La descotidianización de lo cotidiano final

La des-‐cotidianización de lo cotidiano

Nicholas Jackson V.

En el presente ensayo explicaré cómo el

dispositivo estético de Chih-‐Chien Wang, presente en su proyecto Time has hollows, consiste en des-‐cotidianizar lo cotidiano. Comenzaré enunciando lo que observo a partir de sus fotografías y lo que esta experiencia sensible me produce como espectador. Luego explicaré la manera en que analizo lo estético fotográfico en su obra a partir de esta experiencia, para dar paso a lo que considero, desde la perspectiva del análisis que describo, como el dispositivo que Wang efectúa desde el proyecto en cuestión. Finalmente concluyo exponiendo cómo su trabajo se origina en lo cotidiano y la manera en que su aproximación estética se relaciona con la actualidad.

¿Qué veo en lo de Chih-‐Chien Wang?

Con el veo, centro de esta sección, hablo desde mi

facultad óptica de aprender el arte de Wang, específicamente Time has hollows, serie de doce fotografías que me enseñan desde un cubo de queso montado en una tapa roja sobre un fondo brillante y neutro, pasando por una rama verde en claro oscuro, reflejándose sobre agua como fondo casi negro, un papel perteneciente a algún flujo burocrático apoyado sobre un muro interior, cuyo fondo de hogar difuso quizás proyecta la imagen de una persona, hasta un monte acromático, rociado por basura y contiguo a un prado verde y floreado bajo un día nublado. Si me quedara sólo en este ejercicio descriptivo de las relaciones de identidad entre realidad y fotografía, con lo Bourdieu1, y tratara a lo fotográfico de Wang como discurso carente de categorías estéticas propias al medio, no alcanzaría a formular la cuestión de por qué me parecen emocionantes y por qué hay un misterio sobre lo que identifico desde mi experiencia como objetos cotidianos, normales, simples, banales y completamente poco especiales; ¿Es porque las categorías estéticas apropiadas por el fotógrafo son emocionantes y misteriosas? o ¿porque los objetos cotidianos que identifican las fotografías de Wang lo son por ellos mismos?

Formalmente hablando, veo que las fotografías en Time has hollows se apropian de una diversidad de usos visuales, tanto artísticos como extra-‐artísticos. Las cosas retratadas en la serie son de diversa 1 En Nota sobre la fotografía y el simulacro, Krauss explica la visión de Bourdieu como la que solo concede a lo fotográfico categorías de identidad en cuanto al objeto fotografiado y a la clase social del fotógrafo, reconocible en las decisiones formales; para Bourdieu no hay categorías estéticas en la fotografía, sino solo apropiaciones de otras artes: para él lo fotográfico no tiene discurso.

naturaleza: partes de cuerpo, objetos caseros, plantas en la naturaleza, paisajes urbanos, interiores de hogar, etc. En cuanto a lo puesto en imagen me parece una práctica más bien documentativa que, por ejemplo, tipológica; pero ¿Documentativa de qué? Por otra parte, los planos fotográficos utilizados por el autor difieren de imagen en imagen, los hay cerrados, medios y abiertos; de igual manera los colores, donde distingo una paleta heterogénea, que si bien parece tender a la neutralidad de tonos pálidos, rompe con composiciones en clave negra y otras en fuertes cromatismos como “Pot grass”2 o “Tissue, bean, cloth”3. Ahora bien, cuando observo estas 12 imágenes juntas puedo ver la tendente necesidad a componer las cosas en cuestión de manera centrada dentro del plano, lo que me lleva a suponer el interés de Wang por guiarme de manera rotunda a la voz de los «objetos», que seguro tienen algo que enseñarme.

Siguiendo con la visión de Bourdieu y para explicar lo que siento sobre esta serie en términos estéticos, ¿Serán entonces el claroscuro de “leaves in water”4 o la frontalidad clínica de “red leg”5, formas pictóricas y utilitarias respectivamente, lo que me inicia en el juego de la conmoción estética?, porque ni plantas pequeñas, como tréboles que veo cuando camino por la calle, ni mi piel roja, quemada por el sol en verano, por ejemplo, me hacen entrar tan seguido como quisiese en ese tipo de estado contemplativo.

Creo que Time has hollows no posee una estructura visual como tal (apropiada o no), establecida en el objeto de arte: la fotografía; pero ¿qué hay de la centralidad compositiva de los «objetos»? ¿será un indicio para analizar la formalidad en otra dimensión?

¿Cómo interpreto lo de Chih-‐Chien Wang?

Sobre el asunto discursivo de lo fotográfico,

Rosalind Krauss no concuerda por completo con Bourdieu. Ella añade que la fotografía sí tiene un discurso, pero se trata de uno que busca la deconstrucción de las artes6. Sobre esto, y para acercarme a una mejor formulación del por qué me parecen emocionantes las fotografías de Wang, considero lo introducido por Krauss como una proposición que amplía considerablemente el horizonte de aprehensión fotográfica.

Al observar una de estas fotografías en su aspecto estético, entendiendo la palabra como lo alusivo a una

2 Ver Apéndice I, Fotografía 4. 3 Ver Apéndice I, Fotografía 10. 4 Ver Apéndice I, Fotografía 3. 5 Ver Apéndice I, Fotografía 6. 6 “[...] con todo el respecto que se merece Bourdieu, existe realmente un discurso propio de la fotografía, pero tendríamos que añadir que no se trata de un discurso estético. Estamos frente a un vasto proyecto de deconstrucción en el que el arte se halla distanciado y separado de si mismo”. Rosalind Krauss, en Lo Fotográfico, Nota sobre la fotografía y el simulacro.

operación o percepción con valor de originalidad, de bueno o de bello; todavía las veo y evalúo como pura imagen u objeto de arte, y no en cuanto documentación del acto de creación. De todos modos podría volver a ver esta reflexión como Bourdieu e insertar esta “nueva manera de ver y hacer fotografía” como una práctica burguesa que por extensión llega al medio, pero creo que efectivamente hay un desplazamiento. Volviendo a lo de Wang, reconozco que la conmoción estética a la que me lleva su trabajo es originada por la serie o conjunto de imágenes, pero ¿Por qué? ¿De qué manera puedo relacionar esto con el camino deconstructor de lo fotográfico según Krauss? Esta sensación de emoción por el conjunto, y no solo por la unidad, no viene sino de la herencia conceptual invocada por Wang para dar coherencia a su proyecto, o ¿Acaso “Snow mountain”7, por ella sola, es emocionante?

Esta herencia tiene su fundamento artístico en la centralidad del concepto enunciado más que la visualidad de la obra. «La idea» como origen de la obra de arte, entendiendo lo de Deleuze, se relaciona con el interés del artista por el reconocimiento y organización de los «bloques» que son propios de su arte8, en efecto, para el filosofo francés la importancia de este origen radica en que mediante esta concepción es posible explicar la posibilidad del intercambio de ideas entre distintas artes e incluso distintos campos: los «bloques» de cada disciplina se organizan respecto a un límite espacio-‐temporal que puede ser reformulado al apropiarse de organizaciones extra-‐disciplinares y con esto romper lo establecido dentro de la propia disciplina.

Puesto que me inclino a relacionar el discurso de Krauss con la continua re-‐estructuración de los «bloques» disciplinarios de acuerdo a la apropiación de ordenes espacio-‐temporal interdisciplinarios propuesto por Deleuze, me pregunto ¿qué es una deconstrucción sino un aplicar nuevos modos de estructurar algo? Es lógico ver que al aplicar un nuevo modo necesariamente hay que obtenerlo de otro lugar, o sea deconstruir puede ser visto como un gesto de trasferencia.

Time has hollows invoca una formalidad al modo del movimiento conceptual que, para deconstruir el arte, se apropió por una parte de la filosofía y por otra de los modos de producción burocráticos de las instituciones. Cuando este arte trata de apropiarse de los modos filosóficos, y poniéndolo en ideas de Thomas Crow, lo primero que hace es relegar su valor

7 Ver Apéndice I, Fotografía 7. 8 “Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-‐duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, ni bloques de movimiento-‐duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-‐colores. La música inventa con otro tipo de bloques, muy, muy particular.” , Gilles Deleuze, en ¿Qué es el acto de creación?, conferencia en la fundación FEMIS, 1987.

óptico y priorizar el valor de la construcción de un concepto, por lo mismo el modo de comprensión de la obra se complejiza9 en tanto la obra se hermetiza para esconder mediante formas visuales el sistema intricado de orden y relaciones, modelado desde lo extra-‐artístico, que permite comprender la figuración a la que se refiere. El legado del modelo burocrático adoptado por los sistemas de información institucionales de esa época, inspiró a los conceptuales a sistematizar su obra en series, en base a códigos, tomándolas como archivos, como operadores que funcionan con referencias cruzadas, etc. Según la herencia que veo en la obra de Wang, ¿Qué concepto busca construir? y ¿De cuál sistema se ha apropiado con Time has hollows?

El dispositivo de Chih-‐Chien Wang

Wang trabaja su obra como una series y cuando

veo un conjunto de imágenes pienso en sus relaciones de comunión, como un todo, y en sus relaciones de diferenciación, como partes de ese todo.

Time has hollows, como serie de piezas visuales, por tanto, remite a diferencias y a una común-‐unidad. Creo que las diferencias propias de cada fotografías quedan explícitas en sus respectivas visualidades; como lo comenté en la primera sección, las 12 fotos se presentan ante mi facultad óptica con gran heterogeneidad: a partir de los lugares y objetos retratados, las luces escogidas y los tonos presentes me es muy difícil, sino forzado, encontrar una conducción visual pareja. El camino formal de este proyecto no va por encontrar una comunidad entre lugares, objetos, cuerpos, luces y tonos, registrados para enseñarme una armonía descubierta; tampoco por el presentarme cómo un método de clasificación visual puede encontrar rasgos comunes entre las cosas que hay en el mundo. Pero hay algo que hace a estas 12 fotografías una serie, y es el principio desde el que creo se origina la conmoción estética que he mencionado.

En Time has hollows, como mencioné, quizás el único patrón visual común es la centralidad compositiva de los objetos, entonces ¿Qué hay en estos objetos? Todos los objetos presentes en las fotografías han sido intervenidos: un trozo de queso sobre una tapa, una rama cortada y colgada sobre una posa de agua, un papel doblado y pegado a una muralla, una planta en un masetero colgable sobre una mesa, una pierna con una mancha roja producida por algo, un monte con basura al borde de un prado,

9 “[…] la inmediatez sensual del color y las superficies con relieve, liberadas de la subordinación a un programa intelectual impuesto, haría en lo sucesivo al espectador capaz de una atención más intensa y una experiencia más compleja.”, Thomas Crow, en El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Historias no escritas del arte conceptual: contra la cultura visual, pp. 220.

pañuelos doblados o estirados geométricamente que cubren otros objetos dispuestos sobre superficies; todos objetos-‐producto de un dispositivo estético centrado en una acción ejercida sobre cosas de la vida cotidiana, cuya huella, como nueva disposición espacial-‐temporal, es fotografiada para enseñarlos como novedad. Aquí lo que conecta no es algo visual, es una acción; la coherencia formal está en la repetición de un gesto y el registro fotográfico que le sigue.

Wang explica su acción de arte como la introducción de un nuevo tiempo que busca remover la historia que cubre a los objetos cotidianos, y de esta forma des-‐cubrirlos del manto de la ignorancia en que los manteníamos como sociedad. Al re-‐mover y yuxtaponer objetos, Wang, en sus propias palabras, busca crear vacíos de tiempo sobre ellos, generando la tendencia a olvidar la historia desde la que se presentaban.

La acción de arte en Time has hollows es lo estético, y con este tipo de dispositivo la fotografía, más allá de mostrar una carencia discursiva, luego de la necesidad histórica deconstructora en las artes, y ya conciente de su capacidad de re-‐organizar en el espacio y el tiempo los «bloques» que le son más naturales10; ella misma se torna parte del dispositivo, según Wang “[…] para recrear y examinar estas experiencias. A veces son mi entendimiento sobre personas, a veces reflejan la sociedad y ciudad en la que vivo, y a veces responden mi duda acerca del ser.”11 Aquí la fotografía recrea desde la inmovilidad de un tiempo cercenado, que solo guarda la visualidad del vacío que Wang cree haber creado, vacío que proviene desde el movimiento, de la pura acción.

En Time has hollows, Wang se presenta como un alquimista en el sentido estricto de lo mencionado por

10 Si es que acaso existiera una materia naturalmente fotográfica, o que, justamente el «bloque» de la fotografía, fuera la idea que se necesita reconstruir en cada clic. Apoyándome en lo que Dubois afirma en El acto fotográfico: “(...) toda fotografía, por la visión parcial que nos presenta, se duplica necesariamente con una presencia invisible, con una exterioridad de principio, significada por el gesto mismo del recorte que implica el acto fotográfico(...)”, de donde la presencia invisible quizás no solo remite a una realidad material del lugar mismo en el que se ha tomado una fotografía, ni tan solo al cuerpo del operador que ha producido mecánicamente esa imagen, quizás también me habla de una presencia invisible que corresponde a una realidad inmaterial, tan inmaterial como una idea; y en «la idea» de Deleuze como origen del arte, puedo especular acerca de un «bloque» fotográfico que justamente es la re-‐estructuración del modo estructurador del material (o bloque) de una disciplina, bajo una noción de espacio-‐tiempo, aplicada a la manera en que se apropiará de la realidad para expresar la misma idea. De esta manera el «bloque» de la fotografía como apropiación-‐de-‐la-‐materia-‐para-‐enseñar-‐el-‐acto-‐de-‐creación implica que todo campo se presenta virtualmente atractivo a reconstituir lo fotográfico mismo. 11 http://www.chihchienwang.com/projects/2008_Time_Has_Hollows/project_Time_Hollows.html

Bourriaud12, pues busca un proceso, mas que un objeto.

Busca transfigurar las cosas cotidianas para activar otra memoria, aquella que recuerda los momentos extra-‐ordinarios dentro de lo corriente. Para él, en la acción de transfigurar, re-‐mover, yuxtaponer se vive una experiencia, la que utópicamente enseña perpetuando el estado final de los «objetos» intervenidos.

El artista formaliza el presente, su presente, mediante un gesto aplicado a objetos comunes, transformando su tiempo en arte, transformando el tiempo cotidiano de los objetos en un tiempo des-‐cotidianizado y des-‐cotidianizante para el espectador: un nuevo tiempo de las cosas, de su vida y de los que miramos su conjunto de imágenes.

Lo de Wang es un espacio cotidiano re-‐temporalizado por su dispositivo estético: al desplazar la cotidianeidad me ofrece lo que Bourriaud encuentra en el síndrome Dorian Gray o esa vida que quería transformase en obra de arte. Por medio de la serie me ofrece su experiencia de vida-‐hecho-‐arte, tal como el ejemplo de la casa: “Esta casa poseía, además, todas las características de un «entorno», tal y como se entiende hoy en día en el mundo del arte, comenzando por su función evidente: sumergir a sus visitantes en un espacio organizado para hacerles experimentar sensaciones precisas […] Todo está ahí, o casi: el carácter «ocular» de la experiencia, el deseo del «artista» de ofrecer al visitante una representación chocante, e incluso el aspecto «terapéutico» del entorno, según términos de Montesquiou, es decir, su capacidad de actuar sobre el espíritu humano y de suscitar emociones”13; donde lo chocante es justamente la incrustación de un nuevo tiempo que borra, al menos momentáneamente en ese destello ocular, el tiempo-‐lastre que transforma el cotidiano, la vida, en rutina.

El sistema del que Wang se apropia es el de la vida de un dandy. Para el autor de Formas de vida, el dandy es la primera manifestación de la subjetividad moderna o ese “[…] sujeto autónomo y soberano, insular, el dandy no depende de ninguna regla moral comunitaria y se declara «el único autor de las obligaciones que se da». Autorregulado, dicta leyes de las que será el único destinatario, sometiéndose a una ética creativa que anuncia estas «mitologías personales» características del siglo veinte. Pues el artista moderno, a la manera de los dandys, no obedece en su trabajo sino a reglas personales válidas

12 “El artista moderno, como el alquimista, centra su práctica en sí mismo: al contrario que el pintor clásico o que el científico, cuyo avance se sirve de la obtención de un resultado concreto (la semejanza, la prueba), el moderno tantea, se equivoca y acumula experiencias. Para él, el objeto no es sino un elemento accesorio y transitorio en vistas al dispositivo de existencia que representa la práctica artística.”, Nicolas Bourriaud, en Formas de vida, pp. 36. 13 Nicolas Bourriaud, Formas de vida, pp. 45.

en el cuadro de una ética provisional: no añade más que la preocupación de una producción”14. Cuando Wang propone borrar la historia de los objetos y la ignorancia con que los miramos, mediante una acción de re-‐ubicación espacial, yuxtaposición y documentación, ¿No está acaso re-‐encarnado lo que Bourriaud comenta? El dandysmo de Wang es aquel que manipula signos sin necesariamente tener una ambición productiva generadora de sentido, sino solo por la necesidad de crear una atmosfera en y desde lo cotidiano, la que se sustenta en la lógica fotográfica extremada en la autonomía de lo real15, fundando Time has hollows en la existencia de una realidad común interpretada por las distintas subjetividades.

Con estas 12 fotografías el artista presenta “[…] un arte de la intersubjetividad, que sólo el campo social hace visible, y que no sobrevive más que por el testimonio y la tradición oral: era preciso estar ahí”16, y es aquí donde justamente el dispositivo se completa, puesto que el estar ahí lo proporciona la fotografía, justo antes que todo vuelva al cotidiano, justo antes de seguir con su vida-‐hecho-‐arte.

Al apropiarse de un modo de vida que en sí es lo estético, Wang toma como sustrato el ahora, categoría que no sucede en un momento especial sino en cada instante, en todos los instantes. Su paso por los espacios, sus movimientos temporales y su vida es el material que formaliza, transformándose él mismo en alguien que como “Inventor de un ceremonial de lo ínfimo, da una significación estética al mínimo de sus movimientos, al más anodino de los propósitos. Socialmente su enemigo es el exceso: «una vez producido el efecto, es preciso partir…». Estética mínima del comportamiento: la ejecución no significa nada; elegir basta”17. Tomando como material significativo lo cotidiano con todas sus dimensiones, y respetando la necesidad de expresividad autónoma de la realidad, el arte de Time has hollows, si es que construye algún tipo de concepto, no es más que el mismo modo de construir las cosas dentro de las circunstancias.

¿Por qué lo cotidiano?

14 Nicolas Bourriaud, Formas de vida, pp. 38. 15 La idea de una «autonomía expresiva de lo real» va así a tomar cuerpo en el dominio del arte […] Es un nuevo espacio mental el que se abre con el cine: a partir de entonces, se puede prescindir de símbolos lingüísticos para hacer obra, expresando la realidad en el medio de la realidad misma…Gracias a la cámara ya no es necesario inventar un signo para describir un objeto: basta con hacerlo pasar, con mostrarlo […] Poco importa que el cineasta recurra a un símbolo, a una metáfora, a un texto: siempre es la realidad concreta lo que registra mecánicamente, sean cuales sean las estratagemas con las que expresa si visión personal del mundo […] Aferrado para siempre a lo real, su esencia reside en el presente.”, Nicolas Bourriaud, en Formas de vida, pp. 30 16 Nicolas Bourriaud, Formas de vida, pp. 41. 17 Nicolas Bourriaud, Formas de vida, pp. 42.

Lo primero que quiero reafirmar sobre el dispositivo estético de Wang es la posibilidad de alinearlo perfectamente con lo mencionado por Rodríguez Plaza respecto a lo estético18, donde este termino, que engloba percepciones y operaciones, traspasa lo que se concibe comúnmente como arte19, haciéndose más que un concepto, un punto originario de reflexión con necesidad crítica, que emana desde la percepción básica de todo tipo de cosas, incluso aquellas facturadas sin pretensión de arte.

Este es un punto en que la experiencia del mundo se levanta como una experiencia artística que, según John Dewey20, devuelve a lo estético su núcleo en la experiencia ordinaria, evitando nichos especiales alejados de lo común, permitiendo un arte que comienza de cosas conectadas a la vida ordinaria y, así originado, la capacidad de indicar, en su propio proceso, cómo las actividades humanas vitales pueden alcanzar un valor artístico.

Este tipo de arte se basa en la relación de los organismos vivos con el medio, y la co-‐creación entre estos producida, necesaria para alcanzar lo estético así concebido: “solamente cuando un organismo participa en las relaciones ordenadas de su ambiente, asegura la estabilidad esencial para la vida. Y cuando la participación viene después de una fase de desconexión y conflicto, lleva dentro de sí misma los gérmenes de una consumación próxima a lo estético”21.

Wang propone sus «objetos», envueltos en el vacío de un nuevo tiempo, como esa desconexión conflictiva, como una transformación de lo cotidiano, como la des-‐cotidianización de lo corriente, movimiento que Dewey anticipa como necesario para la conmoción estética: los mismo objetos ahora

18 “Desde allí entonces el punto de partida, de estas que yo llamaría cavilaciones académicas que se sitúan en los hechos, experiencias y signos de las visualidades, sonoridades y tocamientos involucrados en el uso y construcción cotidiana, pública y vulgar de la ciudad […] Sensibilidades adheridas a las materialidades de la vida común, las cuales, a su vez, se arman con la imaginación, convirtiéndolas en representaciones e imaginerías que entrecruzan, como digo, lo popular y lo masivo”, Patricio Rodríguez Plaza, Estética, cultura popular y masiva en la ciudad, Revista IMAGO, Nº 9, pp. 89. 19 Arte como un objeto que proviene de una disciplina del campo denominado arte y que toma su forma a partir de lo que se concibe como arte. En otras palabras, lo que artista produce adrede como objeto considerado artístico. 20 John Dewey en El arte como experiencia, propone un arte alineado con el valor estético proveniente de la vida cotidiana. Para este filosofo la vida es un movimiento hacia la superación de conflictos aparecidos en la interacción con el entrono. Al superarlos, la vida cambia hacia una dimensión más poderosa y significativa. El movimiento orgánico, al adaptarse, proyecta en su relación con el medio un equilibrio consecuencia de este nuevo ritmo. La tensión entre organismo y medio, al lograr el equilibrio, establece a la vida en un orden más allá del cambio y el flujo, aun cuando sea esto algo fugaz y momentáneo. Durante esta fugacidad ocurre una mayor sensibilidad, viviendo el organismo un sentimiento de armonía mientras habiten ese momento ordenado. 21 John Dewey, El arte como experiencia, pp. 16

entablan una nueva relación con su entorno, pues han dejado, por un momento, de formar el panorama del tiempo común; Wang mismo entabla ahora una nueva relación con los objetos de su entorno: fue él quien participó de las relaciones que alguna vez allí existieron y es él quien ahora participa de las nuevas relaciones existentes, aunque fugaces, que la fotografía me enseña, haciéndome a la vez cómplice de su acto y co-‐creador del nuevo estado de la vida, de la momentánea des-‐cotidianización de lo cotidiano. Por eso, cuando afirmo que el concepto entregado por Wang es el modo de construir las cosas dentro de las circunstancias, me refiero a que con su serie Time has hollows, estoy obligado a ser parte de este proceso de re-‐construcción del día a día, descrito tan sutilmente por Dewey, convirtiéndome en partícipe de las nuevas relaciones establecidas entre organismo (artista-‐espectador) y entorno (objetos-‐tiempo).

Creo que todo el proyecto artístico de Wang tiene como fin enseñarme que el cotidiano necesita ser re-‐movido y re-‐formulado para que la vida, que en este espacio-‐tiempo voy co-‐creando, pueda avanzar hacia nuevas dimensiones y así recordar lo que ya fue con otros, sentir lo que estoy siendo con los que me rodean, olvidar que tiendo a ignorarlos, reconocer la emoción desde mi común y corriente entorno, todo para volver nuevamente y reiniciar el ciclo vital que con el mundo comparto.

Time has hollows es un proyecto que, bajo mi visión, logra una coherencia admirable con ciertas concepciones de arte contemporáneo y mucho más con la coyuntura social del mundo globalizado actual, tan conectado, pero tan des-‐personalizado a la vez. Creo que el proyecto de Wang contiene claves sutiles para “buscar una experiencia en que converjan las temporalidades disgregadas de nuestras existencias. Búsqueda de una experiencia común, o lo que es lo mismo: de un tiempo realmente común.”22

22 Humberto Giannini, La “reflexión” cotidiana, pp. 19.

Apendice I: Time has hollows

Fotografía 1: Cheese on a red lit

Fotografía 3: Leaves in water

Fotografía 5: Paper on wall 2

Fotografía 2: Paper on wall 1

Fotografía 4: Pot grass

Fotografía 6: Red leg

Fotografía 7: Snow mountain

Fotografía 9: Tissue covering eggplant

Fotografía 11: Tissue covering wet rice

Fotografía 8: Tissue covering bean fiber

Fotografía 10: Tissiue bean cloth

Fotografía 12: Tissue tofu

La descotidianización de lo cotidiano final

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