La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

LA DINÁMICA DEL DISCURSO IMPROVISADO

Alejandro Caviedes J.

Felipe Hidalgo C.

Marcelo Troncoso V.

Pablo Vernal H.

Autoedición, derechos exclusivos de los autores:

Alejandro J. Caviedes Jeria, Felipe R. Hidalgo Cavieres, Marcelo H. Troncoso Vergara y Pablo A. Vernal

Hurtado.

Contacto:

[email protected]

Diseño de portada: Esteban Carmona www.sabatico.net

Registro de Propiedad Intelectual inscripción N°177720, año 2009, Santiago de Chile.

ISBN 978-956-319-786-0

La dinámica del discurso improvisado

Índice

Presentación .......................................................................................... iii

Introducción ........................................................................................... 1

PRIMERA PARTE ..................................................................................... 5

Definición de improvisación libre ........................................................... 7

Contextualización ................................................................................. 11

La música del siglo XX hacia la improvisación libre .......................................... 13

Improvisación como Propuesta Musical ........................................................... 18

El análisis de la conversación ................................................................ 21

Rasgos básicos de la conversación espontánea ................................................ 24

El sistema de cambio de turno........................................................................... 26

El Par Adyacente ................................................................................................ 29

La Acción ............................................................................................................. 31

La Secuencia ....................................................................................................... 33

Otros fenómenos estudiados por el Análisis de la conversación...................... 35

El contrato de comunicación ............................................................................. 37

SEGUNDA PARTE .................................................................................. 41

Introducción a la batería conceptual .................................................... 43

Algunas consideraciones previas al análisis ...................................................... 43

Rasgos básicos de la improvisación ...................................................... 47

El par adyacente ................................................................................... 53

Sistema de propuestas ......................................................................... 57

Índice

Diálogos ............................................................................................................. 58

Inicios ................................................................................................................. 61

Finales ................................................................................................................ 63

Transiciones ....................................................................................................... 65

La acción ............................................................................................... 69

Proponer ............................................................................................................ 71

Iniciar.................................................................................................................. 72

Finalizar .............................................................................................................. 73

Hacer silencio ..................................................................................................... 73

Hacer transición ................................................................................................. 75

La secuencia y la zona ........................................................................... 76

La secuencia en la improvisación libre .............................................................. 77

La Zona en la improvisación libre...................................................................... 81

El concepto de Tema y la improvisación libre................................................... 82

Comportamientos de las zonas ......................................................................... 84

El contrato de comunicación ................................................................. 89

Dimensión situacional ....................................................................................... 90

Dimensión comunicativa ................................................................................... 92

Conclusiones ......................................................................................... 95

Mapa del disco...................................................................................... 97

Bibliografía ......................................................................................... 101


iii

Presentación

Este texto consiste, esencialmente, en una comparación entre la improvisación libre y la conversación espontánea, de manera de estudiar y establecer principios generales acerca de la dinámica de la creación del discurso en la improvisación. Hay que aclarar que este estudio no busca entregar fórmulas, sino que sólo exponer un punto de vista para abordar la improvisación de manera de generar un lenguaje común para referirse a ella, tomando como principio el análisis del fenómeno dinámico de la interacción.

Para el desarrollo de la investigación existen dos fuentes principales. Por una parte, la experiencia realizando improvisaciones y, por otra, la investigación acerca de diversas formas de interacción humana, donde destaca el estudio sobre la conversación espontánea. Por esta razón, el equipo de trabajo es conformado por los músicos de Sollec Trío, con experiencia en la improvisación, a los que se añade Alejandro Caviedes haciendo su aporte desde el Análisis de la conversación y el Análisis del discurso.

Es difícil establecer con precisión el inicio de la práctica de la improvisación libre en Chile. Sin embargo, son hitos recientes la realización de talleres de improvisación en la Universidad de Chile iniciados en el año 2001 a cargo del pianista inglés Martin Joseph, la aparición de Música a la Juguera el 2004 y, al año siguiente, del Colectivo Tiempo Real. En estas instancias se dio un espacio para conocer y compartir visiones entre personas y agrupaciones que practicaban la música improvisada desde antes o en paralelo a Sollec. Entre ellos podemos mencionar a Andy Baeza y Ramiro Molina con la agrupación “Turangalila”, Raúl Díaz, Edén Carrasco y Fernando Mancilla del “Trío Payaya”, el antes mencionado

Presentación

iv

Martin Joseph, la agrupación “Dolores Fiuler”, y otros músicos, como Daniel Navarrete, Marco Palma y los hermanos Manuschevich. Es importante destacar que los participantes de esta escena provienen de distintas “escuelas” musicales, teniendo así la presencia de autodidactas, instrumentistas y compositores de la formación clásica tradicional, Jazzistas y, probablemente, otras tendencias que aquí no se mencionan.

En el caso de Sollec, la finalidad estuvo desde el principio en improvisar y generar un espacio común para hablar y poner en práctica las múltiples influencias y conceptos musicales provenientes de sus integrantes. De la relación de confianza y respeto, sumada al interés por desarrollar esta forma de construir la música, es consecuencia la continuidad en el tiempo de este espacio, que pasó a llamarse simbólicamente “ensayo”, donde se dio una particular forma de trabajar basada en improvisar y luego comentar la música lograda. Esto último condujo desde el estudio de los materiales musicales, pasando por la búsqueda de la reacción a estímulos sonoros, al estudio de la interacción y los procesos comunicativos.

Como parte importante en el desarrollo de la investigación, surgió durante octubre del 2007 el ciclo de “Ensayos abiertos” en la escuela de música de la Universidad Arcis. Aquí se dio la instancia de exponer y discutir importantes tópicos que confirmaron la validez de los conceptos que dan cuerpo a la investigación, puesto que al ser planteado como espacio de conversación, las ideas no se presentaron como verdades, sino como interrogantes.

No queda más que agradecer el importante apoyo al trabajo por parte de Juan Valladares, así como la gentileza de Martin Joseph, Cristián Morales, Gastón Soublette y Miguel Ángel Jiménez, con quienes se produjeron gratas conversaciones acerca de la improvisación y la música en general.


v

Esta investigación se encuentra en el marco del proyecto “Sollec y la dinámica del discurso improvisado”, y ha sido financiada por el Gobierno de Chile a través del Fondo de la Música, dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, llevándose a cabo entre Junio de 2007 y Septiembre de 2008.


1

Introducción

La presente investigación tiene como objetivo de origen indagar en las dinámicas de la generación del discurso musical improvisado. Esto implica abordar, en principio, desde diversos puntos de vista los fenómenos que ocurren en una improvisación. Uno de ellos es la existencia de algún tipo de interacción, enfoque en el que se basa este texto.

La construcción de música en tiempo real es el resultado sonoro de distintos elementos en interacción, como los ejecutantes, el espacio físico y la audiencia, donde la forma de comunicación predominante es el sonido per se. Dadas las características propias de los actores mencionados, esto ocurre de forma dinámica, produciéndose fenómenos como negociaciones y acuerdos entre los participantes de la interacción, lo que sienta las bases para el logro de la música. De esta manera, no es errado afirmar que la improvisación es una instancia comunicativa, al igual que el lenguaje, ya que toda interacción comunica “algo”.

De forma general, la comparación entre música y lenguaje se ha realizado anteriormente en más de una oportunidad, llegando a conclusiones en esencia similares: ambos sin duda comunican. Sin embargo, mientras el lenguaje es capaz de emitir mensajes con contenido específico o denotativo, la música transmite esencialmente mensajes de naturaleza connotativa. Así, la comunicación en la música existe sin que sea necesaria la especificidad en lo comunicado y, por lo tanto, está sujeta a diversas interpretaciones.

Si volvemos al caso específico de la improvisación, al no poseer ésta un sonido particular o “mensajes” comunes al universo de improvisaciones, las similitudes que se pueden establecer con el

Introducción

2

lenguaje deben ser buscadas en su dimensión interactiva. La conversación espontánea presenta un comportamiento similar a la improvisación, siempre y cuando nos refiramos a improvisaciones ejecutadas por más de un músico y a conversaciones (aunque resulte obvio) con más de un participante. Por lo tanto, las dinámicas interactivas de la improvisación, planteadas en principio, presumiblemente pueden ser identificadas con mayor facilidad al compararlas con aquellas pertenecientes al fenómeno de la conversación. Esto lleva a establecer la siguiente tesis para la investigación:

La improvisación libre y la conversación espontánea presentan similitudes identificables en la dinámica de interacción que ambas presentan.

Ya establecida la tesis, será necesario revisar las fuentes que servirán de marco teórico para el desarrollo de ésta y que dan forma a la primera parte del texto. En primer lugar, se definirá el concepto “improvisación libre” de manera de establecer lo que la diferencia de otras formas de construir música y los aspectos comunes al universo de improvisaciones. En segundo lugar, se situará el desarrollo de la improvisación como una “estética” musical particular, considerando aspectos como el tránsito desde el siglo XIX al XX con los cambios sociales que esto implica, el surgimiento de las vanguardias artísticas, y, especialmente, el desarrollo de la música improvisada en el ámbito académico y no académico con su consecuente llegada a la improvisación libre como una forma de expresión válida. En tercer lugar, se revisarán los principales conceptos analíticos usados y desarrollados por el “análisis de la conversación”. Una vez completada esta revisión, se procederá al estudio de los conceptos utilizados por el Análisis de la conversación, esta vez aplicados a la improvisación libre, con el fin de generar una batería conceptual para esta última, lo que conforma la segunda parte del texto.


3

Es necesario recalcar que este trabajo está enfocado en la dinámica interactiva de la construcción de música improvisada, por lo que el estudio de la materialidad sonora queda supeditado al estudio de la interacción. Este punto es relevante para la creación de la batería conceptual, puesto que la materialidad será usada sólo como un medio para objetivar las dinámicas presentes en la improvisación, quedando desde ya la deuda de estudiar su comportamiento y lo que conlleva su presencia en la interacción.

Para ejemplificar los conceptos expuestos en la batería conceptual y, de esta manera, presentar una aproximación más concreta a ellos, el texto está acompañado de un disco compacto con grabaciones de conciertos realizados por Sollec durante el año 2007. Las siete improvisaciones presentes en el disco poseen las siguientes características en común: fueron ejecutadas sin parámetros preestablecidos por los músicos, corresponden a presentaciones hechas ante una audiencia y su elección corresponde a un criterio más bien casual. Se han tomando como ejemplo las propias improvisaciones del trío Sollec porque permiten construir y analizar los ejemplos desde la experiencia y no puramente de la especulación sobre los eventos ocurridos durante el desarrollo de la interacción musical. Dos de los conciertos fueron realizados en el club de Jazz Thelonious y un tercero en la Sala SCD Bellavista, durante el Tercer Encuentro de Música Improvisada organizado por el Colectivo Tiempo Real.

Finalmente, se procederá a indicar las principales conclusiones para este estudio, considerando las ideas presentadas en el transcurso del texto, y las reflexiones que de aquí se desprenden.

PRIMERA PARTE

MARCO TEÓRICO


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Definición de improvisación libre

Actualmente, contamos con diversas definiciones sobre el concepto de improvisación, las que han sido hechas en distintos momentos de la historia de la música. En esta investigación, al definir el concepto de “improvisación libre”, se busca por una parte, que éste sea amplio y por otra que sea acotado, de manera que no se vea afectada su utilidad por omisión o exceso de inclusión. Si el concepto es amplio, éste proporciona la posibilidad de establecer nexos con la cultura en general que es, en definitiva, la plataforma desde donde el ser humano construye sus distintos tipos de expresión. Así mismo, que el concepto sea acotado, establece un marco que permite construir diálogos con un vocabulario común haciendo más fluido el intercambio de ideas. En este caso, siempre el concepto de improvisación estará referido a música de raíz cultural occidental, debido a que es en este contexto donde está inserta la investigación y, probablemente, es donde existe mayor diferencia entre la música improvisada y música no improvisada.

Una interesante recopilación de definiciones realizadas previamente respecto a la improvisación es hecha por Bruno Nettl (2004) en su texto “En el transcurso de la interpretación”. En éste, el autor hace referencia a las definiciones publicadas en enciclopedias y textos musicológicos como el New Grove Dictionary y el New Harvard Dictionary of music, donde refleja expresamente la dificultad existente para definir una música que, hasta hace algunas décadas, era de difícil documentación, por lo que su catalogación y análisis eran más bien subjetivos. En palabras del mismo Nettl estas definiciones de improvisación “incorporan de manera importante su relación con la composición o la precomposición”. Ello trae consigo que estas definiciones sean hechas en forma negativa, diciendo lo que la improvisación

Definición

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no es, y haciendo la observación de ésta como un objeto estático, lo que olvida la dinámica presente en su desarrollo.

Por otra parte, visiones menos académicas han considerado la improvisación como: un conjunto de creencias o ideologías de qué es la música o lo que ésta debería ser, una forma de desarrollar capacidades musicales, una forma de terapia, una manera de lograr una cierta “textura” musical, y muchas otras. De esta manera, la improvisación ha sido concebida como un instrumento para lograr un determinado efecto o condición, ya sea en los ejecutantes o en el público. En consecuencia, estas visiones, aunque válidas, son subjetivas, ya que dependen de la intencionalidad que se le quiera dar a la improvisación, aspecto que no es en modo alguno extrapolable.

Considerando lo anterior, en el contexto cultural occidental existen diferentes “corrientes” musicales donde se utiliza la improvisación. Cada una de estas corrientes es posible definirla de acuerdo a un tipo de sonido particular y al contexto donde se desarrolla, lo que se ve reflejado en diversos modos de abordar el estudio de la música y la experiencia musical de los ejecutantes. Sin embargo, la improvisación no está definida por un tipo de sonido o contexto determinado donde se reconozcan patrones comunes a todas ellas, por lo que, para su definición, no debería ser considerada una corriente, ni menos tratada como tal. De esta forma, si consideramos el universo completo de improvisaciones, éstas no están definidas en modo alguno por el material musical logrado.

Intuitivamente, por introspección o experiencia, podemos entender que lo que define a una improvisación libre se encuentra en el transcurso de sí misma, cuando ésta se está construyendo, es decir, en el momento mismo de su ejecución. Lo anterior no quiere decir que en el resultado de una improvisación (lo que suena) no sea determinante lo previo, con


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todo lo amplio que esto pueda llegar a ser. Por el contrario, en una improvisación se manifiesta el tipo de entrenamiento del músico, sus experiencias musicales y extramusicales, e incluso, cómo estuvo su día, ya que es en la improvisación libre donde el músico es más susceptible a expresar lo que le sucede en el momento mismo, en interacción con su entorno. Si hacemos la comparación con la conversación espontánea, ésta opera de un modo similar, ya que cada uno de nosotros posee un bagaje lingüístico preexistente que nos ayuda a sostenerla, sin que por ello podamos afirmar que se encuentra predefinida. En resumen, lo que define la improvisación libre no es la inexistencia de algo previo, sino que sólo la inexistencia de un acuerdo previo explícito, como una partitura, un tema, o una secuencia armónica sobre la cual improvisar.

En conclusión, la definición más cercana al enfoque de este texto es la presentada, dentro de un grupo de definiciones, por Julie Sutton en su texto “The invisible handshake” (2001). En éste, la autora afirma que, tal vez, la improvisación libre puede ser definida como “interacción humana a través de la música”, donde la frase describe una situación en que uno o más músicos están de acuerdo para hacer música juntos con un énfasis en explorar vías de comunicación a través de los sonidos y el silencio (musical) en ausencia de acuerdos previos explícitos.


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Contextualización

Como todo fenómeno artístico, la improvisación libre no está exenta de los factores históricos que contribuyeron a su génesis, la que está ligada a los cambios culturales y estéticos suscitados en occidente durante el tránsito del siglo XIX al XX. En este periodo se manifiestan nuevas formas de entender y concebir la música, relacionadas con el espíritu de cambio propio de la época, el que se caracteriza por el intento casi obsesivo de quebrar con los parámetros impuestos por la tradición. Es por esto que es posible situar a la improvisación libre como un “artefacto histórico” que es, de alguna manera, producto de una sensibilidad particular originada principalmente a principios del siglo XX y con una inevitable presencia hasta nuestros días.

Con el advenimiento del siglo XX, los cambios suscitados en occidente sientan las bases para las expresiones artísticas que surgen durante el siglo. Encontramos así, que los avances tecnológicos y económicos se contraponían con los valores morales y estéticos sustentados por la tradición y la academia, haciendo patente paradojas que, de alguna manera, reflejan la incertidumbre que se tenía sobre el futuro de la cultura. Además, se producen cambios importantes a nivel social, como la aparición de la clase obrera y los sindicatos, lo que conduce a la democratización de las políticas y, consecuentemente, de todas las manifestaciones culturales que desarrollan un discurso ligado a la libertad, la autoafirmación y la subjetividad como un problema relevante para el desarrollo de la sociedad y la ciencia1.

1 Elementos importantes de la instalación de la subjetividad como problema relevante son la

Teoría de la evolución de las especies propuesta por Darwin; el Psicoanálisis y la

interpretación del inconsciente propuesto por Freud; y la Teoría de la relatividad de

Einstein.

Contextualización

12

En el arte, las transformaciones se abren paso de forma notoria2. El concepto subjetivo de “sensación” se abre paso y es un elemento protagonista en la creación artística. Un símbolo o un color, con todo lo difuso y transitorio que pueden llegar a considerarse, comienzan a expresar el espíritu de la época de mejor manera que la representación mimética de un elemento cotidiano o una frase clara y precisa. En el siglo XX, el arte, por mucho tiempo ligado a las reglas impuestas por las academias, comienza a expresar un nuevo discurso que se caracteriza por la búsqueda de la renovación total de los parámetros establecidos en Grecia y reivindicados durante el Renacimiento. La aparición del cubismo en la pintura y de las vanguardias, desde el futurismo al surrealismo, estará en concordancia con ese espíritu. El arte debe expresar las transformaciones de ese presente en donde, de acuerdo a Marinetti, la cultura occidental se encontraba en su punto más alto debido a los descubrimientos científicos, la caída de las “supersticiones” y el alzamiento del yo subjetivo.3Ya no es necesario que el arte esté ligado a la tradición. Las vanguardias buscan renovar en cada “pieza de arte” una y mil veces las reglas a las que la expresión humana había estado sometidas, para encontrar lo verdadero en fuentes o en imágenes místicas o “pre-culturales”.4 Es bajo el alero de estas inquietudes, cambios y paradigmas que la expresión artística buscará reivindicar formas ignoradas antes por la tradición e intentará proponer nuevos

2 La aparición de movimientos como el impresionismo en la pintura o el decadentismo en la

literatura más ligados al siglo XIX, ya auguraban cambios que serían radicales

posteriormente. 3 “¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Por qué

deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo

imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto,

porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.” Manifiesto Futurista, publicado

originalmente en el diario Le Figaro de Francia 1909 4 Tal como lo expresa el manifiesto Dada “Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la

organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos

del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias

reales y en la fantasía individual” Manifiesto Dada escrito por Tristan Tzara, publicado en la

Revista Dada de Zurich en 1918.


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puntos de vista, que tendrán como denominador común la búsqueda desesperada de la originalidad y la instauración de nuevos lenguajes y códigos. Es, en otras palabras, la libertad artística que describe Breton en el primer manifiesto surrealista de 1924:

“Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.”

Es en este ambiente cultural donde se gestarán los movimientos musicales que, durante el siglo XX, darán paso lentamente a la legitimación de la improvisación como una práctica propia del espíritu creativo, manifestándose principalmente en el jazz y la música docta contemporánea.

La música del siglo XX hacia la improvisación libre

Durante la primera mitad del siglo XX, encontramos que la práctica de la improvisación es dejada de lado por la música docta europea, con excepción de la improvisación al órgano impartida en algunos conservatorios. Con la llegada del dodecafonismo5 en este mismo periodo, y más tarde con el serialismo integral6, la escritura se potenció enormemente al precisar y estructurar hasta el más mínimo detalle los elementos musicales, dejando así poco

5 Método de composición con 12 sonidos en el cual las 12 notas de la escala cromática son

tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que no establece

jerarquía entre ellas. 6 Derivado del dodecafonismo, el serialismo integral predetermina varios parámetros de una

composición, como altura, ritmo, dinámica, articulación. etc., dando como resultado una

música altamente estructurada.

Contextualización

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espacio para la práctica de la improvisación en el ámbito académico.

Paralelamente, en Estados Unidos hacia 1950, surge un grupo de compositores que forman lo que se conoció como la “Escuela de Nueva York”,7 cuyo precursor fue John Cage. Ellos, a diferencia de sus colegas europeos, trabajaron bajo el parámetro de la indeterminación, utilizando para ello “medios geométricos” o partituras gráficas. En ambos casos se deja libre uno o varios factores, tales como la altura y el ritmo, que tenían que ser improvisados parcial o totalmente por los intérpretes.

Las obras de inicios de los años 50 de John Cage se consideran precursoras de la Performance8, en donde hallamos un replanteamiento de la relación entre los diferentes participantes de un concierto.9 De esta manera se cuestiona la relación tradicional entre el público que guarda silencio mientras se interpreta la obra y que aplaude al finalizar la ejecución. En “4`33”, obra de John Cage escrita en 1952, encontramos que el ambiente de la sala, con el público reunido allí, es la verdadera “productora de sonido” o “ejecutante”, dada la indicación de silencio en la partitura.

Estos cambios en la apreciación del contexto en una sala de concierto, influyeron posiblemente en la aparición de la improvisación libre como una forma de construcción musical válida, ya que son considerados aspectos como el ambiente generado en la sala, los aspectos acústicos propios del lugar y la

7 Formada por: John Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff. 8 La palabra performance comenzó a ser utilizada para definir ciertas manifestaciones

artísticas de finales de los años sesenta en las que se “crea” en vivo, en el lugar y momento

mismo. En un concepto genérico que engloba numerosas disciplinas, como los happenings,

el body art, las acciones de arte, los espectáculos y las representaciones escénicas sin una

matriz teatral. 9 Este aspecto será tratado con mayor detalle en la sección referida al Contrato de

comunicación.


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integración del sonido ambiente en la “obra” como un parámetro más al momento de crear música.

Gracias a las visitas de John Cage a Europa, la indeterminación o azar fue un nuevo camino que exploraron los compositores del viejo continente, justo cuando entraba en decadencia el serialismo integral a fines de los años 50, la atención se centró en la perspectiva contraria, en lo que se convino en llamar “Música aleatoria”10.

Posteriormente, en la década del 60, existió una tendencia generalizada hacia la libertad, lo que influyó en la composición escrita. Esto puede observarse en la valoración de los métodos y especificaciones de los compositores como “represivas” por parte de algunos músicos, apareciendo manifestaciones como la “Música intuitiva” de Stockhausen11 por ejemplo, que mantuvieron vivo el interés en desarrollar música con énfasis en la indeterminación y la aleatoriedad.

Otra de las influencias importantes de la música docta contemporánea en la improvisación libre es la “Música concreta”12, originada a partir de las experiencias del compositor Pierre Schaeffer en 1948. A través del desarrollo del concepto de “objetos sonoros”13, la música es registrada en un nuevo formato,

10 Hay que destacar que en Europa por lo general, la indeterminación no fue tan radical

como en Estados Unidos, lo que posiblemente se deba al peso de la tradición. 11 Stockhausen dice al respecto “música que, en la medida de lo posible, procede

exclusivamente de la intuición, en este caso de la de un grupo de músicos que tocan en

forma intuitiva, debido a su “feedback” mutuo que cualitativamente es más que la suma de

sus ideas individuales.” De “Texto III”, 1973. 12 Tipo de composición generada a partir de la grabación de cualquier tipo de sonido, su

manipulación y combinación con otros sonidos tratados en forma similar. De esta manera, la

obra sólo existe como una grabación que puede reproducirse por algún medio

electroacústico. 13 Cualquier tipo de sonido grabado utilizado para construir música concreta. Entre ellos se

encuentran sonidos musicales, no musicales y “ruidos concretos”, tales como golpes, gritos,

ruido de motores, canto de pájaros o mugidos.

Contextualización

16

la grabación, y se abre la posibilidad al manejo del sonido utilizando medios tecnológicos. Esto tiene repercusiones en el desarrollo instrumental al expandir la gama sonora tradicional de los instrumentos y generar otra aproximación a la emisión del sonido. El concepto de “objetos sonoros” se adapta mejor para definir los materiales disponibles al momento de improvisar libremente, porque los recursos utilizados son más bien “entidades sonoras” que materiales temáticos.

***

Es probable que el Jazz sea el género que trajo de vuelta la práctica de la improvisación a occidente con la aparición a principio de siglo de las orquestas de New Orleans, donde se realizaban propuestas colectivas libres dentro de un ámbito tonal. Esto derivó posteriormente al Swing, en la década del 30, donde se focaliza la improvisación en el solista, quien, en un contexto tonal, desarrolla la creación instantánea de líneas melódicas construidas sobre un tema y su armonía. El Be-Bop, aparecido en los años 40, se caracteriza por lo que se han llamado “descargas” competitivas de los solistas, los que desarrollan su virtuosismo llevando al límite las posibilidades de los cambios armónicos de un tema, al momento mismo de su ejecución. Sin embargo, el Free Jazz y el Avant Garde, aparecidos en los años 60, son las expresiones que gozan de mayor libertad de acción, permitiendo propuestas que prescinden completamente de esquemas formales, y cuya dinámica corresponde a la interacción colectiva y la liberación de los músicos sobre los parámetros que destacaban, desde antes, al Jazz.

Además, el nacimiento del Jazz en Occidente, tiene como carga cultural la valoración de una propuesta musical que evoluciona directamente desde el sonido rural de raíz negra, y contiene en su esencia la improvisación. De esta manera, la aparición del Jazz está ligada a una marcada condición social, como es la esclavitud,


17

el racismo y la segregación. Por esta razón, es posible comprender que desde fines de los años 50 aparezcan expresiones negras, impulsadas por la revaloración de sus raíces y el regreso de la música a su curso natural, como contraparte al Jazz estandarizado y comercial dominado por blancos. Se pueden citar los Workshops, organizados por Charles Mingus14, y las propuestas de improvisación colectiva de Lennie Tristano planteadas en su disco Intuition15. Así, nace o más bien se legitima por la crítica, el Free Jazz, el cual toma su nombre del emblemático disco homónimo de doble cuarteto del saxofonista Ornette Coleman16.

El Free Jazz, a diferencia del Jazz “Standard”, se vale sólo del impulso y la actitud de hacer música en forma colectiva, que, además de llevar una consigna política ligada al Black Power17 y a la intención de evidenciar ideales a través del sonido, enfatiza la creación de música compuesta en el momento, contraponiéndose de esta manera a la música preconcebida18.

Es en Inglaterra, durante la década de los 60 y bajo la influencia del Free Jazz y la música contemporánea, aparece lo que hoy denominamos “Improvisación Libre”19, llamada en principio por la crítica, “The New Thing”. Uno de los discos pioneros de esta manifestación musical fue “Kariobin”20 que reflejó una peculiar forma de tocar, denominada “insect music”, en alusión al

14 Talleres experimentales sobre el lenguaje de jazz para músicos y compositores, donde uno

de los aspectos tratados fue la composición colectiva improvisada. 15 Este disco, grabado en 1949 para el sello Capitol, antecede al free jazz en las piezas

“Intuition” y “Digresion”, en donde la agrupación improvisa libremente utilizando lenguajes

provenientes de la Segunda Escuela de Viena. 16 “Free Jazz" A collective Improvisation, 1960, Atlantic. 17 Movimiento desarrollado principalmente a finales de los años 60 y principios de los 70 en

Estados Unidos, que hizo hincapié en el orgullo racial de las personas de raza negra,

promoviendo la creación de políticas e instituciones culturales específicas para fomentar y

asegurar sus intereses colectivos y garantizar su autonomía. 18 Sin embargo, se puede distinguir la formación de jazzista de sus exponentes a través de

sus fraseos e inflexiones. 19 Llamada originalmente “Free Music” en inglés. 20 The Spontaneous Music Ensemble, 1968, Island (UK).

Contextualización

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resultado sonoro comparable al caos de un enjambre de insectos. También durante los sesenta, apareció AMM21, agrupación inglesa que sigue una línea similar, pero desde una propuesta más experimental, contemplando también el ruido de los instrumentos y de medios electrónicos para sus creaciones. La agrupación denominó a esta forma de crear música “improvisación atomizada” distinguiéndola de la composición escrita, y describiendo a esta última como “un lindo cuento que ya se contó”. En palabras de AMM: “no hay solistas ni líderes y no existe una sección rítmica... Nunca se habla de detalles concretos acerca de las actuaciones. No hay un sentido de la dirección formulado de forma lógica; no hay ningún ánimo concreto para hacer nada en particular” (Chacón, 2003).

De esta manera, la improvisación libre comienza a ocupar un lugar en la historia de la música, no estando ligada necesariamente a otra estética en particular, y participando en la apertura de nuevos caminos de exploración sonora que han conducido a las múltiples propuestas musicales que conforman nuestra actualidad.

Improvisación como Propuesta Musical

Actualmente la improvisación libre se encuentra establecida como un género sin características sonoras específicas, donde coexisten intérpretes y compositores movidos por el impulso creativo y experimental sobre los instrumentos, la tecnología y las propias personalidades en interacción. Este enfoque de la improvisación es el que se desarrolla desde los años 60 en Europa, con músicos como Derek Bailey, Evan Parker y Keith Rowe.

21 Agrupación fundada en Londres en 1965 dedicada a la improvisación libre que aún se

mantiene vigente, aunque han variado sus integrantes originales.


19

La Improvisación libre no se remite al lenguaje de alguna música tradicional, dado su carácter experimental. Dicho de otro modo, la improvisación es música no idiomática. Sin embargo, esto es discutible, debido a que se han transfigurado y expandido los lenguajes vanguardistas del siglo XX, tales como las técnicas instrumentales alternativas y el advenimiento de la electrónica. Por ejemplo, el Free Jazz se enmarca en la escuela Jazzística y la posterior aparición del Free Rock corre por una senda similar. Hoy en día es posible escuchar “Groove”22, así como lenguajes musicales no occidentales usados por músicos que utilizan instrumentos y técnicas tradicionales, al momento de improvisar. También encontramos hoy en día la improvisación electroacústica o el “Reduccionismo improvisado”23 en respuesta a la búsqueda de nuevas sonoridades, generando otra manera de enfocar la improvisación. Este hecho ha traído consigo la exploración radical del silencio, la técnica extendida, la ausencia de clímax y los extremos dinámicos, en una música que plantea, tal vez, un placer por lo microscópico.

22 “Sensación" o sentido del "swing" creado por la interacción de la sección rítmica de una

banda. El término se utiliza principalmente en el contexto de la música popular en estilos

tales como el funk, el rock, la fusión, y el soul. 23 concepto desarrollado desde mediados de la década de los años 90 que aún se encuentra

en proceso de debate.


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El análisis de la conversación

El estudio de la conversación ha sido desde sus inicios algo difícil de sistematizar. Uno de los factores que explica esta dificultad es el que muchas veces la relación de las personas con el medio, con lo complejo que ésta puede llegar a ser, está ligada al lenguaje y en especial a la conversación. Una ilustración de esto la podemos encontrar en la necesidad de emplear diferentes palabras, frases u oraciones según el contexto en el cual nos desenvolvamos, compuesto entre otros factores, por las diferentes personas, circunstancias y lugares donde se establece una conversación, sin contar el estado anímico y el tipo de relación con la persona que interactúa con nosotros. Otro factor es la inevitable relación de la conversación con la vida cotidiana, lo que hace bastante difícil tomar distancia de ella, observarla como un objeto localizado “afuera” de nosotros y así objetivarla. En consecuencia, un fenómeno tan arraigado a la realidad, como es la conversación, puede ser observado y estudiado no sólo desde el lenguaje, sino que desde cualquier disciplina que intente estudiar las formas de interacción con el medio y con “los otros”. A continuación, explicaremos brevemente el origen y los contenidos abordados por el Análisis de la conversación, disciplina encargada de estudiar el fenómeno de la conversación desde su aspecto social e interactivo.

Orígenes del Análisis de la conversación

El Análisis de la conversación es entendido muchas veces como una sub rama de la etnometodología del lenguaje, disciplina desarrollada por sociólogos norteamericanos durante los años sesenta, aunque también se considera una subdisciplina del análisis del discurso, debido a la cercanía con los temas investigados por éste. Por esta razón, establecer una “heráldica”


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para el análisis de la conversación se hace bastante complejo, dificultad a la que se suma lo complejo del objeto de estudio. Otros campos que directa o indirectamente han trabajado el fenómeno de la conversación son la filosofía del lenguaje, la lingüística estructural y la semiología social.

Desde una perspectiva puramente temporal, el análisis de la conversación se desarrolló primeramente en el campo de la sociología durante los años 60 y 70, siendo su antecedente más directo la etnometodología del lenguaje. La etnometodología es un método de investigación creado y diseñado por el sociólogo Harold Garfinkel. El método indaga en los actos y ritos de la interacción cotidiana (sean estos lingüísticos o no) con el objetivo de describirlos y comprenderlos desde una visión cercana a los métodos de investigación de las ciencias sociales.

La principal inquietud de Garfinkel fue idear un sistema de análisis que hiciera posible el estudio de la interacción entre los miembros de una sociedad determinada y que a la vez diera cuenta de cómo esta interacción crea sentidos en la vida diaria. Según Garfinkel el principio básico para el análisis de estas interacciones cotidianas (a primera vista sencillas) es ponerles la misma atención que ponemos al evento más extraordinario.

Amparo Tuson (2001), en su artículo El análisis de la conversación: entre la estructura y el sentido, explica que Garfinkel entiende la acción humana como parte de un sistema que hace posible que las personas enfoquen su actuar en la vida cotidiana a través del uso de “métodos” o “fórmulas”, y son estos los que dan sentido a las estructuras del lenguaje en un ámbito social, como saludar a un amigo diciendo “Hola”. Es por esto que el instrumento privilegiado para dar sentido a las diversas circunstancias que experimentamos en el día a día es el lenguaje. Esta generación de sentidos a través del uso de métodos o acciones, debido a su naturaleza social, se produce a través de la interacción, por lo que


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el lenguaje funciona como una vía regia para lograr este cometido. Esto último lleva a Garfinkel a afirmar que “hacer interacción” es “decir” o “hablar” la interacción. En otras palabras, la realidad social se construye a través de la participación de los miembros de una sociedad en una conversación, los cuales por medio de ella negocian, mantienen o cambian una realidad social, la cual no se descubre, sino que más bien se interpreta en el día a día, por medio de un relato creado a través del lenguaje.

Poco tiempo después, Harvey Sacks, discípulo de Garfinkel, tomando como herramientas los supuestos básicos de la etnometodología, intentó estructurar una disciplina que diera cuenta de estos métodos o ritos sociales, pero enfocando la atención exclusivamente en el lenguaje y su manifestación más cotidiana: la conversación espontánea. Uno de los puntos de partida para Sacks, fue el intuir que la conversación, como expresión lingüística, “escondía” un orden, por lo que era posible transformarla en objeto de estudio. Si bien con anterioridad se habían propuesto métodos para analizar la conversación, la lingüística de los años sesenta no se mostraba interesada en ella como objeto de análisis (La leyenda dice que Chomsky24 opinaba que las conversaciones eran demasiado cambiantes y caóticas para ser estudiadas con el rigor científico necesario).

La intuición de Sacks fue tomando cuerpo durante los años sesenta, mientras trabajaba en una línea telefónica que asistía a potenciales suicidas. Lo que comienza a llamar su atención son aquellas conductas consideradas caóticas, azarosas o simplemente sin sentido, al contrastarlas con la vida diaria (Silverman, 1998). Sacks llegará a afirmar que muchas veces estas

24 Noam Chomsky es un lingüista, filósofo, activista, autor y analista político

estadounidense. Es una de las figuras más destacadas de la lingüística del siglo XX por sus

importantes aportes a la teoría lingüística y la ciencia cognitiva.


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conductas son en realidad bastante elaboradas e incluso pueden llegar a transformarse en rutinas. Quienes llamaban a la línea telefónica, junto con comunicar sus aparentes ganas de auto eliminarse, reclamaban no ser tomados en serio, ya que “sorprendentemente” muchas veces la amenaza de suicidio era causa de risa por parte del círculo cercano del suicida o del operador telefónico. Este hecho lleva a Sacks a pensar que llegado el momento de tener que evadir un dilema moral, como podría ser que alguien nos comunique que desea suicidarse, lo que hacemos en realidad es usar la risa para “transformar” el significado de una frase como “me voy a matar” en una broma, cambiando su significado social. En otras palabras, hemos seleccionado una conducta social, la cual es reírse frente a un chiste, para cambiar de tema o terminar una conversación. A través de esta observación, Sacks comienza a elaborar un concepto central para el análisis de la conversación: el par adyacente. De acuerdo a éste, si una oración, frase o palabra se emite durante una conversación, lo más probable es que un segundo enunciado se complemente con el primero, lo que revela que ambos están relacionados, modelando así un sistema de significados e intercambios sociales que subyace en todas las conversaciones. De esta manera, mediante el uso de material empírico (grabaciones y transcripciones de conversaciones cotidianas), Sacks elabora durante los años setenta el cuerpo teórico del Análisis de la conversación.

Rasgos básicos de la conversación espontánea

Al momento de describir el orden implícito presente en la conversación espontánea, Sacks y sus colegas, Schegloff y Jefferson, consideraron necesario hacer notar dos hechos que aparentemente se daban en todas las instancias de conversación:


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Sólo un hablante habla a la vez, con posibles solapamientos (dos hablantes intervienen al mismo tiempo, pero con una duración muy corta).

El cambio de turno es recurrente.

Sin embargo, para poder definir el objeto de estudio con precisión, sin confundirlo con otras manifestaciones del lenguaje que hicieran uso del diálogo (ya que lo mismo puede ocurrir en una conversación estructurada como la telefónica o en un diálogo teatral), ellos elaboraron una lista de catorce rasgos que definen una conversación espontánea:

1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce. Es decir, una de las características de la conversación es que es dialogal.

2. En general, no habla más de una persona a la vez. 3. Los solapamientos (dos o más participantes hablando a la vez)

son comunes pero breves. 4. Las transiciones más comunes entre un turno de palabra y el

siguiente son las que se producen sin intervalos ni solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo.

5. El orden de los turnos de palabra no es fijo. 6. La duración de los turnos de palabra no es fija, si bien se

tiende a un cierto equilibrio. 7. La duración de una conversación no se especifica

previamente. 8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente. 9. La distribución de los turnos de palabra no se ha especificado

previamente. 10. El número de hablantes puede variar. 11. El discurso puede ser continuo o discontinuo. 12. Existen técnicas para la distribución de los turnos. 13. Se utilizan diferentes unidades formales de construcción de

los turnos (una palabra, una frase, una oración, etc.).


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14. Existen mecanismos para reparar los errores o las transgresiones en la toma de la palabra.

Estos rasgos describen el sistema de cambio de turno, cuyo análisis resulta fundamental para el estudio de la conversación espontánea y la interacción que ahí toma cuerpo.

El sistema de cambio de turno

El sistema de cambio de turno es un mecanismo diseñado para llevar a cabo dos funciones: primero, permitir a los hablantes percibir cuando el turno se delega a otros y segundo, determinar quién será el próximo hablante. En ausencia de lo anterior, la conversación sería imposible. Como afirma Nosfinger (1991), necesitamos de este sistema de turnos, ya que nuestra capacidad como seres humanos para comprender distintos mensajes hablados (simultáneos) es limitada. Además, debemos tomar en cuenta que algunas de las frases que enunciamos son respuestas que deben, por fuerza, ocurrir después de que otra frase ha sido dicha.

En cuanto a la primera función, planteada en el párrafo anterior, Sacks et al. (1974), sugieren que los participantes de una conversación son capaces de reconocer un punto o lugar apropiado para la transición (LAT), en los que se abre la posibilidad para que se realice el cambio de turno. Esto se debe a que los hablantes conversan en “unidades” que son definidas como un elemento gramatical y completo del lenguaje, por ejemplo, una oración, una cláusula o una frase (Tuson, 2002). En el ejemplo 1 es posible observar que el participante A, a través de un vocativo y una oración interrogativa, es capaz de producir el cambio de turno, el que es entendido de la misma forma por el participante B, quien responde a la pregunta formulada.


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Conversación 125

1 A: David ¿Dónde dejaste los cigarrillos? 2 B: Disculpa, me los fume todos.

La segunda función, se relaciona directamente con los participantes de una conversación y cómo estos son capaces de obtener o negociar el turno para hablar. Una primera posibilidad, es que el participante que tiene la palabra seleccione al próximo participante. De acuerdo a Sacks, este proceso es llevado a cabo a través de distintas técnicas, como nombrar a uno de los participantes, usar vocativos, una mirada, la postura o el uso de preguntas dirigidas a un participante particular, lo que puede ser observado en el Ejemplo 1. La segunda posibilidad, es que los hablantes se auto seleccionen sin mediar apelación o invitación por parte de otros hablantes, como podemos observar en el Ejemplo 2. En éste, el hablante A, al comentar el hecho de que no puede encontrar sus llaves, no necesariamente invita a su interlocutor a tomar el turno, sino que éste se lo “autofacilita”, debido a que es conocedor de la información requerida por A.

Conversación 226

1 A: Creo que dejé las llaves en el auto. 2 B: Creo que las vi sobre la mesa. 3 A: Gracias.

En el Ejemplo 3, ofrecido por Nosfinger (1991), citamos otra muestra sobre la autofacilitación.

25 Se ha decidido simplificar la transcripción de las conversaciones que sirven de ejemplo

indicando primero número de turno (1, 2, 3...), el participante (A, B, C) y el texto, de

manera de privilegiar la comprensión por parte de los lectores no familiarizado con la

lingüística. Las entonaciones pueden ser deducidas a través del uso de signos de

interrogación, exclamación, puntos suspensivos y punto final, tal como se hace con un texto

literario. 26 Grabación personal.


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Conversación 3

1 A: Ayer (el hablante se dirige a todos y a nadie en particular) bien podría haber tenido lentes de sol bajo mis lentes de esquí.

2 B: si… (B se autofacilita y A habla al mismo tiempo) 3 A: Yo no pod… yo no podía ver nada (toma el turno

nuevamente) 4 C: Eso es bien impresionante. En mi caso elegí el mejor

momento para enfermarme (C se autofacilita)

De acuerdo a Sutton (2001), lo interesante de este ejemplo es que demuestra que ciertos LAT pueden ser impredecibles. Primero, el turno inicial de A, seguido por la autofacilitación de B, es un punto en que se produce cierta incertidumbre lo que hace probable que cualquiera de los tres participantes tome el turno. Esta es la razón por la que se produce un solapamiento, después del cual A retoma el turno y cierra la idea expresada al comienzo (el participante no podía ver nada y esto era como tener los ojos cubiertos tanto por los lentes de sol como los de esquí). Luego de un silencio, el participante C se autofacilita y propone un nuevo tema de conversación. Este sistema, propuesto por Sacks et al. (1974) sobre la asignación de hablantes, puede ser visualizado en la Ilustración 1.

Se selecciona a si mismo

Selecciona a un hablante distinto

Próximo hablante autofacilita su turno

Hablante que esta conversando selecciona al próximo hablante

Punto apropiado para el cambio de turno (LAT)

Ilustración 1. Sistema de asignación de hablantes propuesto por Sacks.

Un rasgo importante del sistema es que opera al final de cada turno, por lo que no puede ser predicho al comienzo de una


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conversación, sino que los turnos deben ser continuamente negociados al final del turno anterior. De esta forma, los analistas de la conversación conciben su objeto de estudio, en palabras de Eggins y Slade (1997), como una máquina generadora de “tomas de turno”, diseñada para hacer su trabajo sin parar. Esta metáfora implica que es bastante difícil predecir cuándo una conversación llega a su fin.

Otro aspecto interesante es la forma en que el comportamiento de los participantes ayuda a que la transición de un turno a otro sea posible. Desde la perspectiva del lenguaje hablado, y de acuerdo a Duncan et al. (1974), los hablantes pueden exhibir los siguientes comportamientos que ayudan a que se presente un LAT y el cambio de turno se lleve a cabo:

Entonación descendente al terminar una frase. Alargar las últimas sílabas en una frase. La gesticulación de las manos se detiene. Frases como “claro”, “por supuesto” y “seguro”. El tono comienza a caer. Las oraciones tienden a ser ideas que se completan.

Hay que aclarar que los comportamientos asociados a un LAT pueden ser de naturaleza cultural y muy difíciles de identificar, debido a que cada conversación es inseparable del contexto en que ésta se da, parte del cual son el lugar, el número de participantes y la relación entre estos. Por esta razón, los comportamientos no deben ser tomados como determinantes al momento de analizar un cambio de turno.

El Par Adyacente

Tratando de establecer cómo las conversaciones terminaban, los analistas de la conversación llegaron a la identificación de Pares Adyacentes, lo que se considera una de las principales


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contribuciones de la disciplina. Una muestra de ello se encuentra en el par de turnos del Ejemplo 4.

Conversación 427

1 A: Hola, ¿Cómo le va? 2 B: Muy bien, gracias, ¿me podría sujetar la bolsa? 3 A: ¡Cómo no!

La existencia del par adyacente en este diálogo, implica que la ocurrencia del segundo turno puede ser explicada a través del primero. Por ejemplo, si el primer turno es una pregunta (¿Cómo le va?), el segundo turno puede llegar a ser una respuesta (Muy bien gracias), por lo que los turnos se relacionan y encadenan a través de lo que los participantes van hablando.

De acuerdo a Eggins y Slade (1997), los pares adyacentes presentan tres características distintivas:

1. Básicamente duran lo que duran dos emisiones de los participantes.

2. Estas emisiones se encuentran en una posición adyacente entre sí.

3. Diferentes hablantes producen las emisiones.

Los tipos de pares adyacentes más fáciles de identificar son los presentados a continuación de este párrafo, aunque hay que aclarar que, debido a las infinitas posibilidades dadas en una conversación, los pares adyacentes pueden ser tantos que aún no es posible llegar a identificarlos todos.

Pregunta – respuesta Reclamo – negación Cumplido – rechazo

27 Grabación personal.


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Oferta - aceptación Demandar – otorgar

El sistema de pares adyacentes (y por qué no decirlo, la conversación en general) no es un sistema determinista, sino un sistema de expectativa. Dicho de otra manera, si un participante emite la primera parte del par, hay una probabilidad alta, aunque sólo la posibilidad, de que el o los otros participantes produzcan una segunda parte del par que puede estar profundamente relacionada con la primera. De esta manera, los analistas de la conversación reconocen la existencia de dos tipos de segunda parte del par: una respuesta deseada y una respuesta no deseada. Las respuestas deseadas, tienden a ser más cortas en su duración y lingüísticamente simples. Pueden expresar conformidad o están pensadas para ayudar al cierre de la conversación. En cambio, las respuestas no deseadas, tienden a ser lingüísticamente más complejas, y estarían muchas veces relacionadas con una actitud de no conformidad, conflictiva o que puede funcionar como una excusa.

La Acción

El concepto de acción es fundamental para el análisis de la conversación espontánea, ya que explica la conducta de sus participantes en respuesta a lo planteado por otros. Por ejemplo, si alguien pregunta “¿Quieres ir al cine?”, la acción que realiza es una invitación y no una investigación sobre el deseo de ir a ver una película, por lo que además de una comprensión de orden semántico, existe la capacidad de entender la acción “solapada” al mensaje. De esta forma, una vez que se invita, se está a la espera de otra acción, la cual es aceptar o rechazar una invitación.

Las acciones pueden ser identificadas al responder la pregunta ¿Qué es lo que el participante “hace” en su turno? (Pomerantz y


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Fehr, 2005), o ¿qué acción está llevando a cabo?, lo que obviamente determina la respuesta que completará el par adyacente. Entre las acciones que podemos encontrar en una conversación cotidiana está saludar, decir adiós, corregir y contar una anécdota.

Un rasgo notable que caracteriza a las acciones dentro de una conversación, es el hecho que un turno de habla puede estar llevando a cabo más de una acción. Esto se debe a que las acciones, como se indicó al comienzo, son interpretaciones realizadas por los participantes de una conversación, por lo que son subjetivas. En el Ejemplo 5, tomado de una conversación telefónica, es posible apreciar en los dos últimos turnos, como el participante B realiza la acción de agradecer al hablante A por la información entregada y al mismo tiempo lleva a cabo la acción de despedida.

Conversación 528

1 A: Informaciones. 2 B: Si… necesito el número de Sol Navarrete de Santiago. 3 A: El número es 555-1973. 4 B: ¿555-1973? 5 A: Sí. 6 B: Gracias. 7 A: De nada.

Las acciones no funcionan de manera aislada, sino que más bien responden a la naturaleza secuencial de las conversaciones. De acuerdo a Heritage (2002), las secuencias de acciones son lo que muchas veces entendemos por contexto. El significado y la interpretación de una acción determinada están muchas veces modelados por las acciones previas. Si tomamos en cuenta el ejemplo anterior, la acción de despedida podría ser considerada

28 Clark y French (1981)


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absurda si antes no ocurre la acción de responder una pregunta. Por otro lado, la acción de agradecer (“gracias”) determina la naturaleza del último turno, que es responder al agradecimiento (“de nada”).

De esta forma, unidades básicas como el par adyacente, la toma de turnos y las secuencias (definida en principio como conjunto de acciones) que revisaremos más adelante, se estructuran por implicancia secuencial. Un punto a destacar: la relación no es determinista, sino más bien de expectativa, debido a que quienes llevan a cabo una conversación realizan y reaccionan de acuerdo a su propia subjetividad, dejando su impronta en el desarrollo de la conversación.

La Secuencia

Una vez descubierto el sistema de pares adyacentes, los analistas de la conversación tuvieron el camino abierto hacia nuevos descubrimientos. Entre estos, destaca el hecho de entender que hay secuencias más largas y compuestas por más de dos elementos. Muy ligado a esto último, es la formulación del concepto teórico denominado Implicancia secuencial. Para explicar de qué se trata la implicancia secuencial, comenzaremos por presentar el Ejemplo 6.

Conversación 6

1 A: Y tú tienes… los primeros… del día. 2 B: Si.

(Silencio de dos segundos) 3 B: ¿Cuántos vas a llevar? 4 A: Cuatro, por favor. 5 B: ¿Dos de cada una? 6 A: ¿De cuáles tiene? 7 B: Bueno, hay dos diseños distintos en el… (muestra las

cubrecamas)


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8 A: Me llevo dos de cada una. 9 B: Mmm (afirmación).

Es posible observar sin dificultad, que los turnos 1 y 2 constituyen un par adyacente. Ahora, este par es seguido por una secuencia de siete turnos que “dan la impresión” de estar relacionados. Esta sensación de unidad se debe a que las acciones desarrolladas en cada turno son consecuencia de la acción y el turno anterior, lo que indicaría que están implicadas secuencialmente. Para contestar la pregunta del turno número 3 de manera completa, son necesarios cinco turnos más. Esto indica que se ha producido una secuencia, de la cual el par adyacente sería, en palabras de Eggins y Slade (1997), solamente la versión mínima. Es común que los analistas se concentren en las secuencias más fáciles de identificar, como las secuencias insertas (tema dentro de otro tema de conversación), pre-secuencias (saludos), secuencias solapadas (dos temas al mismo tiempo), secuencias de cierre (despedidas) y las secuencias de reparación y clarificación.

Si tomamos en cuenta lo anteriormente expuesto, es posible afirmar que las conversaciones tienen sentido debido a que son interpretadas como secuencias que contienen acciones. Citando el mismo texto de Eggins y Slade, no es posible que los hablantes digan algo que sea externo o que ocurra fuera de una secuencia específica. Por otro lado, la noción de secuencia nos ayuda a entender pares adyacentes que son difíciles de relacionar o incluso explicar, tal como ocurre en el Ejemplo 7.

Conversación 729

1 A: ¿Qué está flotando dentro de la botella? 2 B: No hay otra solución aparente.

29 Eggins y Slade (1997)


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Si bien no hay una relación aparente entre estos dos turnos, el concepto de secuencia ayuda a clarificarlos. Lo que podemos observar aquí es un cambio de secuencia. Podemos interpretar que un corcho está flotando en el vino y que, ante la pregunta formulada al respecto, el otro hablante “desvía” la atención hacia otro tema iniciando una nueva secuencia. Esto explica también por qué los hablantes en una conversación ocupan frases como “cambiando de tema”, “pasando a otra cosa” o “a propósito”, tratando de enfatizar el cambio de secuencia.

Para la presente investigación, entender el concepto de secuencia es fundamental. Para evitar entrar en los numerosos debates que se han producido en la lingüística sobre el concepto de “tema”, asumiremos que lo más parecido a esto en una conversación es la secuencia, la cual, dicho sea de paso, no necesariamente necesita marcadores explícitos de cohesión para ser tal. De acuerdo a Pomerantz y Fehr (1997), la secuencia es el punto de partida para el análisis. Para ello, la secuencia debe poseer límites identificables, y observarse aspectos como el turno que sirve de comienzo, el tópico que se desarrolla, la actitud de los hablantes con respecto a este último y la forma en que la secuencia llega a su fin.

Otros fenómenos estudiados por el Análisis de la conversación

Para finalizar con el análisis de la conversación, a continuación se presentan sintéticamente otros fenómenos que se dan en la conversación, ya sea en un turno, un par adyacente o una secuencia.

Afirmación y evaluación: es la interacción en la cual un turno contiene una afirmación, ya sea un juicio de valor o una impresión general, la cual determinará que la acción desarrollada en el turno


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siguiente sea una evaluación. Una muestra de ello se encuentra en el Ejemplo 8.

Conversación 8

1 A: Al principio de la peli primero le muere el padre y luego le muere… la madre y queda con los criados.

2 B: ¡Uf!...

Expresiones de sorpresa: estas expresiones pueden ser concebidas como un recurso que ayuda a ampliar el tema de conversación o hacer que un hablante continúe el tema desarrollado en su turno. Ejemplos de esto son frases como “¿en serio?”, “no me digas”, y “¿estás seguro?”.

Continuadores: al igual que las expresiones de sorpresa, pueden ser considerados recursos para que uno de los participantes siga con el uso de la palabra. Sin embargo, en este caso el recurso se refiere a interjecciones, como “Mmm” y “Ajá”, y no a frases u oraciones completas, tal como se puede observar en el Ejemplo 9.

Conversación 9

1 A: ¡Madre mía! claro y entonces él se cría entre negros. 2 B: Um… 3 A: Y son sus amigos y su gente ¿no?

Resúmenes o reformulaciones: La principal función de este recurso es demostrar comprensión acerca de lo conversado. También pueden ser utilizados para completar una secuencia e iniciar otra. Ejemplos de estas reformulaciones pueden ser encontrados en frases como “o sea…” “Tú me estás diciendo que” “Si te entendí bien, tú me estás diciendo que”.

Construcción de turno de forma Cooperativa: De acuerdo a Tuson, este puede entenderse como un turno que se construye a través


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de dos o más hablantes, lo que se encuentra comúnmente en instancias humorísticas. Sin embargo, hay que destacar que en algunas ocasiones un hablante completa el turno para cerrar una secuencia e iniciar otra. Una muestra de construcción cooperativa se encuentra en el Ejemplo 10.

Conversación 10

1 A: Yo juego los domingos y salta el tete y dice ¡eso eh mentira! que juega: cuatro veces… (Risas).

2 B: (Riendo)… a dos mil pesetas cada día… 3 C: ¿A dos mil pesetas cada día? 4 B: Mil… bueno eso…mil el sábado y mil el domingo… 5 A: …son dos mil.

Reparaciones: Lo que se busca a través de este recurso, es “enmendar” o “reparar” lo dicho anteriormente, ya sea porque un hablante no consideró que se expresase con claridad o para corregir al otro hablante cuando comete una equivocación. Según Tuson (2002), las reparaciones pueden definirse como auto o hétero reparaciones.

El contrato de comunicación

El contrato de comunicación es una categoría analítica perteneciente al Análisis del discurso. Sin embargo, el contrato tiene importancia para el estudio de la conversación, debido a que ésta, como otros eventos comunicativos, está sometida a ciertas normas que regulan la forma en la cual la interacción se lleva a cabo. En otras palabras, antes de hacer la conversación “una realidad”, ya hay ciertas reglas de juego establecidas a priori que determinan, en gran parte, su comportamiento.


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De acuerdo a Patrick Charaudeau30 (1984), el contrato de comunicación puede ser definido como “lo que se habla antes de que cualquiera haya hablado”. El contrato se estructura en base a ciertos principios que son aceptados por los participantes de un acto comunicativo de forma tácita y que hacen posible la interacción, otorgando un marco regulador. Esto se debe a que todo acto de lenguaje, nace, vive y toma sentido en una situación de comunicación. No existe acto de lenguaje fuera de un contexto, al menos en lo que concierne a su significación. Recíprocamente, no se puede dar cuenta de un acto de lenguaje si no se da cuenta paralelamente de la situación en la cual se desarrolla.

El contrato de comunicación se estructura en dos dimensiones: una dimensión situacional donde se encuentran las normas psicosociales, y una dimensión comunicativa donde se sitúan las normas discursivas o propiamente lingüísticas. De esta manera, es en la articulación de estas dos dimensiones donde se construye el sentido del acto comunicativo expresado en el contrato de comunicación.

La dimensión situacional se define por las respuestas a cuatro preguntas acerca de sus componentes: 1) “Se comunica “¿para decir qué?”, cuya respuesta define la finalidad del acto de comunicación; 2) "Quién" comunica con "quién", cuya respuesta determina la identidad de los participantes en el intercambio; 3) Se está allí para comunicar “¿a propósito de qué?”, cuya respuesta define el propósito, el tema, que constituye el objeto del intercambio entre los interlocutores; y 4) “¿En qué "circunstancias" se comunica?”, cuya respuesta permite definir las

30 Profesor de ciencias del lenguaje en la Universidad de París-XIII. Dirige el Centro de

Análisis del Discurso y trabaja en estrecha colaboración con el Instituto nacional

audiovisual de Francia.


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condiciones materiales y físicas en las cuales se desarrolla la comunicación.

De esta forma, la finalidad es describir, un “hacer saber” (o información), un “hacer pensar” (persuasión), un “hacer hacer” (o incitación), un “hacer saber hacer” (o instrucción), y otros objetivos, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden coexistir en una misma situación de comunicación.

La identidad de los protagonistas del intercambio va a depender de una “clase categorial” (año, sexo, medio social), de un “estatus” (administrativo, profesional), de una cierta “relación de poder” e incluso de ciertos “rasgos psicológicos”, pero todo esto considerando esta identidad psicosocial en una relación de pertinencia con respecto al acto de lenguaje (por ejemplo, el estatus social de un profesor no es pertinente cuando se trata de preguntar la hora en la calle).

El propósito corresponde al “macro-tema” que se refiere a cada situación, representando el dominio del saber acerca del cual se trata en el intercambio.

Las circunstancias constituyen el marco material del intercambio. A veces, se organizan como si se tratara de un verdadero “dispositivo escénico”, como en la televisión o en la publicidad, pero en otros tipos de intercambio su intervención es menor, tal como ocurre en las conversaciones íntimas que pueden desarrollarse tanto en la terraza de un café, como en un lugar cerrado.

La dimensión comunicativa da cuenta de un conjunto de “instrucciones” o normas sobre cómo se estructura el discurso lingüístico: instrucciones correspondientes a la finalidad de comunicación (por ejemplo, la norma que “exige” a hacer preguntas cuando se entrevista a un interlocutor); instrucciones


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correspondientes a la identidad (el rol enunciativo que los participantes toman al interactuar en una situación que implique roles de autoridad social, ocupando títulos como “don” o usando el pronombre “usted”); instrucciones que se corresponden con el propósito (por ejemplo, tematizar y problematizar una pregunta cuando se dicta una clase); instrucciones que corresponden a las circunstancias (una publicidad de radio debe explicitar lingüísticamente por medio de descripciones lo que en un spot publicitario se explicita a través de imágenes).

En conclusión, la comunicación entre los hablantes de una lengua y la interacción implicada en esta comunicación, puede estar determinada por factores previos a la realización del acto comunicativo, los que se estructuran en un Contrato que da cuenta tanto de la situación comunicativa, como de la forma adquirida por el discurso lingüístico.

SEGUNDA PARTE

BATERÍA CONCEPTUAL


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Introducción a la batería conceptual

En esta segunda parte se aplicarán los conceptos del Análisis de la Conversación a la improvisación libre, con el objetivo de generar conceptos que faciliten su análisis e investigación. Con esto en mente, primero daremos cuenta de las similitudes existentes entre estas dos formas de comunicación, para luego generar una batería conceptual que permita el análisis de la improvisación. En otras palabras, se estudiarán nuevamente la toma de turnos, el par adyacente, la acción, la secuencia y el contrato de comunicación, pero ahora desde la perspectiva de la improvisación.

El análisis que presentamos muestra la existencia de dos dimensiones presentes en la improvisación: una dimensión material y una dimensión dinámica. El presente estudio está centrado fundamentalmente en la dimensión dinámica, que se refiere a la interacción llevada a cabo por los ejecutantes de una improvisación. Sin embargo, también se dedica un espacio breve al análisis de los materiales sonoros, debido a que no es posible (ni prudente) hacer una división estricta entre ambas dimensiones.

En cuanto a los ejemplos, estos se encuentran en las improvisaciones que contiene el disco acompañante del texto, los que estarán señalados en la sección Mapa del disco, y su objetivo es ilustrar los conceptos expuestos en los distintos capítulos.

Algunas consideraciones previas al análisis

Tanto en la conversación como en la improvisación, existe una “materialidad” presente. Parte importante de esta materialidad se compone de elementos audibles, los que, vistos de manera

Introducción a la batería conceptual

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global, denominaremos “resultante sonora”. Uno de los supuestos básicos de esta investigación es que tanto en la conversación como en la improvisación, la resultante sonora es una manifestación empírica de la interacción entre sus participantes.

La conversación y la improvisación pueden ser descritas como “construcciones colectivas en tiempo real”, pues en ambas manifestaciones no hay acuerdos o reglas que determinen en detalle el tipo de interacción y la materialidad que ambas desarrollan. Si la conversación espontánea y la improvisación están estrechamente relacionadas, es por esta naturaleza indeterminada.

El que estas manifestaciones estén indeterminadas durante su desarrollo hace que sea necesaria la transmisión de información que permita la construcción colectiva. Esta transmisión puede ocurrir a dos niveles de significado: un nivel connotativo y otro denotativo.

El significado connotativo, relacionado con las sensaciones, es compartido por la música y el lenguaje. De esta manera, ambas formas de comunicación pueden transmitir, o al menos intentarlo, mensajes de naturaleza subjetiva que apelan a una sensación abstracta o a la provocada por algún agente de la realidad. En el caso de la palabra, al comparar términos como “miedo” o “pavor”, es posible afirmar que si bien, ambos términos pueden transmitir información referencial similar, la connotación del segundo es más fuerte o intensa que la del primero, por lo que connotan algo diferente. La música también puede apelar a sensaciones similares, aunque de su propia naturaleza se desprende más directamente la gama de sensaciones entre la tensión y el reposo para transmitir información significante.


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Algo diferente ocurre a nivel de significado denotativo. Por un lado, las palabras, frases y oraciones poseen en su esencia este tipo de significado, lo que permite que el lenguaje oral y escrito sea específico a la hora de nombrar referentes de la realidad que compartimos o de otras realidades imaginadas. Dicho de otro modo, el lenguaje de la palabra puede transmitir información específica y detallada, por ejemplo: “Una mesa roja está arriba a la izquierda”. En cambio, la música no puede transmitir este tipo de mensaje, ya que la información específica sólo puede ser referida a sí misma. Por ejemplo, un acorde de “La mayor” es una construcción interválica particular, y puede ser reconocido como tal, pero no hace referencia a un ente externo como una mesa.


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Rasgos básicos de la improvisación

En la primera parte, vimos que cada rasgo básico de la conversación31 describe un aspecto específico acerca de la dinámica interactiva y la forma en que la interacción es llevada a cabo en esta instancia comunicativa. En esta sección se tomarán como referencia estos aspectos para establecer los rasgos básicos de la improvisación, lo que nos ayudará a describir, en forma general, los mecanismos que influyen en su generación.

Con el fin de diferenciar el aspecto interactivo del aspecto material, y así facilitar la comprensión del análisis propuesto, hemos agrupado los 14 rasgos de la conversación espontánea en dos categorías32, que describimos a continuación.

Dinámica Interactiva: Los rasgos correspondientes a esta categoría son aquellos que describen el aspecto dinámico e interactivo de la conversación, el cual es llevado a cabo por los participantes sin enfocarse, necesariamente, en el contenido o “el mensaje” de lo hablado.

Unidades formales: Son aquellas características de la conversación más relacionadas con el contenido de lo hablado y, sobre todo, con la forma resultante o temática de una conversación, sin enfocarse en los aspectos más interactivos desarrollados por los participantes.

En el Cuadro 1 es posible observar los rasgos de la conversación espontánea agrupados de acuerdo a la clasificación explicada más arriba.

31 Véase Rasgos básicos de la conversación. 32 Es necesario destacar que la categorización que presentamos no es absoluta, por lo que

algunos rasgos pueden tener aspectos pertenecientes a ambas categorías. Sin embargo, se ha

tomado en cuenta la propiedad más predominante del rasgo a la hora de incluirlo en un

grupo.


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Cuadro 1. Clasificación de rasgos básicos de la conversación.

Dinámica interactiva

1. Cambio de hablante recurrente

2. En general, no habla más de una persona a la vez

3. Solapamientos comunes y breves

4. Transiciones entre turno de palabra y el siguiente

5. Orden de turnos de palabra no fijo

6. Duración de turnos de palabra no fija

9. Distribución de turnos de palabra no predeterminado

10. Número de hablantes puede variar

12. Técnicas para la distribución de los turnos

14. Mecanismos para reparar errores o transgresiones

Unidades formales

7. Duración de conversación no está predeterminada

8. Lo dicho por los hablantes no está predeterminado

11. Discurso continuo o discontinuo

13. Utilización de diferentes unidades formales en los turnos

Mediante esta clasificación, podemos observar de manera separada aquellas características que describen la interacción presente en la conversación espontánea de los rasgos clasificados como “unidades formales”, los que serán útiles a la hora de referirse a la materialidad o resultante sonora en una improvisación.

En el Cuadro 2 es posible observar los rasgos dinámicos de la conversación espontánea aplicados a la improvisación libre.


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Cuadro 2. Rasgos dinámicos de la conversación aplicados a la improvisación.

Rasgos de la conversación Analogía con la improvisación

1. El cambio de hablante es recurrente o, al menos, se produce. Es decir, una de las características de la conversación es que es dialogal.

1. Las propuestas de cada ejecutante son recurrentes en la improvisación colectiva. Debido a la importancia de escuchar a los otros ejecutantes, la improvisación tiene una dinámica dialogal.

2. En general, no habla más de una persona a la vez.

2. Las propuestas de los ejecutantes pueden ocurrir en forma simultánea.

3. Los solapamientos (dos o más participantes hablando a la vez) son comunes pero breves.

3. Los solapamientos (dos o más ejecutantes sonando a la vez) son comunes.

4. Las transiciones más comunes entre un turno de palabra y el siguiente son las que se producen sin intervalos ni solapamientos, o las que se producen con un breve intervalo.

4. En la improvisación, por lo general, no existe transición entre una propuesta sonora y la siguiente, ya que éstas pueden ocurrir de manera simultánea.

5. El orden de los turnos de palabra no es fijo.

5. El orden de propuestas no está predeterminado.

6. La duración de los turnos de palabra no es fija, si bien se tiende a un cierto equilibrio.

6. La duración de la propuesta de un ejecutante no es fija.

9. La distribución de los turnos de palabra no se ha especificado previamente.

9. La distribución de las propuestas de los músicos no está predeterminada.

10. El número de hablantes puede variar.

10. El número de ejecutantes puede variar.

12. Existen técnicas para la distri-bución de los turnos.

12. Existen técnicas o formas de distri-buir las propuestas, a través de la legitimación de éstas.

14. Existen mecanismos para reparar los errores o las transgresiones en la toma de la palabra.

14. No existe analogía con la im-provisación, ya que en ésta no se puede hablar de error, al menos en términos objetivos.

Las analogías entre los rasgos agrupados en la categoría dinámica interactiva pueden establecerse al considerar que en la


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improvisación ocurre “toma de turnos”, aunque con características propias, ya que las propuestas hechas por los ejecutantes pueden ocurrir de forma simultánea, sin estar necesariamente delimitadas por silencios o pequeños intervalos, dada la posibilidad de prescindir del significado denotativo. Esta es la razón de que el rasgo dos, tres y cuatro resulten diferentes al realizar la comparación.

Así mismo, en el caso del rasgo número catorce, la presencia del concepto de “error” no permite su aplicación. Al entender la improvisación como una composición en tiempo real, que no está predeterminada por reglas o indicaciones específicas sobre su desarrollo, no es posible determinar cuándo una propuesta está o no “fuera de regla”. Las propuestas pueden ser, o no ser desarrolladas y legitimadas por los otros ejecutantes, pero el “error” queda a criterio de cada músico y depende de su propia expectativa al momento de producir sonido.

El Cuadro 3 muestra la comparación de los rasgos de la conversación espontánea, agrupados en la categoría de unidades formales, con la improvisación libre.

Cuadro 3. Rasgos materiales de la conversación aplicados con la improvisación.

Rasgos de la conversación Analogía con la improvisación 7. La duración de una conversación no se especifica previamente.

7. La duración de una improvisación no está predeterminada.

8. Lo que dicen los hablantes no se ha especificado previamente.

8. Los materiales sonoros propuestos no están predeterminados.

11. El discurso puede ser continuo o discontinuo.

11. El discurso musical puede ser continuo o discontinuo.

13. Se utilizan diferentes unidades formales de construcción de los turnos (una palabra, una frase, una oración, etc.).

13. Se utilizan diversas unidades para la construcción del discurso musical (células interválicas y rítmicas, gestos sonoros, temas, etc.)


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Para establecer la comparación de las unidades formales de forma adecuada, hay que entender que estos rasgos de la conversación espontánea no se refieren estrictamente a la propiedad denotativa del lenguaje hablado, sino que, más bien, a la “forma” que presenta una conversación en su desarrollo. Así considerado, tanto la conversación como la improvisación se caracterizan por su indeterminación y la gran cantidad de posibilidades diferentes que esto implica para su construcción, en cuanto a los materiales utilizados. Otro aspecto que se desprende de la analogía anterior es el que la resultante sonora de una improvisación se determina, paradójicamente, por su indeterminación. La duración, los materiales y el discurso musical no están predeterminados ni reglamentados.

Los aspectos “indeterminados” se van desarrollando en una improvisación de acuerdo a la interacción entre los ejecutantes, quienes irán proponiendo materiales sonoros para ir estructurando el discurso musical improvisado. Este discurso se irá desarrollando y estructurando en tiempo presente, lo que llevará a que cada propuesta sonora implique a las siguientes. Podemos establecer entonces una profunda dependencia de la resultante sonora con el aspecto interactivo de la improvisación, por lo que su separación es sólo útil para los propósitos especificados para este análisis.

Una vez establecida la comparación entre los rasgos de la conversación espontánea con la improvisación libre, e individualizar los rasgos correspondientes a la dimensión dinámica y a la dimensión material, procederemos a revisar en detalle los conceptos analíticos que nos ayuden a establecer analogías entre la conversación y la improvisación libre y que den cuenta, principalmente, de su dimensión dinámica e interactiva.


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El par adyacente

El concepto de par adyacente se refiere a la existencia de una relación entre un turno de palabra y otro que le sucede. Esto implica que el segundo turno puede ser explicado por el primero, y que ambos están implicados de manera secuencial. A continuación, veremos que es posible encontrar situaciones que pueden entenderse como par adyacente en el contexto de una improvisación libre, aunque su ocurrencia no es fácil de establecer o asegurar en la mayoría de los casos.

El sistema de pares adyacentes puede funcionar en la improvisación como un modelo explicativo básico para describir la interacción entre músicos y el material sonoro que generan. Si un músico, de acuerdo a sus expectativas, genera material sonoro o lleva a cabo una propuesta sonora, es probable que otro ejecutante identifique esta propuesta y decida “responder” o proponer material frente a ésta. Es por eso que podemos considerar al par adyacente como una unidad útil para entender el principio de interacción que se da en la improvisación. Esta situación es expuesta en la Ilustración 2.

Expectativa Ejecutante 1

Propuesta Ejecutante

1

Identificación de Propuesta por Ejecutante 2

Respuesta Ejecutante

2

Ejecutante 2 decide dar respuesta

Ilustración 2. Principio de interacción en la improvisación con expectativas y respuestas.

El modelo anterior indica de qué manera se dan situaciones de par adyacente en la improvisación, lo que se produce gracias a la presencia de expectativas individuales, propuestas sonoras y respuestas frente a estas propuestas realizadas por cada músico. En otras palabras, el principio de implicancia secuencial que opera en la conversación, también opera en la improvisación libre, debido a que tanto la expectativa de un ejecutante, una

El par adyacente en la improvisación

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propuesta sonora y una respuesta a una propuesta sonora son dependientes de lo producido anteriormente para ser generadas.

Una diferencia importante del par adyacente en la improvisación con el de la conversación, es que en la primera no se puede hablar de respuesta “deseada” o “no deseada”, dada la ausencia de significado denotativo, siendo quizás más preciso decir que los músicos sólo dan (o no) “respuesta” a una propuesta.

En la conversación, el par adyacente es definido como la unidad mínima de análisis, unidad determinada por la presencia o ausencia de respuestas consecutivas deseadas o no deseadas. Esta situación es imposible de establecer en el caso de la improvisación libre. Es por lo anterior que, si bien en el desarrollo de una improvisación existen situaciones que pueden ser relacionadas con el par adyacente, su inclusión para el análisis debe ser tomada en cuenta solamente para graficar de forma básica la interacción que se produce entre los ejecutantes y el material sonoro propuesto.

Es importante aclarar que la interpretación que los músicos realizan del material sonoro propuesto es de carácter subjetivo, lo que implica que un sonido jamás determinará a una sonoridad posterior en términos de estímulo – respuesta. Esto se debe a que el material sonoro no posee significado denotativo, ni da cuenta de un código común que pueda generar comunicación específica y referencial entre los participantes.

En definitiva, y de acuerdo a lo expuesto más arriba, es posible afirmar que la presencia de pares adyacentes es difícil de distinguir por los auditores de una improvisación (si bien pudiese ocurrir), por lo que su inclusión, insistimos, puede servir en un análisis básico sobre la interacción desarrollada. Es por esto, que


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se han establecido en este texto otros conceptos que abarcan de manera más detallada y amplia la interacción entre los músicos33.

A continuación se presenta un ejemplo34 para graficar como se genera, hipotéticamente, una situación de par adyacente en la improvisación.

Ejemplo 1. Thelonious 2.2: final improvisación Aquí nos encontramos con la respuesta, por medio de una imitación, que realiza el cello al motivo del piano.

33 Véase Sistema de propuestas. 34 La denominación de los ejemplos obedece a la clasificación de secuencias y zonas

expuesta en el mapa del disco, que es explicada en la sección “La secuencia y la zona”,

expuesta más adelante.


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Sistema de propuestas

El sistema de propuestas depende de la disposición de los ejecutantes de construir un sonido en conjunto con los otros músicos. Esto implica que cada uno de los músicos, en forma individual, esté abierto a recibir y proponer material sonoro (propuestas) frente a los diferentes sonidos que componen la resultante sonora general. Así, las propuestas musicales son el aporte más importante que los participantes desarrollan durante una improvisación, ya que sin ellas no es posible la interacción. Es por esta razón que hablar de un sistema de propuesta para la improvisación, resulta más preciso que el concepto de “sistema de turnos”, proveniente del análisis de la conversación y al que pertenecen, en principio, las ideas de este concepto.

El sistema de cambio de turnos es un mecanismo fundamental para el desarrollo de una conversación, y es un concepto que se utiliza para explicar cómo y cuándo un participante guarda silencio para comprender lo que el otro dice, y la manera en que los turnos y los silencios se distribuyen. Sin este mecanismo, la conversación sería imposible, debido a que no se podría comprender ni escuchar lo dicho por los participantes. Como vimos, uno de los rasgos básicos de la conversación es que, si bien, los solapamientos o habla simultánea ocurren, este fenómeno no es recurrente. Además, se pudo constatar que este hecho está relacionado, principalmente, con la dimensión dinámica o interactiva de la improvisación.

Dicho lo anterior, en la improvisación libre es posible hablar de la presencia de un mecanismo de turnos, aunque con características propias, el que será denominado como sistema de propuestas por tres razones: Primero, porque la espera en silencio de los músicos, frente a la propuesta sonora hecha por otro ejecutante, ocurre de


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manera excepcional; segundo, porque la distribución de turnos no se organiza en términos de hétero y auto facilitación35; y tercero, porque la música carece de significado denotativo36. Sin embargo, esto no implica que el diálogo esté ausente en la improvisación. Aunque los músicos no guarden silencio son capaces de escuchar mientras proponen material sonoro, lo que es una capacidad esencial a la hora de tocar en conjunto.

Aunque en una conversación espontánea cuando un participante habla el resto tiende a escuchar en silencio, mentalmente los receptores siguen “hablando”. Esa o esas personas que escuchan al que posee el turno de palabra, pueden estar pensando simultáneamente en otra idea o reflexionando sobre lo que se dice, por lo que se puede conjeturar que “el silencio” es sólo aparente. Así mismo, en la improvisación, aunque el ejecutante esté “sonando”, le es posible escuchar las propuestas que realizan los otros músicos (dada la ausencia de significado denotativo sólo basta con su presencia). De esta manera, en la improvisación existe “toma de turno” y su audición, con la aclaración de que puede ocurrir de forma simultánea. Tomando en cuenta las dos ideas descritas más arriba, se puede afirmar que la dinámica interactiva de la conversación y de la improvisación no es tan distinta como parece, pues sólo a nivel acústico funciona diferente.

Diálogos

El sistema de propuestas en la improvisación está dado por la propuesta individual de cada ejecutante frente al reconocimiento de una entidad externa, lo que genera una estructura dialogal o de interacción. Así, la interacción en la improvisación se basa en la

35 Estos conceptos son explicados en la primera parte del texto. 36 La diferencia entre música y lenguaje, debido a la ausencia de significado connotativo en

esta última, se detalla junto a los rasgos básicos de la improvisación.


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percepción y reconocimiento de una entidad externa, la que corresponde a la resultante sonora general o al material sonoro propuesto por uno o parte de los ejecutantes, lo que hace la diferencia entre los tipos de diálogo que se describen y ejemplifican a continuación.

Diálogo con la resultante

Este diálogo se establece entre cada ejecutante y la resultante sonora general. En este contexto existe toma de turnos, ya que los ejecutantes escuchan la resultante sonora, la interpretan y proponen nuevo material de acuerdo a sus expectativas, gustos y subjetividades propias.

Cuando el material sonoro propuesto por los ejecutantes no contrasta de forma notoria con la resultante sonora, este material permite la mantención o continuación de una atmósfera sonora37 particular. Si bien se pueden percibir cambios, estos ocurren de manera gradual sin que se perciban sobresaltos en el desarrollo de dicha atmósfera.

Diálogo con otro ejecutante

Cuando el material sonoro propuesto por alguno de los músicos contrasta con la resultante sonora general, es posible que los otros músicos reaccionen frente a esta propuesta individual, generando y proponiendo a su vez, nuevo material sonoro. En este caso, el diálogo que se establece es el diálogo con otro ejecutante. Este tipo de diálogo, al admitir material sonoro contrastante, permite la generación de transiciones de una atmósfera sonora a otra.

37 Véase capítulo Secuencia y zona.


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La Ilustración 3 muestra un modelo para el reconocimiento de la entidad externa. El modelo describe una situación en la que el ejecutante dos percibe las propuestas de los demás ejecutantes y la resultante sonora (en la que él también participa). Frente a ello reconoce una entidad externa y decide hacer una propuesta individual.


Uno


Dos


Tres

Resultante Sonora

Reconocimiento de Entidad Externa por

Ejecutante Dos

Propuesta Ejecutante Dos

Ejecutante Dos

Ilustración 3. Modelo para generación de propuesta de un ejecutante (ejecutante dos) en un trío de improvisación.

Las propuestas sonoras y los diálogos generados en una improvisación se llevan a cabo a través de la realización de una acción específica38, la cual es legitimar o no una propuesta sonora determinada. La legitimación de propuestas permite el desarrollo de una improvisación, ya que esta acción ocurre de manera continua en su desarrollo.

Desde una perspectiva colectiva, la legitimación es precedida por una negociación donde se toman las distintas propuestas sonoras individuales para generar una propuesta grupal. Desde este punto de vista, el diálogo con la resultante se produce cuando la negociación ya ocurrió, y el diálogo con otro ejecutante, cuando la negociación está sucediendo. Sin la negociación, la construcción de música en conjunto es imposible, ya que de lo contrario, la interacción y la comunicación entre los músicos no podrían ser

38 La interpretación que los ejecutantes hacen de las acciones generadas por otros músicos se

explican en el capítulo dedicado al concepto de Acción.


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realizadas. Esto se debe a que este proceso implica escuchar, reconocer y reaccionar frente a las propuestas con la expectativa de lograr un sonido común.

En la improvisación, el reconocimiento de la entidad externa puede ser independiente de la intencionalidad de la propuesta reconocida. Esto se debe a que no es posible establecer una distinción entre respuestas coherentes y no coherentes (como hemos indicado con anterioridad, la música carece de significado denotativo). Por lo tanto, la propuesta que se haga frente a la entidad reconocida (resultante sonora o material sonoro propuesto por alguno de los músicos) tiene más que ver con la interpretación de una acción, que con una respuesta específica.

En definitiva, desde el punto de vista de la interacción, es la presencia de diálogos lo que permiten generar los inicios, finales y transiciones de una atmósfera sonora a otra en el desarrollo de una improvisación, aspectos que son parte fundamental en la generación del discurso musical.

Inicios

El inicio de una improvisación libre está determinado por aspectos que pertenecen a la improvisación como entidad musical propiamente tal, y otros que se relacionan con aspectos extramusicales39.

Si bien aspectos extramusicales, como es el guardar silencio antes del comienzo de la improvisación, proveen el marco adecuado para el desarrollo de ésta, su existencia no implica que la música esté presente o se esté gestando. Son los aspectos relacionados con el sistema de propuestas (los diálogos) los que se relacionan

39 Mayor detalle de aspectos extramusicales se encuentran en el capítulo El contrato de

comunicación.


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directamente con la generación del discurso musical, por la simple razón de que son parte constituyente de éste.

Es posible identificar dos tipos de inicio en la improvisación libre, los cuales están determinados por la predominancia de alguno de los tipos de diálogo descritos anteriormente.

Inicio simultáneo

Este tipo de inicio está determinado por el sonido producido de forma simultánea por todos o más de un músico. Generalmente esto ocurre gracias a un acuerdo extramusical, el que puede ser verbal o no (miradas o gestos).

El tipo de diálogo predominante en un inicio con estas características, es el diálogo con la resultante sonora. A partir del material sonoro propuesto por los ejecutantes, se desarrolla una sonoridad determinada, que se puede percibir como entidad externa y frente a la cual se presentan propuestas.

Ejemplo 1. Thelonious 1.2: Secuencia 4 (5:35) Ocurre un inicio simultáneo entre el cello y piano a través de un gesto producido previamente entre ellos, lo que permite que ambos coincidan al comenzar a tocar.

Ejemplo 2. SCD 1: inicio de la improvisación La guitarra y el cello comienzan juntos. No es clara la causa para que los músicos comiencen simultáneamente, pero es muy probable que exista un gesto previo entre ellos.

Inicio por adición de ejecutantes

El inicio por adición de ejecutantes ocurre cuando la improvisación es iniciada por sólo uno de los músicos. En este tipo de inicio, se establece tanto un diálogo con la resultante sonora como un diálogo con otro ejecutante. Esto se debe a que la


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entidad reconocida por los músicos (un ejecutante) es, al mismo tiempo, la resultante sonora general.

Sin embargo, debido a que la percepción de la entidad externa está más relacionada con otro músico en particular diremos que es el diálogo con otro ejecutante el predominante en este caso.

Ejemplo 3. Thelonious 2.2: Secuencia 1, Zona 1: inicio de la improvisación. Comienza el piano al que posteriormente se suma el cello.

Ejemplo 4. SCD 1: Secuencia 4, Zona 3 (7:12 a 8:17) El inicio de la Zona lo realiza el cello, sumándose después la guitarra, y finalmente el piano.

Finales

Por lo general, en una improvisación, el final se establece en el momento mismo de su ejecución. De esta manera, los ejecutantes acuerdan en conjunto, a través de la interacción musical, el momento del cierre de la improvisación. Esto implica que los músicos deben negociar el momento en el que se dejará de producir sonido, lo que en este caso, está más que nada relacionado con que todos los ejecutantes perciban una sonoridad determinada como final y decidan actuar en concordancia con ella.

De acuerdo a esto, y a los tipos de diálogos presentes en una improvisación, podemos establecer dos tipos de final.

Final simultáneo

Un final simultáneo ocurre cuando la resultante sonora generada en conjunto, es interpretada por los músicos como final. Aquí, la


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propuesta individual de cada ejecutante frente a la resultante sonora es el silencio.

En este caso, el diálogo de cada músico con la resultante sonora es lo predominante. La resultante sonora, en este tipo de final, puede ser descrita, en términos generales, como un sonido de carácter conclusivo seguido por un silencio.

Debido a que la interpretación de la resultante sonora como final es subjetiva y está sujeta a la interpretación de los músicos, muchas veces ocurre que sólo una parte de los ejecutantes interpreta una resultante como final, produciéndose así, una situación de cambio sonoro, dado por la ausencia de algún tipo de timbre en la resultante sonora, a causa de que uno de los ejecutantes ha dejado de tocar.

Un caso especial de final simultáneo se debe a la reducción del volumen llevada a cabo por los ejecutantes. En este caso generalmente se percibe un final más prolongado, ya que los ejecutantes “modelan” el final de acuerdo a la reducción del volumen.

Ejemplo 5. SCD 1: Secuencia 1 (2:10) Es producido por la guitarra y el piano a través de un decantamiento gradual en la textura formada por ambos ejecutantes, lo que da paso a la siguiente Secuencia.

Ejemplo 6. SCD 1: Secuencia 2 (4:23) Aquí, a diferencia del ejemplo que antecede a éste final, el final es abrupto.

Final por sustracción de ejecutantes

Este final ocurre cuando los músicos dejan de ejecutar gradualmente hasta dejar a un solo músico improvisando, el cual


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posteriormente deja de ejecutar, lo que es interpretado por el resto como “final”.

En este caso, el tipo de diálogo predominante es el realizado con otro de los ejecutantes, ya que es la ausencia gradual del sonido individual de cada ejecutante, la que influye en el término de la improvisación.

Ejemplo 7. SCD 2: Secuencia 1, Zona 6 El primero en desaparecer es la guitarra, después el piano y finalmente el cello (hay que considerar que pese a que el último ataque lo realiza el cello, el piano corta después la resonancia).

Transiciones

El desarrollo de una improvisación muchas veces involucra la presencia de distintas atmósferas sonoras. La transición de una atmósfera a otra, es producto de las propuestas sonoras realizada por cada ejecutante y de la interacción que toma cuerpo a partir de ellas. De esta forma, la transición es un proceso negociado donde se legitiman o no las propuestas individuales y grupales, es decir, se decide (en conjunto) seguir con la propuesta que se está desarrollando o tomar una nueva.

De acuerdo al tipo de interacción producida por las propuestas sonoras, se pueden distinguir diferentes tipos de transición, las que son descritas a continuación.

Transición por transformación

La transición por transformación se caracteriza por no tener límites tangibles, pudiendo ser percibida sólo porque algo ha cambiado en una atmósfera sonora cuando se compara un momento determinado con otro anterior. De esta manera,


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presenta una duración variable de la que sólo podemos afirmar que no es instantánea.

Se puede conjeturar este tipo de transición que es una zona en sí misma, que se caracteriza por una cierta inestabilidad, y que une dos zonas estables o fácilmente caracterizables. Por lo tanto, es reconocible solamente a través de una mirada retrospectiva, cuando los cambios ya han ocurrido y se ha dado paso a una nueva atmósfera sonora diferente a otra anterior.

A nivel de propuestas, una transición por transformación ocurre cuando ninguna de las propuestas individuales hechas por los músicos es predominante, es decir, el diálogo predominante en este caso se establece con la resultante sonora.

Ejemplo 8. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2 (desde 00:58) Ejemplo 9. Thelonious 2.2: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2 Ejemplo 10. SCD 2: Secuencia 1, de Zona 2 a Zona 3

Transición por contraste

Este tipo de transición ocurre cuando los músicos identifican material sonoro que contrasta con la atmósfera sonora de un momento determinado y deciden legitimar esta nueva “idea” musical. Generalmente, esto ocurre cuando alguno de los ejecutantes decide proponer material sonoro diferente a la atmósfera que perciben en ese momento, lo que produce el contraste. Una transición por contraste se percibe inmediatamente cuando ocurre, por lo que se puede caracterizar como instantánea.

Generalmente, el contraste propuesto por alguno de los músicos provoca cambios en lo que realizan los demás, aunque esto


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último no es indispensable para percibir el cambio en el sonido logrado por el conjunto.

En este caso, el diálogo predominante es el diálogo con otro ejecutante, ya que son las ideas individuales las que provocan el cambio o transición en este caso.

Ejemplo 11. Thelonious 1.3: Secuencia 1, de Zona 1 a Zona 2

A continuación, en el Cuadro 4, se muestra un resumen de las características establecidas para inicios, finales y transiciones presentes en una improvisación, así como el tipo de diálogo predominante en cada una de ellas.

Cuadro 4. Tipos de inicios, finales y transiciones en una improvisación y tipo de diálogo predominante.

Tipos Diálogo predominante

Inicio Simultáneo Con resultante

Por adición de ejecutantes Con otro ejecutante

Final Simultáneo Con resultante

Por sustracción de ejecutantes

Con otro ejecutante

Transición Por transformación Con resultante

Por contraste Con otro ejecutante


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La acción

Antes de entrar de lleno en el concepto de acción, es necesario hacer un alcance previo: el acto de improvisar es intencional, es decir, la improvisación es un acto dirigido a la consecución de fines (sonoros) que los ejecutantes son capaces de representarse. Si asumimos que las intenciones funcionan como causas de la conducta podemos decir que, en la improvisación, las propuestas de los ejecutantes son un reflejo de las intenciones que las animan. Sin embargo, por tratarse de una construcción colectiva, en la improvisación el fin común debe ser negociado, lo que implica que los ejecutantes deben ser capaces de transmitir y ser receptivos a propuestas sonoras.

De esta manera, la improvisación libre se sustenta en la interpretación que los ejecutantes hacen de sus propias propuestas y de las de los otros. Por ejemplo, al comenzar una improvisación colectiva, si uno de los ejecutantes comienza a tocar, los otros ejecutantes “interpretan” ese momento como el inicio y se tiene la sensación general de que la improvisación ha comenzado.

El concepto que describe el mecanismo por el cual somos capaces de interpretar la intención y el comportamiento de otros participantes en una conversación, es denominado como la acción. En una conversación, las acciones pueden ser identificadas de manera sencilla, simplemente haciendo la pregunta ¿qué es lo que está haciendo el participante en su turno?40

De forma análoga, en una improvisación las acciones de los diversos ejecutantes pueden ser identificadas a través de la pregunta ¿qué está proponiendo el ejecutante? En la respuesta a

40 Véase El análisis de la conversación.

La acción

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esta pregunta podemos encontrar acciones propias del lenguaje musical, como es la propuesta de aumento en la densidad sonora, y otras menos propias de este lenguaje, como puede ser la propuesta de una “melodía triste”. De esta forma, las posibilidades de acción son muchas, lo que se debe a que es un concepto basado en la subjetividad, ya que depende, por un lado, de la interpretación que se haga de la propia propuesta realizada y de la recibida, y por otro, de las intenciones que motivan las diferentes propuestas.

Además de las propuestas de los ejecutantes, en una improvisación podemos encontrar otro tipo de propuesta. Ésta, es la propuesta de la resultante sonora y su acción puede ser encontrada a través de la pregunta ¿qué está haciendo la resultante sonora?, o de forma más sencilla ¿qué está haciendo el conjunto? Aunque esta pregunta suene, en principio, algo absurda, pierde este carácter cuando es hecha en un contexto musical. Por ejemplo, no es raro encontrar afirmaciones como “la pieza está finalizando” o “esta música expresa alegría”. En ambas afirmaciones, aunque desde perspectivas diferentes, existe implícitamente la interpretación de la acción de una resultante sonora. La única diferencia de la acción de la resultante sonora con las acciones de los ejecutantes, es que su interpretación ocurre únicamente a nivel receptivo, ya que no existe una personalidad a la que se pueda asociar.

Otro aspecto de la acción es su relación con las acciones ocurridas con anterioridad y con las que están por venir, ya que una acción específica no está aislada del contexto en el que se encuentra. Así, una acción determinada es afectada por las acciones anteriores y, a la vez, afectará a las acciones que le sucederán. En un modelo simple, podemos afirmar que una primera acción implica a la segunda, la segunda a la tercera y así consecutivamente hasta el fin de la improvisación. Esta relación entre acciones consecutivas, al igual que en la conversación, la llamaremos implicancia


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secuencial y es ella la que dará forma y unidad a una improvisación de principio a fin.

Así, un ejecutante específico, frente a la acción identificada (e interpretada), experimentará una reacción que se sumará al resto de acciones. La negociación de las diversas acciones presentes y las interpretaciones que se hagan de ellas determinan una acción grupal o dinámica manifiesta, cuya manifestación empírica es una resultante sonora, de la cual también es interpretable una acción. Un aspecto que hay que destacar es que la acción (otros ejecutantes o resultante sonora) y la reacción (ejecutante específico) ocurren de forma simultánea en un ciclo que se repite de forma indefinida, lo que hace muy difícil establecer límites tangibles. Un esquema del fenómeno descrito puede ser observado en la Ilustración 4.

Acción

Reacción

Dinámica manifiesta

Resultante sonora

Acción

Reacción


Resultante sonora

Ilustración 4. Ciclo de la generación de la resultante sonora en una improvisación a partir de acciones, lo que se repite de forma indefinida.

Si bien las acciones pueden ser diversas, en general las improvisaciones contienen al menos cinco tipos que están ligados a igual número de fenómenos específicos: la propuesta sonora, el comienzo, el final, la transición, y el silencio.

Proponer

Es la acción sobre la que se desarrolla toda improvisación. Sin la intención que la produce, el sonido no estaría presente. De

La acción

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acuerdo a lo planteado anteriormente, independientemente de la interpretación que se le dé a una propuesta, su sola existencia da cuenta de la intención que la genera, por lo que esta acción ocurre ya a nivel de un ejecutante específico. Dicho de otro modo, basta con la emisión de una propuesta (sin mensaje o receptor) para que esta acción esté presente.

Así mismo, a nivel de resultante sonora, esta acción se sustenta en el acuerdo implícito entre los ejecutantes de creación de música en conjunto. En otras palabras, aunque la propuesta individual de cada ejecutante no sea completamente decisiva en lo referido al sonido global, existe la expectativa de crear música considerando lo propuesto por los demás ejecutantes y hacer una propuesta musical grupal.

Iniciar

Esta acción involucra hacer la diferencia entre un momento en que la música no está presente (en el que generalmente hay silencio), con otro en el que se comienza a tocar, y se da espacio a que la comunicación ocurra a través del sonido per sé.

De esta manera, tanto el inicio simultáneo como el inicio por adición de ejecutantes, descritos anteriormente, se producen desde una sola acción, que es iniciar la improvisación. Con respecto al inicio simultáneo, sabemos que será un acuerdo extramusical el que define el comienzo de la improvisación, mientras que el inicio por adición de ejecutantes, la inicia un ejecutante con la posterior adición de los otros músicos.

Ejemplo 12. Thelonious 1.1 Aquí nos encontramos con un ejemplo de inicio por adición de ejecutantes. La improvisación se inicia con un gesto rápido del cello, al que instantáneamente se suma la guitarra; poco después aparece también el piano.


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Finalizar

La acción de finalizar, de forma análoga a la acción de iniciar, implica hacer la diferencia entre un momento musical con otro, en el que se retoma la comunicación por las vías habituales. Esto generalmente es establecido a través del silencio o, si hay público presente, con una manifestación de la concurrencia.

Aunque antes se establecieron los conceptos de final simultáneo y final por substracción de ejecutantes, en ambos casos el final ocurre gracias a que los ejecutantes entienden el sonido del momento como el acto de finalizar una improvisación, ya sea éste el silencio u otra manifestación sonora.

Ejemplo 13. Thelonious 1.2: final de la improvisación El continuo sostenido por la guitarra es intervenido por una abrupto sforzato del cello, dando como resultado un cambio de atmósfera que conduce al silencio.

Hacer silencio

Con respecto a la presencia del silencio en la improvisación, este puede ser interpretado de diferentes maneras y, por lo tanto, implica diferentes acciones. Esto ocurre porque el silencio, como cualquier otra propuesta, está implicado secuencialmente con la reacción frente a ésta, la que es dependiente de la interpretación. A continuación se describen las distintas dinámicas manifiestas generadas a través de la acción de hacer silencio:

Silencio de inicio: es el silencio previo a la ejecución de una improvisación, producto del acuerdo implícito respetado tanto por los músicos como por la audiencia (si la hay).

Silencio individual: es el silencio guardado por alguno de los ejecutantes, sin que los demás músicos lleven a cabo la

La acción

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misma acción. En este caso la propuesta sonora de conjunto, escogida por el ejecutante que decide guardar silencio, es el sonido producido por los demás músicos, y su propuesta sonora individual es el silencio.

Silencio de articulación: se refiere al silencio grupal que ocurre como parte de una atmósfera sonora determinada, sin afectar su continuidad, formando parte del discurso musical desarrollado por los ejecutantes.

Silencio de finalización: es apreciable cuando se cierra el discurso musical y la actitud de atención es cambiada por actitud de distensión o reposo. En el caso de conciertos, los auditores comprometidos con la situación comienzan sus aplausos en el momento que los músicos abandonan la interacción musical, ya sea para continuar posteriormente con un nuevo discurso o finalizar la instancia de improvisación de forma definitiva.

Ejemplo 14. Thelonious 1.3: Secuencia 1, Zona 1 El silencio funciona como un separador de frases o ideas que se dan en esta Zona.

Ejemplo 15. SCD 1: Secuencia 3 Frente a la gestualidad de notas rápidas y puntillista del piano, el silencio juega un importante rol como material formante de esta Secuencia.

Ejemplo 16. Thelonious 1.3 Dado el carácter puntillista del final de esta improvisación, sumando la presencia de silencios, no queda claro cuál es el final de esta improvisación, pese a haber un silencio.

Ejemplo 17. SCD 1 El público se demora en aplaudir sin duda producto de la actitud activa de los músicos, porque una vez que dejan de tocar, ésta no fue


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inmediatamente de reposo. También hay que considerar que en esta improvisación ocurren varios silencios entre Zonas y Secuencias, especialmente el gran silencio que se da entre la Secuencia 1 y 2, por lo tanto se produce una cierta incertidumbre, tanto en los ejecutantes como en el público.

Hacer transición

El hacer transición se refiere a la acción que permite transitar de una atmósfera sonora a otra. Esta acción se compone de otras dos acciones: identificar una propuesta diferente y validarla.

En el caso de la transición por contraste, en el que los músicos identifican material sonoro que contrasta con la atmósfera sonora de un momento determinado y deciden legitimar esta nueva “idea” musical, la acción de hacer transición generalmente es consciente, es decir, los músicos (o alguno de ellos) tienen la expectativa de generar un cambio. Por otro lado, en el caso de la transición por transformación, que como dijimos, es reconocible solamente a través de una mirada retrospectiva cuando los cambios ya han ocurrido, la acción de hacer transición la mayoría de las veces no es percibida en el momento mismo de su ocurrencia.

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La secuencia y la zona

El concepto de secuencia es interesante sobre todo por su flexibilidad, lo que permite aplicarlo a distintos fenómenos de la conversación. En el análisis de la conversación el término secuencia tiene dos usos:

El primer uso se relaciona en gran medida con el concepto de tema. La secuencia puede designar tanto a una conversación compuesta sólo por un par adyacente (un tema) como a conversaciones más “complejas” y de mayor extensión, tales como aquellas que tocan diversos temas y contienen numerosos pares adyacentes, pre-secuencias, secuencias insertas o secuencias de cierre (ver capítulo sobre Análisis de la conversación).

Con respecto al segundo uso, el concepto de secuencia sirve también para designar cualquier fenómeno que ocurre en una conversación que pueda ser delimitado con claridad. Es posible hablar de secuencia siempre y cuando podamos constatar que “algo” ha comenzado y que “algo” ha finalizado en algún momento determinado. Esto puede corresponder, por ejemplo, a cuando los participantes de una conversación identifican la acción de comenzar una conversación o un tema y la acción de finalizarlo.

Para ambos usos, el término secuencia siempre se relaciona con un conjunto de acciones, las cuales se originan debido a la relación de implicancia secuencial de la primera acción con las acciones sucesivas. En otras palabras, la secuencia puede ser definida como una cadena de acciones, las cuales al estar implicadas entre sí, producen en la conversación el tema o el


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tópico y además, dan cuanta del inicio y el término de cualquier fenómeno que ocurre en la conversación.

Estos dos usos del término secuencia pueden ser aplicados al estudio de la improvisación para identificar dos planos distintos y específicos: el primer uso puede ser aplicado al plano de la resultante sonora y el segundo uso al de la dinámica manifiesta.

Si bien el análisis propuesto en este trabajo se concentra en especial en el aspecto interactivo de la improvisación, es imposible separar este aspecto del material sonoro que refleja las interacciones y dinámicas llevadas a cabo por los ejecutantes. El concepto de secuencia es especialmente útil para dar cuenta de este aspecto de la improvisación, debido a que es posible clasificar el material sonoro de acuerdo al comportamiento que éste desarrolla, comportamiento que puede ser entendido a veces como un “tema de conversación”41.

La secuencia en la improvisación libre

Comenzaremos a aplicar el concepto de secuencia a la improvisación libre a partir de su segundo uso. Como ha sido explicado más arriba, el término secuencia con respecto a éste uso se ocupa para delimitar cualquier fenómeno con claridad, ya que este presenta límites claramente identificables.

Ocuparemos el término “secuencia” para describir una improvisación que tiene un comienzo y un final claramente identificables, lo que nos permite entenderla y analizarla como una unidad sonora. Esto es ventajoso para el análisis ya que el término “improvisación” puede ser ocupado para designar tanto al género musical como a otras descripciones más generales.

41 Explicaremos más adelante las dificultades de aplicar el concepto “tema” a la

improvisación libre.

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Enfocándonos desde el plano interactivo de la improvisación relacionado con las acciones y las dinámicas manifiestas, es posible afirmar que el término secuencia, en el contexto de la improvisación libre, se refiere a la unidad sonora delimitada por un arco dinámico. Esta unidad sonora es lo que comúnmente entendemos por una improvisación.

¿Qué significa que una secuencia esté delimitada por la presencia del arco dinámico? para responder la pregunta pasaremos a definir el concepto: el arco dinámico es un término usado metafóricamente en música, como en otras expresiones artísticas, para designar un recorrido temporal equilibrado, dibujando una curva que puede ser interpretada como un ascenso gradual desde un punto neutro hasta un clímax o punto de máxima tensión o agitación, para luego descender de forma similar hasta el reposo inicial, cerrando así un ciclo. Podemos relacionar el término con los conceptos de inicio, desarrollo y final.

El arco dinámico, como concepto para la investigación, será definido como un ciclo sonoro que comienza y termina con silencios, cumpliendo en su trayectoria con una o más situaciones variables o de clímax, las que se dan por el encadenamiento sucesivo de estados de tensión y reposo. Aquí entendemos como tensión la situación de exacerbación de los materiales que componen el sonido (armonía, rítmica, intensidad, textura, densidad, etc.) y reposo como el estado contrario.

Ejemplo 18. Thelonious 1.2: Secuencia 3 (2:06 a 5:35) En esta Secuencia nos encontramos con diversos estados de tensión y reposo. Los reposos se advierten en diversos momentos (ver concepto de Zona más adelante) de la Secuencia, así como también por la aparición de silencios.

El arco dinámico es originado por el impulso de “hacer”. Este impulso al ser desarrollado en el tiempo, está delimitado por el


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inicio y cese de actividad, es decir, es un accionar que involucra movimiento y reacciones que construyen y decantan un discurso conduciendo al silencio o fin del movimiento.

Este arco dinámico se desarrolla a través de las acciones y las dinámicas manifiestas presentes en la improvisación. La acción de comenzar, marca el inicio del arco dinámico a través de todo su recorrido hasta la acción de concluir la secuencia. Es por esto que el arco dinámico evidencia una trayectoria producida por la interacción, o más bien, la intención de lograr “algo” en un espacio de tiempo indeterminado y presentando límites específicos.

Ejemplo 19. Thelonious 2.1: Secuencia 1 (0:00 a 1:27) Esta Secuencia muestra la interacción entre los ejecutantes al inicio de una improvisación. Al principio encontramos un dúo de cello y piano, en donde ambos ejecutantes van reaccionando a las propuestas del otro. Más tarde aparece la guitarra generando un carácter musical más tranquilo, no tan nervioso como el dúo anterior.

En la Ilustración 5. es posible observar el desarrollo del arco dinámico presente en una secuencia, junto a las acciones que lo generan y que dan cuenta de la interacción entre los ejecutantes.

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Ilustración 5. Arco dinámico y acciones que lo generan.

Acción comienzo

Reacción comienzo


Resultante sonora

Acción transición

Reacción transición


Resultante sonora

Acción finalizar

Reacción finalizar


Silencio final

Al poder constatar lo que en un principio podríamos llamar la presencia de secuencias en la improvisación ¿es posible hablar de pre-secuencias o secuencias insertas? Primero, es difícil hablar de pre-secuencias en el caso de la improvisación libre, ya que en el lenguaje hablado estas están referidas muchas veces a ritos sociales que sirven para comenzar una conversación, ya sea a través de un saludo o una interjección para llamar la atención de otro hablante.

Sin embargo, es necesario notar que Sutton (2001) acepta que el comienzo de las improvisaciones pueda ser llamada pre-secuencia, siempre y cuando posibles secuencias posteriores desarrollen distintos materiales sonoros. Sin embargo, la principal dificultad para aplicar el término se debe a que las pre-secuencias de las conversaciones corresponden muchas veces a saludos rituales, los cuales se apoyan en el carácter denotativo de una lengua y de la gestualidad que acompaña al mensaje.


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Ejemplo 20. Thelonious 2.1: Secuencia 1, Zona 1 (00:00 a 0:38) Esta zona se puede interpretar como una pre secuencia. Hay que considerar que es la primera improvisación de este concierto y la gestualidad que se percibe es posiblemente de introducción.

Con respecto a las secuencias insertas, es posible decir que en muchas improvisaciones se producen diversas atmósferas sonoras (que como adelantamos podrían ser entendidas como temas), las que aquí llamaremos zonas.

En el transcurso de una secuencia se pueden presentar desde una a varias atmósferas sonoras, las que se van generando a través de la trayectoria del arco dinámico que las constituye. Estas atmósferas corresponden a lo que más abajo hemos denominado como zona.

En el caso de una secuencia en la que se producen varias zonas, se puede observar que estas están enlazadas de diversas formas. A este tránsito de una zona a otra, es lo que hemos denominado como transición.

La Zona en la improvisación libre

En esta sección aplicaremos el primer uso del término secuencia, el cual se relaciona en gran medida con el concepto de tema en la conversación. Como se adelantó al comienzo de este capítulo, éste uso del término secuencia se aplica al plano de la resultante sonora de una improvisación, la cual también está relacionada con las acciones y las dinámicas manifiestas.

En este primer uso, el término secuencia será cambiado por el término Zona, para hacer más clara la diferencia entre los dos usos del término.

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La resultante sonora se compone de materiales sonoros ejecutados por los músicos. En el comportamiento y el desarrollo de estos materiales se llevará a cabo (al igual que en la conversación) la relación de implicancia secuencial, es decir, la relación que los sonidos iniciales tienen con los subsiguientes, los que conforman una atmósfera particular o “zona”.

La zona se caracteriza por ser una sección, una atmósfera sonora producida durante un espacio de tiempo en una improvisación y que se establece a partir de la permanencia o repetición en el tiempo de determinados materiales musicales.

En una improvisación se pueden dar varias zonas y no solo una, al igual que en una conversación no se habla de un solo tema, sino que se pasa de uno a otro y de diversas maneras, esto de acuerdo a las acciones desplegadas, así como a las reacciones que estas generan, las que se manifiestan en dinámicas asociadas a una resultante sonora particular.

Aquí es necesario enfocarnos en un punto en particular ¿Por qué no usar la palabra tema pera designar a las zonas? A primera vista parece ser más fácil ocupar esta palabra de uso común para establecer una analogía con la improvisación libre, sin embargo el concepto “tema” presenta bastantes dificultades para ser aplicado a la improvisación como veremos a continuación.

El concepto de Tema y la improvisación libre

Una conversación puede iniciarse con un tema predeterminado en mente o con temas que van apareciendo según las necesidades, la libre asociación de los participantes y las interpretaciones de las acciones generadas en una conversación. El cómo y cuándo estos temas se toquen o no, es algo difícil de predecir en la conversación espontánea, ya que esto dependerá


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de las acciones que se lleven a cabo en la conversación y como estas sean interpretadas por sus hablantes.

Una improvisación desarrolla zonas, las que en una conversación podrían ser consideradas como “temas” de conversación. Estas zonas, al igual que los “temas”, se generan según las necesidades y las expectativas de los ejecutantes. Los músicos proponen y aceptan materiales sonoros, los que producirán atmósferas o zonas, las que se desarrollan a través de las distintas dinámicas manifiestas.

Sin embargo ¿Podemos hablar de “temas” en la improvisación libre? La primera dificultad para aplicar el término a la improvisación libre, radica en que el “tema” es un concepto bien específico a nivel académico y que no es el único material para construir una improvisación o parte de ella. Por lo tanto, muchas veces, la improvisación libre no podría analizarse al limitarse sólo a este concepto.

La segunda dificultad tiene que ver con el concepto de tema en el lenguaje. Cuando tocamos un tema en una conversación hablamos de “algo en particular”, o podemos decir que la conversación “trata” sobre “algo” determinado. Ese “algo” siempre estará relacionado con un referente, físico o abstracto, de nuestra realidad y de otras realidades imaginables. Nos enfrentamos entonces, nuevamente, a la principal diferencia entre la música y el lenguaje, y en este caso, entre la improvisación y la conversación: la especificidad o el carácter denotativo del lenguaje hablado y escrito, el cual no puede encontrarse en la música.

Dadas estas razones, se justifica plenamente la necesidad de un término más apropiado para establecer la analogía con la improvisación libre. Es por esto que el término zona parece ser mucho más efectivo y menos confuso.

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A continuación procederemos a describir el comportamiento que las atmósferas sonoras o zonas presentan en una improvisación.

Comportamientos de las zonas

Como ya hemos explicado, las zonas son secciones. Estas secciones articulan internamente distintos comportamientos que a veces pueden presentar diversas fases. De acuerdo a lo observado en las improvisaciones analizadas, es posible clasificar estas zonas de acuerdo a los comportamientos que estas presentan, los que pasaremos a exponer a continuación.

Como ya mencionamos, estos comportamientos se refieren a la forma en que una zona se desarrolla y al comportamiento que esta muestra. Una vez que los ejecutantes establecen los materiales sonoros que componen una zona, esta puede asumir diversas formas producto de la “administración” de los recursos sonoros desplegados en ella, los que estarán implicados unos con otros secuencialmente, conformando así atmósferas sonoras unidas desde su aspecto material. Estos comportamientos pueden ser resumidos en tres tipos:

Comportamiento Estático: Se refiere al comportamiento expuesto por una zona la que a través del despliegue de sus materiales sonoros no se transforma, no cambia, ni varía, así como tampoco se desarticula. Una vez que se establece la atmósfera sonora, esta se mantiene y permanece durante un espacio de tiempo.

Ejemplo 21. Thelonious 1.1: Secuencia 1, Zona 5 (4:25 a 5:43) A pesar de que esta Zona presenta variaciones provocadas por el piano, y la introducción del cello con armónicos, el comportamiento es esencialmente estático.


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Ejemplo 22. Thelonious 1.2: Secuencia 2 (1:02 a 2:06) Cada ejecutante mantiene su material sin mayores modificaciones, en cooperación conjunta con la resultante global. Hacia el final de esta zona, se puede atribuir la función de puente hacia la zona siguiente.

Ejemplo 23. Thelonious 2.2: Secuencia 1, Zona 2 (0:52 a 1:44) Se compone de dos planos superpuestos. Como primer plano, es sostenida en su unidad por lo glissandos realizados por la guitarra, presentando un comportamiento estático. El segundo plano está conformado por el cello y el piano, que presentan un comportamiento de densidad variable, pero sin que esto modifique la “atmósfera” general de la Zona. Hacia el final, se produce la transición, que en un comienzo es marcada por las notas agudas del piano, para que la guitarra legitime después la propuesta del piano haciendo más intensa esta transición.

Desarrollo por Transformación: Corresponde al desarrollo de una zona que pasa por varias fases internas, producto de la transformación de los materiales que la componen. Estas transformaciones o alteraciones pueden ser de tempo, armonía, textura, densidad o ritmo, sin que por esto se transite a otra zona, sino que se trata de la misma. Se puede hablar de partes constituyentes de la zona, una especie de “zona compuesta”. Haciendo la analogía con las formas fundamentales, es similar al “Tema con variaciones”.

Ejemplo 24. Thelonious 1.2: Secuencia 3 (2:06 a 5:35) Las tres Zonas que conforman la Secuencia están emparentadas por sus materiales, los cuales sufren modificaciones. A continuación se describe cada una de estas Zonas con sus comportamientos respectivos: Zona 1 (2:06 a 3:27): Posee una textura compleja y rítmica,

destacando las figuras rápidas de la guitarra. Presenta un comportamiento de Densidad variable.

Zona 2 (3:27 a 5:14): La guitarra retoma las figuras rápidas de la Zona anterior pero en otro tempo y con distinto fraseo. Al poco tiempo después la Zona se empieza a desarticular, reapareciendo el

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piano y aportando a este cambio textural. El comportamiento es de Densidad variable.

Zona 3 (5:14 a 5:35): Una Zona muy breve, que presenta un comportamiento estático. La transformación de los materiales está en que los intervalos de las líneas melódicas realizadas principalmente por la guitarra, ahora aparecen en una dimensión vertical, es decir como acordes.

Ejemplo 25. Thelonious 1.2: Secuencia 4, Zona 2 a 4 (7:14 a 14:18) La primera Zona de esta Secuencia no posee los materiales de las zonas siguientes, por lo tanto no está emparentada con ellas desde ese punto de vista. A continuación se describen las Zonas que poseen los mismos materiales, pero que aparecen transformados a los largo de éstas.

Zona 2 (7:14 a 8:33): Comportamiento de Densidad variable. La guitarra propone un material en base a armonía figurada. El cello mantiene los armónicos surgidos en la primera Zona de esta Secuencia, y el piano se suma a esta nueva textura por medio de arpegios, empastando así con la guitarra. Cerca del final la armonía se vuelve más cromática.

Zona 3 (8:33 a 9:51): Comportamiento de Densidad variable. La transformación principal está en la aceleración del pulso de la armonía figurada realizada por la guitarra. Por el final de la Zona el piano realiza un ascenso en el registro, provocando con esto la transición a la próxima Zona.

Zona 4 (9:51 a 14:18): Comportamiento de Densidad variable. El pulso de la guitarra se vuelve más tranquilo y estable. La armonía se torna más modal. El piano ahora toma un rol melódico, dentro de la armonía generada por la guitarra. El cello continúa con sus tenutos armónicos. Al rato de comenzar esta nueva zona, la armonía se vuelve más cromática, sin que por eso pierda su diatonismo. El piano desaparece. Cerca del final de esta Zona, la base de armonía figurada mantenida insistentemente por la guitarra, es intervenida por un gesto brusco del cello, lo que provoca la desarticulación de la propuesta de la guitarra, terminando así esta larga Secuencia y también la improvisación en general.


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Desarrollo con clímax o de Densidad variable: Similar al desarrollo por Transformación, este tipo de desarrollo no pasa por partes, sino que sufre procesos de diversa densidad. Por ejemplo, una zona puede comenzar con una textura contrapuntística y hacia el final desarticularse hasta mutar a una textura puntillista, pero sin transformar sus materiales.

Ejemplo 26. Thelonious 1.1: Secuencia 1, Zona 4 (3:39 a 4:25) Esta Zona está formada por el tenuto del cello sobre una nota y los giros cromáticos de la guitarra. En el comienzo, la guitarra realiza en forma irregular sus figuras, para después lograr un continuo. El aumento de volumen provoca que varíe esta Zona. Hacia el final, ambos instrumentos hace unísonos. Aunque se define como una Zona de comportamiento de Densidad variable, es necesario recalcar que esta variación ocurre de manera continua, sin sobresaltos.

Ejemplo 27. Thelonious 1.2: Secuencia 1 (0:00 a 1:02) Dúo de cello y piano. El piano propone un material rítmico y polimodal; el cello legitima la propuesta del piano utilizando el registro grave. Hacia el final la Secuencia se tranquiliza; el piano desciende en su registro, como extinguiendo y apagando la Secuencia.

En resumen, es posible establecer que el concepto de secuencia en la conversación es aplicable a la improvisación libre. Los dos usos del término secuencia pueden ayudarnos a analizar las improvisaciones aplicándolos a distintos planos. Con respecto al plano de la materialidad o el plano temático, la secuencia en la improvisación pasará a llamarse zona. En lo que se refiere al segundo uso del término, para designar el principio o el final de una conversación o de una sección determinada, hemos aplicado el concepto de secuencia, la que se refiere a los límites y el desarrollo de una improvisación en relación con la presencia del arco dinámico.

En el Cuadro 5 presentamos un resumen de lo explicado es este capítulo en relación a los conceptos que aquí hemos desarrollado.

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El esquema describe las dos dimensiones que deben ser tomadas en consideración a la hora de establecer un análisis para la improvisación libre: La dimensión dinámica y la dimensión material. Por otro lado, se describe la relación entre los conceptos de secuencia, zona y los comportamientos que estas presentan, de acuerdo a la dimensión en la que se desarrollan.

Cuadro 5. Desarrollo de una improvisación en sus diferentes dimensiones.

Dimensión dinámica Secuencia

Dimensión material

Zona 1 Zona 2

Comportamiento Comportamiento


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El contrato de comunicación se refiere a los principios y reglas que son aceptadas por los participantes de una interacción en forma tácita, y que componen el marco regulador que facilita y permite la interacción.

Como cualquier marco regulador, el contrato de comunicación presenta normas y restricciones cuyo conocimiento es adquirido a través del aprendizaje social, en el marco de una cultura determinada.

La existencia de un contrato para la comunicación, permite comprender las convenciones presentes en el desarrollo de diversos tipos de música. Por ejemplo, en una sala de conciertos, donde hay músicos que presentan su trabajo y auditores que asisten al evento para presenciar la puesta en escena de los intérpretes, está presente un contrato en forma implícita. El “contrato” indica, entre otras cosas, respetar el silencio inicial y aplaudir al término de cada obra.

Otro ejemplo interesante es la Jam Session en el jazz, donde el contrato implícito permite a los músicos cumplir varios roles, como tocar durante un tema y ser auditor en el siguiente. Por otra parte, los asistentes al lugar en donde se ejecuta no sólo van a escuchar música, sino que también a hacer vida social, por lo que generalmente no se hace silencio antes ni durante el desarrollo de un tema, aunque es común la reacción del público que aplaude cuando es atraído por un buen solo.

La improvisación libre no es la excepción en cuanto a la presencia de un contrato de comunicación, fundamentalmente porque se desarrolla también en un contexto determinado. Éste contrato o marco previo, permite el intercambio sonoro entre los


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participantes, dando lugar a expectativas e interpretaciones de acciones, las que pueden ser entendidas por los músicos.

A continuación presentamos las dimensiones correspondientes al contrato de comunicación, pero ahora aplicadas a la improvisación libre.

Dimensión situacional

La dimensión situacional se refiere al contexto previo sobre el que se desarrolla una improvisación. El contexto no sólo se refiere a aspectos espaciales o circunstanciales, sino que también incluye razones o causas del desarrollo de una improvisación. De acuerdo a esto, podemos distinguir finalidad, identidad, propósito y circunstancias.

La finalidad habla de la intención que implica cada acto comunicativo y el qué se quiere decir a partir del mismo. En el caso de la improvisación, la finalidad está dada por la intención de realizar música que no esté predeterminada por acuerdos previos, concepto que hemos definido anteriormente como improvisar. La existencia de esta finalidad en la improvisación implica una incertidumbre constante al momento de hacer una propuesta, así como la necesidad de atención sobre las propuestas percibidas.

Para comprender cómo se construye la identidad en una improvisación es necesario describir algunos fenómenos previamente, que son inherentes a esta forma de construir música. Cuando se improvisa, en primer lugar está presente el reconocimiento de una entidad (la resultante sonora o los


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ejecutantes), y en segundo, la propuesta sonora generada a partir de éste reconocimiento42.

Con respecto a la identidad de ejecutante en una improvisación, son reconocibles dos roles o sub identidades: “proponente”, el cual propone material sonoro, y “auditor-proponente”, el cual escucha y reacciona con nuevo material sonoro a esta propuesta. Ambas identidades o roles, ocurren simultáneamente y son fundamentales para el desarrollo de la interacción. Otras identidades, como la de auditor no ejecutante y la de músico, pueden estar presentes pero no son condición sine qua non para el desarrollo de una improvisación.

El propósito está definido por el objetivo de realizar una improvisación. Si esto lo situamos en el contexto occidental, es posible observar que la ejecución de una improvisación implica la construcción de un objeto sonoro, que puede ser identificado como tal. Dicho de otro modo, el propósito de una improvisación está dado por el hacer música.

El propósito de una improvisación, no puede ser explicado únicamente por el acto de improvisar. También es necesario que los participantes declaren su deseo de llevar a cabo éste propósito, lo que puede ser hecho de forma implícita cuando es probable que exista un consenso acerca de ello.

En cuanto a las circunstancias de una improvisación, se puede decir que estas pueden ser de diverso tipo, ya que una improvisación, definida previamente como una forma de construir música, no es dependiente de un espacio físico determinado. Esta forma de construir música puede ser llevada a cabo en una sala de conciertos o en la habitación de una casa sin ver cuestionada

42 Este fenómeno es descrito con mayor detalle en la sección de la toma de turnos referida a

la improvisación.


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su esencia. Sin embargo, se puede decir que el lugar donde se lleva a cabo una improvisación, es especialmente influyente en su desarrollo, aspecto también dado por su naturaleza, ya que la música se genera en el momento mismo de su ejecución. Podemos hacer el paralelo directo con la conversación espontánea: ésta puede ocurrir en diversos lugares y seguir siendo una conversación, aunque su desarrollo estará determinado también por el entorno en que se genera.

Dimensión comunicativa

La dimensión comunicativa en la improvisación puede ser explicada mejor si establecemos su relación con la dimensión situacional. Si la dimensión situacional nos dice cuál es el contexto sobre el que se desarrolla una improvisación, la dimensión comunicativa nos dice cuáles son los efectos del contexto en la interacción producida entre los participantes.

Particularmente relevante es la relación entre los comportamientos discursivos propios de la dimensión comunicativa y las identidades descritas más arriba. De esta manera podemos identificar dos comportamientos discursivos básicos, escucha y propuesta, los que son propios de los ejecutantes presentes en una improvisación. Otros comportamientos que pueden estar presentes, como el de escucha sin propuesta, no son requisito para el desarrollo de una improvisación.

En resumen, podemos concluir que además de ser una forma de hacer música, la improvisación libre puede ser entendida como una forma de comunicación similar al lenguaje y a la conversación, debido a que ésta también se rige por un “contrato” o acuerdo previo establecido entre los músicos, quienes para ejecutar una improvisación, deben tomar en cuenta


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las dimensiones situacionales y comunicativas implicadas en el acuerdo de improvisar.

Es interesante observar que el estudio del contrato que opera en la improvisación, podría contribuir con importantes conclusiones sobre el contexto físico y social en el cual se desarrolla la interacción en una improvisación libre, además de indicar como este elemento “situacional” incide en las interpretaciones, expectativas y propuestas sonoras de los músicos que deciden ejecutar una improvisación.


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Conclusiones

Tomando como principio que toda manifestación humana comunica algo, el resultado de esta investigación nos conduce a considerar el ámbito de la interacción como un factor ineludible al momento hacer música improvisada. Este comunicar es independiente de un mensaje o una sensación específica, y se relaciona directamente con la capacidad que tenemos de interactuar con todo y en todo momento. Es este aspecto el que valida la comparación entre la conversación espontánea y la improvisación libre, pues ambas se constituyen a partir de la interacción y la cooperación entre sus participantes.

El tomar como referente conceptos tales como secuencia, acción y toma de turno, ha permitido abordar la improvisación desde una perspectiva diferente al análisis tradicional de la música, permitiendo complementar la escucha y el análisis musical con otros puntos de vista, más cercanos a la percepción y los contextos en que la música es realizada.

Por otro lado, el concepto de contrato de comunicación en la música ofrece una buena base de análisis para la improvisación, considerando el contexto social y comunicativo, que sin duda está presente en su desarrollo. De esta forma, en la resultante sonora producida por los músicos, quiénes no sólo interactúan entre ellos, pasan a ser factores relevantes la audiencia, el espacio físico, y, en general, cualquier aspecto que esté presente.

El resultado más relevante del enfoque presentado en este texto radica en las infinitas formas de percibir un discurso musical que se desarrolla en espacios de tiempo indeterminados, pero que contienen elementos comunes reconocibles como son, en principio, un inicio, un desarrollo y un final. Esto involucra aceptar


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como motor creativo la intención de hacer música, la dinámica generada en el transcurso de la interacción, y los efectos del contexto físico y sicológico al momento de improvisar. Sin embargo, estamos consientes de que este enfoque es sólo una parte del fenómeno, por lo que creemos necesario expandir a futuro el estudio a otras perspectivas que aquí no fueron abordadas.

Una interrogante que puede desprenderse de la relación entre la conversación espontánea y la improvisación libre se relaciona con la posibilidad de que los ejecutantes en una improvisación, al igual que los participantes de una conversación, fuesen capaces de tomar roles sociales relacionados con el lenguaje. ¿Se pueden “transportar” los comportamientos sociales del lenguaje a la improvisación y viceversa? ¿Qué tanto de la relación humana desarrollada por los ejecutantes se expone en una improvisación? Si la improvisación es reflejo de otros comportamientos sociales, quizás es posible encontrar elementos pertenecientes a este aspecto.

Como conclusión podemos decir que la improvisación a lo largo de la historia ha cumplido una importante función en la producción de música, ha sido un factor de encuentros y desencuentros estéticos, ha sido también una herramienta pedagógica y terapéutica, pero continúa siendo una fuente inagotable de expresión y experimentación, donde las normas son subjetivas, propias de cada individuo. Por esta razón sólo se puede observar su trayectoria y saber de su existencia cuando está sucediendo. Lo posterior, consiste en la interpretación del recuerdo o la revisión de un objeto que alude, de alguna manera, al evento ocurrido.


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Mapa del disco

El presente mapa contiene una guía temporal de los principales eventos encontrados en las improvisaciones registradas en el disco que acompaña al texto. También cumple el objetivo de señalar la forma de cada improvisación, marcando las secuencias y zonas, que ejemplifican los conceptos expuestos en la segunda parte del libro.

Estas grabaciones están tituladas según el lugar donde fueron registradas, y numeradas según su aparición en el disco.

Thelonious 1.1 (track 01, total 8:00)

Secuencia 1 (0:00 a 4:26):

Zona 1 (0:00 a 1:42)

Zona 2 (1:42 a 2:46) Zona 3 (2:46 a 3:39)

Zona 4 (3:39 a 4:25)

Zona 5 (4:25 a 5:43)

Secuencia 2 (5:43 a 7:46)

Zona 1 (5:43 a 6:41)

Zona 2 (6:41 a 7:46)





Zona 1 (2:06 a 3:27)

Zona 2 (3.27 a 5:14)

Zona 3 (5:14 a 5:35)

Secuencia 4 (5:35 a 14:18)

Zona 1 (5:35 a 7:14)

Zona 2 (7:14 a 8:33)

Zona 3 (8:33 a 9:51)

Zona 4 (9:51 a 14:18)

Mapa del disco

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Zona 1 (0:00 a 0:49)

Zona 2 (0:49 a 1:31)

Zona 3 (1:31 a 2:07) Zona 4 (2:07 a 3:04)

Zona 5 (3:04 a 4:36)

Zona 6 (4:36 a 5:13)

Zona 7 (5:13 a 6:00)

Zona 8 (6:00 a 7:44)

Zona 9 (7:44 a 8:10) Secuencia 2 (8:10 a 9:27)


Secuencia 1 (0:00 a 1:27) Zona 1 (0:00 a 0:38)

Zona 2 (0:38 a 1:27)

Secuencia 2 (1:27 a 4:10) Zona 1 (1:27 a 1:50)

Zona 2 (1:50 a 2:48)

Zona 3 (2:48 a 3:30)

Zona 4 (3:30 a 4:10)



Zona 1 (0:00 a 0:52)

Zona 2 (0:52 a 1:44)

Zona 3 (1:44 a 2:45)

Zona 4 (2:45 a 4:38)

Secuencia 2 (4:38 a 6:18) Secuencia 3 (6:18 a 8:12)

SCD 1 (track 06, total 11:12)


Zona 1 (0:00 a 0:36)

Zona 2 (0:36 a 1:24)

Zona 3 (1:24 a 2:18)


Zona 1 (2:18 a 3:14)

Zona 2 (3:14 a 4:49)



Zona 1 (6:02 a 6:36)

Zona 2 (6:36 a 7:12)

Zona 3 (7:12 a 8:17)

Secuencia 5 (8:17 a 10:57)

Zona 1 (8:17 a 8:49)

Zona 2 (8:49 a 9:30)

Zona 3 (9:30 a 10:57)


99

SCD 2 (track 07, total 10:36)


Zona 1 (0:00 a 1:41)

Zona 2 (1:41 a 3:33)

Zona 3 (3:33 a 4:41)

Zona 4 (4:41 a 5:51)

Zona 5 (5:51 a 7:21)

Zona 6 (7:21 a 8:14)

Secuencia 2 (8:14 a 10:24)

Zona 1 (8:14 a 8:36)

Zona 2 (8:36 a 9:12)

Zona 3 (9:12 a 10:24)


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Trío Sollec Felipe Hidalgo C. (piano)

Marcelo Troncoso (guitarra)

Pablo Vernal (cello)

01. Thelonious 1.1* (8:00) 02. Thelonious 1.2* (14:33) 03. Thelonious 1.3* (9:42) 04. Thelonious 2.1** (4:21) 05. Thelonious 2.2** (8:18) 06. SCD 1*** (11:12) 07. SCD 2*** (10:36)

* Concierto en el Club de Jazz Thelonious, Santiago el 11 de mayo del 2007.

Grabado por Marcelo Troncoso, mezclado y masterizado por Marcelo Troncoso y Michel Bert.

**Concierto en Club de Jazz Thelonious, Santiago el 12 de julio del 2007.

Grabado por Marcelo Troncoso, mezclado y masterizado por Marcelo Troncoso y Michel Bert.

***Concierto en la sala SCD de bellavista durante el “III Encuentro de Música Improvisada”, Santiago el 25 de octubre del 2007.

Grabado, mezclado y masterizado por Marcelo Troncoso y Michel Bert.

La Dinamica Del Discurso Improvisado (Sollec)

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