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LA ESCENOGRAFA: UN SABER DEL ESPACIO DE ESPECTCULO 1

Alejandra Serey Arquitecta PUC (1996) y escengrafa Investigar sobre la creacin de un espacio de espectculo a partir del trabajo desarrollado por el grupo teatral chileno La Troppa (1987-2004) nace del reencuentro de dos temas: por un lado, la escenografa, inters que surge durante el ltimo ao de estudios de arquitectura, como una manera de derivar esta disciplina hacia el teatro; por otro lado, el encuentro con el trabajo de La Troppa. Pinocchio (1990), el primer espectculo al cual asist, me atrajo enormemente. A partir de ese momento, fui a cada una de sus nuevas creaciones, las cuales seducen porque nos recuerdan que todos somos grandes nios y nos hacen reflexionar profundamente a travs de la risa. Esta investigacin aborda el trabajo de La Troppa desde la escenografa y el problema de la creacin de un espacio de espectculo. El objetivo principal es el de sobrepasar la visin del espectador y acercar la mirada a un conocimiento de sus creaciones. La Troppa ha desarrollado un lenguaje teatral, al mismo tiempo que ha abierto un cuestionamiento sobre el teatro, la creacin y el espectculo. Esta compaa se ha adentrado en unos de los problemas de la dramaturgia: la articulacin de lo esttico y lo ideolgico2. Los actores de La Troppa se propusieron abordar, bajo la forma de un espectculo y de un mtodo de trabajo, sus propias ideas sobre los hombres, el mundo y el oficio que ellos ejercen. Si bien sus cuestionamientos no se encuentran escritos explcitamente, ellos existen bajo la forma de un espectculo.

EL ESPECTCULO, EL ESPACIO DE ESPECTCULO Y LA ESCENOGRAFA

Para La Troppa, el espectculo constituye el fin de la creacin teatral, la materializacin de un pensamiento y la constatacin de una hiptesis, hecho que liga el espectculo a un mtodo creativo. El teatro de La Troppa existe dramticamente. Una verdadera obra teatral no ser acabada ms que sobre el escenario 3. Un espectculo no cobra todo su sentido sino en presencia de un pblico. La obra no existe ms que bajo la mirada del otro 4. Idea que se conjuga con el deseo vvido de La Troppa de comunicarse con el pblico a travs de la narracin de historias. La representacin es, ante todo, un acontecimiento espacial5. El espectculo existe en y a travs del espacio, intermediario entre la representacin y la percepcin del espectador. Para La Troppa, este espacio de espectculo equivale al palacio donde habita el rey, el actor. Creo que el actor solo en el escenario est muy desnudo, muy indefenso. Nosotros lo hacemos habitar ojal el palacio6. El palacio es, a la vez, el lugar donde se desarrolla una historia y parte integrante de ella. La palabra escenografa significa etimolgicamente el arte que resulta de una tcnica. Sin embargo, hoy en da, la escenografa es una escritura en el espacio tridimensional 7 cuyo objetivo es representar el sentido de la puesta en escena creando un dispositivo que aclare el texto y la accin, a travs del intercambio entre un espacio y un texto. En el caso de La Troppa, la escenografa no se desarrolla autnomamente, sino que se funde con las otras competencias que intervienen en la creacin teatral. Su existencia depende y se enriquece en esta interaccin. La causa es el mtodo creativo de La Troppa: concepcin y desarrollo simultneo de la dramaturgia y de los medios de expresin escnica. De esta forma, la escenografa se encuentra difusa en la dramaturgia, la cual se encuentra a la vez difusa en el proceso de creacin. As, la complejidad de la concepcin de un espacio de espectculo se revela.

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El espacio de espectculo implica evidentemente un espacio, as como una accin y un tiempo. El espacio se sita donde la accin tiene lugar, se desarrolla con una cierta duracin8. Por otro lado, el espacio de espectculo es la interseccin de dos mundos de naturalezas opuestas: ficcin y realidad, al mismo tiempo que este cruce se configura frente a los ojos del espectador como una realidad en s, la del espectculo. Estos conceptos que participan del espacio de espectculo estn siempre presentes, sea cual sea el espectculo. Ahora, la dificultad no est en describirlos separadamente sino en observar su interaccin, operacin que determina las ideas y los principios que hacen converger los elementos dramticos y los medios de expresin escnica, y que distingue una creacin de la otra. Para introducirnos a los espacios de espectculos creados por La Troppa, abordaremos cuatro conceptos que hacen converger los componentes escnicos: el movimiento, un objeto fundador, el ritmo y el espacio, una mquina para jugar. Estas cuatros nociones estn vinculadas respectivamente a la accin, el espacio, el tiempo y a la interaccin entre ellos. EL MOVIMIENTO El movimiento es un concepto complejo, cuya presencia es ineluctable dentro de todo espectculo. Segn Michel Autrand9, en teatro, las formas del movimiento no son slo producto de una evolucin lineal simple sino que revelan diversos puntos de vista de naturalezas radicalmente distintas. l distingue, en primer lugar, el movimiento visible que se manifiesta a travs de los actores estableciendo una relacin entre el cuerpo y el espacio, entre el cuerpo y los otros componentes escnicos. En segundo lugar, el movimiento invisible que es abstracto y que corresponde a la accin, al interior de los personajes, al punto de vista del director, etc; estos dos tipos de movimiento corresponden respectivamente al movimiento y a la accin. La accin es un elemento dramtico esencial que hace avanzar la historia en un espectculo. Es un elemento significante que puede o no traducirse en movimiento. La accin est ligada al personaje y a la ficcin; y el movimiento a la escena y a la realidad de la representacin. La dramaturgia de LaTroppa elabora la accin a partir de una serie de hechos que cuentan una historia y que progresan a travs de la transformacin de los actantes10 que rodean al sujeto (protagonista). La accin es tanto significante como manifestacin escnica. sta adquiere cuerpo en el actor as como en todos los componentes escnicos. Ahora, si la accin y el movimiento no son lo mismo, en el espectculo stos se encuentran ligados. La Troppa relaciona directamente la accin y el movimiento escnico, creando una manera particular de concebir y desarrollar los medios de expresin escnica. ACCIONAR EL TEXTO La Troppa afronta la dramaturgia desde lo que los actores llaman accionar el texto. Esta operacin se origina en la bsqueda de un teatro fundado en la imagen como transmisora de un pensamiento. Esto implica una manera de contar una historia que centra la atencin tanto en el texto como en el actor y en los medios de expresin escnica. La relacin entre un pensamiento y una forma La creacin de un texto de puesta en escena busca hacer comparecer el pensamiento de un autor con el del director. Sin embargo, este pensamiento siempre est ligado a una forma o a un signo, hecho al cual La Troppa otorga una importancia absoluta. La dramaturgia comienza con la interpretacin de la obra original. Sus objetivos son comprender la historia descifrando un pensamiento no escrito en el texto, y apropiarse del relato captando su sentido a travs de elementos que pertenecen al imaginario de La Troppa. En este sentido, Andr Veinstein seala que el primer paso que dan directores y actores es el de desprender del texto un pensamiento, una intencin, las ideas del autor, las cuales dirigen aisladamente el trabajo. Sin embargo, l afirma que el pensamiento no puede existir en las afueras de un signo.

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Me parece que en todos los casos, el pensamiento opera sobre un dato, sobre algo, un esquema, un signo. Nosotros no percibimos jams la virtualidad pura sin un comienzo de realizacin, el puro poder sin un inicio de ejercicio, la fuerza sin un movimiento. (...) El pensamiento no es jams puro. (...) l supone siempre una conciencia confusa de esos objetos y de sus relaciones11.

Consecuentemente, accionar el texto busca representar una historia a travs de una decodificacin propia a La Troppa, asociando un pensamiento a una forma espectacular. El texto original se pone en directa relacin con la representacin, creando una unin inseparable. La Troppa escribe mirando hacia delante, es decir, concibe el texto de puesta en escena a travs de otros elementos que la escritura.

La accin: base de la imagen Para La Troppa, la representacin es, ante todo, una imagen que se origina en la accin, elemento significante a partir de la cual la historia es construida dramticamente. Anne Ubersfeld califica al texto como diacrnico, contrariamente a la representacin que es de carcter sincrnico. La percepcin de lo representado supone en el espectador la organizacin espacio-tiempo de signos mltiples y simultneos12. Accionar el texto implica concebir, a partir de una accin determinada, los elementos dramticos asociados directamente a un medio de expresin escnica, originando as un conjunto de signos de diferentes rdenes, un apilamiento vertical13. Esta diferenciacin y simultaneidad permite decir muchas cosas en un mismo tiempo. Las imgenes de La Troppa se vuelven extremadamente elocuentes y sugerentes. En Gemelos (1999), la primera escena, La gnesis, es concebida principalmente a travs de imgenes que introducen rpidamente en la historia. En dos minutos, se muestra el ambiente familiar de los nios, se expone el objetivo profundo de los protagonistas y el desencadenamiento del conflicto; y se sugiere un contexto histrico y espacial. Una imagen vale diez mil palabras 14. Esta dramaturgia tiende a favorecer los componentes visuales. Sin embargo, a veces, la palabra es el medio ms elocuente para transmitir una idea. En La gnesis, la conversacin entre la Madre y el Padre puede difcilmente ser vehiculado por las imgenes. Al mismo tiempo, el dilogo jerarquiza esta informacin que corresponde al objetivo profundo, diferencindola de lo comunicad por las imgenes. La dramaturgia de La Troppa consiste en encontrar la accin que narra la historia, concibiendo al mismo tiempo el medio de expresin que mejor transmite lo que se quiere decir. Esta operacin hace interactuar las imgenes y el discurso, buscando el justo equilibrio con el pensamiento a comunicar. Accin y discurso La dramaturgia de La Troppa busca interrogar al texto a travs de la imagen. Esta relacin pretende comunicar una idea e ir ms lejos que la historia misma. La accin adquiere as diferentes calidades segn la relacin que establece con el discurso. Las maneras de vincular estos dos elementos son infinitas; sin embargo, La Troppa identifica precisamente el efecto que la accin produce sobre el texto15. El reconocimiento de los diferentes caracteres de la accin busca crear un todo expresivo, tanto significante como espectacular. LA ACCIN Y EL MOVIMIENTO Todo movimiento escnico encuentra su argumento en la accin. Su expresin y todos los elementos que la construyen escnicamente se someten a ella. Lo que nosotros queremos hacer es contar historias simples, profundas y que emocionen16. Una caracterstica de La Troppa es la puesta en escena de textos narrados: una novela, un cuento o un enunciado del leit-motif de un personaje17. Sin embargo, la construccin dramtica de cada creacin se funda en un esquema general, lo que Greimas llama estructura profunda: la sintaxis de la accin dramtica.

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Los espectculos de La Troppa siempre adquieren la forma de una travesa, la cual representa un viaje interior del protagonista (sujeto). Estos viajes se caracterizan por ser labernticos: recorridos llenos de obstculos (opositores), los cuales hay que atravesar para alcanzar el objetivo final (objeto): un crecimiento espiritual. El viaje implica un movimiento y ste es cambio, aprendizaje para bien o para mal. Hay dolores, sufrimiento, pero al final siempre hay la posibilidad de dar un paso ms arriba18. En la construccin dramtica, el sujeto (protagonista), su objeto y su opositor (antagonista) constituyen el motor de la historia, siendo esenciales para que se genere el conflicto. El conflicto se encuentra en el epicentro de toda obra dramtica19. En Gemelos, este tringulo est definido por los Gemelos (sujeto), el deseo de sobrevivir a la guerra y reconstruir una familia (objeto); la Abuela y la guerra, entre otros (opositores). Wolfgang Asholt20 distingue el movimiento superficial del movimiento profundo, los cuales corresponden respectivamente a la ilusin creada, movimiento escnico visible, y al movimiento invisible ligado a la accin, al interior de los personajes y a un punto de vista del director. En las creaciones de La Troppa, el movimiento superficial es consecuente con el profundo. En Gemelos, la travesa es representada por al recorrido que los nios (sujetos) hacen por todos los rincones de la casa de la Abuela, de la ciudad y del contexto que los rodea. Este movimiento ficticio de la accin se traduce en un movimiento escnico real, el cual est, a la vez, estrechamente ligado al movimiento interno de los protagonistas. Por otro lado, estos viajeros excntricos y activos se auto-provocan un objetivo. Estos personajes son curiosos, luminosos, estn marcados por una estrella diferente21. Y es, este eje sujeto-objeto, el que crea una fuerza dinmica que compromete a la accin, engendrando el movimiento en la historia. En consecuencia, el movimiento escnico es manifestacin concreta y visible del movimiento de la accin, el cual es reflejo del carcter y del espritu de los protagonistas. LA ESCENA Y EL MOVIMIENTO El movimiento escnico es de orden fsico. Y en el caso de La Troppa, ste se caracteriza por una confrontacin entre elementos cinticos y estticos, que se materializa respectivamente en el actor y los otros elementos que habitan el escenario. El actor: motor del movimiento Lo fundamental del arte teatral es la accin dramtica. El portador de esta accin es el actor 22. En el caso de La Troppa, los personajes representan el motor dramtico. Los personajes estn ah porque fueron llamados a contar una gran historia y no a engolosinarse con ellos mismos23. El actor, en tanto personaje, hace avanzar la historia a travs de la accin, al mismo tiempo que la concretiza fsicamente sobre el escenario: accionando la mquina del espectculo. El actor como motor escnico se encuentra directamente ligado al drama. Michel Autrand sostiene que el movimiento no existe solo sino que con su contrapunto, el estatismo. No obstante, el estatismo no es antnimo de movimiento puesto que no significa falta de movimiento, sino un estado de equilibrio - un equilibrio de fuerzas que se oponen24. El estatismo es movimiento en potencia. En este sentido, la escenografa25, sin la presencia del actor, aparece inerte, como un elemento decorativo que narra nada. Sin embargo, sta es esttica, se encuentra en un estado de equilibrio que es interrumpido por el actor. En esta interaccin, la escenografa adquiere todo su potencial expresivo. Si el decorado26 se dirige al pblico, no es sino por intermedio del actor27. Manipulacin de objetos La idea de manipular objetos nace de la evidencia sobre el escenario. Despus del montaje El santo patrono (1987), los actores se sentan incmodos con sus cuerpos en el espacio, (...) , con las manos vacas, teniendo que recurrir slo al texto para afirmarse28. As, La Troppa decide servirse de objetos para contar sus historias. Nuestro teatro es de cosas29.

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La Troppa manifiesta una necesidad imperiosa de interactuar con objetos. Necesitbamos las cosas para actuar30. Por otro lado, estos objetos necesitan de los actores para cobrar vida. Surge, as, una interdependencia que es dramatrgica, y a la vez, escnica. En consecuencia, el espectculo es concebido dramticamente con la participacin de los objetos.

Los objetos: elementos dramticos Los objetos utilizados deben participar del drama, sino, estos se vuelven decorativos. De esta manera, stos devienen elementos dramticos. Los objetos van contando historias sin necesidad de texto dicho por los personajes31. En La gnesis, dos figuras planas delineadas como un batalln de soldados que desfila en la calle representan el comienzo de la guerra. En otra escena, El invierno, el cartero, un mueco sobre una bicicleta, entrega la correspondencia de los Gemelos enviada por la Madre a la Abuela. Estos objetos generan, a la vez, una manera particular de contar una historia que afecta la composicin escnica.

La actuacin y los objetos En las creaciones de La Troppa se produce una dialctica dramtica y escnica entre el actor y la escenografa, donde el primero es portador y generador del movimiento, y la segunda, representa el punto de resistencia. As, el actor rompe el estatismo de la escenografa, la cual determina, a la vez, el movimiento del actor. El movimiento del actor deviene ms atractivo si ste es provocado por una tensin. Para que el cuerpo humano sea plenamente expresivo, es necesario (...) que ste anime el espacio y que el espacio lo vivifique y ponga en valor su presencia mvil32. Los obstculos escnicos cumplen as una funcin esencial en el trabajo del actor. El movimiento del cuerpo humano requiere de obstculos para expresarse; todos los artistas saben que la belleza del cuerpo humano en movimiento depende de la variedad de puntos de apoyo que el suelo y los objetos le ofrecen33. Es necesario recordar que la accin es concebida a partir de esta tensin. Esta confrontacin no es slo un deseo de crear piruetas espectaculares sino de contar una historia haciendo un llamado a la belleza del sentido a travs de elementos visuales. En Salmn-Vud (1988), los actores cuentan la historia sobre una silla mecedora gigante que representa un galen que atraviesa el ocano. Su accionar daba riqueza visual al espectculo y obligaba al actor a una expresividad viva (...) que lo relacionaba ldicamente con el espectador34. Este descubrimiento es fundamental. A partir de ese momento, el espacio se piensa a travs de un objeto, el cual ayuda al actor a ejecutar los movimientos, y ambos re-crean el espacio dramtico. En Salmn Vud, el mar estaba implcito en el movimiento de la silla mecedora y en la expresin de los actores. Ningn elemento construa fsicamente el mar; sin embargo, ste se manifestaba en el espritu del espectador. Crear un espacio no significa pensar slo en su aspecto sino tambin en su esencia.

El actor y los objetos En Kleist sur le thtre de marionnettes, el Narrador pregunta al Seor C si la persona que manipula una marioneta debe ser bailarn. ste responde: incluso si una labor es fcil desde el punto de vista mecnico, no se puede concluir que sta pueda ser ejecutada sin un mnimo de sensibilidad35. El Seor C agrega: esa lnea era extremadamente misteriosa. Puesto que sta no era otra cosa que el camino que lleva al alma del bailarn; y l dudaba que el marionetista pudiera encontrarla de otra manera que ubicndose en el centro de gravedad de la marioneta, en otras palabras, bailando36. El Narrador piensa que manipular una marioneta es una labor sin alma, como la rotacin de una manivela. A eso, el Seor C responde: en absoluto (...) los movimientos de sus dedos mantienen una relacin bastante compleja con los de la mueca que estn ah atados, ms o menos como los nmeros a sus logaritmos o la asntota a la hiprbole37.

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La observacin del Seor C es fundamental. Un elemento inanimado no emociona, a menos que el actor intervenga, lo manipule revelando la presencia de un alma que, si bien se encuentra desfasada respecto al cuerpo, existe como tal. Hemos llegado a la conclusin de que todo comunica, y por eso a nosotros nos gusta hacer la tramoya, por que si la hace alguien que no esta interpretando, perdemos la fuerza y el hilo dramtico38. La manipulacin produce una conexin entre el actor y el objeto. Si racionalmente stos son dos componentes diferentes, en el espectculo son percibidos como un elemento dramtico. La convencin teatral, acuerdo inconsciente entre actor y espectador, hace que el desfase entre cuerpo y alma desaparezca. El movimiento eterno En las creaciones de La Troppa, la historia avanza fragmentadamente, sin embargo, el movimiento escnico se presenta continuo, como un elemento primordial de transicin y de unin. Al igual que la historia, el espacio adquiere una unidad que el movimiento transforma en la medida que la accin avanza. El trabajo del movimiento escnico consiste en distinguir la accin de un desplazamiento escnico de unin. Cada escena comienza con un movimiento de introduccin, contina con el desarrollo de la accin, para terminar en otro movimiento crepuscular que encadena la escena siguiente. Comienzo... Nacimiento... / (...) / No vemos nada... / Y de esa nada va a surgir un espritu... la vida... una vida de perfeccin y equilibrio... que llamaremos Belleza... / La inmortal belleza del cambio eterno...39. UN OBJETO FUNDADOR

En los espectculos de La Troppa, lo primero que se destaca es un gran objeto en medio del espacio escnico. Su fisonoma es la de un objeto concreto, perceptible y reconocible, que como tal, existe en s-mismo como un mundo creado. UNA REPRESENTACIN A PARTIR DE LA HISTORIA Los espectculos de La Troppa son viajes imaginarios que representan forzosamente un conjunto de lugares a recorrer. La pregunta es: En qu nos vamos?40 La respuesta se encuentra en la historia misma. En Viaje al centro de la tierra (1995), una locomotora representaba el contexto histrico: la Revolucin Industrial. En Pinocchio, el perro de ropa representaba la perra vida del nio. Y en Gemelos, el teatrito estaba ligado al imaginario infantil, un espacio de ilusin donde se cuentan historias como a travs de una ventana. Nosotros tenamos la impresin de estar contando esta historia de la guerra como si estuviramos vindola por una ventana, como si observramos a esos habitantes por la cerradura de una puerta41. Este objeto fundador no es una representacin realista del espacio dramtico, sino un concepto a destacar en relacin a la historia que La Troppa quiere expresar. Unidad y fragmentacin Las historias son narradas de manera no-lineal: la accin, el espacio y el tiempo dramtico estn fragmentados. Frente a este desmembramiento de la ficcin, La Troppa crea una unidad concreta que hila el espectculo, el objeto. Este objeto representa el esfuerzo de conceptualizar una lectura de la historia al mismo tiempo que de reunir en un todo los distintos espacios y tiempos dramticos donde se desarrolla la accin. Este objeto se constituye como un fractal: su estructura y su manera de funcionar son inherentes a l; sin embargo, su forma total encuentra sus reglas de accin y de composicin en la fragmentacin de s-mismo. Este es a la vez unidad y fragmentacin. UN ESPACIO CONTENIDO Organizar el espacio de espectculo implica una doble estructuracin: la del espacio dramtico (espacio abstracto que el espectador construye con su imaginacin) y la del espacio teatral, que determina la percepcin del pblico.

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Le Corbusier sostiene que la relacin arquitectura-contexto tiene dos espinas: desde el exterior, la arquitectura agrega al contexto, y desde el interior, la arquitectura lo integra. En este sentido, el espectculo cumple esta doble condicin: por un lado, ste agrega elementos al espacio teatral re-crendolo, y por el otro, ste incorpora los elementos pre-existentes. No importa cual sea el espacio teatral y el espectculo a presentar, la relacin continente-contenido es un problema de la creacin de un espacio de espectculo, y sta no debe ser azarosa. El objeto fundador se inserta en un espacio pre-existente, el teatro. Este posicionamiento estructura fsicamente y de manera significativa el espacio teatral. Por otro lado, este objeto es creado como un elemento independiente, liberado de los muros y del fondo del espacio escnico; sin embargo, su forma no es inherente al espacio que lo contiene. Los lmites La creacin de un objeto independiente del contexto parece indiferente al espacio continente, pero nace una relacin por negacin. Se crea un vaco, una distancia, y el espacio liminar adquiere un espesor que separa al mismo tiempo que une. Segn Heidegger, los lmites no son donde el espacio termina sino donde nace. El objeto fundador se sita en el espacio como un ncleo de tomos que engendra un campo de gravedad que afecta al espacio teatral. Esta distancia que separa no puede ser un espesor cualquiera. Como dice Le Corbusier: el ojo mide. En consecuencia, el ojo del espectador establece y juzga la relacin creada. Recuerdo haber visto Viaje al centro de la tierra en los jardines del Liceo Manuel de Salas y en el teatro de Malakoff (Pars). En el primer lugar, la locomotora pareca pertenecer a ese contexto, mas en el segundo, sta pareca ajena, como si flotara sin encontrar su posicin exacta. UN ESPACIO CONTINENTE El objeto fundador organiza la serie de espacios dramticos a travs de los cuales los personajes viajan, y se constituye en un factor comn de todas las variaciones posibles. Este objeto tiene su propia lgica de funcionamiento, determinada por su forma, su materialidad, sus aberturas y cerraduras, sus recorridos internos y externos, etc. En Gemelos, el teatrito utiliza una maquinaria como la de un teatro a la italiana, al mismo tiempo que otros espacios se adosan al volumen del escenario, estableciendo as una geometra que estructura el espacio del espectculo. La tridimensionalidad del espacio La tridimensionalidad es una condicin que Appia cree esencial en la creacin escenogrfica. Su reflexin critica la ilusin de la realidad que reduce los objetos a una superficie plana, la cual genera una contradiccin entre lo plano y lo volumtrico. No existe ninguna relacin entre el personaje a tres dimensiones y los objetos pintados sobre una superficie plana42. Appia sugiere situar al actor en el decorado y no delante de l. En este sentido, el objeto fundador es tridimensional, permitiendo no slo situar al actor en el espacio, sino tambin estructurar y dar sentido a ese espacio. A travs del volumen se puede aprovechar tanto la horizontal como la profundidad y la vertical del objeto para representar la complejidad de la historia. As, las tres dimensiones no slo refieren al actor sino al espacio mismo. El volumen del objeto adquiere importancia dramtica y su tridimensionalidad pertenece tanto al objeto como al espacio dramtico. Construccin de relaciones En Gemelos, el teatrito funciona grosso modo como un teatro frontal: entradas y salidas laterales, teln de embocadura y planos de fondo, el cual contiene otros espacios adosados. El sentido de esta yuxtaposicin est determinado por la dramaturgia.

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El escenario del teatrito representa la casa de la Abuela y se encuentra en el corazn del objeto; los otros lugares se organizan alrededor. La casa de la Abuela constituye el cuerpo principal del espacio escnico, poniendo el acento en el entorno familiar, hecho que coincide con la dramaturgia: el orden de las escenas, el desencadenamiento del conflicto y la repuesta dramtica. Por otro lado, esta casa se divide en dos: el estar que es el escenario, y la habitacin de la Abuela situada en el punto ms alto, en situacin de dominio. Esta estructuracin concretiza el rol de la Abuela: personaje fundamental a quien los Gemelos deben dominar para lograr su objetivo: reconstruir la familia y crecer espiritualmente. En este sentido, el objeto fundador establece una geometra que permite romper la narracin lineal y componer espacios dramticos complejos: oposicin y/o simultaneidad de situaciones, paso rpido de un espacio a otro, retorno a un mismo lugar, distintos ngulos de visin de una misma situacin, etc. El gran nmero de espacios a recorrer, caractersticos de La Troppa, no es una limitante, al contrario, es una riqueza que reafirma la dramaturgia del grupo. Presencia activa de los actores Los objetos ya no son para ellos utilitarios o decorados sino que habitables, transformables43. Este objeto fundador se distingue porque es ms que habitable, es jouable44. Los actores narran una historia desde y con este objeto, y son capaces de crear mltiples lugares dramticos. Este objeto jouable necesita forzosamente de una accin del actor, la cual re-crea el espacio donde se desarrolla la historia. En Viaje al centro de la tierra, Axel Lidenbruck y su to deben decidir por cual de los crteres van a acceder al centro de la tierra. Las tres chimeneas de la locomotora evocan el paisaje montaoso, el cual es percibido gracias a la presencia de los personajes, quienes son representados por los dedos ndice y anular de los actores. Estos personajes se encuentran bajo las chimeneas mirando los crteres, accin que re-crea el lugar dramtico e indica su escala. El paisaje se vuelve enorme. El actor, sus movimientos, su gestualidad, sus desplazamientos y sus posiciones en el espacio son puntos de apoyo del espacio. Ellos estructuran relaciones espaciales y re-crean el espacio construido. En El chantaje, la iglesia es representada por dos cuadros (la parte baja y la superior del campanario) que se sitan escnicamente uno al lado del otro, rompiendo la verticalidad original. Sin embargo, la gestualidad de los actores re-establece imaginariamente la posicin de un campanario real. En consecuencia, la construccin de los espacios dramticos depende tanto de los componentes escnicos como del discurso y de la accin. EL RITMO El ritmo es un elemento esencial para la percepcin de un espectculo puesto que mantiene un lazo directo con el espectador. Cada espectculo de La Troppa se caracteriza por un ritmo propio, una musicalidad y una partitura precisa que organiza rigurosamente el tiempo de espectculo. El grupo crea este ritmo desde lo que ellos llaman la vertiginosidad de la imagen, una manera de concebir la imagen captando el tiempo a travs de elementos visuales. LA VERTIGINOSIDAD DE LA IMAGEN Para enfrentar la dramaturgia () decidimos hacerlo de acuerdo a la vertiginosidad e importancia de la imagen45. La vertiginosidad deriva de la palabra vrtigo, del latn vertigo que significa remolino. El vrtigo se relaciona al movimiento de oscilacin y de va y viene, el cual corresponde a la atraccin al vaco (origen del vrtigo) y a la

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resistencia de la parte de quien es sometido a esta fuerza. Estas dos fuerzas representan una tensin. En consecuencia, la vertiginosidad no es movimiento o un movimiento rpido, sino la creacin de una tensin que encuentra su origen en la imagen. Las imgenes creadas por La Troppa se originan en una tensin fsica materializada en la interaccin entre actor y escenografa. Sin embargo esta tensin es secundaria respecto al problema de la representacin: la relacin realidad escnica-ficcin. El ritmo es definido por Anne Ubersfeld como la relacin temporal entre lo escnico y lo ficticio. Por otro lado, en teatro, la dificultad del tiempo es que ste no es ms que un referente. El tiempo es lo que no se ve, lo que slo se dice; es lgico que, para dar cuenta de l, haya que inventar continuamente los signos visuales46. En el caso de La Troppa, esos signos visuales comprometen a la accin y al espacio. En consecuencia, para que haya vertiginosidad es necesario que la imagen est en tensin, tanto temporal como espacial, y en la accin. La construccin de una imagen Las imgenes creadas por La Troppa estn compuestas por una accin, un espacio y un tiempo, que funcionan de manera interdependientes guiando el trabajo de los medios de expresin escnica. Existen imgenes cuya vertiginosidad es crtica. Los componentes escnicos tejen relaciones absolutas para comunicar una idea. La tensin existe en un desequilibrio de la relacin realidad-ficcin. En La gnesis, un largo tiempo ficticio pasa en un corto tiempo real; una accin real precisa representa una situacin ficticia compleja: en La gnesis, un hombre se perfuma, signo de una cita con una mujer; un hombre pone un anillo a una mujer, seal de un compromiso y un matrimonio; un hombre fuma desesperadamente, representacin de un embarazo y un nacimiento, etc. La accin y el tiempo interactan con la escenografa y crean un espacio: un diafragma muestra, como encuadradas, una serie de acciones que cuentan una historia. La diversidad de los medios de expresin escnica es indispensable: la iluminacin marca momentos claves, los objetos son elementos dramticos, el vestuario caracteriza a los personajes y/o a una situacin en particular. Por otro lado, existen imgenes donde la vertiginosidad casi desaparece. La relacin realidad-ficcin tiende a la homogeneizacin. El tiempo ficticio y el real se aproximan, y la accin no da ms informacin que lo que muestra escnicamente. En estos casos, el discurso deviene un elemento de informacin importante. En La cena, los Gemelos y la Abuela dialogan mientras comen. La accin acompaa al discurso y la atencin se centra en lo que se dice y en la gestualidad del actor. Concebir una imagen significa crear los elementos que permiten visualizar el tiempo ficticio al mismo tiempo que fijar el tiempo escnico de la representacin y su duracin. La percepcin de la vertiginosidad de la imagen El ritmo crea la sensacin de tiempo. ste, relacin de tiempo real y tiempo ficticio, es medible por un instrumento de precisin, a la vez que por el reloj interno de cada espectador. As, el pblico no percibe el tiempo real sino que ms rpido o ms lento segn el espectculo. El tiempo real es relativizado por los sentidos del espectador. En consecuencia, el ritmo no es slo asunto de tiempo, tampoco un simple problema de relaciones entre realidad y ficcin. La percepcin no depende slo de un elemento sino del conjunto de componentes escnicos que tejen una malla fina de relaciones que afectan los sentidos. El ritmo concierne una eleccin de los medios de expresin escnica, una manera de utilizarlos, de hacerlos participar e interactuar en el espectculo. Como dice Patrice Pavis, el ritmo no es slo un cambio de velocidad sino una variacin que arrastra un sentido en relacin a la historia y a la informacin que el pblico debe percibir para comprenderla. El ritmo afecta al espectador creando un lazo directo entre l y el espectculo.

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EL ESPACIO DE ESPECTCULO: UNA MQUINA PARA JUGAR El concepto de mquina permite acercarse a las puestas en escena de la Troppa, evocando as el espritu de los espacios de espectculos creados: mquinas para jugar47. Cuando digo mquina, rpidamente me viene a la cabeza la imagen de una mquina a engranaje: un mecanismo de ruedas dentadas como las del film Tiempos modernos de Chaplin, o bien como el interior de un reloj, lleno de piezas que calzan unas con otras. Esta conceptualizacin intenta globalizar, en una imagen, las caractersticas esenciales de los espacios de espectculo: movimiento, nocin de unidad (objeto) y ritmo, y agregar una cuarta: la precisin. En primer lugar, una mquina supone un movimiento, conducido o autnomo. Esta es un dispositivo mecnico cuya funcin es producir y transmitir un movimiento, creando una continuidad, lo que Craig llama eterno. En segundo lugar, una mquina se presenta ante nuestros ojos como una unidad; sin embargo, est formada por un ensamblaje de piezas interdependientes. Cada una tiene un rol y un lugar preciso, siendo indispensable para el funcionamiento. En tercer lugar, una mquina establece una relacin con un espacio y un tiempo. Su mecanismo ocupa un espacio y se mueve en un tiempo preciso. Y por ltimo, est la precisin, que involucra tanto la concepcin del espectculo como su ejecucin. LA BSQUEDA DE LA PRECISIN La nocin de precisin comprende la eleccin de los medios de expresin y la ejecucin de la representacin. Un pensamiento claro y riguroso se manifiesta a travs de una eleccin precisa de los medios de expresin escnica, de manera de comunicar eficazmente una idea. El mtodo de ensayo y error definido por La Troppa permite, a travs del ejercicio, encontrar la justa medida de la expresin, tanto textual como visual. Debe existir un acuerdo absoluto entre pensamiento y expresin. En cuanto a la ejecucin, una creacin comienza con la dramaturgia, la cual se extiende a los ensayos. El objetivo es crear una partitura que coordine y rija los componentes del espectculo. Segn Craig, el arte debe desarrollarse segn un plan ordenado y servirse de materiales que puedan ser manejados con exactitud, por lo tanto, el actor no es materia teatral: su naturaleza tiende a la independencia. Contrariamente a Craig, La Troppa no excluye al actor. Su problema es encontrar los medios que permitan sobrepasar lo accidental. La creacin de una distancia

Nosotros vemos que en el mundo orgnico, mientras ms dbil y oscura aparece la reflexin, la gracia es ms soberana y radiante. Sin embargo, como la interseccin de dos lneas situadas a un mismo lado de un punto, repentinamente se encuentran del otro, despus de haber atravesado el infinito, o como la imagen de un espejo cncavo que vuelve repentinamente delante de nosotros, despus de haberse alejado al infinito: as, la gracia re-viene, cuando la conciencia ha pasado por el infinito; de manera que sta aparece bajo la forma ms pura en esta anatoma humana que no tiene ninguna conciencia, o que tiene una conciencia infinita48.

La creacin de una distancia consiste en encontrar los medios que permitan sacar todo lo que hay de personal en el hombre que pueda perturbar la ejecucin de una obra.

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La Troppa comienza una creacin con la apropiacin de la historia. Una vez que el relato es interpretado y comprendido a cabalidad, la creacin toma un camino en sentido contrario: desprender la historia de los actores para que sta se transforme en una obra por s misma. En este sentido, la narracin es un elemento de distanciamiento. Los actores cuentan una historia que ya pas o que ocurri en un mundo ficticio. El espectculo ya no es representacin de una ficcin sino que est sucediendo frente al espectador. En el ser humano es imposible separar el alma del centro de gravedad del movimiento. Sin embargo, La Troppa pone una distancia entre el centro emotivo y el centro de gravedad del movimiento fsico. Durante la escritura, los actores buscan la emocin; sin embargo, la dramaturgia escnica busca delegar esta emocin en otros medios de expresin que el actor. As, el centro emotivo se desplaza a otros elementos que devienen provocadores, tanto en el espectador como en el actor. Los actores fijan movimientos y gestos que simbolizan un estado espiritual. Esta actuacin, en coordinacin con los otros medios de expresin escnica, compone un todo emotivo, donde el alma no se centra en el actor sino en el conjunto. Elementos de apoyo El actor solo no es capaz de fijar un espectculo y ejecutarlo con precisin, sino que necesita de otros elementos externos que sean exactos y controlables. La msica cumple una doble funcin: transmisora de la emocin y conductora del tiempo de espectculo. La msica que hace Zagal la hace pensando en cada momento dramtico (...) Y ese vuelo tambin nos impregna al momento de definir las acciones para esa escena49. La msica es un elemento vital de expresin. En La gnesis, el diafragma se abre y se cierra al ritmo de una msica: la Madre baila, el Padre se mira en el espejo, el Padre da un anillo a la Madre, el Padre fuma, y recibe a los Gemelos. Repentinamente, el volumen de la msica baja, la Madre y el Padre discuten. Se escucha un discurso militar mientras el volumen de la msica sube, para luego mezclarse con unas sirenas que, a la vez, se fusionan con otra msica que seala el cambio de lugar: de la Gran Ciudad se pasa al Pueblo. La iluminacin es un elemento sensible fundamental: focaliza y determina el campo visual, refleja la relacin espacio-tiempo, desvanece los lmites fsicos; crea atmsferas apelando a los sentidos, funcin esencial para provocar la emocin y destacar la belleza de la imagen. La iluminacin crea atmsferas dando la sensacin de estar vivindolas. El vestuario, las mscaras y el trabajo corporal del actor son medios que buscan construir una distancia entre la realidad del actor y la ficcin del personaje, quien habla a travs de su apariencia, no desde el interior del actor. Entonces, aparecen personajes tipos, situacionales, con caractersticas visibles y precisas que lo identifican, con elementos-signos de vestuario que develan su rol o lugar dentro de la historia50. A saber, nicamente la mscara es el intermediario por el cual podremos dar fielmente la expresin del alma validos de la de los rasgos51. Junto a la mscara, el actor se sirve de movimientos y de gestos estereotipados para representar emociones o estados del alma de un personaje en una situacin determinada. El conocimiento del material El conocimiento del material, desarrollado durante los ensayos, implica dos ejes en sentidos opuestos pero complementarios: la adaptacin del espacio al actor y del cuerpo del actor al espacio.

Un traje de sastre

Hacemos los guiones, la escenografa, todo a nuestra medida: traje de sastre52. Todos los componentes de un espectculo son concebidos especialmente para La Troppa y por La Troppa, desde la escritura del texto hasta el ltimo objeto a manipular.

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Trabajo con los materiales La dramaturgia avanza en los ensayos, a medida que el espacio es construido e interacta con los actores. Este mtodo de ensayo y error verifica una forma, en relacin a un contenido, y consecuentemente la acaba. Nosotros armamos mundos ideales al escribir el texto dramtico, pero despus comenzamos a armar este mundo ideal pero corpreo53. Cuando tenemos el guin tenemos claro lo que vamos a hacer y empezamos a construir de inmediato los objetos a utilizar: no nos sirve de nada ensayar como si estuviera la cosa54. El actor no puede desligarse del espacio y su conocimiento es indispensable. El actor narra una historia en y con el espacio.

De hecho tuvieron que construir la locomotora a medida que ensayaban como actores, y debieron construirla ellos mismos con la colaboracin de diseadores, ya que era imposible predecir los detalles de uso segn los requerimientos del juego actoral y de la narracin. Muchas ideas debieron ser desechadas y llegar a una sntesis, as como resolver complejos problemas de clculo por problemas de peso, resistencia y movilidad de los materiales55.

Durante los ensayos, la dramaturgia es puesta a punto haciendo del espectculo una amalgama de elementos dramticos y de medios de expresin escnica donde difcilmente se puede distinguir los lmites entre uno y otro. Nada sobra, todo es indispensable para contar una historia. La precisin de la ejecucin se encuentra en un trabajo cuerpo a cuerpo de manipulacin y de hbito al espacio. Los objetos son como extensiones de los cuerpos de los actores. Cada manipulacin debe ser natural y fluida como un movimiento que hace desde siempre.

Pero en el momento en que se descubre la escultura-smbolo y llega la primera maqueta, la clave es que nosotros nos incorporamos a su construccin. La escalera de fierro, la puerta, el boquete se va definiendo en base a los actores que somos. Todos construimos, todos trabajamos con todas las mquinas, todos sabemos cmo se arma y desarma56.

La Troppa no slo se acostumbra a manipular cada objeto sino que tambin conoce su funcionamiento.

Si hay que subirse a la locomotora por un lugar imprevisto, alguien corta un pedal de una mquina de coser y se lo pega, pasa otro y le agrega un soporte de madera y as. Todos pasamos por cada elemento, lo sentimos propio y lo conocemos a fondo57.

El objetivo del conocimiento del material es reducir al mximo lo que Craig llama lo accidental. La Troppa logra una precisin en la construccin del espacio de espectculo, tanto en su apariencia como en su funcionamiento y en la expresin del contenido de la historia.

1 Investigacin desarrollada para la obtencin del grado de Magister en Artes del Espectculo, Universidad Paris VIII. 2 Problema mencionado en la definicin de dramaturgia; Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paids, Barcelona, 1998, p.157. 3 Une vritable uvre thtrale ne sera acheve qu la scne , cit. Craig, Edward Gordon en Bablet, Denis, Le dcor de thtre, esthtique gnrale du dcor de thtre de 1870 1914, ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1965, p. 286. 4 Melior, Patrick, Penses buissonnires, en Freydefont, Marcel, Jeunes scnographies, travers lenseignement de la scnographie en France, Maison Jean Vilar, Nantes, 2001, p. 80. 5 Ubersfeld, Anne ,La escuela del espectador, Asociacin de Directores de Espaa, Madrid, 1997, p. 29.

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6 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, Mara de la Luz, Gemelos: un prodigio de La Troppa, Apuntes N116, Escuela de Teatro, Universidad Catlica de Chile, Santiago, 1999, p. 14. 7 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, op. cit., p.173. 8 Lespace se situe l o laction a lieu, se droule avec une certaine dure, Patrice PAVIS, Lanalyse des spectacles, ditions Nathan, Paris, 1996, p. 138. 9 Autrand, Michel, Statisme et mouvement au thtre, Publications de la Licorne, Poitiers, 1995. 10 Trmino utilizado por Greimas (Semntica estructural) para referirse a las unidades que conforman su modelo actancial. Estas unidades tienen una funcin sintctica y no se asignan slo a los personajes, ya que stas pueden ser abstractas. Las unidades bsicas son: sujeto, objeto, coadyuvante, opositor, destinador, destinatario. 11 Cit. Delacroix en Veinstein, Andr, La puesta en escena, Compaa General Fabril, Buenos Aires, 1962, pp. 71-72. 12 Ubersfeld, Anne, Semitica teatral, Ctedra: Universidad de Murcia, Madrid, 1989, p. 18. 13 Ibid., p. 24. 14 Proverbio chino. 15 Para completar esta informacin, leer el artculo de Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmn-Vud, Apuntes N98, Escuela de Teatro, Universidad Catlica de Chile, Santiago, 1989. 16 Cit. J. C. Zagal, en Guerrero, Eduardo, Acto nico, Directores en escena, RIL Editores, Santiago, 2003,p. 202. 17 Hurtado, Mara de la Luz , Gemelos: un prodigio de La Troppa, op. cit., p. 10. 18 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, Mara de la Luz, Recorrido a travs de La Troppa, Apuntes N109, Escuela de Teatro, Universidad Catlica de Chile, Santiago, 1995, p. 60. 19 Lavandier, Yves, La Dramaturgia, los mecanismos del relato : cine, teatro, pera, radio, televisin, cmic, Ed. Internacionales Universitarias, Madrid, 2003, p. 45. 20 Asholt, Wolfgang, Le statisme dans lesthtique thtrale actuelle , en Statisme et mouvement au thtre, Textos reunidos y presentados por Michel Autrand, Publications de la Licorne, Poitiers, 1995. 21 Hurtado, Mara de la Luz, Recorrido a travs de La Troppa, op. cit., p. 56. 22 Lacteur () est le facteur essentiel de la mise en scne () Il sagit donc tout prix de fonder la mise en scne sur la prsence de lacteur. , Cit. Appia, Adolphe en Bablet, Denis op. cit., p. 249. 23 Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmn-Vud, op. cit., p.62. 24 tat dquilibre quilibre de forces qui sopposent, Autrand, Michel, La scne franaise entre statisme et mouvement, op. cit., p. 5. 25 Por escenografa se entiende todo lo que se ve en el espacio escnico: objetos, vestuario, iluminacin, etc. 26 Decorado = escenografa 27 Si le dcor sadresse au spectateur, cest en passant par lintermdiaire de lacteur, Bablet, Denis, op. cit., p. 250. 28 Hurtado, Mara de la Luz, Recorrido a travs de La Troppa, op. cit., p. 62. 29 Cit. Lorca, Jaime en Guerrero, Eduardo, op. cit., p. 208. 30 Idem, ibidem. 31 Cit. Lorca, Jaime en Hurtado, Mara de la Luz, Recorrido a travs de La Troppa, op. cit., p. 64. 32 Pour que le corps humain soit pleinement expressif, () Il faut quil anime lespace et que lespace le vivifie et mette artistiquement en valeur sa prsence mobile, Bablet, Denis, op. cit., p. 254. 33 Le mouvement du corps humain demande des obstacles pour sexprimer ; tous les artistes savent que la beaut des mouvements du corps dpend de la varit des points dappui que lui offrent le sol et les objets, Cit. Appia, Adolphe, en Bablet, Denis, op. cit., p. 254. 34 Hurtado, Mara de la Luz, Gemelos: un prodigio de La Troppa, op. cit., p. 9. 35 Mme si un mtier tait facile du point de vue mcanique, il ne fallait pas en conclure quil puisse tre exerc sans la moindre sensibilit, Von Kleist, Heinrich, Kleist sur le thtre de marionnettes, ditions Mille et une nuit, Paris, 1993, p.11. 36 Cette ligne tait extrmement mystrieuse. Car elle ntait rien dautre que le chemin qui mne lme du danseur ; et il doutait que le machiniste puisse la trouver autrement quen se plaant au centre de gravit de la marionnette, ou en dautres mots, en dansant, Von Kleist, Heinrich op. cit., p.11. 37 Pas du tout () Les mouvements de ses doigts entretiennent un rapport assez complexe celui des poupes qui y sont attaches, peu prs comme les nombres leurs logarithmes ou lasymptote lhyperbole, Von Kleist, Heinrich, op. cit., p. 12. 38 Cit. Zagal, . J. C. en Guerrero, Eduardo, op. cit., p. 206. 39 Commencement naissance / () / Nous ne voyons rien. / Et de ce rien va surgir un esprit la vie une vie de perfection et dquilibre quon appellera Beaut / Limmortelle beaut du changement ternel , cit. Edward Gordon Craig, en Bablet, Denis, op. cit., p. 317. 40 Jimnez, Eduardo, Manual para la construccin de un tren: (bueno una locomotora), Apuntes N109, Escuela de Teatro, Universidad Catlica de Chile, Santiago, 1995, p. 51. 41 Cit. Lorca, Jaime, Entrevista a La Troppa, Gemelos, canal ARTE, difundida el 12 de junio del 2001, Francia. 42 Le personnage trois dimensions et les objets peints sur la surface plane () entre la ralit et lillusion dune ralit, Bablet, Denis ,op. cit., p. 245. 43 Hurtado, Mara de la Luz , Recorrido a travs de La Troppa, op. cit., p. 63.

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44 En francs, al igual que en ingls, la palabra actuar (jouer, play) significa tambin jugar; doble significacin que permite aproximar mejor el concepto de actuar de La Troppa, a la vez que acerca este espacio-objeto a lo teatral. 45 Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmn-Vud, op. cit., p. 56. 46 Ubersfeld, Anne, Semitica teatral, op. cit., p. 153. 47 Volvemos a la acotacin idiomtica; en francs e ingls, actuar significa tambin jugar. 48 Nous voyons que, dans le monde organique, plus la rflexion parat faible et obscure, plus la grce est souveraine et rayonnante. Cependant, comme lintersection de deux lignes situes dun mme ct dun point se retrouve soudain de lautre ct, aprs avoir travers linfini, ou comme limage dun miroir concave revient soudain devant nous, aprs stre loign linfini : ainsi revient la grce, quand la conscience est elle aussi passe par un infini ; de sorte quelle apparat sous sa forme la plus pure dans cette anatomie humaine qui na aucune conscience, ou qui a une conscience infinie, Von Kleist, Heinrich, op. cit., p. 20. 49 Cit. Lorca, Jaime en Hurtado, Mara de la Luz, Gemelos: un prodigio de La Troppa, op. cit., p. 10. 50 Los Que No Estaban Muertos, Reportaje a Salmn-Vud, op. cit., p. 62. 51 Craig, Edward Gordon, Del Arte del Teatro, Hachette, Buenos Aires, 1957, p. 29. 52 Cit. Lorca, Jaime en Hurtado, Mara de la Luz, Gemelos: un prodigio de La Troppa, op. cit., p. 10. 53 Cit. Zagal, J. C. en ibid., p. 12. 54 Cit. Lorca, Jaime en ibidem., p. 62. 55 Hurtado, Mara de la Luz, Recorrido travs de La Troppa, op. cit., p. 64. 56 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, Mara de la Luz, Gemelos: un prodigio de La Troppa, op. cit., p. 12. 57 Cit. Zagal, J. C. en Hurtado, Mara de la Luz, ibid, p. 13.

Resumen Investigar sobre la creacin de un espacio de espectculo requiere de un objeto de estudio, en este caso correspondi al trabajo desarrollado por La Troppa. Este objeto de estudio plantea la complejidad de la creacin de un espacio de espectculo. En este sentido, la escenografa no es slo la responsable de concebir un espacio que acoja la representacin sino tambin de hacerlo interactuar con todos los componentes espectaculares, de manera de dar sentido a una historia y comunicar sensiblemente la lectura que se desprende de sta. Alejandra SEREY-WELDT, arquitecta de la Universidad Catlica titulada en 1996; becada por el gobierno francs para realizar un Master en Artes del espectculo en la Universidad Paris VIII. Publicaciones: La rsistance par le rire, Revue Thtre s en Bretagne, LEnfermement , n18, segundo semestre 2003, Bretagne, Francia; Escenografa: un saber del espacio de espectculo, Apuntes de Teatro, n 126-127, especial ao 2005, Santiago, Chile.