La ciència-ficcióMiquel Barceló

B.45.723-2006

Què vull saber

Lectora, lector, aquest llibre li interessarà sivostè vol saber:

· Què és la ciència-ficció.· Per què es diu així.· Quins són els seus principals subgèneres: des de

l'espai fins a la bruixeria.· Quan va sorgir.· Quins han estat els seus períodes més brillants.· Com han reflectit la ciència-ficció els mitjans

audiovisuals.· Quins són els llibres imprescindibles del gènere.

3

4

Índex de continguts

Què vull saber 3

Més enllà dels efectes especials 7

EL CONTINGUT 8

Una narrativa d'idees 8Alguns intents de definició 12Un gènere escrit en anglès 17La importància de la narració curta 19La qüestió del nom 22El món del 'fandom' 27

ELS SUBGÈNERES 33

L'aventura espacial 33Les obres de fantasia 35Les novel·les d'espasa i bruixeria 37La ciència-ficció 'hard' 39La ciència-ficció 'soft' 42La línia ciberpunk 43El futur immediat 46

L'EVOLUCIÓ HISTÒRICA 48

Els dubtosos antecedents 48

5

Un pare precursor: Jules Verne 50El fundador del gènere: Herbert G. Wells 52Els utopistes 54Les aventures d'Edgar Rice Burroughs 54L'inventor, Hugo Gernsback 56L'època de les revistes 'pulp' 58Dos filòsofs de la fantasia: Lewis i Stapledon 59La utopia pessimista a Europa 60Karel Capek i els seus robots 61L'època de l'editor Campbell 62L'acceptació 64La rebel·lió 66La maduresa dels anys setanta 68La solidesa definitiva 70

LA CIÈNCIA-FICCIÓ ALS MITJANSAUDIOVISUALS

73

El cinema és espectacle 74La televisió té poques idees 83El teatre pot especular 88La ràdio: 'La guerra dels móns' 89

ALGUNS TÍTOLS RECOMANATS 91

Bibliografia 94

6

Més enllà dels efectes especials

La ciència-ficció és per a molts un universimaginatiu construït pensant sobretot en elsadolescents. Un discurs expressat, preferentment,amb l'ajut dels meravellosos efectes especials queHollywood posa avui a la disposició de creadors talvegada no gaire exigents en l'aspecte intel lectual.

Tot i que aquesta visió parcial pugui tenir prouraons per existir, no hi ha res més lluny de la veritat.Sense menystenir altres manifestacions, la millorciència-ficció, sovint l'escrita, és una altra cosa.

La ciència-ficció és avui, bastant més d'un segledesprés dels intents pioners del francès Jules Vernei, sobretot, del britànic Herbert G. Wells, un gènerenarratiu amb solera i tradició que, a més de diversióper a adolescents i tota mena de gent, ha bastit uncorpus complex d'especulacions interessants sobrepossibles futurs de la humanitat.

7

EL CONTINGUT

Una narrativa d'idees

D'una manera informal, l'any 1953, el francèsMichel Butor ja deia que el lector reconeix com aciència-ficció aquelles narracions "en què es parla deviatges interplanetaris" i possiblement aleshores nodeixava de ser una mica veritat. Cal reconèixer quela ciència-ficció s'associa fàcilment amb viatgesinterestel lars i fins i tot avui dia, malgrat l'arribada ala Lluna, aquests viatges no han deixat de constituirun tema habitual en el gènere. Però limitar laciència-ficció a aquests temes seria una visióclarament parcial i insuficient que no serveix perincloure tot allò que actualment es consideraciència-ficció.

Amb tota seguretat convé considerar laciència-ficció com una "narrativa d'idees", unanarrativa formada per històries en què l'elementdeterminant és l'especulació imaginativa. Quelcomd'això hi ha en l'accepció popular que considera "deciència-ficció" qualsevol perspectiva especulativa iamb poques possibilitats d'existència en el món realactual. Quan algú vol dir que una cosa li sembla

8

impossible i irrealitzable es fàcil que digui: "Semblaciència-ficció".

En definitiva, tot i acceptant aquest puntd'inversemblança, les narracions de la ciència-ficcióintenten en realitat contestar la pregunta "Quèpassaria si...?" i abordar una anàlisi de lesconseqüències d'una hipòtesi considerada nohabitual o massa prematura perquè pugui serfactible en el món real.

La paraula "ciència" en la denominació delgènere reflecteix l'interès inicial per analitzar lesconseqüències que els canvis i els descobrimentscientífics i tecnològics produeixen o produiran enels individus i les organitzacions socials. Per això, unautor i estudiós com el britànic Brian W. Aldissconsidera que la primera novel la pròpiament deciència-ficció es Frankenstein o el modern Prometeu(1818) de Mary Shelley. L'important de la novel lano rau pas en la descripció d'un nou èxit científiccapaç de tornar a donar vida a cossos morts, sinó enel fet que l'obra de Mary Shelley explorafonamentalment les conseqüències que aquestanovetat científica pot tenir en un determinat entornsocial, en aquest cas la societat anglesa de principisdel segle XIX.

Cal dir que s'ha superat fa ja bastants anysl'orientació de la ciència-ficció primitiva que limitavales especulacions a les ciències físiques i naturals iles seves derivacions tecnològiques. Avui el "Què

9

passaria si...?" s'ha estès a l'anàlisi d'hipòtesis quetambé corresponen a la psicologia, la sociologia,l'antropologia o la història i, en definitiva, al conjuntde les ciències que anomenem "socials" o"humanes".

En una primera etapa, la ciència-ficció,caracteritzada per ser una literatura d'idees basadaen els aspectes científics i tecnològics més estrictes,es deixava portar per la possible riquesa intel lectuald'aquestes especulacions científiques i en detrimentde certs elements bàsics en la narració literària.L'ampliació de l'àmbit especulatiu de laciència-ficció ha aportat, quasi paral lelament, unamajor atenció a l'estructura narrativa, la trama, lapsicologia dels personatges i, en definitiva, unamajor qualitat literària d'una banda, i d'una altra laversemblança global de les cultures i els éssers que laciència-ficció imagina.

Potser per això la ciència-ficció exigeix dels seusautors una capacitat especial per fer servir ambcoherència les situacions i els nous entorns creats enels móns i les cultures que ells mateixos hanimaginat. Es tracta que (segons una formulaciótradicional original de l'editor nord-americàCampbell), acceptada pel lector una idea centralespeculativa, fins i tot inversemblant, la resta resultiser un conjunt coherent que es pugui deduir ambcerta lògica dels pressupostos establerts en lamateixa narració.

10

En realitat, el problema de la caracterització delgènere deriva directament de la inexistència d'unslímits precisos i clars a la temàtica i elsplantejaments que fa servir la ciència-ficció. Lesnarracions poden transcórrer en el present, en elfutur, en el passat o, fins i tot, en un tempsalternatiu aliè a la nostra realitat, com s'esdevé en elcas de les ucronies o narracions ambientades en elsuniversos paral lels.

D'altra banda, tampoc no hi ha limitació enl'aspecte espacial o, per ser més precisos, en ladeterminació "geogràfica" on succeeixen lesnarracions de la ciència-ficció: universos reals oimaginaris, planetes existents o inventats, l'espai físicreal o l'espai interior de la ment són escenaris ons'han desenvolupat algunes de les millors obres d'ungènere que es resisteix inevitablement a ladefinició.

De manera semblant, el gènere narratiu conegutcom a ciència-ficció es pot expressar de moltesmaneres: amb la literatura, el cinema, la televisió, elteatre, la ràdio, la poesia o el còmic. Es tracta,essencialment, d'una narrativa que toca molts temesi ho fa en molts mitjans d'expressió.

Per resumir, el que més caracteritza laciència-ficció és la voluntat especulativa (el "Quèpassaria si...?") i, també, el que els especialistesanomenen el "sentit de la meravella": la capacitat desorprendre el lector o espectador amb uns móns

11

ficticis que aporten a la ciència-ficció el mateix tipusd'atractiu que la narrativa històrica o de viatges.Ofereix i presenta paisatges, societats i personatgesque són diferents als que veiem i coneixemhabitualment i, per tant, ens poden interessar per lesseves peculiaritats.

Especulació (més o menys racional) i sentit dela meravella vénen a ser, doncs, els dos elementscentrals del gènere narratiu que coneixem com aciència-ficció.

Alguns intents de definició

Hi ha un acord tàcit entre els especialistes sobrela manca d'una definició satisfactòria del que és laciència-ficció. És habitual d'atribuir a l'escriptorNorman Spinrad (un dels bons autors del gènere) laboutade segons la qual la "ciència-ficció és tot allòque els editors publiquen amb l'etiqueta deciència-ficció" i aquesta tautologia continua sent unade les millors acotacions d'un gènere multiforme.

Si cal, es pot fer aquí referència al filòsofNietzsche, que sembla que va ser el primer que ensva fer veure que allò que té història no es pot pasdefinir. La raó és senzilla: al llarg d'aquesta històriaallò que es vol definir ha anat canviant i, per tant,cap de les definicions possibles s'escau exactament atots els moments d'aquesta evolució. Laciència-ficció, narrativa amb quasi dos seglesd'història, té doncs una difícil definició.

12

Malgrat tot, a més a més de l'elemental boutadede Spinrad, hi ha alguns intents particularmentinteressants de definició del gènere. La conjunciód'algunes d'aquestes definicions pot ajudar a crearuna imatge del contingut de la inexhaurible esferad'acció del gènere de la ciència-ficció. Però no caloblidar que, com ha dit un dels més brillants autors icomentaristes del gènere, Brian W. Aldiss "aqualsevol definició de la ciència-ficció hi mancaalguna cosa. Les definicions han de ser com mapes:han d'ajudar a explorar el territori, però no sónsubstituts d'aquesta exploració".

Per a Lester Del Rey, autor i editornord-americà, la ciència-ficció és "un intent detractar racionalment amb possibilitats alternatives,fet de tal manera que resulti entretingut". Aquí esrecull, bàsicament, l'aspecte de la ciència-ficció vistacom una narrativa lúdica i entretinguda en quètampoc manca la possibilitat de reflexió intel ligentsobre unes possibilitats alternatives sorgides del'especulació més lliure.

Més complex i suggeridor és el punt de vista delbritànic Aldiss en el seu intent de definició: "Laciència-ficció és la recerca d'una definició de l'ésserhumà i el seu estatus en l'univers que resulticoherent amb el nostre nivell de coneixement queresulta, al mateix temps, avançat però tambéconfús". Cal destacar l'atenció a la novetat que laciència aporta com a forma (fins i tot "confusa"

13

segons Aldiss) de veure el món, i del canvi que aixòsuposa.

També des de fora del reduït món de laciència-ficció han sortit definicions. Kingsley Amis,novel lista, poeta i crític britànic va ser l'autor d'undels primers estudis de reflexió sobre el gènere,News Maps of Hell (1960, traduït a Espanya l'any1966 com El universo de la ciencia ficción). Per a Amis la"ciència-ficció és la mena de prosa narrativa quetracta una situació que no pot pas passar en el mónque coneixem, però que s'estableix com a hipòtesid'acord amb alguna innovació en la ciència o latecnologia, o en la pseudociència o lapseudotecnologia, ja sigui d'origen humà oextraterrestre".

Aquesta és una definició clàssica i que,lògicament, per l'any en què va ser formulada,només es refereix a la ciència i la tecnologia ja que al'any 1960 no era encara evident l'explosió de laciència-ficció amb bases humanistes com lasociologia o la psicologia, temes que esdesenvoluparien precisament a partir dels anysseixanta i setanta.

El famós aficionat i editor nord-americà SamMoskowitz defineix la ciència-ficció com "unabranca de la fantasia identificable pel fet que facilitala 'suspensió involuntària de la incredulitat' per partdels lectors, en utilitzar una atmosfera de credibilitatcientífica mitjançant imaginatives especulacions en

14

el camp de les ciències físiques, l'espai, el temps, lesciències socials i la filosofia". És important destacarel fet que, davant de les situacions imaginades per laciència-ficció, cal que el lector suspenguimomentàniament una reacció lògica d'incredulitat. Iaixò s'aconsegueix amb una explicació amb aparençacientífica i, també val a dir-ho, per la màgia de lanarració literària a la qual s'atribueix cert "sentit dela meravella", el qual impregna les narracions deciència-ficció i n'és un dels elements méscaracterístics.

També els autors famosos han provat adefinir-la. I així Isaac Asimov en fa una formulaciómés aviat clàssica en dir que la "ciència-ficció ésaquella branca de la literatura que tracta de laresposta humana als canvis en el nivell de la ciència ila tecnologia". És una definició que, en líniesgenerals, coincideix amb la visió d'Aldiss, que elmateix Asimov comenta i accepta. La idea,important que se'n pot deduir és que en laciència-ficció no importa tant que l'especulaciótecnocientífica sigui correcta o exacta com elsefectes que provoca en individus i societats(humanes o no).

Potser resulta més completa la visió de RobertA. Heinlein, l'autor nord-americà més reconegut allàen el camp de la ciència-ficció. Heinlein diu: "Unabreu definició de quasi tota la ciència-ficció seria:una especulació realista al voltant d'uns possibles

15

esdeveniments futurs, basada de manera sòlida enun coneixement adequat del món real, passat ipresent, i en una profunda comprensió del mètodecientífic. Per fer que la definició serveixi per a tota laciència-ficció (en lloc de 'quasi tota') n'hi ha proud'eliminar la paraula 'futur'". Amb tota seguretat ésuna de les definicions més completes.Mès àmplia i general

La majoria de les definicions citades fins aquífan referència explícita a la base científica itecnològica de les narracions. Tanmateix, aquestacaracterística no és estrictament necessària en laciència-ficció de les darreres dècades, en les quals elgènere utilitza una temàtica més àmplia i general. Hiha, no cal dir-ho, altres possibles definicions no tancentrades en la tecnociència i molt més generalscom la de l'autora i antologista Judith Merril, queens diu que la "ciència-ficció és la literatura de laimaginació disciplinada". El que, ben pensat, hoconvertiria quasi tot en ciència-ficció.

A casa nostra, a la Gran Enciclopèdia Catalana,Miquel Porter Moix, autor de l'entrada sobreciència-ficció, la defineix com un "gènere literaribasat en ingredients de caràcter extraordinari peròracionalitzables per la imaginació, i centratgeneralment en el desenvolupament de lespossibilitats atribuïdes a la tècnica i a la ciència. Elsseus límits es confonen amb els de la literatura

16

fantàstica i alguns dels seus productes poden arribara ser inclosos en qualsevol dels dos apartats".Vindria a ser un bon resum del que hem anat dientfins ara.

Malgrat tot, continua valent la boutade atribuïda aSpinrad i, posteriorment, matisada per PeterNicholls i John Clute, quan diuen que la"ciència-ficció és una etiqueta que s'aplica a unadeterminada categoria de publicacions i està subjecteals capricis d'editors i editorials". Recullen així elspossibles canvis produïts en l'opinió dels editors enanar passant els anys.

En qualsevol cas, resulta convenient cloureaquest capítol recordant la dificultat de definir allòque té història i renunciar a trobar una definiciócompleta i adient a totes les formes que ha pres,pren o prendrà la ciència-ficció. Tom Shippey vadonar una explicació convincent d'aquest fet en dirque "la ciència-ficció és molt difícil de definir ja queés la 'literatura del canvi' i canvia mentre s'estàtractant de definir-la". Aquesta sembla ser una granveritat i la única conclusió possible és que, siguiquina sigui la definició del gènere que es vulgui ferservir, sempre hi haurà narracions que no s'hiajustin, malgrat que els autors, editors i lectors lesconsiderin incloses dins la ciència-ficció.

Un gènere escrit en anglès

Actualment, la ciència-ficció és, bàsicament, un

17

gènere anglosaxó que quasi sempre ha estat escrit enanglès. Nascuda al llarg del segle XIX a Europa ambels britànics Mary Shelley i Herbert G. Wells i elfrancès Jules Verne, durant el segle XX laciència-ficció es configura com una forma literàriaessencialment nord-americana després de l'obracom a escriptors i, sobretot, com a editors delluxemburguès Hugo Gernsback (que viurà itreballarà a Estats Units) i del nord-americà John W.Campbell.

Els països europeus, amb l'excepció de GranBretanya i alguns casos individuals en altres llocs, nohan generat, en la ciència-ficció, ni títols ni autorsimportants que hagin tingut ressò mundial i haginestat traduïts de manera habitual a altres idiomes.En realitat, amb excepcions molt aïllades com la delpolonès Stanislaw Lem o els russos Arcadi i BorisStrugatski, pràcticament cap dels autors noanglosaxons ha assolit el prestigi mundial de lamajoria dels seus col legues nord-americans ibritànics.

Val a dir que a l'antiga Unió Soviètica, al marged'una ciència-ficció per a adults (sovint amb segonesintencions crítiques) hi va haver també cert interèsper la ciència-ficció orientada als joves i méscentrada en la ciència, entesa des d'una perspectivaquasi "formativa". La idea central semblava ser, tot ique avui ens pugui semblar ingènua, que si els jovesllegien narracions i aventures protagonitzades per

18

científics i enginyers, això desencadenaria vocacionsper estudiar ciència i enginyeria, fet que, a l'època dela guerra freda, semblava del tot imprescindible a laUnió Soviètica.

Més tard, sobretot amb la foguerada de latendència ciberpunk dels anys vuitanta, Japó vacomençar a mostrar un gran interès en laciència-ficció i val a dir que moltes de les millorsrealitzacions de l'anime (cinema d'animació) i delmanga actual tracten temàtiques de ciència-ficció.

En un àmbit més local, la ciència-ficció aEspanya resulta encara prou marginal i, en l'àmbitmés concret de Catalunya, sembla honest reconèixerque la "ciència-ficció catalana", si existeix, resulta sermolt més "catalana" que "ciència-ficció", tal vegadaperquè, en la majoria dels casos, sembla centrada enuna literatura per a adolescents a partir de l'èxit deMecanoscrit del segon origen (1974) de Manuel dePedrolo i, tal vegada també, perquè la majoria delspocs autors no semblen pas estar al dia de lestendències generals de la ciència-ficció mundial.

La importància de la narració curta

La caracterització de la ciència-ficció com unaliteratura especulativa i basada en les idees ajuda acomprendre una de les particularitats essencialsd'aquest gènere literari: la supervivència i laimportància de la narració curta.

Moltes vegades, una idea especulativa brillant

19

admet la seva exposició en forma condensada enpoques pàgines sense que calgui recórrer a l'extensiód'una novel la completa. Per aquesta raó, laciència-ficció ha demostrat una meravellosa vitalitaten les seves narracions curtes (short stories), i algunesd'aquestes són veritables mostres antològiques deles potencialitats del gènere. En particular, hi hatambé les narracions supercurtes (short short stories)que exploten en la brevetat d'una o dues pàginesl'aspecte sorprenent d'una idea brillant, com ho vafer sovint Frederic Brown, veritable mestre del'extensió supercurta.

Per aquesta raó, en la ciència-ficció continuenvigents actualment una sèrie de revistesespecialitzades en les narracions breus o lesnovel les curtes. En realitat aquest va ser,pràcticament, el suport més important del gènere ala primera meitat del segle XX. En arribar als anyscinquanta, sovint les millors narracions curtespublicades en revista es van unir per formar llibresfent servir un procediment de muntatge moltcaracterístic de la ciència-ficció que s'anomenafix-up.

El fix-up és el muntatge de diverses narracionscurtes interrelacionades d'alguna manera per formarun únic llibre. Per aconseguir-ho, si cal, l'autoracompanya el material disponible d'algunesnarracions complementàries escrites precisamentamb aquesta finalitat. Per esmentar alguns casos

20

famosos de fix-up cal tenir en compte que ho són lafamosa "sèrie" de la Fundació (1951) o el llibre Jo,robot (1950) d'Isaac Asimov i, també, Duna (1965) deFrank Herbert.

Més tard, després que el gènere de laciència-ficció experimentés cert boom editorial ambnoves publicacions en forma de llibre a partir delsanys cinquanta i seixanta, s'ha produït el fenomeninvers. Sense abandonar la riquesa de la narraciócurta, a les darreres dècades han proliferat en laciència-ficció les "sèries". Possiblement, la raófonamental d'això és l'interès dels autors perexplotar al màxim les possibilitats i potencialitatsd'uns nous móns i universos que difícilments'esgoten en l'extensió d'una única novel la.

Tot i que també hi ha la voluntat, de vegadesexagerada, d'aprofitar comercialment l'èxit d'unaprimera novel la amb repetides continuacions, comsucceeix en les cinc continuacions que volenaprofitar l'èxit de Duna (1965) de Frank Herbert (enaquest cas, a més, la sèrie ha estat continuada,després de la mort de l'autor, pel seu propi fill).

Fa ja un parell de dècades va aparèixer també lamodalitat de l'"univers compartit", en què un autorcrea un determinat món o univers on deixa queintervinguin alguns dels seus col legues escriptors.Aquests hi col laboren amb narracions curtes inovel les breus que utilitzen tant l'ambient com elspersonatges de l'inventor de l'univers compartit que,

21

d'alguna manera, s'encarrega també de controlar lacoherència del conjunt i el seu aspecte final.

No s'ha de confondre l'estructura de l'"universcompartit" amb una greu forma de corrupciód'aquesta idea que va néixer també als anys vuitantai que demostra cert abús d'algun editor desaprensiu.Es tracta de les novel les escrites per autorsgeneralment desconeguts i novells que, d'acord ambun editor (i també com a fruit d'un encàrrec concret)ambienten les seves narracions en entorns d'obresd'autors famosos. Per exemple, cal no confondrel'obra sobre robots d'Asimov amb una sèrie denovel les sobre una pretesa "ciutat de robots" (RobotCity) inspirada molt lliurement en l'obra d'Asimovsobre robots.

Es tracta d'un invent de l'editorial Byron Press,en què Asimov no intervé per a res més que percedir el nom i, així, incrementar les vendes d'unesnovel les en les quals, sovint, és difícil trobar el nomde l'autor veritable, sempre en lletra molt més petitaque la de l'autor famós que n'assegura les vendes alslectors poc observadors. El fenomen s'ha repetit(sempre n'ha estat responsable la mateixa editorial)amb ambients creats per Arthur C. Clarke (VenusPrime), Philip J. Farmer o Roger Zelazny, peresmentar-ne tan sols els exemples més coneguts.

La qüestió del nom

Tot i que en aquest llibre es fa servir el

22

denominador de ciència-ficció, és prou evident que,en un gènere narratiu multiforme, complex i que haanat canviant amb el temps, hi ha hagut també altresintents de denominació.

"Ciència-ficció" és un anglicisme que el costumha imposat a casa nostra després de moltes dècadesd'utilització mimètica de l'expressió original enanglès science fiction, tal i com s'ha fet també en moltsaltres idiomes com el francès (science-fiction),l'alemany (science fiction) o fins i tot el suec (sciencefiction).

Cal dir que, per exemple, la Gran EnciclopèdiaCatalana fa servir ciència-ficció, que ha estat unadenominació prou habitual en els anys cinquantatambé en el seu equivalent castellà. Però el móneditorial espanyol i els afeccionats al gènere fa anysque han abandonat el guió, almenys en castellà, tot ique en català s'acostuma a mantenir.

De fet, no és estrany que, amb certaperiodicitat, alguns lletraferits (en general no pasprecisament interessats en la ciència-ficció),preocupats més per la forma del llenguatge que nopas per la seva funció com a element decomunicació, es queixin de l'anglicisme"ciència-ficció" (o "ciencia ficción" en castellà) idescobreixin, per enèsima vegada, que caldriaanomenar el gènere "ficció científica", que semblamés d'acord amb les regles gramaticals de la nostrallengua (o del castellà, pel qual s'acostuma a

23

proposar el canvi).No és l'únic nom alternatiu proposat per a la

ciència-ficció ja que la denominació habitual, fins itot en anglès, no resulta completament satisfactòria.I segurament no ho pot ser per la pròpia variabilitati multiplicitat del gènere. També en anglès hi hahagut altres propostes que, finalment, no han pasdesbancat l'habitual science fiction.

Per començar, cal esmentar la denominacióscientific romance (romanços científics) que era coms'etiquetaven les obres de H.G. Wells, el precursorbritànic de la ciència-ficció. També l'obra de Vernees va designar com a anticipation scientifique(anticipació científica), que afegeix un aspecte"predictiu" als continguts de les primeres narracions.Tot i mantenint el contacte amb la voluntat"científica" dels primers anys, avui romance ha quedatlimitat a un contingut de novel la sentimental i,igualment, anticipation no serveix per caracteritzar elvessant de la ciència-ficció que no especulaimmediatament sobre el futur del nostre present.

L'origen del nom ciència-ficció arrenca del'editor Hugo Gernsback, el qual, en crear la primerarevista especialitzada Amazing Stories l'any 1926, lapresentava com dedicada a narracions de scientifiction(que possiblement es podria traduir per cientificció,encara que mai s'hagi fet així).

És molt probable que el nom proposat perGernsback fos una apòcope de scientific-fiction (el

24

"ficció científica" que demanen a casa nostra algunspuristes del llenguatge), lema que, en realitat, mai nos'ha fet servir en anglès. Molt aviat, el proumalsonant nom de scientifiction es va convertir en elscience fiction actual, concretament el juny de 1929 enuna altra revista editada per Gernsback: ScienceWonder Stories.

Una altra denominació ha estat scientific fantasy(fantasia científica) també aplicada a Gran Bretanyaen el seu dia a les novel les de Verne. Actualmentencara es fa servir a Gran Bretanya el nom de sciencefantasy, que avui correspon més exactament a un delsubgèneres nascuts de la ciència-ficció.Una bona idea

Una de les millors idees per canviar unadenominació que tothom fa servir, però que nosatisfà completament ningú, va ser el de ficcióespeculativa. Tot i mantenint les mateixes inicials enanglès (SF també per a speculative fiction), la novadenominació elimina el qualificatiu de ciència perparar més atenció al caire especulatiu d'aquestaliteratura amb independència de l'origen més omenys científic de les idees que estimulen aquestaespeculació.

Es tracta d'un intent de no restringir laciència-ficció a l'especulació basada en les ciències"dures" i en la tecnologia que dominava el gènereabans dels anys seixanta. El canvi intenta fer la

25

denominació més adient a les noves formes de laciència-ficció. La denominació, suggerida per RobertA. Heinlein, ha tingut uns grans defensors enDamon Knight i Harlan Ellison. Però avui dia ésutilitzada preferentment per aquells escriptors icomentaristes que, amb cert rampelld'anticientifisme, tenen interès a remarcar que és laliteratura i no pas la tecnociència i els seus efectesallò que més els interessa. Els detractors de la novadenominació diuen simplement que "ficcióespeculativa" anuncia un contingut massa generalque, si bé es aplicable a la ciència-ficció d'avui,també es pot aplicar, per exemple, a la DivinaComèdia de Dante ja que, tota ficció és, en certamanera, una especulació.

Per cloure aquest apartat, cal parlar de ladenominació més habitual del gènere en l'àmbit delsprofessionals dels mitjans audiovisuals (cinema itelevisió generalment). Es tracta de sci-fi, unaabreviació creada com un joc de paraules pel veteràaficionat nord-americà Forrest J. Ackerman. La ideava ser fer un paral lelisme amb la pronuncia de"hi-fi" com abreviació de high fidelity i només hatingut èxit entre aquells que utilitzen la ciència-ficcióamb excessiu menyspreu pels seus contingutsd'idees i posen tota l'atenció en els aspectes méssuperficials com podrien ser els efectes especialscinematogràfics.

El mateix Asimov, sempre tan ponderat i

26

equànime, després de recordar que "sci-fi" és unterme emprat per "la gent que no llegeixciència-ficció", no pot deixar de dir: "Podem definir«sci-fi» com un material inútil que, de vegades, lagent ignorant confon amb la ciència-ficció". Nocalen comentaris.

Com a resum, cal dir que la denominacióciència-ficció, si bé problemàtica a casa nostra desdel punt de vista gramatical, té la virtut de la sevautilització quotidiana des de fa ja molts anys pelsaficionats, escriptors i editors del gènere. En elnostre àmbit cultural és coneguda des dels anyscinquanta a partir de l'aparició dels llibres publicatsen castellà per l'editorial argentina Minotauro.

Precisament aquesta utilització continuada és laque ha fet que, amb el pas del temps, s'hagi ananttenyint de la realitat multiforme d'un gènere evolutiui canviant. Per aquesta raó, ciència-ficció és el nom quemés exactament denomina allò que la ciència-ficcióha estat i és avui i, per tant, aquesta és ladenominació que aquí es farà servir.

El món del 'fandom'

La ciència-ficció ha generat un curiós grupd'aficionats (fans) que formen el fandom (FANkingDOM: "reialme del fan"), molt actiu i importanten el conjunt del gènere. A més de les revistesprofessionals, la ciència-ficció compta també ambles publicacions realitzades pels fans en pla amateur.

27

Reben el nom genèric de fanzine (FAN magaZINE ).Tot i que aquestes denominacions es fan servir avuiper a d'altres activitats, val a dir que, al marge de laciència-ficció, pocs les feien servir, diguem, facinquanta o seixanta anys.

Una de les activitats més importants del fandomson les convencions (cons), en especial la worldcon oConvenció Mundial de la Ciència-ficció. Enaquestes trobades, el contacte dels escriptors ambels seus lectors ha estat sempre fecund i moltimportant per al desenvolupament del gènere.

Cada any, s'atorga a la Worldcon el premi mésfamós de la ciència-ficció: el premi Hugo. El seunom complet és Science Fiction AchievementAward, però tothom n'hi diu Hugo en homenatge aHugo Gernsback, que va ser, a més, el convidatd'honor de la primera Worldcon que els va lliurar(any 1953). La decisió del premi es pren per votaciópopular de tots els membres de la convenció.

Un altre premi important en la ciència-ficciómundial és el premi Nebula. Aquest es determinacada any per votació entre tots els membres de laScience Fiction and Fantasy Writers of America(SFWA), associació formada sobretot pels escriptorsi editors (no tan sols d'Estats Units: l'autor d'aquestllibre n'és membre) especialitzats en la ciència-ficciói la fantasia. El premi Nebula sovint té presenttambé el contingut literari de les narracions i no tansols el seu impacte popular, com acostuma a

28

destacar l'Hugo. La SFWA també atorga, algunsanys, el reconeixement de Gran Mestre Nebula al'obra de tota una vida d'un autor.

A partir de 1970, està assolint molt de pes elpremi Locus, atorgat en votació oberta pels lectorsdel fanzine Locus dedicat a la crítica i les notícies, undels més influents en la ciència-ficció mundial. Elpremi Locus reflecteix l'opinió d'un col lectiu moltqualificat en què hi ha escriptors, editors i tambélectors.

Sovint hi ha una gran coincidència entre els tresprincipals premis de la ciència-ficció, almenys en lacategoria de novel la. És evident el prestigi i lainfluència del Nebula i el Locus sobre l'Hugo. Quanl'Hugo es vota (finals d'agost o setembre), ja esconeixen el Locus (sovint juliol o agost) i el Nebula(abril o maig). Els votants de l'Hugo sovint hantingut en compte els altres premis en fer les seveslectures i votacions.Els premis del món

Hi ha molts altres premis de la ciència-ficció atot el món. Diversos països tenen premisestructurats com els Hugo: el de la BSFA a GranBretanya, el Ditmar a Austràlia, l'Aurora a Canadà,l'Apollo i després de l'Imaginaire a França, el Seiun aJapó, l'Ignotus a Espanya, etc.

Hi ha premis universitaris com va ser el Jupiter(Universitat de Maine, entre 1973-1978) o els més

29

recents John W. Campbell Memorial i TheodoreSturgeon Memorial, atorgats tots dos a la CambpellConference organitzada el mes de juliol de cada anyper la Universitat de Kansas, sota la coordinació deJames Gunn.

També té reconeixement mundial el Premi UPC(Universitat Politècnica de Catalunya). D'altrespremis porten nom d'autors famosos: el britànicArthur C. Clarke, el Philip K. Dick (un premi desegon ordre atorgat a novel les publicades primer enedició de butxaca), el James Tiptree Jr, el Robert A.Heinlein, etc. I d'altres són atorgats per associacionssempre curioses: el Prometheus de la SocietatLlibertària Futurista nord-americana, o el Lambda,d'una associació nord-americana, la Lambda LiteraryFoundation, interessada a promoure "literatura gayo lesbiana". I molts més.

Per disposar d'informació acurada i al dia sobrepremis, caldrà fer servir Internet i entrar a la millorpàgina sobre premis de ciència-ficció, la que mantéla revista-fanzine Locus (www.locusmag.com) en el seuThe LOCUS Index to Science Fiction Awards (l'índex deLocus als premis de ciència-ficció):www.locusmag.com/SFAwards/index.html

Val a dir que, com era d'esperar, també s'hiesmenta el premi que atorga, cada any des de 1991,el Consell Social de la Universitat Politècnica deCatalunya. El Premi Internacional UPC deCiència-ficció es convoca cada any per a novel les

30

curtes de ciència-ficció (al voltant del centenar depàgines) que poden estar escrites en català, castellà,anglès i francès. La participació, bastant més d'uncentenar de novel les cada any, és, en més d'unatercera part, realment internacional. Les millorsnovel les de cada any es publiquen a Barcelona enun volum de la col lecció NOVA d'Ediciones B.

També val a dir que, a Espanya, es realitzenconvencions no sempre periòdiques des de 1969 (laprimera va ser a Barcelona), tot i que, des de 1991,s'han pogut fer cada any les anomenades Hispacongràcies als esforços del fandom que, des de 1990, esva dotar de la que avui s'anomena AEFCFT(Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción yTerror). S'atorguen els premis Ignotus en un formatsemblant als Hugo i la junta de l'AEFCFT potatorgar (de vegades, no cada any) el premi Gabriel ala tasca de tota una vida, un reconeixementsemblant al de Gran Mestre Nebula, però d'àmbitlocal. El nom Gabriel és el del robot protagonista deGabriel (1963) del català Domingo Santos, la mésfamosa novel la de la ciència-ficció espanyola.

A Catalunya, després de diversos esforços, haquallat finalment la constitució de l'actual SocietatCatalana de Ciència-ficció i Fantasia (SCCFF) i, amés, des de ja fa uns quants any, l'Ajuntament deMataró organitza un premi anual de narració curtaen català que, en la seva denominació, fa unhomenatge a Manuel de Pedrolo, l'autor de

31

Mecanoscrit del segon origen (1974), la novel la mésfamosa de la ciència-ficció catalana.

32

ELS SUBGÈNERES

Dins de l'ample ventall de possibilitats queofereix la literatura de ciència-ficció hi ha certesconstants temàtiques i argumentals que configurenveritables subgèneres. A continuació es fa un breurepàs dels principals.

L'aventura espacial

L'any 1941, Wilson Tucker (aficionat i autor) vaproposar per primera vegada la denominació spaceopera per identificar les narracions de ciència-ficciód'aventures que tenen com a escenari l'espaiinterestel lar. El nom deriva, amb una clara intenciópejorativa, de les soap opera, que eren els serialsradiofònics patrocinats sovint per marques dedetergents. Així es volia destacar la ingenuïtatliterària i el caràcter de clixé d'algunes narracionsmolt habituals en la ciència-ficció en els seusprimers anys d'existència. En la pràctica, a Espanyas'ha fet servir sempre space opera en la seva grafiaanglesa i no es fa servir la traducció literal "operaespacial".

Evidentment, la space opera té una correlaciómolt directa amb la tradicional novel la d'aventures

33

de l'oest (horse opera) en què s'han substituït el cavallper la nau de l'espai, el revòlver per la pistola deraigs làser i les amplies planures de l'oestnord-americà per l'espai interestel lar sense fi.Encara que la denominació space opera manté algunade les característiques pejoratives que va tenir en elsseus inicis, avui dia s'utilitza fins i tot amb cert graude nostàlgia i serveix per identificar qualsevolnarració d'aventures espacials, en particular aquellesen les quals l'acció té un paper preponderant i, fins itot, definitiu.

Entre els autors clàssics destaca E. E. "Doc"Smith i la sèrie del Skylark iniciada a The Skylark ofSpace (1928) i continuada fins i tot en els anysseixanta. També cal recordar Edward Hamilton,John W. Campbell i Jack Williamson, autorsfamosos en els anys trenta i quaranta que, d'algunamanera, van establir l'abast i les característiques delsubgènere. A partir dels anys quaranta, la ingenuïtatprimitiva de la space opera incorpora una majorqualitat en l'escriptura i les trames es fan méscomplexes, com succeeix en les aventures delspersonatges d'A. E. van Vogt en la seva sèrie sobreEl mundo de los no-A (iniciada l'any 1945).Posteriorment, la sofisticació arribarà amb novel lescom Tropes de l'espai (1959) de Robert A. Heinlein ola sèrie Dorsai (iniciada l'any 1959) de GordonDickson.

També, de manera semblant a com el cinema

34

ens mostra avui un "western crepuscular" del qualSin perdón (1992) de Clint Eastwood podria ser unbon exemple, alguns autors de la ciència-ficcióescriuen avui aventures de space opera amb un toquasi nostàlgic i posant l'èmfasi en els personatges ila seva psicologia i no pas en el vell heroisme forçatd'abans. Un dels millors exemples recents podria serEl naufragio de 'El río de las estrellas' (2003) de MichaelFlynn.

Cal dir també que són les característiquespròpies de la space opera (aventures plenes d'acció enel marc d'un espai interestel lar), el que l'ha fet moltadient per a versions cinematogràfiques de gran èxitcom la sèrie de La guerra de les galàxies de GeorgeLucas, iniciada el 1977. També pertanyen a la spaceopera les aventures de ciència-ficció portades alcòmic i el cinema com Buck Rogers (1929) i FlashGordon (1934).

Les obres de fantasia

Dins de l'àmbit més general de la literatura (allòque els estudiosos anomenen mainstream), laciència-ficció és en realitat una part de la literaturafantàstica. Però en el si de la ciència-ficció com a talha anat assolint un pes important un tipus denarració en la qual dominen els aspectes simplementfantàstics en perjudici del racionalisme méscaracterístic del gènere. Quan, a la ciència-ficció, himanca l'aspecte més voluntàriament científic o la

35

pretensió de justificar racionalment l'especulació queés en la base de l'univers particular descrit en unanarració, es diu que es tracta d'una obra de"fantasia" per distingir-la de les pretensions"explicatives" i més racionals de la ciència-ficció.

A les obres de fantasia predomina sovintl'aspecte màgic i meravellós dels seus personatges isocietats. Exemples paradigmàtics en són la famosatrilogia d'El senyor dels anells (1954-55) de J.R.R.Tolkien, la llarga sèrie de Darkover (iniciada l'any1962) de Marion Zimmer Bradley, i la tetralogia deTerramar (1968-72) d'Ursula K. Le Guin, seguramentels primers i molt influents exemples de fantasia dequalitat difosa principalment a través del cercles(editorials i aficionats) de la ciència-ficció.

En un primer moment, aquest tipus de fantasiaes reconeixia com una part de la ciència-ficció i, finsi tot, els principals premis literaris associatsbàsicament a la ciència-ficció ho són en realitat per ales narracions de "ciència-ficció i fantasia". Peròavui dia la gran profusió de nous títols de fantasia faque hi hagi la creixent sensació que es tracta d'ungènere a part.

Malgrat tot, no cal oblidar que, molts editorssabedors que la fantasia resulta "més fàcil de llegir"que no pas la ciència-ficció (sempre més agosarada iespeculativa), semblen promocionar el queanomenen "gènere fantàstic" que, d'alguna manera,almenys a casa nostra, inclou ciència-ficció i fantasia.

36

Però val a dir que, al mercat nord-americà, elseditors tenen sempre, si més no des de fa un parellde dècades, la voluntat i la precaució de distingir elque és science fiction del que és fantasy i publiquen lafantasia en col leccions especialitzades al marge de laciència-ficció.

Les novel les d'espasa i bruixeria

Un vessant de la fantasia, fins i tot anterior al'obra de Tolkien i de Le Guin, és aquella de cairebel licós i plena d'aventures violentes que tél'exemple principal en la sèrie sobre Conan, escritaentre 1933 i 1936 per Robert E. Howard.

Una primera denominació va ser la de sciencefantasy, ben aviat canviada per la d'heroic fantasy que,afortunadament, elimina tota referència a la ciència.També es fa servir l'expressió encunyada l'any 1960per l'autor Fritz Leiber, que en deia novel les desword and sorcery (espasa i bruixeria).

En general, la "fantasia heroica" es caracteritzaper certa brutalitat en l'ambició heroica delsprotagonistes, que troben les seves aventures enmóns que mostren estructures socials de tipusfeudal amb molta similitud amb els móns antic imedieval de la nostra història. Molt sovint, elselements més definitoris són, efectivament, lautilització de les espases i el recurs a la bruixeria perresoldre les situacions conflictives.

Possiblement la fantasia heroica s'ha associat a

37

la ciència-ficció més per raons conjunturals que nopas per l'afinitat dels seus continguts. Les primeresrevistes nord-americanes de ciència-ficció espublicaven en paper de recuperació o de polpa (pulp)d'escassa qualitat. I també en aquest tipus de revisteses publicaven en els anys vint les narracions defantasia heroica, sovint en les mateixescol leccions.

Hi ha poca diferència entre les narracions de"fantasia" i aquestes d'"espases i bruixeria" o"fantasia heroica". En realitat la distinció de nomsve a reflectir la més alta qualitat literària de lafantasia tout court i la inferior qualitat literària, engeneral, de la fantasia heroica, centrada sovint enclixés de tipus violent i agressiu.

En particular cal citar aquí el descarat sexisme ifins i tot les evidents tendències feixistes de sèriescom la de Gor iniciada l'any 1966 per John Norman(en realitat pseudònim de John F. Lange Jr.,escriptor nord-americà, doctor en filosofia iprofessor del Queens College, de la Universitat deNova York). Aquesta tendència ha estat criticada iridiculitzada brillantment en obres com El sueño dehierro (1972) de Norman Spinrad que la presentacom una violenta novel la de fantasia heroicapresumptament escrita per Adolf Hitler i titulada nimés ni menys que The Lord of the Svastika (El senyorde l'esvàstica).

En els darrers anys, el pas a escriptores

38

d'algunes lectores habituals de ciència-ficció ifantasia ha fet néixer també una curiosa mena defantasia heroica protagonitzada per dones. Engeneral, una més elevada atenció aldesenvolupament psicològic i a la sensibilitat delspersonatges centrals (quasi sempre femenins enaquest cas) atorga a aquestes narracions un interèsmolt superior al que és habitual en la fantasiaheroica dels bàrbars com Conan.

La ciència-ficció 'hard'

Quan la ciència-ficció reprèn els temes mésestrictament científics i tecnològics i fa referènciadirecta al món de la ciència o a especulacionstecnològiques racionalment fonamentades, es diuque es tracta de ciència-ficció hard o "dura", encaraque és habitual fer servir directament ladenominació anglesa.

Generalment la física, la química, la biologia i,darrerament, la informàtica (amb les sevesderivacions tecnològiques) són les ciències que hi haen l'origen de la major part de l'especulació temàticade la ciència-ficció hard.

Exemples típics de la ciència-ficció hard són, perexemple, les obres de Hal Clement, graduat aHarvard en astronomia, química i ciències del'educació i professor de ciències en una escola desecundària a la vora de Boston, la Milton Academy.En certa manera aquest autor es va especialitzar fins

39

i tot en l'elaboració dels aspectes pràctics(rigorosament exactes) de nous planetes i les sevescondicions de vida, i no només per a les sevespròpies obres, sinó també al servei de laversemblança científica dels planetes imaginats peraltres autors.

No tots els autors fan servir els serveis deClement. El britànic Bob Shaw a Los astronautasharapientos (1986) descriu dos planetes propers quecomparteixen atmosfera, la qual cosa "permet" elviatge en globus de l'un a l'altre. El mateix autors'adona de l'atreviment de la hipòtesi i ho "arregla"fent que, en un moment de la primera part de lanovel la, un científic del planeta obtingui el valor depi que resulta valer exactament 3,15. Amb aixòl'autor intenta dir que es tracta d'un altre univers ique tots els altres absurds són possibles. No calenmés comentaris.

Una obra molt característica de Hal Clement ide la ciència-ficció hard es Misión de gravedad (1953),sobre un planeta sotmès a un gradient de gravetatque va de 3 a 700 gravetats terrestres des del'equador fins als pols. Més tard, Robert L. Forward,doctor en física per la Universitat de Maryland, vaescriure a Huevo del Dragón (1980) sobre lescondicions de vida en una estrella de neutrons on amés de la descomunal força de gravetat hi ha tambéla presència d'un fort camp electromagnètic.

Com succeeix en aquests exemples de Clement

40

o de Forward, en general és la física bàsica, lacosmologia, l'astronomia o la tecnologiaastronàutica les que hi ha en l'origen de lesespeculacions més habituals en la ciència-ficció hard,en què destaquen també els britànics Arthur C.Clarke i Fred Hoyle juntament amb nord-americanscom Larry Niven o John Varley.

Avui dia també acostumen a etiquetar-se com aciència-ficció hard les obres d'autors amb una sòlidaformació científica que reprenen les especulacionsamb base racional i pretenen el retorn als interessoscentrals de la ciència-ficció, als quals aporten untractament literari força més madur i complet delque era habitual en els primers anys. Es tractad'autors com Gregory Benford, David Brin, VernorVinge, Charles Sheffield, Michael Flynn i moltsd'altres que, sovint, afegeixen l'afició literària a unacarrera professional en el món de la ciència o latècnica.

En els darrers anys s'han publicat tambénarracions que, per extensió, s'estan assimilant a laciència-ficció hard. Es tracta de les novel les (escritessovint per científics) que, prescindintd'esquematismes fàcils, profunditzen en la vida delscientífics i en la manera de fer ciència. En sónexemples destacats Cronopaisaje (1980) o Cosmo(2002) de Gregory Benford, o Twistor (1989) de JohnCramer, tots dos professors de física a la universitat,respectivament a Irvine (Califòrnia) i Washington.

41

Però cal recordar que molts dels gadgets iartefactes presumptament tecnològics que fa servirla ciència-ficció no tenen cap base científica i, fins itot, poden estar en clara contradicció amb el queconeix la ciència dels nostres dies. Un exemplehabitual és el truc de l'"hiperespai", un terme quesembla haver estat inventat per John W. CampbellJr. a The Mightiest Machine publicada l'any 1934 a larevista Astounding. L'objectiu era poder disposard'alguna forma de viatges a velocitats superiors a lade la llum. Com que aquesta possibilitat estàprohibida per la relativitat einsteniana, es postula unnou tipus d'espai per justificar allò que és,simplement, una necessitat de l'argument.

Altres d'aquests gadgets fonamentals en laciència-ficció són, per exemple, l'"ansible" per a lacomunicació instantània a distància (ideat per UrsulaK. le Guin i utilitzat per molts altres autors), el"cristall lent" de Bob Shaw, que recull imatges detemps passats, les "bombolles" de Vernor Vinge,camps de força impermeables que creen una estasitemporal en el seu interior i, fins i tot, la"psicohistòria" i els "robots positrònicsk" d'IsaacAsimov.

La ciència-ficció 'soft'

En contraposició a la ciència-ficció més clàssicaamb orientació hard, centrada en la ciència i latecnologia, durant els anys seixanta una sèrie

42

d'escriptors van intentar incorporar uns majorsinterès literari i atenció a les ciències socials coml'antropologia, la història, la sociologia i la psicologiaa la ciència-ficció. Proposo anomenar-laciència-ficció soft per poder contraposar-ladirectament a la ciència-ficció hard que, en certamanera, completa.

Podrien ser precursors d'aquesta tendència elsescriptors nord-americans Frederik Pohl o Cyril M.Kornbluth en intentar crear una ciència-ficció"sociològica" a obres com Mercaders de l'espai (1953),que tracta dels efectes del capitalisme i, sobretot, dela publicitat. També destaquen editors com HoraceGold, que volia introduir noves temàtiques a larevista Galaxy Science Fiction.

En realitat, les innovacions aportades els anysseixanta per la New Thing (de la qual parlarem mésendavant), sobretot les de caire literari, s'hanincorporat ja al tronc general de la ciència-ficció: ésfàcil descobrir en les narracions dels anys setanta iposteriors una major atenció als aspectes narratiustradicionals: trama, estructura, estil, caracteritzaciópsicològica dels personatges, etc.

Avui dia les especulacions de la ciència-ficciócobreixen no tan sols els aspectes més claramenttecnocientífics sinó també els humanístics.

La línia ciberpunk

A partir de l'èxit editorial de Neuromantic (1984)

43

de William Gibson, es parla del més recentmoviment o subgènere dins de la ciència-ficció: lalínia cyberpunk (ciberpunk), que els seus cultivadorspreferien denominar The Movement. El nom deciberpunk va ser inventat per editorsnord-americans (es dubta si va ser Gardner Dozoiso Ellen Datlow). Altres comentaristes i crítics comNorman Spinrad han suggerit el nom de"neuromàntics" derivat, evidentment de la primeranovel la emblemàtica del corrent.

Val a dir que l'any 1988, passats molts pocs anysde la seva aparició un xic explosiva, cap delsprotagonistes principals d'aquest "moviment"(Bruce Sterling, John Shirley, Lewis Shiner i elmateix Gibson) se'n consideraven membres. I éscert que les darreres obres d'aquests autorspresenten pocs elements comuns que permetindefensar l'existència d'una unitat.

En el model més habitual de la línia ciberpunkes mostra una societat deshumanitzada d'un futurproper (generalment a mitjans o finals del segleXXI), en la qual el predomini de la informàtica i latecnologia cibernètica és aclaparador. Les narracionsestan sovint impregnades d'una estètica punk i tenenunes trames més properes a la novel la policíacatipus hard-boiled (novel les policíaques d'acció i sexe)que no pas a la ciència-ficció tradicional. Elsprotagonistes acostumen a ser personatgesmarginats dels baixos fons de les noves megapolis

44

del futur i, com a tret distiniu, disposend'implantacions de connexions cerebrals que elspermeten incorporar xips especialitzats i tambéconnectar-se a xarxes d'ordinadors. Malauradament,la major part de la referència a la informàtica ésquasi sempre pura faramalla de vocabulari ja que,prou sovint, els autors d'aquest corrent hanreconegut la seva ignorància (i fins i tot desinterès)pel que fa a la tecnologia.

En qualsevol cas, les aportacions d'aquestcorrent (i, tenint en compte els imitadors, potserfins i tot del subgènere en què sembla haver-seconvertit) a la ciència-ficció que tracta temesinformàtics és important. Tot i que més que unaespeculació racional sobre les possibilitats de latecnologia informàtica ve a ser, com diu StevePalmer, una visió mítica de l'ordinador: "Elciberpunk ha proporcionat un excel lent exempled'idolatria de la màquina, tipificada en aquest cas enl'ordinador".

Molt més seriós sembla el recent naixement delque alguns anomenen el "postciberpunk" a partir del'obra d'alguns bons escriptors que, realmentconeixedors de la tecnologia informàtica moderna ide les seves possibilitats, escriuen tenint-labrillantment en compte. Cal destacar el Criptonomicón(1999) de Neal Stephenson o, també, les brillantsespeculacions de l'australià Greg Egan com, perexemple, Ciudad Permutación (1994).

45

El futur immediat

L'accelerat ritme de canvi de la tecnociènciaactual sembla impedir pensar en futurs massallunyans i això ha fet prudents els escriptors deciència-ficció. Parar-se a imaginar un futur d'aquí atres-cents o quatre-cents anys resulta ara ja massaagosarat: és molt possible que el desenvolupamenttecnocientífic ho assoleixi o pugui convertir-ho enridícul molts anys abans, atesa l'elevada dinàmica decanvi i l'abundància actual de descobrimentstecnocientífics.

Les noves especulacions de gran part de laciència-ficció moderna s'acostumen a pensar en unfutur molt més proper (near future), concebut quasicom el present en què, narrativament, domina latècnica i el plantejament del thriller tecnològic basat,això sí, en les noves biotecnologies que semblenhaver assolit recentment el predomini sobre lesinfotecnologies, tot i sense oblidar l'aparició denoves especulacions nanotecnològiques. Se'nmodernitza el contingut tecnocientífic i s'apropenen el temps les conclusions i repercussions humanesi socials. Valgui com a exemple La ràdio de Darwin(1999) de Greg Bear i gran part de l'obra d'aquestautor.

La tecnociència ja ens ha convençut que el futurque ens espera serà diferent al present i al passat quehem viscut, de la mateixa manera com el nostre

46

present té prou elements que els nostres pares i avisno coneixien.

Per això, aquests thrillers del futur immediat,centrats en tecnologies actuals i sobre resultats quepossiblement assolirem molt aviat, augmenten elpaper de la ciència-ficció com a eina d'aprenentatgeper viure en el futur, una narrativa capaçd'acostumar-nos a les noves possibilitats que elcanvi tecnocientífic fa possible. Fenòmens com laclonació de l'ovella Dolly el febrer de 1997 o lavictòria de Deep Blue sobre Kasparov el maig delmateix any ens van apropar a imaginaris que, finsllavors, eren tan sols especulacions deciència-ficció.

47

L'EVOLUCIÓ HISTÒRICA

Encara que el nom de la ciència-ficció i lesseves principals característiques neixen a finals delsanys vint del segle xx hi ha també una història prèviade narracions que poden emmarcar-se dins de latemàtica de la ciència-ficció i que han estatreivindicades com a predecessores del gènere.

Els dubtosos antecedents

Amb gran exageració, alguns historiadors de laciència-ficció n'han volgut trobar precedents en totamena de narracions de tipus fantàstic de la històriade la literatura. Així, hi ha qui es refereix, comAldiss, a utopies com la República de Plató o a laparòdia de les falses narracions de viatges que faLlucià de Samòsata a Una història de veritat aparegudal'any 175, com fa Lundwall.

Més sentit semblen tenir aquells intents detrobar orígens a la tendència moralitzant de certaciència-ficció actual en els utopistes del renaixementcom Tomas Moore i la seva Utopia (1516), quedonarà nom a un tipus de narració tambérepresentada per La ciutat del sol (1602) de TommasoCampanella o la Nova Atlàntida (1629) de Francis

48

Bacon. Aquesta línia temàtica es reprèn en elsutopistes del segle XIX (Bellamy, Morris, Butleretc.) i, en sentit oposat, en les utopies negatives(distopies) que són la base de les obres de Zamiatin,Huxley i Orwell a la primera meitat del segle XX.

Un altre possible precedent són les novel les deviatges, fins i tot a la Lluna, com el Sommium (1634)de Johannes Kepler o The Man in the Moone (1638) deFrancis Godwin, que arriba a anticipar part de lateoria gravitacional newtoniana en postular quel'atracció de la Lluna és menor que la de la Terra.Altres referències a narracions sobre viatgesfantàstics com els de Cyrano de Bergerac(1648-1662) a la Lluna i el Sol, els Els viatges deGulliver (1726) de Johnathan Swift o el Micromegas(1752) de Voltaire tenen, a més d'un componentfantàstic, una voluntat eminentment crítica i satírica(que també és present en la ciència-ficció modernasobre la qual David Brin ha dit que es tracta d'unaprofecia que vol negar-se a si mateixa per prevenircerts futurs indesitjables).

Però a tots aquests exemples esmentats elsmanca el component d'especulació científica quecaracteritza el naixement del gènere. Per retrobaraquest element cal esperar el segle XIX, quan laciència i la tecnologia passen a convertir-se enelements essencials de la cultura. Només a partird'aquest moment és possible l'especulació centradaen les possibilitats que ofereixen la ciència i la

49

tecnologia. És precisament en el segle XIX quanapareix Frankenstein (1818) de Mary Shelley, que esconsidera la primera novel la de ciència-ficció, apartir de la proposta feta pel britànic Brian W.Aldiss, escriptor i historiador de la ciència-ficció.

Un pare precursor: Jules Verne

En certa manera, el fundador cronològic de laciència-ficció és el francès Jules Verne (1828-1905)amb les seves novel les d'anticipation scientifique,encara que serà el britànic H.G. Wells quideterminarà més clarament el futur del gèneregràcies a la major riquesa de temes tractats.

Tots dos, Verne i Wells, estaven impregnats delpensament científic de l'època. Eren novel listesperò també fins a cert punt profetes i van saberarribar a un difícil equilibri entre la il lusió de laimaginació i la versemblança científica. Tots dos vanescriure narracions de viatges "extraordinaris" ambels quals intentaven que els seus lectors espreguntessin sobre les aportacions i les futuresconquestes de la ciència i la tecnologia.Possiblement la distinció més important és que lesespeculacions de Verne tenen un vessant científic itecnològic, mentre que les més importants de Wellsincorporen ja elements de les ciències socials i de lafilosofia. Amb cert esquematisme, es podria parlar,ja des del començament, d'una separació entre duesmodalitats de la ciència-ficció que es podrien dir

50

hard i soft fins i tot en les obres dels pares precursorsdel gènere.

Verne tenia interès a escriure el que ellanomenava la "novel la de la ciència", en què laciència fes el paper sempre creixent que ja erapossible d'imaginar als anys seixanta del segle XIX.Va ser el seu editor, Jules Hetzel, qui va encunyar elnom de "viatges extraordinaris" per a les primeresnovel les de Verne que, segons s'indicava, teniencom a objectiu "resumir tots els coneixementsgeogràfics, geològics, físics i astronòmics elaboratsper la ciència moderna i refer, de la manera que li éspròpia, la història de l'univers".

L'any 1863, apareixia el primer dels múltiples"viatges extraordinaris" de Verne (Cinc setmanes englobus), que iniciava una sèrie d'històries imaginàriesperò fundades en l'aplicació d'hipòtesis científiquesde l'època. Altres són Viatge al centre de la Terra(1864) i De la Terra a la Lluna (1865), i serà també unelement d'origen científic (el fus horari) el que hi haen la base de la sorpresa final de la famosa La volta almón en vuitanta dies (1873).

En general, l'obra de Verne està presidida perl'aventura i també per especulacions científiques itecnològiques com el submarí Nautilus de Vint milllegües de viatge submarí (1870), la nau voladoraAlbatros a Robur, el conqueridor (1886) o la ciutatmarítima del futur a L'illa flotant (1895); senseoblidar la intervenció del cometa que s'emporta una

51

part de la Terra a Hector Servadac (1874).En l'obra de Verne és visible alhora una actitud

ambivalent enfront de la ciència i la tecnologia i esparla de les meravelles que poden proporcionarperò també dels perills que comporten. Encara que,a gran part de l'obra de Verne, domina, en general,la perspectiva optimista i plena de confiança en lespossibilitats del progrés tal i com s'entenia a lasegona meitat del segle XIX.

El fundador del gènere: Herbert G. Wells

El nou camí obert per Verne va ser exploratseriosament pel britànic Herbert G. Wells(1866-1946), que va tenir el privilegi de descobrir lamajor part de la temàtica de la modernaciència-ficció. Una sèrie d'articles escrits l'any 1888(The Chronic Argonauts) va ser la base de la qual vasortir La màquina del temps (1894), que justifica elviatge en el temps amb una hipòtesi extreta de lesidees científiques: una quarta dimensió. Però, enaquest cas, la visió del futur de l'any 802701 (eltemps dels Eloi i els Morlock) serveix a Wells peranalitzar la situació social de la seva pròpia època ifer una intel ligent especulació sobre l'evolució deles classes socials. A L'illa del doctor Moreau (1896) ésla biologia i la manipulació sobre animals el centred'una narració que desenvolupa idees ja plantejadesen un assaig anterior (The Limits of Plasticity).

Moltes de les sorprenents idees de Wells es van

52

publicar en forma de narracions curtes, gairebé comun presagi de la importància de la narració curta enla ciència-ficció. Però Wells és conegut, sobretot,pels seus scientific romances, que enceten molts delstemes que la ciència-ficció desenvoluparà. A Laguerra del móns (1898) afegeix un elementcaracterístic: la descripció física dels extraterrestresque envaeixen la Terra. A Els primers homes a la Lluna(1901) tracta del viatge a la Lluna, però en lloc de latècnica balística imaginada per Verne, Wells postulal'existència d'una substància, la "cavorita", amb uncomportament antigravitatori.

A Quan el dorment desperti (1899 i, en versiórevisada, l'any 1910) ja no cal cap màquina per fer elviatge al futur, al qual es pot arribar per efecte de lahivernació que permet al protagonista, Graham,conèixer una societat antiutòpica del nostre futurimmediat. Es pot dir que, amb aquesta obra, Wellsinicia un segon grup de novel les en què s'abandonala visió fantàstica i un xic meravellada del futur perdeixar lloc a una visió més pessimista dominada perla preocupació i el compromís social. Així hodemostren, per exemple, L'aliment dels déus i com vaarribar a la Terra (1904), En els dies del cometa (1906) oLa guerra de l'aire (1908).

En general, a partir de 1900, els esforços deWells se centren a cercar la forma d'evitar el terriblefutur que li semblava inevitable si els éssers humansno en "planificaven" un de millor. Inaugura així una

53

línia de crítica social que tan encertadament hancontinuat després autors com Kornbluth o Pohl.

Els utopistes

A finals del segle XIX, hi ha altres obres que, amés de les de Verne i Wells, són en certa maneraprecursores de part de la ciència-ficció moderna.Després d'Erewhon (1872) del britànic Samuel Butler,cal destacar l'obra del nord-americà Edward Bellamy(1850-1898), que va tenir gran influència ambLooking Backward 2000-1887 (Mirant enrera:2000-1887; 1888), en què presenta una visió utòpicai sorprenent d'un món en el qual les màquines hanposat fi a tots els mals. També amb voluntat utòpicacal recordar News from Nowhere (Notícies d'enlloc,1890) del britànic William Morris, una respostamarxista a l'obra de Bellamy.

Especial importància tindrà el nou subgruptemàtic de la "ucronia", que va arrencar amb l'obrad'un altre nord-americà, Mark Twain, que va ferservir una novel la sobre el viatge en el temps, Unianqui de Connecticut a la cort del rei Artur (1889) per,entre d'altres coses, anticipar la televisió amb el nomde "telectroscopi".

Les aventures d'Edgar Rice Burroughs

Alguns autors nord-americans, especialistes ennovel les d'aventures i amb molta menys inquietudsocial, van començar a utilitzar nous ambients per

54

desenvolupar les espectaculars aventures dels seusherois.

Edgar Rice Burroughs (1875-1950), l'autor deTarzan, tal vegada convençut que ja eren prouescassos els paratges exòtics a la Terra, va portar elseu nou heroi, John Carter, a un Mart del totinventat. L'any 1912, iniciava amb Sota les llunes deMart una llarga sèrie d'aventures marcianes queserien seguides per noves sèries sempre en ambientsprou exòtics i del tot inversemblants des del punt devista científic: aventures al centre de la Terra a lasèrie de Pellucidar iniciada amb En el centre de la Terra(1914) i, més tard, les aventures de Carson Napier aVenus, que van començar amb Pirates de Venus(1934).

Tot i que l'obra de Burroughs té molt poc deciència-ficció i molt de novel la d'aventures enambients exòtics, els estudiosos nord-americansl'han volgut considerar un precursor de laciència-ficció tot i que, clarament, el gènere neix i esdesenvolupa a Europa i amb una voluntat proudiferent. De tota manera, és en Burroughs en quipensava Asimov en caracteritzar una primera èpocade la ciència-ficció centrada en l'aventura, a la qualseguirien nous períodes en què, per a Asimov, laciència-ficció passa de centrar-se en l'aventura ainteressar-se sobretot per la ciència i, en un tercerperíode, per la sociologia.

55

L'inventor, Hugo Gernsback

Nascut a Luxemburg, Hugo Gernsback(1884-1967) va emigrar a Estats Units l'any 1904després d'haver estudiat al seu país i a Alemanya. Haestat l'inventor del nom del gènere i també el primera publicar una revista dedicada exclusivament a laciència-ficció.

Interessat per l'electricitat i la ràdio, l'any 1908va crear una primera revista tècnica dedicada alsaficionats a una tecnologia llavors encara incipient:Modern Electrics, seguida d'altres molt aviat. El seuinterès per les perspectives que oferia un futurpresumptament meravellós dominat per la ciència ila tecnologia va fer que, en les seves revistes, hiinclogués narracions de tipus "prospectiu". Unprecedent clar és la seva pròpia narració Ralph124C41+ (publicada per capítols a Modern Electricsl'any 1911) que és, bàsicament, un catàleg de lameravellosa tecnologia de la qual disposaria el futursegle XXVII.

L'abril de 1926 apareixia el primer exemplard'Amazing Stories, una revista de 96 pàgines dedicadaíntegrament al nou gènere de la scientifiction. Hi havianarracions de Wells i Verne, però també de nousautors com George Allan England, Garret P. Servissi Murray Leinster. L'objectiu, clarament explicat, erapublicar narracions que fossin entretingudes idivertides però que, alhora, resultessin instructives.

56

Amb el temps també es van publicar en la revistanarracions de tipus fantàstic com les d'AbrahamMerritt i H. P. Lovecraft.

Amb el pas del temps, Gernsback va publicarun munt de noves revistes dedicades també a laciència-ficció. Les més conegudes són AmazingStories Annual (un número l'any 1927), Air WonderStories (onze números entre juliol de 1929 i maig de1930), Science Wonder Stories (dotze números entrejuny de 1929 i maig de 1930), Science Wonder Quarterly(onze números entre l'estiu de 1930 i la tardor de1933), Scientific Detective Monthly (deu números degener a octubre de 1930) i moltes altres fins arribar aScience Fiction Plus (set números entre març idesembre de 1953). És fàcil de percebre la constantpresència de la inspiració científica i tecnològica finsi tot en els títols de les revistes.

Gernsback és el primer personatge de laciència-ficció que és més famós per la seva activitatcom a editor que per la seva obra com a escriptor.Aquesta és una característica distintiva del gènere enquè el paper d'editors com Gernsback, Campbell,Pohl, Del Rey i d'altres (Domingo Santos és elreferent a Espanya) ha estat fonamental perconfigurar-ne les línies generals. Per això, tot i queels antecedents literaris del gènere estan en l'obra deWells i Verne, Gernsback ha estat considerat peralguns el "pare de la ciència-ficció" perquè amb ellva néixer el gènere com una categoria distinta dins

57

de la narrativa.

L'època de les revistes 'pulp'

Amazing Stories i la resta de revistes deGernsback van publicar les principals obres delsprimers autors de mèrit de la ciència-ficciónord-americana com E. E. "Doc" Smith amb lasèrie de space opera iniciada a The Skylark of Space(1928), John W. Campbell Jr. amb The Black StarPasses (1930) o Edmond Hamilton amb The UniverseWreckers (1930).

També van sortir noves revistes per aprofitar elnou camp que semblava prometedor. Cal destacarAstounding Stories of Super-Science (des de gener de1930), que va ser la primera entrada en el gènere dela cadena de William Clayton, especialitzada apublicar revistes de narracions d'aventures. Aquestesrevistes s'imprimien en paper de recuperació o "depolpa" (pulp), i aquest terme ha servit per adenominació general d'aquest període de laciència-ficció.

La portada del primer número d'Astounding ésun exemple perfecte del tipus usual de BEM (BugEyed Monster, monstre amb ulls d'insecte), que eracaracterístic de l'època i de les revistes pulp.Il lustrava la primera part de The Beetle Horde(L'horda d'escarabats) de Victor Rousseau amb unanoia esporuguida en segon terme, fugint de la lluitade l'heroi contra un escarabat gegant.

58

Algunes de les revistes clàssiques han continuatpublicant-se fins fa poc. Amazing Stories en vaconservar molts anys el nom i Astounding, de granimportància per la tasca editorial de Campbell entre1937 i 1971, va passar a dir-se Analog Science Fiction /Science Fact a partir de 1960 i encara es publica, arasota la direcció de Stanley Schmidt.

Dos filòsofs de la fantasia: Lewis i Stapledon

Al marge de la ciència-ficció de les revistes pulp,la dècada dels trenta va veure també l'aparició de lesobres més importants de dos autors britànicsespecialitzats en una espècie d'"anti-ciència-ficció"pel poc contingut científic de les seves narracions enquè predomina sobretot la reflexió filosòfica.

Olaf Stapledon (1886-1950), professor de launiversitat de Liverpool, era capaç d'una granimaginació al servei de reflexions de cairegeneralment filosòfic. S'atribueix a Jorge LuisBorges l'expressió que "en un sol llibre de Stapledonhi ha idees per a cinquanta escriptors". Enparticular, a Hacedor de estrellas (Star Maker, 1934)Stapledon desenvolupa la història de l'univers desdel principi a la fi, amb brillants especulacions sobrela creació. Descriu civilitzacions galàctiques i guerresinterplanetàries per cloure el llibre amb unagegantina i majestuosa ment còsmica que inclouplanetes i criatures vivents.

Altres obres són un estudi filosòfic del futur,

59

Last and First Men (1930), un estudi sobre lamarginalitat dels superdotats a Juan Raro (John Odd,1936) i la història d'un gos d'intel ligència similar i,fins i tot, potser superior a la dels éssers humans aSirio (1944). La seva obra ha estat font d'idees per amolts escriptors posteriors.

Més limitada és l'obra de Clive Staples Lewis(1898-1963), professor a Oxford (on va sercompany de Tolkien) i a Cambridge. La seva obramés coneguda conté una evident apologia delcristianisme en la trilogia del Planeta silencioso (SilentPlanet, 1938, 1945 i 1948) sobre el lingüista Dr.Ramson que s'ofereix con un nou Crist enredempció de la humanitat. L'obra abusa deraonaments il lògics i de mitjans de transportincreïbles que mostren la desconnexió de Lewis ambla narració contemporània de la ciència-ficciónord-americana, sempre més preocupada perobtenir cert grau de versemblança. Més recent és lareedició de la sèrie sobre Nàrnia, fantasia per ainfants recuperada ara per Hollywood.

La utopia pessimista a Europa

Malgrat haver estat bolxevic, Yevgeny Zamiatin(1884-1937) va tenir problemes per editar en laRússia soviètica una novel la que, escrita l'any 1920,va publicar-se l'any 1924 traduïda a l'anglès amb eltítol We (Nosaltres). Fins a 1954 no va ser possiblel'edició en rus realitzada també a Nova York. Es

60

tracta d'una sàtira antiutòpica sobre els perills d'unestat centralitzat que fa servir el racionalismeutilitarista del taylorisme. La novel la descriu la lluitade la Revolució (la vida) contra l'Entropia (lamort).

Uns anys més tard, i també al marge de la novaciència-ficció nord-americana, destaca Un món feliç(A Brave New World, 1932) del britànic AldousHuxley (1894-1963). Aquí es tracta d'una Terrafutura on hi ha un absolut control social mitjançantla manipulació genètica i l'ús de la bioquímica ambuna droga d'ús generalitzat: el "soma". La novel la,molt famosa, acompanya el seu pessimismeantiutòpic d'un elevat grau de sàtira com, perexemple, la deïficació de Henry Ford.

També George Orwell, pseudònim del britànicEric Arthur Blair (1903-1950), va criticar el futurd'una societat ultracentralitzada i absolutamentcontrolada a 1984, després de satiritzar també elcomunisme estalinista a La granja dels animals (AnimalFarm, 1945). En el món totalitari de 1984 es reescriula història per adaptar-la als interessos del poder i elBig Brother (gran germà) es present arreumitjançant una espècie de televisió d'entrada-sortidaque avui en diríem interactiva, potser un anunci delperill del control social emparat en la tecnologia.

Karel Capek i els seus robots

Especial interès té l'obra del txec Karel Capek

61

(1890-1938). L'any 1921 va fer conèixer la seva obrateatral R.U.R. (inicials de Rossum's Universal Robots),que introdueix el terme robot tant en la ciència-ficciócom en la tecnologia. Es tracta d'una paraula txecaper designar qui fa "treballs forçats" i que Capek faservir per identificar les còpies artificials dels éssershumans.

El traductor a l'anglès, Paul Selver, va renunciara fer servir worker (els treballadors britànics tenienmés drets reconeguts) i la paraula robot va entrar enel vocabulari mundial. Naixia així un dels elementsbàsics de la ciència-ficció per preguntar-se sobre elslímits i les conseqüències de la ciència, la tecnologiai el maquinisme.

L'època de l'editor Campbell

John W. Campbell (1910-1971) ha estatconsiderat per James Gunn com un dels escriptorsmés importants de la ciència-ficció dels anys trenta,però el seu destacat paper en la història de laciència-ficció rau sobretot en la seva tasca com aeditor. A partir de setembre de 1937 va començar adirigir la revista Astounding Stories, que va rebatejarcom Astounding Science Fiction.

La principal tasca de Campbell va ser aglutinarun conjunt de nous escriptors com Isaac Asimov, A.E. van Vogt, Robert A. Heinlein, TheodoreSturgeon, Lester Del Rey i molts d'altres, a més derecuperar per a la ciència-ficció alguns dels més

62

valuosos escriptors de l'època pulp com E. E. "Doc"Smith, Jack Williamson, Murray Leinster i CliffordD. Simak. La majoria d'aquests autors coincideix areconèixer la influència i la importància que elscomentaris de Campbell van tenir en la seva obra.En particular, és coneguda la manera en què elmateix Isaac Asimov reconeix el paper de Campbellen la creació de les tres lleis de la robòtica.

El més important de la ciència-ficció queperseguia Campbell era l'invent científic, però tambéles seves conseqüències sobre l'ésser humà i lasocietat. En particular, els seus contactes ambNorbert Wiener quan era estudiant al MIT l'any1929 van fer que també la cibernètica s'afegís alsnous camps oberts a la ciència-ficció. També hiintervenien l'antropologia cultural, la psicologiasocial, l'educació, les comunicacions i tantesd'altres.

Una altra de les principals aportacions deCampbell va ser la de limitar l'element fantàstic iespeculatiu del gènere a una sola idea en cadanarració curta, la qual cosa, una vegada acceptada,feia de la resta una exposició que havia d'estarsòlidament basada en la lògica. Tot i això, laciència-ficció es va fer més especulativa, mésreflexiva i molt més eficaç sense perdre el "sentit dela meravella", que n'era el principal atractiu popular.Potser per aquesta raó el període que va de 1937 a1950 ha estat batejat com l'edat d'or de la

63

ciència-ficció, encara que alguns autors com elmateix Isaac Asimov acostumen a etiquetar-ladirectament com l'època de Campbell.

Cap al 1950, Campbell va cometre el pitjor delserrors. Quan un escriptor de ciència-ficció desegona o tercera fila, L. Ron Hubbard, va publicar aAstounding històries i articles sobre la "dianètica"(una suposada psicoteràpia capaç d'alliberar la menthumana de tots els seus problemes), hi ha va havermoltes cartes de lectors interessats. Campbell vaencoratjar Hubbard, el qual, després de publicar TheModern Science of Mental Health (1950), va veure clarque guanyaria molts més diners com a profeta icreador d'una nova religió, la cienciologia (consideradaavui a molts països una secta perillosa), que no pascom a mediocre escriptor de ciència-ficció.

Anys més tard, Norman Spinrad, a la novel laEl juego de la mente (1980), parlava d'un escriptor deciència-ficció que crea una nova religió, el"transformacionalisme", de molt èxit a Hollywood.

L'acceptació

A partir de 1950, es parla d'un nou període en lahistòria de la ciència-ficció. Del reduït abast de lesprimeres revistes pulp s'havia passat a més d'uncentenar de revistes que publicaven narracions deciència-ficció o temes propers i ja es comptabilitzen,el 1950, fins a vint-i-cinc llibres amb l'etiqueta deciència-ficció, la majoria fruit de fix-up de narracions

64

publicades prèviament en revista. Arrenca així unperíode de reconeixement popular i de proliferacióde llibres que configura, entre els anys cinquanta iseixanta, l'anomenada "època clàssica".

Tot i continuar dirigint Astounding fins a 1971,l'influent paper editorial de Campbell va finalitzaruna mica sobtadament en aparèixer noves revistescom The Magazine of Fantasy and Science Fiction (1949),dirigida per Anthony Boucher, i Galaxy Science Fiction(1950), editada per Horace L. Gold. Totes duesmostrarien una major exigència en l'aspecte literariprescindint també del contingut de ciència-ficcióhard si calia (com feia Boucher) i, en el cas de Gold,incloent la sàtira i la reflexió sociològica.

A Galaxy van destacar autors com AlfredBester, Robert Sheckley, C.M. Kornbluth i FrederikPohl. De mica en mica, el gènere va anarabandonant part de l'interès per les ciènciesfisiconaturals i les seves tecnologies (física,astronomia, enginyeria) per incorporar altresaspectes del coneixement científic com la biologia,la sociologia o la psicologia.

Un tema típic d'aquest període és l'atenció alspoders extrasensorials i paranormals anomenats PSIo ESP (de l'anglès extra sensorial powers) i l'interès perla telepatia i les mutacions que podien produir-la.Títols característics d'aquestes preocupacions són Elhombre demolido (1952) d'Alfred Bester, sobre unassassinat comès en un món de telèpates, Más que

65

humano (1953), de Theodore Sturgeon, sobre unanova espècie d'éssers humans "gestaltians", oMutante (1953) de Henry Kuttner, sobre la novaespècie dels "calbs" mutants telèpates que han dereemplaçar l'homo sapiens.

També hi ha novetats curioses com laintroducció de temes sexuals en la ciència-ficció, quehavia estat exageradament puritana fins que Philip J.Farmer va publicar Los amantes (1953) o la crítica almón de la publicitat i a l'american way of life deMercaders de l'espai (1953) de Pohl i Kornbluth.

També destaquen altres autors com RogerZelazny i la seva tendència a la recreació de temesmitològics en clau de ciència-ficció, Frank Herbert iel seu famós Duna (1965) i també Philip K. Dick iEl hombre en el castillo (The Man in the High Castle,1962) amb una ucronia sobre una Amèrica del Norddominada pels alemanys i els japonesos guanyadorsde la Segona Guerra Mundial.

La rebel lió

Els problemes financers que van tenir moltesrevistes de ciència-ficció nord-americanes durant elsanys seixanta van fer que només continuessinAmazing, Analog (nou nom d'Astounding des de1960), The Magazine of Fantasy and Science Fiction,Galaxy i If, que havia estat creada l'any 1952 i, des de1959, pertanyia a la mateixa editorial que publicavaGalaxy, totes dues revistes dirigides per Frederik

66

Pohl.Malgrat el predomini dels llibres, una revista

seria el centre de la major revolució de laciència-ficció en tota la seva història. Es tracta de larevista britànica New Worlds, dirigida des de 1964 perMichael Moorcock. New Worlds es va convertir en elcentre de la New Thing (o, també, New Wave en clarareferència a la nouvelle vague del cinema francès), queva revolucionar el gènere en demanar un major graude cura i d'experimentalisme literari i una majoratenció als elements centrals de la narrativa en unintent de fugir de l'esquematisme tan habitual en lesnarracions de la ciència-ficció clàssica.

El nou moviment incorporava un esperit méspessimista en la seva visió del futur. També tenia undels elements centrals en l'èmfasi que s'atorgava al'espai interior de la ment i la psicologia delspersonatges, en clara contraposició a la utilització del'espai exterior interestel lar de la ciència-ficcióclàssica.

Els aficionats es van dividir en partidaris idetractors de la New Thing. Entre els seuspropagandistes a Estats Units destaquen JudithMerril i Harlan Ellison (autor d'una recopilació moltinfluent: Visiones peligrosas, de 1967). També vantrobar el seu lloc en les pàgines de New Worlds elsnord-americans Norman Spinrad, Samuel R. Delanyo Thomas M. Dish juntament amb els britànics J.G.Ballard, Michael Moorcock i d'altres.

67

Com la majoria de les "revolucions", la NewThing va ser excessiva, però el balanç final vaaportar una evident millora de la qualitat literària dela ciència-ficció. L'empenta del moviment va acabaramb el darrer número de New Worlds (el 200, editatl'abril de 1970) quan no va ser distribuït per una deles més gran cadenes de distribució britàniques(W.H. Smith Ltd.) que l'acusava de llenguatgegroller i fins i tot obscè.

La maduresa dels anys setanta

Quan es va superar l'excés d'experimentalismede la New Thing, el nou interès per l'aspecte literari,que en va ser l'aportació fonamental, es va afegir al'experiència de la ciència-ficció clàssica i, amb elsanys, ha acabat configurant un gènere adult i dequalitat. La nova imatge de la ciència-ficció hamerescut fins i tot l'atenció de la universitat(existeix, per exemple, la SFRA, Science FictionResearch Association, formada per professorsuniversitaris) i també l'aparició d'una respectablequantitat d'estudis erudits sobre la ciència-ficció.

Tot això ha estat possible per efecte de lamillora en la qualitat literària (estil, trama,profunditat psicològica dels personatges), quecaracteritza les principals obres de la ciència-ficció apartir dels anys setanta i vuitanta. En aquest període,alguns dels principals autors de la ciència-ficciócomencen a ser reconeguts també en el camp de la

68

literatura general (mainstream) al marge del món moltmés reduït de la ciència-ficció.

Fins i tot autors clarament consideratsespecialistes de la ciència-ficció més hard acabenincorporant aquest nou interès estilístic i aquestanova maduresa de la ciència-ficció. Un cas concretseria el de Gregory Benford (catedràtic de físicad'altes energies a la Universitat de Califòrnia aIrvine), autor, a més d'obres hard, d'altres com perexemple Contra el infinito (1983), que ha estatcomparada estilísticament i temàticament (sempresalvant les distàncies) amb The Bear (L'ós) deWilliam Faulkner.

Un dels elements destacats d'aquests darrersanys ha estat l'aparició de moltes autores que ja nohan hagut d'amagar la seva condició femeninadarrere un pseudònim masculí (com va fer, perexemple, Andre Norton). A més d'Ursula K. LeGuin amb obres fonamentals com La mà esquerra dela foscor (1969), Los desposeídos (1974) o El nombre delmundo es bosque (1976) entre d'altres, cal tenir encompte la narrativa de Vonda McIntyre, JoannaRuss, Anne McCaffrey, Kate Wilhelm, C. J.Cherryh, Octavia Butler, Sheri S. Tepper, ConnieWillis, Nancy Kress, Lois McMaster Bujold,Elizabeth Moon i altres.

Una altra mostra de maduresa es veu en el canvique els anys setanta van aportar a l'obra d'autorscom Robert Silverberg o John Brunner, fins llavors

69

prolífics autors de space opera, que, en les seves novesobres dels anys setanta, recullen les inquietudsdespertades per la New Thing. També retornen vellsveterans que havien estat molts anys sense escriurecom Frederik Pohl amb Homo Plus (1976) i la sevasèrie sobre els Heeche iniciada amb Pórtico (1977). Oel retorn també d'Isaac Asimov amb Fins i tot els déus(1972) i Arthur C. Clarke amb Cita con Rama (1974)o Las fuentes del paraíso (1977).

I així mateix cal comptar, en els anys setanta,amb nous autors d'interès que saben donar també ala seva obra uns sòlids continguts de base científica id'enginyeria, com fan Larry Niven a Mundo anillo(1970) o John Varley a Titan (1979).

La solidesa definitiva

Pel que fa als temes, la dècada dels vuitanta vaveure la segregació del nou gènere de la fantasia, quees va començar a publicar ja en col leccionsseparades. La maduresa del gènere es manifesta jaamb una nova ciència-ficció molt seriosa que reculltemes clàssics de la ciència-ficció de base científica itecnològica, però tractats ara amb major solidesaliterària. Destaca en aquest aspecte l'obra d'autors desòlida formació científica com Gregory Benford,autor de Cronopaisaje (1980) i d'una brillant sèrie(anomenada després el Centre Galàctic), sobre unenfrontament a la galàxia entre les intel ligènciesd'origen orgànic i les d'origen artificial, que s'iniciava

70

amb En el océano de la noche (1977).Juntament amb Benford, destaca també la

solidesa científica de la formació i els temes deDavid Brin, Vernor Vinge, Charles Sheffield id'altres que publicaran més tard com Robert J.Sawyer, Michael Flynn, Ken MacLeod, AlastairReynolds, Robert Charles Wilson i un llargetcètera.

També els anys vuitanta i noranta van veurecom autors clàssics reprenien velles obres, com vafer Arthur C. Clarke (sovint ajudat per Gentry Lee oGregory Benford) i, sobretot, el mateix IsaacAsimov, que va continuar les seves famoses sèriesde la Fundació i de les "novel les de robots" ambvoluntat d'unificar-les en una de sola. Més tard, unsanys després de la mort d'Asimov, GregoryBenford, Greg Bear i David Brin, per encàrrec delshereus literaris de l'autor, van continuar amb laSegona trilogia de la Fundació (1997, 1998 i 1999) i vanintroduir noves idees a la sèrie; com també ho vafer, sense el mateix suport "oficial", DonaldKingsbury a Crisis psicohistórica (2001) en què, ambèxit, posa en dubte alguns dels pressupòsits bàsicsde la idea asimoviana de la psicohistòria.

També apareixen nous autors de gran qualitatcom Kim Stanley Robinson i la seva trilogia sobreMart iniciada amb Marte rojo (1993), David Brin i lasèrie de "l'elevació dels deixebles" iniciada ambMarea estel lar (1983) i Orson Scott Card amb la sèrie

71

que iniciava la popular El juego de Ender (1985).Esment especial mereix l'avui imprescindible

Dan Simmons amb la reconstrucció en clau deciència-ficció primer dels Contes de Cantebury en lasèrie que s'iniciava amb Hyperion (1990) i, més tard,la reconsideració de la Ilíada d'Homer a la nova sèrieformada per Ilión (2003) i Olympo (2005).

La maduresa es veu també en l'obra, clàssica enels temes però moderna en el tractament i laconstrucció, del canadenc Robert J. Sawyer, de quical esmentar, per exemple, la trilogia del Paral latgeNeanderthal iniciada amb Homínidos (2002); o en lesexcepcionals obres de Neal Stephenson, des de Laera del diamante (1995) al Ciclo Barroco (2003, 2004 i2004), passant per l'imprescindible Criptonomicón(1999).

La ciència-ficció, al menys l'escrita, semblahaver arribat amb tota seguretat a la seva plenamaduresa.

72

LA CIÈNCIA-FICCIÓ ALS MITJANSAUDIOVISUALS

La ciència-ficció sorgeix en el món de laliteratura, però la seva temàtica s'ha incorporattambé a d'altres mitjans. Entre les diversesmodalitats narratives (i no narratives) que han fetservir la múltiple temàtica de la ciència-ficciótrobem el teatre, el cinema, la televisió, la ràdio, leshistorietes dibuixades ("tebeos" o còmics) i, fins itot, la poesia. Val a dir que també es trobentemàtiques de ciència-ficció en els nous jocs desimulació estratègica o en els de "representació depapers" (role-playing), ja siguin de tauler o enordinador.

En el cas dels mitjans audiovisuals, es pot dirque les seves característiques intrínseques han fetque, en la majoria dels casos, dominés de manera talvegada excessiva l'atenció a la imatge i l'estètica, finsi tot amb el handicap del paper possiblementexagerat que s'atribueix als trucs i efectes especials.Sovint això s'ha fet abandonant la riquesa d'ideesque ve a ser la característica fonamental del gènereen el seu vessant literari. Un possible resum seria dir

73

que en la ciència-ficció dels mitjans audiovisualsacostuma a dominar el sentit de la meravella sobre elde l'especulació intel ligent.

Però sí que val a dir que, tot i la baixa qualitatmitjana des dels punts de vista especulatius jaestablerts a la bona literatura de ciència-ficció, elsmitjans audiovisuals han aconseguit apropar latemàtica de la ciència-ficció al gran públic iaugmentar-ne el nombre d'aficionats i lectors. Laseva espectacularitat i les característiquesomnipresents del mercat cinematogràfic i televisiuho permeten. De fet, és imprescindible reconèixerque molta més gent coneix La guerra de la galàxies(1977) de George Lucas o Star Trek (1966) de GeneRoddenderry que no pas la també clàssica Fundació(1951) d'Isaac Asimov.

El cinema és espectacle

No cal confondre el cinema de ciència-ficcióamb el vessant literari del gènere. En el cinema deciència-ficció es fan servir altres convencionsnarratives, es limita en gran mesura l'àmbit temàtic,es dóna prioritat tal vegada excessiva als elementsfantàstics i irracionals i, en general, s'exigeix menysde la intel ligència de l'audiència. Però el cinemaresulta molt més espectacular i, tenint en compte lescampanyes de promoció de les productorescinematogràfiques (ben ajudades, és cert, per lapremsa i fins i tot pels editors dels telenotícies que

74

quasi mai no han parlat d'un "llibre" deciència-ficció, però sí que parlen de pel lícules),arriba a un públic molt més nombrós.

Tan sols amb comptades excepcions el cinemade ciència-ficció ha arribat a nivells de sofisticació ireflexió semblants als de la literatura, i només apartir de la famosa 2001: una odissea de l'espai (1968),de Stanley Kubrick, es va fer evident el graud'elaboració que pot arribar a assolir, fins i tot en elcinema, la temàtica de la ciència-ficció. Més tard, elgran èxit de públic de La guerra de les galàxies (1977),de George Lucas, va fer arribar la riquesad'aventures i l'exotisme de la clàssica space opera a unnou públic (tot i que l'ignorant "inventor" de laversió local del títol va convertir en "galàxies" el queeren simplement "estels", i amb això va dilatar mésaviat de manera exagerada l'àmbit geogràfic del'aventura).

Els temes més utilitzats en el cinema deciència-ficció acostumen a ser els de les antiutopies(identificades també amb el neologisme "distopia"),que tracta de móns i societats futures claramentindesitjables; el del viatge espacial en la seva versiómés aventurera (space opera) incloent-hi la invasió perextraterrestres o l'enfrontament bèl lic amb aquests;i el dels perills del maquinisme o l'amenaça d'ungran desastre. Quasi sempre el tractament acabaportant a pel lícules que semblen tenir com aobjectiu primordial espantar l'audiència, cosa que,

75

realment, té molt poc a veure amb la ciència-ficció.D'entre les moltes pel lícules possibles cal

destacar, en uns primers anys, Metropolis (1927), deFritz Lang, un exemple clàssic d'una distopiaantimaquinisme que, malgrat tot, va tenir pocsimitadors en aquells anys. Convé recordar que Lang,a Una dona a la Lluna (1929), va ser qui, per afegirdramatisme a l'escena, va inventar el compte enrereen el llançament de coets, un sistema que despréss'ha convertit en realitat.

En els primers anys, el cinema va utilitzar abastament el vessant del desastre o els temes deterror com va passar en la transposiciócinematogràfica del Frankenstein de Mary Shelleyamb una primera versió que data de 1910, tot i quela més coneguda és la realitzada per James Whale el1931, sempre en clau de terror. De fet, tan sols ambla versió de Kenneth Branagh, feta el 1994, esrecuperava la idea de la ciència com una aventuraprometeica, que va ser la intenció de la novel lista.

De tota manera, amb la versió cinematogràficade Frankenstein en clau de terror, s'iniciava la tradiciódel cinema de monstres, com King Kong (1933), queaniria a desembocar en les múltiples pel lículesjaponeses al voltant de personatges com Godzilla, reidels monstres (1954, i en nova versiónord-americana de 1998) i altres animals més omenys antediluvians com els que també sortien en laprimera versió cinematogràfica d'El món perdut

76

(1925) d'Arthur Conan Doyle.La space opera també va estar-hi representada, ja

des dels primers anys, amb les versionscinematogràfiques i televisives de grans herois delcòmic de ciència-ficció com Buck Rogers (1939 i1979), Flash Gordon (1936 i 1981) o Superman (1948 isegüents). En els darrers anys ja no es tracta tan solsde la clàssica space opera sinó de la majoria delscòmics famosos que han anat passant al cinema:Batman (1989 i següents), Spiderman (2002 isegüents), X-men (2003 i següents) o Els quatrefantàstics (2004) entre molts altres.El terror i la guerra freda

Després d'un parèntesi als anys quaranta perefecte de la Segona Guerra Mundial, el cinema delsanys cinquanta va explotar al màxim l'aspecteterrorífic de la ciència-ficció que tant convenia alsinteressos de la guerra freda. També hi va haver unareacció en certa manera anticientífica com a respostaa la por generada per la bomba atòmica, que venia aser l'emblema dels molts perills de la ciència. Va serel començament del que s'anomena la "sèrie B", enquè caldria, malgrat tot, destacar obres comL'experiment del Dr. Quatermass (1955), La invasió delslladres de cossos (1956) o La mosca (1958).

També cal destacar en els anys cinquantal'aparició de versions cinematogràfiques de novel lesd'autors clàssics, en particular H. G. Wells i Jules

77

Verne. En són un bon exemple La guerra dels móns(1953) i Viatge al centre de la Terra (1959) entre moltesaltres.

Però, sense cap dubte, el que resulta mésdestacat dels anys cinquanta van ser pel lícules comUltimàtum a la Terra (The Day the Earth Stood Still,literalment "el dia que la Terra es va parar", 1951) iPlaneta prohibit (1956) que, potser per primera vegadadesprés de Metròpolis de Lang, feien arribar al granpúblic del cinema la idea que la ciència-ficció a mésde temes de terror i aventures de l'espai podia seruna temàtica adient per estimular la reflexió en unaaudiència intel ligent.

Als anys seixanta, és Europa la que inicia laproducció d'una sèrie de pel lícules prou diferents apartir de l'experiment de Jean-Luc Godard a Lemmycontra Alphaville (1965), a qui seguirà FrançoisTruffaut en portar al cinema la novel la de RayBradbury Fahrenheit 451 (1966). Sense oblidarl'eclosió d'un altra mena de continguts, heretatstambé del còmic, amb Roger Vadim i la sevaBarbarella (1967).La veritable revolució cultural

Però la veritable "revolució cultural" arribaria dela mà d'un nord-americà, Stanley Kubrick, que, amb2001: una odissea de l'espai (1968), basada en un contecurt d'Arthur C. Clarke (La sentinella), va provocarun veritable renaixement de la ciència-ficció al

78

cinema. La sorpresa dels crítics de cinema(acostumats al nivell de la "sèrie B" dels anyscinquanta), que no acabaven d'entendre el finalobert del film però en constataven la cura en laproducció i l'evident prestigi de Kubrick al món delcinema, van convertir la pel lícula en un fenomen decrítica i públic. Amb tota lògica, Hollywood va volerexplotar el nou filó que semblava obrir-se tot i quepel lícules com L'amenaça d'Andròmeda (1971) deRobert Wise, a partir d'un best-seller de MichaelCrichton, no va obtenir l'èxit econòmic per al qualestava dissenyada.

Més endavant, serà altra vegada l'aspecteaventurer tan característic de la space opera el que vaser definitiu en el gran èxit de La guerra de les galàxies(1977) de George Lucas, possiblement concebudallavors, malgrat el que n'hagi dit l'autor, com unapel lícula única que, gràcies a l'èxit de recaptació, esva convertir primer en trilogia i, més tard, en unasèrie de sis pel lícules.

També, com a resultat de l'èxit assolit perKubrick, el cinema va començar a fer versionsd'algunes bones novel les de la ciència-ficció delsegle XX, sovint amb un títol canviat i, massavegades, sense respectar la riquesa d'idees del'original. Així va passar amb The Omega Man (1971)o Charly (1968) basades, respectivament, en lesmagistrals novel les Soy leyenda (1954), de RichardMatheson, i Flores para Algernon (1959), de Daniel

79

Keyes.Un altre cas de pel lícula emblemàtica, produïda

fins i tot abans del gran èxit de Kubrick, va ser Elplaneta dels simis (1968) de Franklin J. Shaffner,basada en la novel la del francès Pierre Boulle.Aquest és un dels pocs casos en què els guionistescinematogràfics (Rod Sterling i Michael Wilson) hanestat capaços d'afegir una imatge inoblidable isummament didàctica que no estava pas a l'originalescrit: la de la derruïda estàtua de la llibertat del finalde la pel lícula, que no apareix pas a la novel laoriginal.

Podríem fer servir aquest exemple per donaruna mostra de la trista idea que els productors deHollywood d'avui tenen de la ciència-ficció alcinema. La nova versió de la novel la de Boulle,dirigida per Tim Burton l'any 2001, recull el criterimajoritari dels grans estudis de Hollywood quesemblen dedicats a fabricar cinema a l'alturaintel lectual del que ells creuen que podria ser unadolescent nord-americà d'avui, un nivell que nosemblen considerar pas elevat.

En una entrevista de promoció de la novaversió d'El planeta dels simis, el productor DavidZanuck explicava clarament com, en la seva opinió,el públic actual de cinema "no està interessat pelnivell filosòfic (sic) de la primera versió". Ambaquesta mena d'idees resulta fàcil entendre per quèHollywood prefereix avui el cinema de ciència-ficció

80

basat en els efectes especials i abandona la reflexió il'especulació tan pròpia d'una narrativa d'idees comés la ciència-ficció.

Amb l'èxit popular de la ciència-ficció a partirdel final dels setanta, diverses novel les clàssiques deciència-ficció van passar al cinema. Blade Runner(1982), de Ridley Scott, iniciava una sèrie depel lícules sobre narracions de Philip K. Dick, tot ique, de fet, traïa la narració original (sembla queRidley Scott mai no va voler llegir la novel laoriginal de Dick i tampoc no la coneixia el segondels guionistes). Després, han estat altres obresclàssiques de Heinlein com Alguien maneja los hilos(The Puppet Masters, 1994), de Stuart Orm, a Tropes del'espai (1997), de Paul Verhoeven, sobre obresclàssiques de Heinlein.

També Isaac Asimov ha "sofert" versionscinematogràfiques d'alguna de les seves narracionsmés emblemàtiques, des de l'edulcorada L'homebicentenari (1999), de Chris Columbus, a Jo, robot(2004), d'Alex Troyas, el qual, malgrat perpetrar unagreu manipulació de la idea asimoviana dels robots,havia creat poc abans una excepcional pel lícula deciència-ficció com va ser Dark City (1998), de la qualera autor del guió. Serveixin aquest exemples com amostra de com resulta de difícil passar bé al cinemauna bona novel la de ciència-ficció, com també vapassar amb Duna (1984), de David Lynch.

Després d'algunes obres interessants als anys

81

setanta, com Zardoz (1974), Rollerball (1975), Alien(1979 i següents) i les estranyes però brillantspel lícules de Robert Altman com Volar és per alsocells (Brewster McCloud, 1970) o Quintet (1979), elsanys vuitanta van començar a mostrar de maneradecidida el poder i l'espectacularitat de Hollywoodamb grans superproduccions que aviat es vanconvertir en sèries de gran èxit econòmic. Exemplesho són Terminator (1984, 1991 i 2003), Regreso alfuturo (1985, 1989 i 1990), Parc juràsic (1993, 1997 i2001) o Matrix (1999, 2003 i 2003) i un llargetcètera. Una curiosa excepció a aquest destí quasiinevitable de ser convertida en sèrie ho és la populari sentimental E.T. l'extraterrestre (1982) de StevenSpielberg.

Tot i que els crítics cinematogràfics semblenprou enfadats amb Terry Gilliam, component en elseu dia de Monthy Python, cal recordar que Gilliamha filmat pel lícules imprescindibles com Els heroisdel temps (Time Bandits, 1981), Brazil (1985) o 12 monos(1995), aquesta darrera com a reelaboració d'unapel lícula de culte del cinema francès: La Jetée (1962),de Chris Maker, que durava tan sols 28 minuts.

Així com a la literatura la major part de laciència-ficció que es publica arreu procedeixd'Estats Units, el cinema de ciència-ficció europeuquasi sempre ha tingut greus dificultats per abordarels costos de les grans superproduccions amb moltsi cars efectes especials que Hollywood ha convertit

82

en "imatge de marca" per a la ciència-ficciócinematogràfica. Tot i que convé destacar algunesproduccions de qualitat a partir de novel lesclàssiques com 1984, de Michael Radford, o lacoproducció El poder d'un déu (1990), de PeterFleischmann, amb guió del director i del francèsClaude Carrière basada en la gran novel la Qué difíciles ser dios (1964), d'Arcadi i Boris Strugatski. De lanovel la Pícnic a la vora del camí (1972) d'aquestsautors rusos, Andrei Tarkovsky en va treure unapel lícula "diferent" a Stalker (1979), i això desprésd'haver fet amb Solaris (1972) la versiócinematogràfica de la gran novel la homònima delpolonès Stanislaw Lem. Més endavant, el cinemaeuropeu ha hagut de recórrer a la coproducció ambEstats Units per aconseguir obres com El quintoelemento (1997), del francès Luc Besson.

Per acabar, no cal oblidar el tractament d'algunsdels temes més típics de la ciència-ficció en l'animejaponès, del qual obres com Akira (1988), deKatsuhiro Otomo, i Ghost in the Shell (Kôkaku Kidôtai,1995 i 2004), de Mamoru Oshii, són alguns delsmolts exemples que es podrien esmentar.

La televisió té poques idees

De manera general, el tractament de laciència-ficció a la televisió acostuma a tenir elsmateixos defectes i virtuts ja esmentats en parlar delcinema. Es dóna prioritat a l'espectacularitat per

83

sobre de la riquesa d'idees.La primera sèrie de televisió amb temàtica de

space opera i orientada al jovent va ser la del CaptainVideo iniciada a Amèrica del Nord el 1949. Mésorientada a un públic adult semblava Out of this world(Fora d'aquest món, 1952), que barrejava laciència-ficció amb la divulgació científica.

De caire fantàstic i amb alguns retalls deciència-ficció va ser la famosa sèrie nord-americanaLa dimensió desconeguda (The Twilight Zone, literalment"la zona crepuscular"), iniciada el 1959 per la cadenaCBS amb guions de Rod Sterling (creador de lasèrie), Richard Matheson, Charles Beaumont i altresescriptors ja coneguts al món de la ciència-ficció. Vaseguir fins a l'any 1964 i destaca per fixar-se enl'especulació i la sorpresa final de cada episodideixant de banda l'aventura bèl lica habitual finsllavors a la televisió de ciència-ficció.

També, a partir de 1961, la BBC va obtenir lacol laboració d'un prestigiós científic, Fred Hoyle,com a coguionista de la versió televisiva de la sevanovel la A for Andromeda, seguida l'any següent perThe Andromeda Breakthrough (1962). No s'han deconfondre aquestes sèries clàssiques britàniquesamb la moderna i molt més espectacular Andromeda(2000 i següents) que Robert Hewitt Wolfe ha creata partir d'unes "notes" proporcionades per la víduade Gene Roddenderry, el creador de Star Trek.

Una sèrie de gran èxit i difusió va ser la també

84

britànica Dr. Who (Doctor Qui), iniciada l'any 1963 ique va durar molts anys en antena. El protagonista,de vegades identificat com un "senyor del temps",viatja pel temps i l'espai amb la seva màquina quesembla una cabina telefònica. També a GranBretanya va destacar Thunderbids (1965-66), feta ambtitelles.L'èxit de 'Star trek'

Altres sèries nord-americanes destacades delsanys seixanta van ser la primera edició d'Altres límits(The Outer Límits, 1963-66), que a Espanya es vaanomenar Rumbo a lo desconocido, o la sèrie Perduts al'espai (1965-68), més endavant convertida enpel lícula. Sense oblidar Els invasors (1967-68) o Terrade gegants (1968-70). Però totes aquestes podensemblar fins i tot anecdòtiques davant l'èxit i lacontinuïtat sense precedents ni comparacions deStar Trek.

La sèrie nord-americana Star Trek (Viatgeestel lar) ha arribat a crear un fandom específic, eldels treckers amb les seves ST Conventions(Convencions Star Trek) que, sobretot els anyssetanta, van arribar a interessar una audiènciasuperior a la que era habitual a les convencionsmundials de la ciència-ficció (Worldcon). La sèrie vaser creada l'any 1966 per Gene Roddenberry per a lacadena NBC i va poder gaudir en alguns casos deguionistes que eren ja famosos escriptors a la

85

ciència-ficció nord-americana: Richard Matheson,Theodore Sturgeon, Harlan Ellison, NormanSpinrad i altres. L'esquema general dels episodissegueix els esquemes de la space opera i enfronta latripulació de la nau d'exploració Enterprise amb unamunió de monstres i civilitzacions extraterrestressovint dotades de poders paranormals. Personatgesprincipals de la primera sèrie (coneguda avui com"la clàssica") van ser el capità Kirk, l'extraterrestreSpock (que, suposadament, no té emocions i es guiasempre per la lògica), el metge "Bones" i fins i tot lanau mateixa.

L'èxit de la sèrie va ser tal que, fins i totacabada, es va continuar com a dibuixos animats i,el més important, a més de les ST Conventions, vanpublicar moltes novel les fins i tot autors famososde la ciència-ficció escrita: Joe Haldeman, VondaMcIntyre, James Blish (dotze llibres entre 1976 i1975 i la "novel lització" dels guions de la sèrie),Alan Dean Foster (nou llibres entre 1974 i 1977),etc. Al final, les aventures del capità Kirk i de la nauEnterprise van ser portades al cinema a partir de1979.

Amb els anys, la productora Paramount vaconvertir el projecte Star Trek en una mena defranquícia per a novel listes i, a partir de 1987, va fernoves aportacions televisives. Amb una duradad'unes set temporades de terme mitjà, les aventuresde l'"univers Star Trek" han cristal litzat en diverses

86

sèries com Star Trek: The Next Generation, Star Trek:Deep Space Nine, Voyager i Star Trek: Enterprise. Sensecap mena de dubte, es tracta de la sèrie de televisióde més influència i importància en la història delgènere.

Després de l'èxit cinematogràfic de La guerra deles galàxies, a la televisió es va fer Galáctica, estrella decombate (1978), impulsada per Glen A. Larson, queva ser un fracàs en la primera edició. En un intentde fer rendible el llarg episodi pilot es va estrenar alscinemes una versió abreviada que no va fer pasombra a Star Wars . Després d'un breu intent de"ressuscitar" la sèrie l'any 1980, sembla que,recentment, Ronald D. Moore ha arribat aconvertir-la amb Galactica (2003) en una sèried'èxit.

Més recent encara va ser la sèrie britànica NanRoig (Red Dwarf, 1988), que va durar quasi deu anysde la mà de Doug Naylor i Rob Grant, autors tambéde diverses novel les sobre la sèrie, sempre irònica iintel ligent. Una veritable "sèrie de culte" moltinteressant i recomanable.

En els darrers anys, han proliferat les sèries detelevisió amb temàtica de ciència-ficció i ésimpossible ressenyar-les totes, encara que no s'had'oblidar Babylon 5 (1993-1998), un brillant projectede Michael Straczynski dissenyat per durar cinc anysi que mantenia, alhora, trames individuals a cadacapítol i un disseny únic per a la trama conjunta de

87

les cinc temporades.Altres sèries destacades i que s'han pogut veure

a Catalunya són l'australiana Farscape (1999-2003) iles canadenques Stargate SG-1 (1997-2005), quecontinua a Stargate Atlantis (2004- ), les darreresnascudes de l'èxit de la pel lícula Stargate (1994) deRoland Emmerich. Tant de Babylon 5 com deStargate SG-1 s'han publicat diverses novel les,generalment com a franquícia per explorar un filópràcticament segur.

A Espanya, als anys seixanta, Narciso IbáñezSerrador va dirigir la sèrie Historias para no dormir,orientada més aviat al terror, en què va incloureadaptacions de contes de ciència-ficció de conegutsautors nord-americans tot i que es presentavensempre com originals de Luis Peñafiel, unpseudònim del director. Ibáñez va obtenir un premiinternacional amb El asfalto (1966), realitzada a partird'un conte curt de l'escriptor madrileny CarlosBuiza.

A Catalunya, TV3 va produir, l'any 1985, unaversió televisiva del gran èxit de vendes de Miquelde Pedrolo, el Mecanoscrit del segon origen (1974).

El teatre pot especular

El teatre no permet la riquesa d'efectes especialsdel cinema i de la televisió i tot i que pot transmetreamb més facilitat el vessant especulatiu del gènere,resulta menys espectacular. Malauradament hi ha

88

poques obres de teatre amb temàtica deciència-ficció. Després de R.U.R. (1921), de KarelCapek, ja esmentat, cal parlar de Happy BirthdayWanda June (Bon aniversari, Wanda June, 1973) deKurt Vonnegut Jr. i de les dramatitzacions d'algunscontes de Ray Bradbury, en particular, The Day itRained Forever (El dia que va ploure per sempre,1966) i The Pedestrian (El peató, 1966).

Des d'un punt de vista local, caldria esmentarl'obra Sodomáquina, de Carlo Frabetti, estrenadamundialment en castellà a la primera convenció otrobada de la ciència-ficció espanyola, laHispacon-69, a Barcelona.

La ràdio: 'La guerra dels móns'

Tant a Gran Bretanya com a Estats Units hi haconstància de diverses transmissions radiofòniquesbasades en obres d'autors coneguts com Arthur C.Clarke, Herbert G. Wells, Isaac Asimov o RayBradbury.

La més important va ser l'adaptació radiofònicade La guerra dels móns, de H. G. Wells, realitzada l'any1938 per Orson Welles amb el Mercury Theater ofthe Air per a la cadena CBS. Es va emetreprecisament el 30 d'octubre, la nit de Halloween.Amb l'ajuda del guionista i escriptor Howard Koch,Welles presentava la història com un noticiari defets reals que s'intercalava en una emissióradiofònica normal amb música. Tal presentació va

89

desencadenar el pànic de molts oïdors, que vancreure de veritat que la Terra era envaïda permarcians.

A Espanya, la cadena SER va emetre, entre1953 i 1958, l'adaptació francament molt lliure queva fer Enrique Jarnés Bergua (Jarner) de la sèriebritànica Dan Dare, pilot del futur. La versió espanyolava ser la popular i avui clàssica Diego Valor i, a partirde 1954, es publicaven també els còmicscorresponents.

90

ALGUNS TÍTOLS RECOMANATS

Al llarg del llibre s'han anat esmentant algunsdels títols més coneguts i famosos de laciència-ficció mundial. Aquí es vol oferir una tria detítols especialment recomanats per conèixer laciència-ficció escrita i algunes de les seves múltiplespossibilitats com a gènere narratiu.

En qualsevol selecció intervé sempre lasubjectivitat de qui la prepara i, per tant, triar unaselecció de títols resulta sempre força difícil. Ho ésencara més si es vol equilibrar històricament laselecció perquè, com s'ha dit, la ciència-ficció canviaamb els anys. Per això, es proposa aquí una tria detres llibres per dècada, almenys des de 1950, en quèvan començar a aparèixer llibres sota l'etiqueta"ciència-ficció".

Inevitablement, no hi ha pas tots els que són,però en canvi sí que es pot dir que ho són tots elsque hi ha. Tal vegada manquen autors bàsics comHeinlein, Dick o Gibson i, sobretot, bastants de lesexcel lents escriptores dels recents anys, però caliafer una tria i ja es ben sabut que mai plou a gust detothom.

Cal fer un advertiment general: molts d'aquests

91

llibres són l'inici d'una sèrie (de fet, això passa amb11 del 18 títols esmentats).

Una darrera observació: com s'ha fet a tot elllibre, els títols han estat esmentats en català quanem consta que hi ha traducció a la nostra llengua. Sino em consta, he fet servir el títol de la traducció alcastellà possiblement la que el lector té més a l'abast.L'any indicat és el de la seva aparició en l'edicióoriginal en forma de llibre.

Anys cinquanta1951 – Fundació, Isaac Asimov1952 – El hombre demolido, Alfred Bester1953 – La fi de la infantesa, Arthur C. Clarke

Anys seixanta1960 – Cántico por Leibowitz, Walter M.

Miller Jr.1965 – Duna, Frank Herbert1969 – La mà esquerra de la foscor, Ursula

K. Le Guin

Anys setanta1972 – Fins i tot els déus, Isaac Asimov1975 – La guerra interminable, Joe

Haldeman1977 – Pórtico, Frederik Pohl

92

Anys vuitanta1980 – Cronopaisaje, Gregory Benford1983 – Marea estelar, David Brin1985 – El juego de Ender, Orson Scott Card

Anys noranta1990 – Hyperion, Dan Simmons1992 – El libro del día del Juicio Final,

Connie Willis1993 – Marte Rojo, Kim Stanley Robinson

Segle XXI1999 – Criptonomicón, Neal Stephenson2002 – Homínidos, Robert J. Sawyer2003 – Ilión, Dan Simmons

93

Bibliografia

94