La destrucción del ArtePrehispánico a través del tiempo

Beatriz de la Fuente

Dedicada a historiar el arteprehispánico, mi intención en el

presente ensayo es mostrar los dañosy las pérdidas de las obras del arte,bajo una luz, acaso, diferente:mostrando cómo las culturas tienenmodos propios de alterar y destruiresas obras a través del tiempo. Dichode otra manera, en los tiempos quecorren tenemos modos particulares deagredir a los objetos de arte; entiempos anteriores había otros,

diferentes de los actuales, y aun en losmás antiguos de que tenemos noticia,también se modificaban y aniquilabande modo distinto.

En todos los tiempos se encuentranrazones de orden religioso, político ysoc ial que explican los actos quelesionan los objetos de arte; ello nosignifica que hoy día se justifiquentales actitudes. En efecto, ningunarazón sería plenamente aceptada; elresguardo y respeto que las obras dearte merecen, deben ocupar un lugarfundamental en la educación y en laconciencia cívica de los mexicanos.

Modos de alterar y destruir en tiemposprehispánicos

Señalaré, con algunos ejemplos, modosprincipales de modificar y de dañarobras de primerísimo interés artístico ycultural; modos determinados, dealguna manera, por las conductasreligiosas y sociales de distintostiempos históricos.Los pueblos antiguos crearon edificios,esculturas, pinturas, terracotas y otrosobjetos, -hoy día los llamamos arte ­y con el tiempo los destruyeron o lostransformaron "t an radicalmente que esimposible reconocer, a menudo, sufigura original.El hombre inventa y realiza , perodespués de algún tiempo modifica o

aniquila sus creaciones. Es unfenómeno cultural de dimensiónuniversal y los que forjaron el arte deMesoamérica no fueron ajenos a él. Esposible que los modos de hacerlo

hayan tenido cualidades dist intivascomo las tuvo la misma culturamesoamericana.Es de todos conocido que lasedificaciones del antiguo mundoprehispán ico se alteraban al t ranscurrirlas décadas y las centurias. As í, seexpandían en parte o totalmente , secorreg ían secciones completas y, en nopocas ocasiones, nuevas estructurasocultaban a las más viejas.La regularidad de ta les alterac ionesocurría cuando accedía al poder ungobernante, o en caso de conmemoraralgún hecho mítico o histórico, o amanera de recordar el transcurso deltiempo cíclico. El hecho concreto, unamanera iconoclasta de dar nueva

Cabeza Colosal 2 de San Lorenzo, Veracruz.Museo Nacional de Antropologla, México

30

imagen a las edif icaciones, erapract icado en todos los rumbos yt iempos de Mesoamérica.Ahora bien, fenómeno similar se haobservado en pinturas murales, endonde capas sucesivas cubrían lasantigua s con nuevas escenas eimágenes. A veces el repintado nocubría la totalidad del muro; secamb iaban sólo ciertas partes. Interesaseñalar que la iconografía, o sea latemática de la escena, podía ser denaturaleza completament e distin ta a laque quedaba cubiert a. Así, enocasiones, imágenes novedosassustituían a las conocidas previamente.Es el caso de los murales de LasHigueras en Veracruz.Por lo ante rior, es legIt imo suponer queel fenóm eno de alt eración de la formaprimaria se haya dado asimismo enimágenes esculpidas o relevadas; porahora son pocos lo s ejemplos quesirv en de testimon io indudable a talfaceta del fenómeno iconoclasta. Mereferiré a uno que ha sido moti vo de'reciente invest igación por parte deJame s B. Porter, del Departa mento deAntropologla de la Universidad deCalifornia en Berkeley (cuya copiamecanograf iada me fu e enviada endiciembre de 1988 por el profesorJoh n A. Graham). La import ancia yproyección de la investigación dePorter es, ante todo, un llamado deatenc ión para futuras inve st igacionesen arte prehispán ico y para lasinterpretaciones que de ellas sederiven. Porter, después de cuidadosoexamen de las Cabezas ' Colosales 2 (enel Museo Nacional de Antropología dela ciudad de México) y 7 (en el Museode Antropología de la UniversidadVeracruzana en Xalapa) percibe lapresencia de una especie de arcos a laaltura de las orejas del lado derecho decada cabeza. Nota, además, que esos

2

3

Estela 10 de Tikal, Gua­temala, Mutilada ent iem­pos preh ispánicos

" A lta r" , Monumento•• 14 de San Lorenzo, Ve­

rac ruz. Museo de An ­tropolog fa de la Univer­sidad Veracruzana , Xa­lapa . (La rotura de lasesquinas del bloque pris­mático rectangular sedebe, según el investi­gador Porter , a que es­taba en proceso de sernuevamente tallado pa­ra convertirse en Cabe­za Colosal)

tronos, verdaderos asientos de losgobernantes. Porter considera, conbase en dicha suposición, la posibilidadde que cuando los dichos "altares" seconvertían en objetos obsoletos, porejemplo, cuando fallecía el gobernanteque lo utilizaba, se labraban de nuevopara transformar rotundamente suapar iencia anterior. Así, se convertíanen monumentos funerarios: eso seríanlas cabezas colosales. ¡De tronos de

gobernantes a monumentos funerariosque perpetuaran sus ef igies !Me he detenido comentando la partemedular de la investigación de Porterporqu e pone de manifiesto aspectosesenciales sobre el significado de la

1968:63). El mencionado investigadorno acepta que la fo rma artística -lavista posterior plana de las cabezas - ,se explique como resultado de

elementales conocimientos técnicos eincipiente estructura social; así,rechaza las hipótesis que buscan larazón en la dificultad tecnológica parael transporte de la piedra y, por lomismo, en el corte más simple, querequería menor esfuerzo, de la roca

natural. La única explicaciónrelativamente aceptada por Porter es ladel antropólogo David C. Grove, quienen un t rabajo suyo publicado en 1973,acerca de los " altares" olmecas,

sugiere que éstos fueron inicialmente

arcos fueron tallados con anterioridad

al resto de los rasgos faciales; también

observa que si las mencionadascabezas col osales se apoyaran sobre loque ahora se mira como su plana vista

posterior, dichos arcos estarían a la

altura sup erior de la moldura curva queenmarca los nichos en los "altares"

olmecas (Lám. 1j. Estos últimos sonmonument os co n forma de cubos o deprismas rectangulares, en cuya vistafrontal se representó una figura

humana que emerge de un nicho. Sus

observaciones las ext iende a otras

cabezas co losales procedentes de SanLorenzo, Tres Zapotes, Cobata y AbajTakalik, y concluye que, con excepción

de la número 2 de Tres Zapotes, lanúmero 1 de Cobat a, y la número 8 de

San Lorenzo, tod as fueron " altares" ,

antes de ser cabezas colosales. Así, seexplica que t odos los " altares",exceptuando el número 4 de La Venta,

estén fr act urados de las esquinas: seencont raban en proceso de ser tallados

para convert irse en cabezas colosales(Lám. 2).Ahora bien, esta hipótesis esclarecería,entre ot ras cosas, que la característica

parte post erior plana de las cabezascolosales debe su forma a que fue , conanterioridad, la base de los "altares" ;

ilustraría también acerca de la formageneral de las cabezas, " redondeada"en unas, " óiargada" en otras, como

consecuencia de la forma previa delaltar; de cu bo o de prisma rectangular.

Ciertament e que la modif icación deimágenes que hoy nos parecenfundament ales para comprender a losolme cas, debió obedecer a graves

razon es cu ltu rales que aún no seexplican con claridad. ¡Cambiar figurashum anas que salen de un nicho talladoal frente de enorme bloque.geométrico,por indiv iduales rost ros en cabezas

colosales ! Semejante acción implicaideas que la sust ent en y esfuerzohumano de respetable magnitud.El invest igador Porter analiza varias delas interpret aciones que se dieron y sehan repet ido incuest ionablemente sobrelos hallazgos de muchas esculturasolmecas mutiladas; interpretacionesbasada s, .principalmente, en teorías

socioeconómicas del momento. Elasunto, lIaniado por los especialistas"mutilación intencional", suponía que

las fracturas en los monumentosolmecas eran resultado de violentas

revoluciones (Stirling, 1940:334;Heizer, 1960:220 y Coe, 1967:25,

_______________ 31

5Máscara olmeca de jade, forma parte de 'una figura con brazos de piadra verde y tocado de oro con joyas dentro de un nicho de oray plata esmal­tados. Objeto suntuario realizado en el siglo XVIII . SchlJtZksmmer der Residenz , Munich. Alemania

32 _

'.

alteración de las imágenes en laestatuaria olmeca. Menciona ré los queme parecen de mayor trascendencia:al la posible extensión en Mesoaméricade una costumbre que cons istla encambiar imágenes, una o varias veces,según razones de orden religioso,polltico y social ; b) la pérdida de lamemoria original y con ello laincapacidad de recuperar el significadoprimordial; cl la falta de talento actualpara ver las imágenes, al negar laposibilidad de que fueran esculpidascon apariencia distinta de la quemuestran, y d) la debilidad de lashipótesis interpretativas, estructuradascon base en lo que se mira en lasimágenes. Estas son algunas de lasinquietudes que me ha suscitado, demomento, la invest igación delantropólogo norteamericano, enrelación con las mutaciones que entiempos prehispá nicos sufrieron lasobras de arte. No han de ser pocas laslecturas equivocadas de lo que dicen ysignifican las imágenes artlsticas de losantiguos; [cuántas especulacionescarentes de funda mento se habránrepetido sin cuest ionarlasl Todo elloporque las obras de arte, el vehfculoprincipal de comunicación con nuestrosantepasadosprecolomblnos, fuerontransfiguradas por sus mismoscreadores .De modo distinto, ta l vez por causadiferente, pero como fenómenoiconoclasta de tiem pos prehispánicos,es la destrucción de rostros eroestatuas de gobernantes llám. 3).Conocido desde hace t iempo, seaprecia en muc hísimos monumentosmayas: estelas , dinteles, lápidas,tableros y demás objetosconmemorativos en el universo mayaclásico. El fenómeno, de implicacionesreligiosas y pollticas, se manifestódestruyendo el rostro o mutilando lacabeza de la figura humana y nunca serestituyó; por ello numerosas efigiesaparecen sin rostro o decapitadas.

Parece iegftimo suponer que destruir elrostro implicaba el aniquilamiento delpoder histórico, religioso y sobrenaturalque la figura simbolizaba. El fenómenoalcanzó distantes rumbos deMesoamérica Ytiempos diferentes,pero se ha encontrado de maneraobsesiva mente reiterada entre losmayas del periodo clásico.Es diffcil asumir, por ahora, una cabalcomprensión de imágenes mutiladas otransfiguradas; su interpretación

cultural puede desviarse radicalmentede su significado inicial. Pero es deprimerfsima importancia recordar que

los habitantes de Mesoaméricadestruían parcial o totalmente las obras

que construfan y que sujetaban a susimágenes, pintadas o esculpidas, aradicales transmutaciones.

Modos de alterar y destruir en tiemposnovohispanos

Éstos se inscriben también en unfenómeno iconoclasta, aunque lamanera de reformar las imágenes

4

Sección decolumna enformadeserpiente con­vertida enpila bautismal entiempos coloniales.Procede dela Pirámide BdeTula, Hidalgo. Mu­seo Nacional de Antropoloqla, México

obedezca a razones completamentedistintas de las del mundoprehispánico. Cuando la obra antiguano había sido destruida, se mutaba suapariencia y su destino. Es bien sabidoque las piedras de demolición depirámides y otras edificacionesprecolombinas fueron utilizadas paraconstruir iglesias, palacios y conventosde los portadores de la nueva cultura.Ciertas imágenes que se salvaron deser aniquiladas sufrieron cambios en sufigura y en su uso. Esto ocurrió, demodo principal, poco después de laConquista y durante el siglo XVI; casosexcepcionales son de avanzadostiempos coloniales.Algunas pilas 'd e agua bendita eniglesias católicas edificadas por losmisioneros son de indudable facturaindrgena y con motivos iconográficosprehispánicos; entre ellas se cuentan ladel convento de Otumba y la de lacapilla de Apasco en el estado deMéxico, así como las de Huejotzingo,

,Tecali y Huatlahuaca en el estado de

Puebla. Algunas, que pueden habersido talladas por los indrgenas entiempos novohispanos, se inscriben enel estilo llamado tequitqui oindocristiano; otras, las que ahorainteresan, fueron transfiguraciones deobjetos de piedra prehispánicos. Unejemplo incuestionable es la sección decolumna serpentina procedente de laciudad tolteca de Tula, Hidalgo llám.4), hoy dla en el Museo Nacional deAntropologra de la ciudad de México.Es posible, por la semejanza que tienecon otras que estuvieron colocadas enla parte superior de la Pirámide B, quehaya formado parte del mismoconjunto alineado que constitura el.pórtico. los canteros de tiemposnovohispanos la ahuecaron paraconvertirla 'en pila bautismal y como talfuncionó en una iglesia de Tula hastaque se la trasladó al museo.Un objeto del todo distinto al ejemploanterior, y único en 'el mundo, es el deuna máscara olmeca de jade que formaparte de un objeto suntuario elaboradoen el siglo XVIII y que actualmente seexhibe en la Schatzkammer derResidenzen Munich, Alemania llám.5). Según opinióñ de quienes lo hanestudiado, ha sufrido dos alteraciones:la primera en época mexica (dos siglosdespués de que fue labrada), cuandose le quitó una cresta transversal sobrela cabeza y se le incrustaron ojos deónix fileteados 'de oro. la segundamutación ocurrió después de su llegadaa Europa, antes de 1611, cuando pasóa formar parte de la colección deAlbrecht V de Bavaria: un artesano seinspiró y la completó con cuerpo ybrazos de una piedra verde semejante 'ál jade, la montó en rico nicho de oro yplata esmaltados en vivos colores, lepuso diadema.enjoyada y le figuró unaespecie de capa a la manera oriental.De tal suerte que la primitiva imagenolmeca se convirtió, dos mil quinientosaños después de ser tenida como obrasagrada, en objeto de lujo para seradmirado por la nobleza europea.Conviene recordar, también como piezaexcepcional, la cruz relicario de oro yesmeraldas que se apoya sobre uncráneo mexica de cristal de roca.Pertenciente a una colección particularde la ciudad de México, la cruz fuerealizada en el siglo XVII y el cráneo esdel siglo XV. El significado de estapieza es distinto de la anterior, yesencialmente religioso: la cruz

_________________ 33 _

objetos creados por culturas nooccide ntales, trajo la lenta pero

progresiva aceptación de éstos como

obras de arte, lo cual produjo otros

modos de cam biar el arte del antiguo

unive rso preh ispánico. Ello se debió a

que los objetos fu eron codiciados porlos co leccionist as y los museos de

diferentes partes del mundo; se inició

asl el saqueo de sitios y monumentosarqueo lógicos.

Ciertamente las colecciones de arteson de fun damental importancia en eldesarrollo cultural del mundo moderno .

Ent re las acciones sustantivas de los

museos y colec ciones actu ales estánlas de preservar, conservar y restaurar

las obras de art e, asl como de sucono cimiento y clasif icación. El estudiode las obras de art e, con servadas en

tales sit ios, ha sido fac tor fundamental

en el desarrollo de la historia del arte.La tendencia actual es reuni r toda la

herencia artlstica del mundo en museos

y colecciones, exce ptuando laarquit ectura y ci ert as obras que

permanecen in si tu , y exhibi rlas deacuerdo con det erminados concept os

mu seológicos. En virtud de sus

fun cion es cult urales, cient lf icas ysociales, los museos t ienen las mismasfinalidades para las artes visuales que

las bibliot ecas para la literatura y laciencia.La historia de la colección de obras de

art e data , en el Viejo Mundo, desdetiempos egipc ios, con inventarios y

registro de objetos; las consecuenciasa que me refer la más arriba han sidotambién regist radas: Asurbanipal

transportó , como botln de guerra, dosobeliscos y 32 estatuas de Egipto y deSusa que fueron exhibidos cerca deuna puerta de la ciu dad de Asu r. Sietesiglos después, una colecci ón

palaciega, formada por diversos objetosprocedentes de dist intos rumbos delMedio Oriente, engalanaba la residenciadel rey Nabucodonosor. Y asi la

historia del coleccionismo prosigue enGrecia, Roma, la Edad Med ia y alcanzaimport ancia cimera con elRenacim iento. El hum anismo inspiróprofunda renovación al coleccionismo,el estud io de la antigüedad clásicaadquirió valor educativo y con ello laadquisició n de objetos que propiciaransu conocimiento . El increment o del

coleccionismo de arte durante lossiglos XVI y XVII fue una

manifesta ción de la nueva clase media.Surg ió la person alidad del coleccionista

Desde f inales del siglo XV III, perosobre t odo durante el siglo XIX , elcambio de percepción visual hacia

Modos de alterar y de destruir entiempos modernos

destrucción irreparable de millares deotros más: esculturas, pintu ras,terracotas, piezas de orfebrerla y depiedras preciosas que desaparecieron.

En los afanes y las luchas propias de laConquista, se aniquilaron incontablesobras creadas por los indlgenasmesoamericanos. A ellos se. debebuena parte de la destrucción de

nuestro arte antiguo.

Estela 2 de La Venta. ParqueMuseo LaVenta,Villahermosa, Tabasco. Fotografla tomada enmayo de 1988, después del tratamiento

Estela 2 de LaVenta. Parque Museo LaVenta,Villahermosa, Tabasco, Fotografra tomada en1972, antes deltratamiento delimpiezay con­servación

cristiana aplasta el símbolo pagano.

En suma, algunos objetos de arteantiguo fueron modificados en su

aspecto y en su uso por factoresreligiosos, pollticos y sociales: era

necesario expresar las ideas católicasprocedentes del Viejo Mundo. Para ello,cuando no se haclan obras nuevas , seutilizaban las ya existentes cambiandosu fisonomla y su suerte. Ciertas

piezas excepcionales se transformaron,por su naturaleza de piedras preciosas,en objetos decorativos.

He mencionado la suerte de objetosque sobrevivieron a la devastación dela Conquista; sin embargo, esimprescindible dejar constancia de la

8

Réplicas de losMonumentos 77, 19 Y75 (deizquierda a derecha) en el Parque Museo La Venta,Villahermosa, Tabasco. Fotografla tomada en mayo de 1988

¡ I¡

34

_____________---::....-_ 35

ilustraciones: dibujos y fotografías de

sitios y monumentos arqueológicos.Así las cosas, surgieron multitud de

interesados en formas de arte distintas

a las entonces conocidas y vieron con

.enorme entusiasmo, a partir del siglo

XIX , las obras de los pueblos antiguos.

Por ello, se convirtieron prontamenteen piezas solicitadas para formar parte

de colecciones y museos de prestigio.

He planteado aquí el fenómeno cultural

del coleccionismo y de los museos,

porque viene a cuento ahora, ya que

me interesa señalar dos de sus

asp~ctos. Uno, positivo, es queresguarda el objeto artístico y permite

su estudio pormenorizado; otro,

negativo, consiste en que alienta y en

muchos casos propicia la sustracción

de objetos de arte de su sitio original,causando con ello graves daños para el

conocimiento de la cultura que lo creó.

El coleccionismo alcanzó el Nuevo

Mundo muy tardfamente, para fortunade nuestras obras de arte

preshipánicas; durante los siglos de laColonia, el volumen de piezas que salió

de nuestro país, tras los envfos que

siguieron inmediatamente a la

consumación de la Conquista, fue,

relativamente, muy escaso. No habfa

interés ni comprensión hacia nuestro

arte antiguo. Sin embargo, a partir del

Cabeza Colosal4 de La Venta en Parque Museo La Venta,Villahermo­sa, Tabasco.Fotograffa tomada en mayo de 1988. (Nótese el deterio­ro del tallado de la piedra,aun después del tratamiento de 1985-86)

Réplica del Monumen­to 5. llamado "La Abue­la" (a la izquierda eloriginal, a la derechaelduplicado) enelPar­que Museo La Venta,Villahermosa, Tabas­co. Fotograffa tomadaen mayo de 1988.

Cabeza Colosal 4 deLa Venta junto a sudescubridor M.W. Stir­ling en 1940. ParqueMuseo La Venta, Vi­lIahermosa, Tabasco.

11

desde antes el siglo XVIII, adquirió su

carácter público a rafz de la Revolución

Francesa; cuando en 1793 el gobiernorevolucionario de Francia nacionalizó

los bienes de la corona y dio al Louvre

el nombre de Museo de la República.

El crecimiento de los museos públicos

ha ido a la par de las colecciones

privadas, a las razones sociales deestas últimas: a la distinción y el

despliegue de riqueza , se añade la

inversión lucrativa. La expansión del

gusto y la codicia en objetos

pertenecientes a culturas ajenas a la

europea, como la de Mesoamérica, sedebe, en buena medida, a los viajeros

que recorrieron tierras exóticas y

dejaron constancia de ellas en sus

amenos textos y en atractivas

9

amateur, quien adquiría arte por

prestigio socia l, inversión segura y

gozo personal. El virtuoso del sig lo XVI

fue sustituido po r el di/ettante . Elaumento y enrique cimiento de las

colecciones trajo consigo su inventario

y catalogación. Para el siglo siguiente,

sólo las listas de enormes catálogos de

objetos de arte conservados en

Inglaterra dan idea de la riqueza queacumulaban las co lecciones privadas;

en esta centuria la burguesía francesa

determina el gusto del coleccionismo y

así lo impone en la corte. Las grandes

colecciones y los museos, aunque

motivo de orgullo nacional, eranprivados, y su acceso al público estaba

sumamente restringido. La mayor parte

de los grandes museos, establecidos

10

cambio en la percepción visual, unavez que las obras no europeas fueronaceptadas como objetos arttstlcos y sedifundieron a través de libros e,ilustraciones de las piezas fabricadaspor los antiguos, dio principio laadquisición de tales objetos. Asr, elcoleccionismo de piezas prehispánicasy el concepto de "museo" sonproducto de los tiempos modernos. Losafanes coleccionistas se.cumplieron,con creces, cuando se llevó a cabo elcuantioso robo al Museo Nacional deAntropologla la noche del 24 dediciembre de 1985.Otros modos en que la modernidad haalterado y dañado la herencia artística.tienen que ver con la intemperizaciónde las piezas, la contaminaciónambiental y la presencia humana yanimal, la cual usa y abusa de lossitios y monumentos arqueológicos.Pondré a continuación algunos casos amanera de ejemplo de lo' antes dicho'.Cuando se realizaron los hallazgos delos principales monumentos olmecas depiedra, entre los años treinta y lossesenta, éstos fueron trasladados, ensu gran mavorte, al Museo deAntropoloqía de la UniversidadVeracruzana en Xalapa y al ParqueMuseo de La Venta en Villahermosa. Elatractivo de ambos museos conststtaen que las piezas se exhlbían a laintemperie, de acuerdo con la falsaidea romántica de reproducir su medioambiente original. No se tuvo encuenta 'que los monumentos perduraronporque estuvieron enterrados por cercade dos milenios, y que traerlos denuevo a cielo descubierto, bajo calores

intensos, lluvias desp iadadas y ot rosefectos causados por insectos queanidaban en sus resqu icios y musgo s ylíquenes que crecían

desmesuradamente iba a acelerar ,como en efecto ocurrió, en unoscuantos años, 'su irreversibledestrucción. Por suerte, los

monumentos de Xalapa se albergaronbajo techo en el Nuevo Museo deAntropcloqía, e inclusive t res cabezascolosales que yacran en su lecho deorigen, en tierras olmecas de SanLorenzo, fueron desenterradas y hoydía engrandecen, con su presenc ia,dicho museo.

El Parque Museo La Venta enVillahermosa no co rrió con la mismafortuna; las piezas ahl permanecen ylas acciones por preservarlas se hansuspendido.

A partir de junio de 1985 se inició unProyecto de Restauración yConservación de los MonolitosOlmecas, mismo que se dio porterminado en máyo de 1986. A todaslas esculturas se les aplicaron varioslavados con solventes para eliminar lamicroflora y la suciedad depositada a lolargo de los años; posteriormente seles cubrió con 'poliet íleno para evita rcontacto directo con lluvias y humedady como parte f inal se les barnizó convarios repelentes a base de silicón(Lám. 6 y 71. Las piezas lucran comonunca antes, la piedra adquirió mat icesrosados; alcancé a percibir fracturas ,que fueron pegadas, quién sabecuando, que antes no distingur; esaimportantrsima parte de la herencia

~ olmeca estaba atendida. Además se

estaban fabricando, con gran esmero,réplicas de las piezas originales (Lám. 8y 91; supuse que su destino era el desust itu ir las or iginales.Cuando visité, en mayo de 1988, porinvitación del Insti tuto de Cultura deTabasco, el Parque Museo enVillahermosa, habla ya un númeroconsiderable de réplicas y las piezasoriginales aún most raban buenascond iciones; se me informó entoncesde que no se les habla vuelto a darningún tr atami ento de limpieza y deconserva ción. Hoy dla tengo noticiaque no se ha hecho nada más; carezcode información acerca del número deréplicas que fue a parar al museo desit io de La Venta , y los originalesestán , una vez más, expuestos a losefectos devastadores de la intemperie.Para que el t ratamiento sirva, debe deser aplicado con regularidad (Lám. 10 y11l . Lo ocurrido en el Parque Museo esun ejemp lo, entre otros, de cómonuest ras obras de arte están sujetas alos vaivenes sexenales. No hayprogramas que se continúen y según elinterés del momento , los objetos y lossit ios se cuidan o se abandonan.En esta última situación, a pesar deque se llevan, o se llevaban hasta hacepoco, traba jos arqueológicos, seencuent ra la afamada capital de lostoltecas, Tula, en el estado de Hidalgo.Mi última visita fue a mediados de1988 y guardo de ella una tr istrsimaimpresión. No habla boletos paracobrar la entrada y, al decir de losguardianes, hacia meses que lasautoridades correspondientes no losenviaban; por esa misma razón elmuseo del sit io permanecra cerrado.Durante las horas que estuve ahí,llegaron varios auto buses con turistasext ranjeros que recorrieron la zonaarqueológica a su antojo, sin pago decuota , dejando huellas de su estancia através de bolsas de plástico esparcidaspor doqu ier, restos de alimentos y ,demás desperdicios de esa claseindeseable de visitantes que nomuestran ningún respeto por el lugar.Fotografiaron' a su arbitrio y cuando yoregresaba, al caer la noche, algunosfotógrafos más avezados en el oficiocont inuaban su labor con grandes"flashes" y, desde luego, sin elpermiso necesario para ello.Además de esta poco edificanteexperiencia, me percaté de la velocidadcon que avanza el deterioro de losrelieves, sobre todo los de' los tableros

Lápida con la representacíérrde un coyote en actitud de caminar, en la Pirámide B de Tula , Hidalgo

36

-

12

Figuras 10 Y 11 (de izquierda a derecha) de la banqueta noroeste del vestíbulo 1, Pirámide B, llamada "Friso de los Caciques", Tula, Hidalgo.(Nótese el desgaste causado por los efectos de la intemperie y las partes blanquecinas que se deben al cemento volátil impregnado)

de la Pirámide B (Lám. 12) y los de lasbanquetas (l. árn . 13), debido, en buena

medida a que la delezn able calidad de

la toba volcánica en que están labradosfavorece la contaminación de las

cementeras. El cemento vo lát il fraguaen la piedra, le impide respirar y la

carcome rápidamente. En pocos años,lo que todavía se adviert e del arte

escultórico de Tula será irreconoci ble yAtlantes , pilares con relieves, fr isos,

tableros, banquetas y otras esculturasserán objeto s informes cub iertos por la

. capa blanquecina del cemento.

Comprendo que es tarea costosfsimapara el pa ís. sobre tod o en los

momentos actuales, asignarpresupuest os suficientes para la

conservación de las obras de arte delos antiguos mex icanos; sin embargo,hay acciones de poco costo y, en

especial, pro gramas educativos que se

pueden y se deben realizar. Si en elParque Museo no se continúa con elmantenimiento de los monumentos nise hacen más répli cas, se pueden

guardar los originales bajo modestas

palapas. Espero que el cobro de cuotaen Tula se haya regularizado y que setomen algunas medidas de salvaciónpara sus escu lturas y relieves. Sé quees imposib le techar toda Tula, pero talvez se logren rescatar todavía relieves

y esculturas, transladándolos a un sitio

techado.En resolución, he señalado ciertosmodos en que la modernidad hacontribuido a la metamorfosis y

aniquilamiento de las obras de arte de

nuestros antepasados indfgenas: el

coleccionismo, eficaz colaborador delsaqueo, la intemperización y la

contaminación ambiental como agentesseguros de agres ión ; también hice

mención del abuso destructivo del

hombre en una zona arqueológica. He

puesto, a manera de ejemplos, aquellosque me son familiares por la naturalezade mis trabajos; se podrían extender a

Ifmi t es tal vez insospechados. Los

tiempos modernos han contribuidotambién a la mutación y al destrozo de

las obras producidas por esos grandescreadores de cultura que están en loscimientos de nuestro propio ser.

Me he ocupado de los modos como el

hombre ha transfigurado y aniquiladolas obras en tiempos prehispánicos y

en tiempos coloniales para procurar. entender sus razones . Por otra parteme interesaba ubicar el fenómeno

iconoclasta dentro de su contextouniversal. También he abordado modosde destrucción en los tiempos

modernos; las causas se aprecian deltodo diferentes a las de tiemposanteriores. Se confunden razones delucro, de indiferencia, con otras deorden cultural como en el caso de losmuseos. y ahora , como nunca antes ,la situación parece incomprensible; nohay explicaciones válidas de ordenreligioso, polftico y social. La aclaraciónprimordial es la falta de educación.Sólo el ejercicio de la educación podrásalvar nuestra herencia prehispánica.

Es indispensable que a quienes lescorresponde guardarla, cumplan ese

compromiso fundamental que tienencon el país. o

Referencias bibliográficas

Coe,M.O., " San Lorenzo andThe Olmec Civi­Iization", en Dumbarton Oaks Conference onthe Olmec, E. Benson ed., Washington, 1968.Coe, M.O, y R.A. Diehl, In The Land of The 01­mee, Vol. 1, The ArchaeologyofSan LorenzoTenochtitlan, Universityof Texas Press, 1980.Easby, E.K, y J. Scott, Before Cortes, Sculp­ture of Middle America, The MetropolitanMu­seum of Art, New York, 1970.Fuente, B. de la, Escultura Monumental Olme­ca. Instituto de Investigaciones Estéticas,UNAM; México, 1973.Fuente, B. de la, " El rescate de las esculturasolmecas del Parque Museo La Venta" en Uni­versidad de México , núm. 428:34 y 35 , sept.,1986.Fuente, B. de la, et. et., Escultura en piedra deTula. Instituto de Investigaciones Estéticas,UNAM, México, 1988.

·Heizer, R.F., "Agriculture and The TeocraticState in Lowland Southeastern Mexico" enAmerican Antiquity, Salt Lake City, 1960.Murray, O, Museums: Their Hisrory and TheirUse, 3 vols., Glasgow, 1904.Porter, B.J, "Olmec ColossalHeads as recar­vedThrones: Mutilation, Revolution andRecar­ving" Copia mecanoescrita con fechade 1989.Salmon, P,De la col/ection au musée. Brussels,1958.Stirling, M.W,·"Great Stone Faces of the Me­xican Jungle" en National Geographic Maga­zine, Vol. LXXVIII, Washington, 1= 1940.

Las fotograf(as 2, 3, 6, 7, 8, 9 Y 11 sondeBea­triz de la Fuente; las 4, 12 Y 13 son de PedroCuevas; la 5 es de la Schatzkammer der Resi­denz en Munich, Alemania, y las 1 y 5 sonto­madas de libros.

__--------------- 37 _