La Celestina: Obra de Encrucijadas

La Celestina: Obra de encrucijadas

I. La época

Sin duda Fernando de Rojas no fue consciente de la gran repercusión que ha

tenido su obra a lo largo del tiempo, aunque ¿es realmente Rojas creador de

La Celestina? Diversos estudios nos han demostrado indicios de un primer

autor "fantasma" que deja planteada la materia que luego Rojas retoma. Así,

estamos ya ante un primer problema, la confluencia de dos autores en la obra.

Y este no es sólo el único. Podríamos definir a la tragicomedia de Calisto y

Melibea como un collage donde se han entrecruzado autores, épocas, géneros,

estilos y otros elementos. De ahí su singularidad y originalidad ya que no

encontramos en la tradición ningún texto que se le asemeje. La Celestina fue

indudablemente un producto novedoso, innovador.

En primer lugar, la obra se contextualiza en el panorama literario del final

del Medievo; aunque más concretamente, marca la transición entre dos

épocas: la Edad Media y el Renacimiento. Por lo tanto, es natural que el libro

esté impregnado de elementos característicos de ambos períodos: esa mezcla

confusa de lo natural con lo sobrenatural, el reflejo de la sociedad estamental y

los profundos temores religiosos son rasgos típicamente medievales. Por otro

lado, también resaltan ideas que caracterizan al periodo renacentista: el paso

del teocentrismo al antropocentrismo o el conocido carpe diem:

"Gozemos y holguemos, que la vejez pocos la ven"

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No hay que olvidar otro rasgo renacentista: el carácter urbano de la obra.

Incluso se ha definido a la tragicomedia como "obra de ciudad". Sin embargo,

estas ideas se cruzan con otras específicamente medievales, como es la

fortuna:

"Que la fortuna ayuda a los osados".

Por lo tanto, el texto es el puente entre dos pensamientos y dos mundos

bien diferentes: los últimos resquicios de la Edad Media y los nuevos albores

del Renacimiento.

II. El género literario

El segundo problema que ha levantado grandes disputas entre la crítica es el

referido al género literario. Sobre todo, porque el título (Tragicomedia), la forma

dialogada y la división en actos implican una función dramática que la obra a

primera vista no parece tener. Sin embargo para ser novela presenta el

inconveniente de la forma dialogada. No cabe duda, no obstante, que para sus

autores y primeros lectores la obra pertenecía al género dramático, aunque no

fuera representable en el escenario.

En el siglo XVI el género de La Celestina no suscitó, como hemos dicho

anteriormente, ninguna duda y fue considerada por todos una obra dramática.

La única causa de discusión por aquel entonces fue su denominación de

"comedia" en las primeras impresiones, lo cual no era del todo admisible en

pleno Renacimiento, ya que se suponía que la comedia clásica tenía un final

feliz. Tampoco podía llamarse tragedia porque La Celestina tenía personajes de

baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas

objeciones tituló su obra con el nombre de "tragicomedia", valiéndose de un

término empleado ya por Plauto.

Más tarde, en el siglo XVIII, como el texto no encajaba en las

preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión, que la hacía

irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos tan

ambiguos como "novela dramática" o "novela dialogada". A este respecto,

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María Rosa Lida critica duramente el término "novela dialogada": "este híbrido

concepto, que sólo pudo emanar de la incapacidad de la crítica dieciochesca

para clasificar formas ajenas a la preceptiva tradicional".

La crítica actual, como veremos, está dividida a este respecto. Una de

las teorías más extendidas y ya expuesta por primera vez por Lida en 1962

(pero sugerida por Menéndez Pelayo) es la que define a La Celestina como

una "comedia humanística" al estilo de las que se estaban realizando en Italia.

Estas comedias humanísticas italianas, siempre escritas en latín, descendían

en línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las de Plauto,

aunque no seguían ciegamente a sus modelos.

En efecto, la obra de Rojas tiene sus raíces en la comedia latina de

Terencio. Como se sabe, las comedias terencianas servían con frecuencia de

texto escolar en la Edad Media y el Renacimiento, y el propio Rojas, en los

versos acrósticos, nos invita a notar la conexión entre su obra y dicha comedia.

Además, muchos elementos temáticos y formales comprueban esta relación;

por ejemplo: los resúmenes de los actos, la anonimia del lugar en que sucede

la acción, el empleo de los apartes, la creación de los personajes... Respecto a

este último rasgo, los personajes tienden a aparecer en parejas (Calisto y

Melibea, Sempronio y Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa...). Como en

Terencio, sus nombres personifican un rasgo esencial de su carácter (Calisto,

hermosísimo; Melibea, dulce como la miel; Celestina; malvada "scelestus";

Pleberio, plebeyo)

Como vamos observando, el texto no nace de la nada. Según ha

estudiado Mª Rosa Lida, La Celestina parte de una fórmula dramática que

arranca de la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas"

medievales y concluye en la "comedia humanística".

Posteriormente, cuando comienza el desarrollo de la novela moderna, la

crítica quiso ver en La Celestina una obra narrativa. De hecho, son abundantes

los críticos que como Alan Deyermond piensan que: si bien la obra en su origen

es una tentativa de adaptar el género italiano en España, en su desarrollo tal

idea queda rechazada para acercarse más a los géneros novelísticos. "Primera

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novela española", la llama Deyermond. Sí es cierto que en su momento no era

una novela, pero sí es culpable del origen del género.

Por su parte, Stephen Gilman llegó a la conclusión ya en 1945 de que la

obra de Rojas era "agenérica", es decir, algo distinto y anterior a que la

comedia y la novela cristalizaran como géneros literarios. Sin duda, el género

de La Celestina ha constituido y sigue constituyendo todo un campo de

discusión entre los críticos y los lectores de la obra.

III. El autor

Más controvertido, por el número de estudiosos que a ello se han dedicado,

parece ser el problema del autor, en torno al cual se han levantado serias

discusiones.

En primer lugar, la edición de 1499 apareció sin título y sin autor; las de

1500 y 1501, sin embargo, añadían unas octavas acrósticas y la "Carta del

autor a un su amigo", a través de las cuales descubrimos a Fernando de Rojas

y conocemos su declaración de que él se había encontrado escrito el primer

acto y decidió continuar la obra a partir de él.

En el siglo XIX, sin embargo, se llega a dudar de la existencia de Rojas,

hasta que algunos estudiosos demuestran con documentos su existencia y su

autoría. Pero las palabras de Fernando de Rojas en las que declaraba que él

había sido sólo el continuador de una obra ya comenzada no fueron aceptadas

por toda la crítica. Así, Menéndez Pelayo, siguiendo a Leandro Fernández de

Moratín y Blanco White, defendió abiertamente la existencia de un único autor,

basándose en la unidad de estilo. Además, justificó la "mentira" de Rojas por

su condición de judío converso y su miedo a la Inquisición. Por otra parte, para

María Rosa Lida, la ambigüedad moral e incluso su "existencialismo agnóstico"

eran una razón más para que una persona respetable y de elevada posición

social (recordemos que Rojas era jurista) se recatara de ampararla, aunque no

renunciara a señalar indirectamente su paternidad (técnica literaria muy usada

en la época).

En definitiva, los que defienden un solo autor se basan en que sería

imposible que una obra tan singular pudiese ser creación de manos distintas;

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pero el lenguaje, las fuentes, los refranes... demuestran la existencia de los

dos autores. Esta última idea fue defendida por Menéndez Pidal y, a partir de

él, pocos críticos opinan lo contrario.

Respecto a quién fue ese autor primero hay varios candidatos: Rodrigo

de Cota o de Juan de Mena. Según algunos estudios no parece probable que

Mena fuese el autor ya que su fama en Salamanca no le hubiera permitido

permanecer en el anonimato mucho tiempo. Sin embargo, la candidatura de

Rodrigo de Cota parece más admisible, aunque no se tienen prueban exactas.

Una última teoría es la que defiende a la Celestina como obra de un

grupo, pero tal idea no ha encontrado demasiada cabida.

IV. Otros elementos

No sólo confluyen en la obra épocas, géneros y autores; adentrándonos ya en el

texto en sí, vemos cómo se entrecruzan otros elementos: distintos registros del

lenguaje, diferentes estamentos sociales, incluso los conjuros para Melibea.

En efecto, en la Celestina se reconoce un lenguaje culto y latinizante,

cargado de artificios, y un habla popular lleno de refranes y de vivas

expresiones. Sin embargo, la separación no es muy clara ya que el uso de los

diferentes registros del lenguaje no se corresponde de forma absoluta con los

distintos estamentos sociales (señores y plebeyos). Pero a veces se entrecruzan

ambas tendencias dependiendo no sólo del emisor, sino también del interlocutor

y del asunto tratado.

El estilo elevado, por su parte, presenta una cierta moderación, aunque

encontramos aún la frecuente colocación del verbo en el final de la frase,

amplificaciones y latinismos léxicos y sintácticos como el uso frecuente del

infinitivo o el participio de presente.

También el lenguaje popular, tan rico en La Celestina, está sujeto a cierta

mesura, ya que es prudente en el uso de dialectalismos y de formas de

ambientación localista que le podrían haber proporcionado fáciles elementos de

comicidad. En cambio, es destacar la gran abundancia de refranes.

Por último, en la Tragicomedia la técnica del diálogo se manifiesta con

total perfección, pudiéndose distinguir diferentes tipos según la intención del

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autor: monólogos caracterizadores y ambientadores (muy importantes ya que al

no estar destinada la obra para la representación sirven al mismo tiempo de

acotaciones dramáticas) diálogos oratorios y diálogos breves de gran riqueza.

Por otro lado, la Celestina rompe con la división clásica en estamentos

sociales. Se produce una mezcla entre personajes burgueses (Melibea, Calisto,

Pleberio...) y los del estado llano (Celestina, los criados, las muchachas...).

Pleberio y Pármeno se asemejan a su señor, lo tutean, se mofan de él a sus

espaldas, conspiran contra él. Finalmente la codicia, una de las claves de la

obra, arrastra a todos los personajes (tanto los más elevados como los más

bajos) a la perdición, a la muerte. En definitiva: no existen fronteras entre una

clase y otra; todo es franqueable, todo se traspasa.

En la Celestina muchos elementos se mezclan sin provocar el caos. La

vieja alcahueta posee en su casa un laboratorio donde combinaba hierbas,

plantas medicinales y otros objetos rituales:

"(...) tenía en el techo de su casa colgadas; mançanilla, flor de saúco y de

mostaza, spliego y laurel blanco, tortarosa y gramonilla, flor salvaje y higueruela,

pico de oro y hojatinta (...)"

En el acto III, uno de los más relevantes del libro por su relación con las

artes de hechicería, Celestina elabora el famoso encantamiento para Melibea

dirigiéndose a Plutón señor de la profundidad infernal. En su hechizo, la

alcahueta aúna diferentes conjuros:

"(...) Yo, Celestina, te conjuro por la virtud y fuerça destas bermejas letras, por la

sangre de aquella noturna ave con que están scritas, por la verdad de aquestos

nombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponçoña de las

bívoras de que este azeyte fue hecho, con el qual unto este hilado; vengas sin

tardanza a obedeçer mi voluntad (...)"

V. Conclusiones

En resumen, la Celestina cierra un mundo medieval y anuncia la llegada de una

nueva corriente, el Renacimiento. Proclama que no hay salida, que todo está

hecho a modo de contienda o batalla; de hecho, simbólicamente todos acaban

en el suelo. Un reflejo de esa muerte igualadora que nos equilibra a todos sin

distinguir clases sociales.

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Esto nos lleva a un nuevo problema de encrucijadas: la intención de la

obra. ¿Qué quería mostrar realmente Rojas? ¿Cuál era su fin? La crítica ha

defendido diversas opiniones; desde que La Celestina tendría una intención

moral (Marcel Bataillon), hasta que posee una pretensión existencialista

(Gilman); quien piensa que la obra es fruto del origen converso de Rojas.

Personalmente y para concluir, me inclino más por la tesis de María

Rosa Lida (tesis de la intención didáctica). En breves palabras, Lida no niega el

fondo moralista, pero piensa que una fábula moral no contendría personajes y

caracteres, sino personificaciones ejemplares, tipos. Para ella la Celestina es,

ante todo, fruto de una voluntad artística que habría sido la clave para su éxito

ya que la intención didáctica pasó desapercibida a los lectores.

Sin duda Fernando de Rojas no fue consciente de la gran repercusión

que ha tenido su obra a lo largo del tiempo, ¿o sí?

Bibliografía

SEVERIN, D.: La Celestina. Madrid. Cátedra. 2008

LIDA, M. Rosa: La originalidad artística de la Celestina. Buenos Aires.

Eudeba. 1970

DEYERMOND, A.D.: Historia de la Literatura Española: la Edad Media.

Barcelona. Ariel. 1989

RICO F.: La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Estudio

preliminar. Barcelona. Crítica. 2000

www.cervantesvirtual.es

www.rae.es

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