda contra Pascual García y

Joseph Puerto, los capitulares que en representación del Consell se obligaron por la escritura de 1737 a

devolver el grano vendido, ya que, como vemos, todavía en 1754 no lo habían restituido al pósito.

16

Por la iglesia del Socorro han pasado cuatro siglos de historia. Aunque los daños sufridos por el

conjunto han sido notables -sobre todo en lo referente al arte mueble y a la decoración interior de las

capillas- el paso del tiempo también ha dejado su pátina presente, muchas veces embelleciendo el edificio

e induciendo a la observación del detalle curioso que casi siempre pasa inadvertido. Merece la pena

resaltar en este sentido varias curiosidades visibles al exterior con un poco de paciencia. En el imafronte y

también al volver la esquina de la plaza Mayor con la calle Santa Teresa, a unos cuatro metros del suelo,

podremos ver los vítores pintados de almagra durante el siglo XVIII: como por influjo mágico, se leen

perfectamente cuando llueve. En esa esquina, el cartel rotulado hace más de un siglo por el recaudador de

impuestos de turno: "Al fielato de consumos". ¿Pensaría atraer, con su flecha imperativa y sus negras

letras como imanes, los reales y pesetas alejándolos del cepillo de la iglesia? En el mismo lienzo, un poco

más abajo, un homenaje a la mitad de los caídos en nuestra última guerra civil: faltan muchos nombres.

Hay un sillar del zócalo, muy cerca, con una enigmática inscripción cincelada a golpe de martillo por

algún ocioso, seguramente hace más de 150 años: PLR. Y siguiendo nuestro camino, antes del "callejonico

los novios", las cicatrices dejadas por los ejes de tantos carros como pasaron por allí camino del Aljau y la

Huerta Mayor. No olvidemos que bajo el suelo de nuestra iglesia vienen yaciendo desde hace más de

doscientos años varios miles de aspenses. Por desgracia, las losas que cubrían sus sepulturas

desaparecieron tras la reforma llevada a cabo en los años cincuenta del pasado siglo. ¿Alguien conoce el

nombre de alguno de ellos, sólo uno?


Grapas metálicas en el remate de la torre de campanas.

LAS FORMAS DEL EDIFICIO Y SU IDENTIDAD ARTÍSTICA

"(...) Fue difpoficion del cielo el nuevo vso de

edificar los Templos en forma de cruz, y aun no falta

quien diga, que los mismos cielos fueron criados en

forma de cruz, y el hombre tambien tiene la misma

forma: y afsi como la cruz es el arma mas fuerte para

la defensa del Christiano contra la fuerça del

enemigo; afsi efta forma de plantar es la mas fuerte, y

mas viftosa, y agradable a la vifta (...)".

De esta manera comienza fray Lorenzo de

San Nicolás el capítulo XXIV del primer

volumen de su Arte y uso de Architectura,

editado en 1639, intentado compaginar lo

que su experiencia como arquitecto le dicta

con el espíritu de las directrices

contrarreformistas, en este caso aplicadas al

asunto de la planta de las iglesias.

Aunque tras el Concilio de Trento no se

publicó expresamente una obra que

recopilase la normativa emanada durante su

celebración en lo referente a la creación

Portada del segundo tomo del tratado de arquitectura

de fray Lorenzo de San Nicolás (Madrid, 1664)


16

artística y constructiva, sus preceptos calaron muy pronto entre los sectores eclesiásticos

más preocupados por estos temas. En el levante español contribuyó a ello decisivamente

la labor difusora llevada a cabo en la archidiócesis de Valencia por sus titulares Juan de

Ribera (1569 a 1611) y su sucesor Isidoro Aliaga (1612 a 1648) quienes se hicieron eco

con prontitud de los intentos de reglamentación de la arquitectura sacra fomentados

desde Italia por Carlos Borromeo (Pingarrón, 1998: 73-79). Se desconoce por el

momento si existieron iniciativas similares en el seno del obispado oriolano, pero la

asunción -a la que no es ajena la iglesia del Socorro- de buena parte de los dictados

contrarreformistas por los edificios construidos en la diócesis a partir de ese momento,

pone de manifiesto que la divulgación de estas ideas era ya un hecho consumado y que

ésta podía manifestarse por otras vías no necesariamente promovidas por las autoridades

eclesiásticas17

.

La iglesia del Socorro aparece, efectivamente, trazada con planta de cruz latina,

aunque con los brazos del transepto escasamente resaltados -apenas por el relieve de sus

portadas laterales- tal vez por la inercia constructiva impuesta por la tradición medieval,

tan apreciada en esta zona, de levantar templos con planta de salón, con una sola nave

dispuesta en sentido longitudinal. Cabría igualmente conectar con esta tradición el

hecho de que se exhiba de una manera tan evidente el trasdosado de los contrafuertes,

Plantas de la iglesia del Gesú (1568), en Roma (izquierda) y de la iglesia de Ntra. Sra. del Socorro de

Aspe (derecha.) (Las escalas se han alterado para facilitar el ejercicio comparativo).

17

Tal es el caso de la difusión libresca por medio de tratados de arquitectura (como el de fray Lorenzo de

San Nicolás) o por la afluencia a nuestras tierras de artistas formados en Italia, como Francisco Verde o

Nicolás de Bussi, que llegarían imbuidos de los postulados trentinos. Para la identificación puntual de la

gramática constructiva y decorativa de nuestra iglesia sobre la base de la doctrina irradiada por el

Concilio de Trento, véase Candela Guillén (2000) y Cremades Mira (2002).


como añorando los alardes tectónicos del gótico con sus botareles y estribos al aire.

Ambos aspectos, unidos a la tendencia mostrada por el edificio hacia la centralidad,

con una anchura equiparable al desarrollo longitudinal de la nave -la cual podría

inscribirse en un cuadrado casi perfecto- nos retrotraen a los esquemas compositivos de

las plantas del primer barroco, y nos hacen pensar en la mano de Francisco Verde,

todavía en la órbita del último clasicismo desarrollado en nuestro entorno en la primera

mitad del siglo XVII, con ejemplos cercanos como San Nicolás en Alicante y las

primeras trazas de Santa María de Elche. En todo caso, el edificio sigue, como tantos

otros, el camino abierto por la iglesia del Gesú en Roma.

Sobre el eje del crucero se dispone una cúpula sobre tambor y pechinas, y a los pies

del edificio, adosada al lado de la Epístola, la torre de campanas rematada con cupulín.

Una única portada en el frontispicio contribuye a centrar el conjunto, que remata los

brazos del crucero con sendas portadas laterales. El edificio se cubre con techumbre a

dos aguas.

Si accedemos al interior observamos una nave de notable anchura ejecutada en

cuatro tramos separados por arcos fajones, con cubierta abovedada de medio cañón con

lunetos y capillas laterales volteadas con bóvedas vaídas y dispuestas entre los

contrafuertes, que se perforan para habilitar el paso a través de falsas naves

compartimentadas por arcos de medio punto. A ambos lados de una cabecera plana,

sobre la que se adosa el retablo mayor, se ubican las dependencias sacerdotales,

pudiéndose acceder a ellas a través de sendas portadillas recayentes al presbiterio y al

crucero. Tras el buque de la nave se encuentra adosada la capilla de comunión,

dispuesta como una crujía transversal e independiente y ocupando casi todo su ancho,

con dos tramos articulados con un apilastrado compuesto, cubierta de bóveda de medio

Externo de la capilla de comunión. Cúpula ochavada sobre pechinas.

punto con lunetos ciegos, testero plano y cúpula ochavada sobre pechinas, apareciendo

trasdosadas sólo las orientadas hacia la cabecera de la capilla. Su acceso principal se


18

ubica sobre el mismo paramento donde aparecen el campanario y la portada de San

Juan, y se ordena con un sencillo esquema de ingreso adintelado enmarcado por un

molduraje simulando pilastras que se culmina con orejetas y cornisa incurvada a modo

de arco en cortina. La capilla alberga un interesante retablo de filiación tardoclasicista

labrado en los años centrales de la centuria del seiscientos, y estudiado en lo referente a

su talla por Vidal Bernabé (1990: 66-69, 230).

Sobre esta gramática estructural de fuerte contenido tectónico se superpuso un léxico

ornamental contenido, sujeto a la estructura sin apenas deformarla o camuflarla. En

todo el edificio prima esta concepción de la sintaxis decorativa, que no habría que

confundir de ninguna manera -al menos en lo referente al exterior- con pobreza de ideas

o limitaciones presupuestarias, sino más bien con la tradición artística predominante en

la gobernación, deudora del gusto medieval y renacentista por la estereotomía de la

piedra. Este triunfo del tectonismo sobre lo decorativo se advierte en el inapreciable

relieve y movimiento del hastial, sólo distorsionado por el típico y vernáculo esquema

de la fachada retablo, donde se concentra todo el esfuerzo escultórico. Lo mismo ocurre

con las portadas de San Juan y Santa Teresa o con el campanario, únicamente

adjetivado -y aun de una manera epitelial- a partir de su tercer cuerpo.

Al interior sucede algo similar: contención en el exorno, aunque eso sí, interpretado

de una manera que aúna lo italianizante de ciertas formas con el barroquismo casticista

de la hojarasca; y predominio del juego arquitectónico, con arcadas y bóvedas

articuladas con prolongados silencios murarios. Todo ello unificado por el molduraje de

la cornisa, concebida a la clásica con su rosario de dentículos.

Diseño de entablamento del tratado de Andrea Pozzo.


Las numerosas lagunas y mermas documentales existentes en torno a la construcción

de la iglesia del Socorro han venido lastrando seriamente los intentos de aproximación a

la autoría del conjunto. En cualquier caso, la documentación debe constituir tan sólo una

parte del enfoque investigador, y siempre ha de contrastarse con la evidencia de la

forma visible. A fin de cuentas tenemos delante el edificio, es fácilmente fotografiable,

y el análisis comparado con otros con los que presenta similitudes formales y estilísticas

podría facilitar la identificación de la autoría y la extracción de buena parte de sus

elementos. Queda, pues, pendiente un estudio de este tipo, que aquí sólo nos limitamos

a apuntar.

Adjetivaciones escultóricas y trazas de portadas semejantes a las del Socorro se

pueden encontrar en Alicante, Elche y Orihuela, y siempre siguiendo el rastro de los

mismos canteros y escultores. En la capital, asociados al trabajo de Juan Bautista Borja,

los Terol y Lorenzo Chápuli, tenemos las portadas de Santa María y Santa Faz, la

capilla de comunión de San Nicolás con sus portadas al claustro y la calle, y la fachada

y torres del ayuntamiento. En ningún caso podemos identificar la autoría de las trazas

salvo en la fachada del edificio consistorial. Advertimos aquí que la mano de Borja en el

dibujo del apilastrado de las ventanas del primer piso, con capiteles a modo de ménsulas

vegetales o modillones, podría haber repetido sus trazos en el enmarcado de las

hornacinas de San Juan y Santa Teresa de Aspe. Motivo similar se talla en los cuerpos

más elevados de la portada de Santa Faz, y también en las laterales de Santa María y la

fachada de la Fe de la colegiata de San Nicolás, las tres en Alicante. Igualmente, los

ángeles tenantes que sostienen los dados en resalte del entablamento de nuestra portada

principal, tan del gusto de Borja (asimilados en su primera etapa valenciana junto a los

Capuz y Pérez Castiel) se repiten en Santa María de Alicante, como sucede con el

tratamiento a modo de arabesco abigarrado de entrelazos y máscaras que aparece

forrando las pilastras.

Lámina del tratado de Andrea Pozzo (1693-1700) y primer plano de ménsula con cabecita de putti en la

portada de Santa Teresa.


20

Las influencias de raíz cosmopolita que Juan Bautista Borja absorbió en Valencia,

donde estuvo en contacto con la obra del alemán Conrad Rudolf, y también con la de

Bussi, Bertessi o Aliprandi (iglesia de San Juan del Mercado, fachada de los pies de la

catedral) fueron engarzadas sin muchos problemas en su etapa alicantina, donde las

formas de hacer de Bussi todavía ejercían una notable influencia (Sáez Vidal, 1985:

121-124).

En el taller de Borja se formaron Vicente Castell y los hermanos Jacinto y Antonio

Perales, participantes en el programa escultórico trazado por Borja para Santa María de

Alicante; tanto a Castell como al más aventajado de los Perales, Jacinto, los podemos

encontrar unos años después trabajando en Aspe en diferentes labores de talla o en la

erección y labra de retablos. Parece apuntarse, pues, una más que probable intervención

de Juan Bautista Borja en la iglesia de Aspe, tal vez más como tracista que como

ejecutor, donde presentaría diseños de portadas y dibujos contagiados del léxico

ornamental bussiano, todavía de inspiración berninesca, junto a los nuevos aires del

rococó centroeuropeo. La inexistencia de obras atribuidas a su mano en Alicante entre

1733 y 1737 refuerza esta posibilidad.

Sirva de ejemplo un detalle observado a vuelapluma: las cartelas con rocallas y

festones de flores que enmarcan al interior los ventanales de la cúpula en Aspe

recuerdan excesivamente a las que aparecen en la sillería del coro de la catedral de

Orihuela, tallada por Borja a lo largo de 1717, hasta el extremo de parecer casi

idénticas, como la que se ubica sobre el banco que escenifica el pasaje de la circuncisión

de Cristo.

Apilastrado jónico y tarjas con flores y hojas sobre los ventanales al interior del tambor de la cúpula.

La intervención de Nicolás de Bussi en Santa María de Elche, en un momento en el

que se debía estar actuando sobre la parroquial del Socorro, ha hecho pensar -aunque

sin base documental que lo confirme- su participación en Aspe. Pese a que resulta


lógico y hasta casi obligado pensar que así pudo ser, la documentación de la que

disponemos a día de hoy parece alejarnos de esta posibilidad. En cualquier caso no es

descartable que se conservasen diseños encargados a Bussi por parte de los ministros de

la Sitiada de Elche o los electos de Aspe, y que de acuerdo con ellos, escultores

posteriores como Vicente Castell, Juan Antonio Salvatierra o el propio Borja tallasen

ciertos elementos de las portadas de la iglesia.

La obra de Vicente Castell puede rastrearse en la localidad ilicitana, donde ejecutó la

desaparecida caja del órgano de Santa María e intervino en la ejecución de una de las

portadas del ayuntamiento en 1720. Su compañero en las labores decorativas de Aspe,

Juan Antonio Salvatierra, también trabaja en Elche, donde lo encontramos entre 1733 y

1737 rematando la ejecución del camarín de Santa María.

Juan de Torija. Breve tratado de todo género

de Bóvedas (Madrid, 1661). Portada.

Surge en este punto la interesante

figura del fraile arquitecto fray

Francisco Raimundo, maestro mayor

de las obras de la basílica de Santa

María (donde erige la cúpula) hasta su

muerte en 1731, y con actividad

documentada en Orihuela trazando

junto a Pedro Juan Codoñer la portada

de la antigua universidad en el

Colegio de Santo Domingo (levantada

de cantería por Lorenzo Chápuli y

José Terol en 1723). Suyo es el diseño

de la reconstrucción del claustro del

colegio, llevada a cabo entre 1727 y

1737; incorpora aquí el mismo orden

compuesto miguelangelesco, con

capiteles enguirnaldados y volutas

angulares, que podemos apreciar en la

fachada principal y el apilastrado

interior de la iglesia de Aspe, y que no aparece en ninguna otra de las portadas de los

edificios comentados18

. ¿Pudo él diseñar, o intervenir al menos, en la elaboración de las

trazas de nuestra portada principal?

Compárense igualmente las similitudes formales existentes entre el segundo cuerpo

de las portadas laterales del Socorro y la vertebración compositiva de la misma zona de

la portada del Sol en la basílica de Elche, trazada por José Artigues antes de su muerte

en 1733 y esculpida por los Irles en 1735.

Sería necesaria la evidencia documental para conectar directa y definitivamente a

estos artífices con la fábrica de Aspe, pero venimos hablando de obras de realización

casi simultánea, llevadas a cabo en un ámbito espacial muy cercano, con fáciles

18

Tan sólo aparecen capiteles enguirnaldados en la portada de la antigua sala capitular de San Nicolás de

Alicante, aunque tratados de una manera bien diferente a los de Aspe u Orihuela. Algo parecido sucede

con la portada de la capilla de comunión de la iglesia de Santiago en Orihuela; pese a la simultaneidad

cronológica, el tratamiento de su vocabulario decorativo parece conducirnos hacia una sensibilidad

artística diferente.


22

comunicaciones, y en las que aparecen de manera reiterada los mismos diez o doce

nombres activos. Tengámoslo en cuenta.

Ya hemos apuntado en algún lugar el importante papel que desempeñó la tratadística

arquitectónica como repertorio de soluciones técnicas y decorativas al alcance de

escultores, canteros y arquitectos tracistas. Es indudable que las obras de Vitruvio,

Serlio, Vignola, Palladio, fray Lorenzo de San Nicolás, Juan de Torija, el padre Tosca y

Andrea Pozzo -por citar sólo a algunos- estuvieron en posesión de los que trazaron y

levantaron la iglesia del Socorro. Sin embargo, las fuentes de inspiración gráfica no sólo

provenían de estos libros, sino también de estampas religiosas, grabados e incluso

cartillas manuscritas con anotaciones y dibujos que eran copiadas y transmitidas como

bienes preciosos entre los miembros de la profesión. Identificar las fuentes impresas de

las que se extrajo la gramática ornamental que organiza la iglesia de Aspe es todavía un

trabajo pendiente. A ello contribuiría el localizar los inventarios de las bibliotecas de

Lorenzo Chápuli, los Terol, Vicente Castell, Juan Bautista Borja... muy posiblemente

detallados en sus testamentos y ocultos entre los legajos de algún archivo de protocolos

notariales de Alicante o Valencia.

Destaquemos, ya para terminar, algunos elementos incorporados sobre los

volúmenes más destacables de la iglesia.

Aspecto del ordenamiento exterior

del tambor de la cúpula. Pilastras

pareadas de ladrillo con basa y

fuste cajeado.

Interesante es el ejercicio de

estereotomía realizado con

ladrillo aplantillado en el

tambor de la cúpula, con

cornisa volada de ladrillos

aparejados en sardinel, donde

en correspondencia con los

gajos marcados en la

cumbrera exterior por las

tejas, se dispone un juego de

pilastras pareadas sobre alto

basamento, con fuste cajeado

y capiteles de tendencia

geometrizante a modo de

ménsulas interpretadas de

manera poco ortodoxa. Lo

curvilíneo de su trazado -

posiblemente extraído del

tratado de Andrea Pozzo- nos

recuerda el dibujo de las que

se colocan soportando las

soberbias cabecitas de ángeles

alados con sartas de frutas en

las portadas laterales, y

también se asemejan a las dibujadas evocando ménsulas triglifo en el friso del cuerpo

apilastrado de la torre. Se sabe que los moldes necesarios para la ejecución de los


ladrillos fueron facilitados a los alfareros por Lorenzo Chápuli en junio de 1733.

¿Corresponderá a su inventiva la traza de estos motivos?

Similares preguntas se plantean al abordar el lenguaje empleado para recubrir los

cuerpos superiores del campanario. De planta cuadrada en sus dos primeros tramos,

acaba ochavando su sección al ejecutar chaflanes en las esquinas del tercer piso,

articulado con un sintagma de pilastras corintias de libre inspiración que nos recuerdan

al orden del Hermano Bautista, curiosamente utilizado por Francisco Verde en Santa

María de Elche sesenta años antes (Bérchez, 1987: 165-166)19

. Las plaquitas de perfil

mixtilíneo que coronan los capiteles tienen igual diseño que las que inician el arranque

de los vanos de la cúpula, realizadas aquí en piedra caliza.

También la disposición en los chaflanes de basas recurvadas para las pilastras

parecen remitirnos una vez más a los dibujos del tratado de perspectiva de Pozzo,

motivo que se repite en las volutas adosadas al cupulín que remata la torre20

. Este

último cuerpo se resuelve colocando estribos diagonales como arbotantes trasflorados;

lo cerca un elegante antepecho abalaustrado con pedestales en resalte cajeados que

sostienen una serie alterna de pebeteros y bolas. Es una pieza de gran belleza,

testimonio del auge que se experimentó en la construcción de estas torres de campanas

durante el siglo XVIII. Podría confirmarse como el primer ensayo de Lorenzo Chápuli

para lo que será el remate torreado del ayuntamiento de Alicante, ejecutado ya en una

fecha muy posterior.

Tercer cuerpo de la torre de campanas. Detalles decorativos y aspecto general de la distribución de su léxico ornamental, con

pilastras de basa recurvada.

Un par de detalles alusivos a la portada principal parecen testimoniar lo dieciochesco

de su diseño: la culminación del hastial en un cornisamiento de quebrado perfil, híbrido

malogrado entre mixtilíneo y vignolesco; y el tenue pero apreciable ejercicio de escorzo

en traza oblicua emprendido en los fragmentos de cornisa con sus florones que rematan

la hornacina que alberga a la titular. Ambos declinan -aunque levemente- la corriente

19

No menos interesante es la constatación de la intervención de Verde en 1667 junto a Pérez Castiel en la

ejecución por medio de ladrillo, también con la presencia del orden del Hermano Bautista, del claustro del

monasterio del Puig en Valencia (Bérchez, 1993: 38). 20

El influjo que el tratado del jesuita Andrea Pozzo tuvo Sobre los diseños arquitectónicos y sobre todo,

decorativos, del siglo XVIII está fuera de toda duda. En la iglesia del Socorro aparecen numerosos

motivos claramente inspirados en el libro, incluyendo las trazas del retablo mayor, que recoge en un

ejercicio tardío el esquema de remate en peineta introducido en Levante a principios de siglo por la

fachada de la catedral de Valencia, y que más tarde vemos aparecer en la de Murcia.


24

novatora y cientifista que inicia Caramuel sesenta años atrás y que, ya en el siglo XVIII,

encabeza en tierras valencianas el padre Tosca, defensor de la aplicación de criterios

matemáticos al diseño arquitectónico.

En resumen, podemos definir a la iglesia del Socorro como un afortunado

compendio de dos corrientes artísticas: la vernáculo-casticista del barroco hispano más

tradicional, visible -aunque con matices- en el planteamiento general de la morfología

del edificio; y el cosmopolitismo italianizante y también de inspiración libresca de su

sintaxis decorativa, penetrada por los inicios de la nueva moda rococó.

Lámina del tratado XIV "De la Architectura Civil" de la obra de Vicente Tosca Compendio

Mathemático... (Valencia, 1712).


AGRADECIMIENTOS A Cecilio Martínez Cerdán y Gonzalo Martínez Español, por su generosidad de amigos.

Han compartido conmigo, en un gesto que les honra, todo el material utilizado para la

confección de sus artículos, y también sus observaciones más originales acerca de la

construcción del edificio. Por motivos similares hago extensiva mi deuda de gratitud a

María Dolores Cremades Mira.

A Caridad Pastor Esteve, nuestra concejala de cultura, porque sin su paciente insistencia

y su aliento y apoyo continuos no se habría escrito este artículo.

Y a Ginés Martínez Martínez, una vez más, por su trabajo fotográfico impecable

sabiendo trasladar al color del papel lo que mis ojos han querido enfocar en cada

momento.

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26

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LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DEL SOCORRO DE ASPE. Aspectos estructurales...

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