La familia en el Cine Mexicano
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La familiaen el Cine Mexicano
•Vida cotidiana en México
Arroyo | Rico | Bernal | Huarte | Ríos | Buelna | Ramírez
La familia en el Cine Mexicano.Vida cotidiana en México
D.R. © 2021 Adriana Arroyo ReynaD.R. © 2021 Samuel Rico MedinaD.R. © 2021 Tomás Bernal AlanísD.R. © 2021 María Concepción Huarte TrujilloD.R. © 2021 Guadalupe Ríos de la TorreD.R. © 2021 María Elvira Buelna SerranoD.R. © 2021 Edelmira Ramírez Leyva D.R. © 2021 Juan Moreno RodríguezD.R. © 2021 Editorial Scriptoria
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ISBN: 978-607-99274-1-7
Realizado en México
La familiaen el Cine Mexicano
•Vida cotidiana en México
Arroyo | Rico | Bernal | Huarte | Ríos | Buelna | Ramírez
2021
Índice•
Presentación
Arráncame la vidaAdriana Arroyo Reyna
El Baisano JalilSamuel Rico Medina
La familia PérezTomás Bernal Alanís
Una familia de tantasMaría Concepción Huarte Trujillo
Azahares para tu boda Guadalupe Ríos de la Torre
Los olvidados. Entre el surrealismo y
la cruda realidadMaría Buelna Serrano
Los insólitos peces gato:una extravagante
familia del siglo XXIEdelmira Ramírez Leyva
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Presentación•
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La familia es la célula de la sociedad. En su interior se pro-
duce la vida humana y ésta motiva las relaciones que se estable-
cen entre sus miembros consanguíneos, que a su vez son afecta-
das por las circunstancias de la vida cotdiana que experimentan
en conjunto.
Muy probablemente desde el origen de la humanidad,
la familia debió sortear innumerables problemas para poder
cubrir las diversas necesidades, que cambiaron a lo largo del
tiempo. Del mismo modo, esa célula que conforma grupos más
grandes hasta llegar a la constitución general de la sociedad, ha
tenido que ajustarse a distintos momentos de la cultura de cada
grupo social.
Explicar qué es la familia, lo que representa, su historia,
su conformación, su contexto, etc., es complejo. Los estudios son
numerosos. Antes que abocarse a tal análisis, el cine se propuso
representar lo que la familia es. En tal circunstancia, la labor
de los estudiosos es el intentar descubrir -entre otras muchas co-
sas- cuál es la relación entre los miembros de ese núcleo social y
cuáles las muchas variantes de relación que pueden establecerse
entre ellos.
En el caso del cine mexicano, la familia se ha retratado
en los contextos históricos en los cuales se desarrolla y se ve
afectada, de modo tal que, es posible advertir nuestra evolución
como sociedad y por ello, los trabajos ofrecidos a continuación
pretenden hacer referencia a esa evolución.
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Arráncame la vida•
Adriana Arroyo Reyna
uam-azc
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Contexto Históricoen el que se desarrolla la trama
Arráncame la vida, una cinta de época, reconstruye la
atmósfera de la vida familiar y política de los años treinta y cua-
renta del siglo XX en México.
Ubica la acción en Puebla y relaciona su historia con el
entorno nacional. Durante este lapso avanza la reconstrucción
del país a partir de la elaboración y consolidación de un proyecto
de nación con un Estado fuerte.
Arráncame la vida•
Adriana Arroyo Reyna
uam-azc
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La familia en el Cine Mexicano
Retrata el periodo del tránsito de viejas formas de go-
bernar a las nuevas formas que se van dibujando en el Maxima-
to, –de 1928 a 1934– y el cardenismo –1934 a 1940–, lapso en
el cual los caciques regionales y caudillos, todavía con presencia
en el ámbito político, van siendo desplazados y controlados por
mecanismos institucionales; por el presidencialismo como pieza
clave del nuevo sistema político. En parte, este proceso en que
se consolida el partido estrechamente vinculado al gobierno,
que disciplina dentro de sus filas a los miembros de la familia
revolucionaria, y que dirime sus diferencias dentro de mecanis-
mos legales, permitirá las sucesiones pacíficas para conformar-
se como un Estado corporativo que controla al sector campesi-
no, obrero y popular, consolidándose así en un Estado fuerte de
corte vertical y autoritario (Medina,2010; Tobler, 1996).
En términos económico-sociales, durante este periodo
asistimos al tránsito de una economía predominantemente rural
a una urbana y moderna; de una sociedad campesina a una in-
dustrial, que albergará en su seno a una nutrida clase media, a
una clase trabajadora y a una nueva burguesía (Medina, 2010).
Son los inicios de la otra modernidad en el país, de los años cua-
renta, que en la película se dejan entrever.
La modernización del país en estas décadas se traduce
en el impulso a una agricultura comercial, que convive con los
ejidos pero que promueve la expansión de la propiedad privada,
para entrar a una fase de industrialización, que se aceleró con
la llegada de la Segunda Guerra Mundial y la participación de
Estados Unidos en ella. Parte de los elementos de modernización
en este periodo, se tradujeron en la construcción de hidroeléctri-
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
cas, caminos y en el crecimiento de las ciudades, así como en la
influencia cultural que fue adquiriendo el país del norte sobre
México, ya que nuestra dependencia económica se estrechó a
raíz de ese conflicto bélico mundial (Medina, 2010).
Es en este contexto histórico en el que se desarrolla la
trama de la película Arráncame la vida dirigida por Roberto Snei-
der. A través de la ficción, se presenta una parte de la vida del ge-
neral poblano Maximino Ávila Camacho. En el filme aparecen
las relaciones matrimoniales y familiares de la élite gobernante
de nuestro país en ese momento. Tanto la novela como la pelícu-
la retratan un modelo de familia en el que aparecen las relaciones
de género entre hombres y mujeres de la época, el cual es copia
del existente desde el siglo XIX bajo la protección del liberalis-
mo, y que en algunos aspectos continuó siendo predominante en
gran parte del siglo XX en algunos aspectos. Valores, que de una
u otra forma, la población va internalizando y reproduciendo en
su vida diaria.
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La familia en el Cine Mexicano
Antecedentes sobre el modelo de familia impulsado en el Porfiriato
El porfiriato contó con un grupo de intelectuales que utilizaron la
filosofía positivista para justificar ideológicamente la política lle-
vada a cabo por el régimen (Collado, 1987, pp.41-42). También
se valieron de ella para impulsar un proyecto educativo a través
de la escuela y la familia.
La familia fue considerada como célula básica de la so-
ciedad (Muñiz, 2002, p. 76), en donde los padres no sólo tenían
la obligación de dar a sus hijos subsistencia sino inculcarles una
obediencia filial y deberes cívicos.
Si en este proyecto educativo la familia fue definida
como un pilar para la formación de individuos para inculcar:
“(…) un nacionalismo, el compromiso cívico con la sociedad, el
racionalismo científico y el amor al trabajo” (Saloma Gutiérrez,
2000, p. 209) un sujeto clave dentro este organismo familiar
fue la mujer, por ser la madre la primera educadora de los hi-
jos. La educación dirigida a las mujeres, cobró el objetivo de
proporcionar los elementos que les permitieran cumplir con su
función de madre y así formaran los individuos que requería el
Estado liberal en formación. Los contenidos educativos propor-
cionados a las mujeres, sólo se referían a la higiene, a la morali-
dad, a la economía doméstica, a las labores, a las bellas artes, la
a pedagogía, y eran complementados con cursos de geografía,
historia, ciencias naturales, lengua española y literatura (Barce-
ló, 1997, p. 89).
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
La familia como institución, a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, fue normada por el Estado laico, quien se encargó:
“(…) de regular las relaciones entre sus integrantes mediante el
matrimonio civil y el registro de los recién nacidos, asentándose
su calidad de (hijos) legítimos o ilegítimos”. (Saloma Gutiérrez,
2000, p. 208). Este proceso de regulación de la institución fami-
liar desde el Estado sienta sus bases en este periodo, y seguirá
consolidándose y redefiniéndose –sin modificaciones radicales ni
opuestas– con características de continuidad a partir del proyec-
to de nación impulsado en las primeras décadas del siglo XX por
los gobiernos posrevolucionarios.
El modelo de familia que se impulsa durante el porfiriato
es un modelo que privilegia la formación de la familia a través
del matrimonio civil; la defensa de un matrimonio monogámico,
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La familia en el Cine Mexicano
legítima una sexualidad heterosexual y una organización familiar
de tipo nuclear (Muñiz, 2002, p. 208).
En este modelo de familia, a la mujer se la definió prin-
cipalmente a partir de su ubicación en al ámbito familiar en el
que los roles masculinos y femeninos se establecen con mayor rigor
(Ramos, 1992, p. 150). El rol asignado a la mujer fue el de guardia-
na del hogar y encargada de la educación de los hijos, restringien-
do su desempeño al núcleo familiar y al mundo privado, mientras
que al hombre se le asignó el rol de ser el responsable de la mujer
y los hijos en todos los aspectos, el de proveedor de la manutención
del núcleo familiar, que se mueve principalmente en el mundo pú-
blico (Muñiz, 2002, p. 84).
Este modelo familiar impulsado por los liberales tiene
características patriarcales; la figura fuerte en el núcleo familiar
es el padre. A través de él se trasmitirán los bienes materiales y en
él estará depositada toda la autoridad, quedando bajo su custo-
dia la mujer y los hijos (Barceló, 1997, p. 73; Carner, 1992 p. 97).
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
El modelo de familia impulsado enel México posrevolucionario
De 1920 a 1934, el proceso de reconstrucción nacional por parte
de los gobiernos posrevolucionarios, implicó establecer las bases
de un sistema político y una definición de estructura de poder, en
la que se incluyó la reproducción de un tipo de relaciones gené-
ricas asimétricas entre hombres y mujeres. La redefinición de la
identidad nacional, durante este lapso, abarcó varios niveles que
incluyó, entre muchos otros, el papel de la familia y la asignación
de comportamientos diferenciados por género, los cuales se deli-
nearon a través de los discursos legislativos, educativos, religiosos,
etc. (Muñiz, 2002, pp. 6 y 29-38).
En el plano legal, el Estado posrevolucionario mantuvo
el significado decimonónico y positivista de la familia como cé-
lula de la sociedad y mantuvo el modelo de existencia conyugal
para fundar ésta (Muñiz, 2002, pp. 294- 295).
Una continuidad, con respecto a los códigos civiles an-
teriores, fue que se reafirmara el ideal del matrimonio monogá-
mico; la idea de una familia nuclear, una sexualidad heterosexual
y la continuidad en una doble moral ya vislumbrada desde el
porfiriato. Otra continuidad con respecto al porfiriato es la ne-
gación al derecho civil de las mujeres a votar; continuidad en la
coincidencia y complementación de la idea cristiana en el discur-
so oficial secular sobre el deber ser para hombres y mujeres en la
familia, desde el marco legal, que permitiera fomentar un Estado
fuerte y un proyecto nacional, como sugiere Elsa Muñiz García.
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La familia en el Cine Mexicano
En relación a las modificaciones en la legislación sobre la
familia y la cuestión femenina durante el cardenismo de 1934 a
1940, no se reportó cambio sustancial en las relaciones de género
en la familia a nivel legislativo.
El concepto de familia y la mujer de 1940
En los años cuarenta, no se realizaron tampoco cambios sustan-
ciales legislativos en relación a la cuestión de género y familia.
Por otra parte, se registran en el periodo transformaciones en
relación al voto femenino: el 12 de febrero de 1947, cuando era
presidente Miguel Alemán, se realizó una adición al artículo 115
de la Constitución Política Federal para que las mujeres pudieran
votar y ser votadas en las elecciones municipales en igualdad de
condiciones que los hombres. Paralelo a lo anterior, se integraron
mujeres al gobierno, en número reducido, pero un primer paso
(Jaiven, 1987, pp. 50-51).
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
Análisis sobre las relaciones de géneroen la vida familiar y cotidiana en la película
El matrimonio
En la escena correspondiente a la realización de la boda entre
Catalina Guzmán y Andrés Ascencio por vía civil, emerge la di-
visión asimétrica de las relaciones de género entre hombre y mu-
jer en el matrimonio: es el hombre quien debe protegerla mien-
tras ella pasa a pertenecer al hombre al poner Catalina Guzmán
de... El hombre se convierte en el jefe de familia, el que marca
la pauta de quién ordena en la vida cotidiana dentro del matri-
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La familia en el Cine Mexicano
monio, aspecto que se vislumbra en el desayuno realizado como
parte de la celebración de la boda, al señalarle Andrés a Catalina
lo que debe comer; asimismo queda claro que la mujer pasa a ser
parte de otro núcleo familiar en donde el que ordena y manda es
el marido. En suma, aparece la figura de un jefe de familia que
posee la autoridad sobre la esposa y la futura descendencia. Estos
aspectos se representaran en las escenas donde se contempla la
injerencia de Andrés Ascencio al querer casar a su hija mayor –
de otra relación– con el hijo de un prominente empresario de la
radio, además de sugerirle a Catalina que no se entrometa en su
decisión al calificarla de alcahueta.
La división genérica en el trabajo domésticoen la vida cotidiana en el matrimonio
La mujer es la encargada del hogar, debe estar pendiente de la
elaboración de alimentos para el esposo y los hijos. Si bien Ca-
talina se casa joven, y no tiene práctica en la preparación de ali-
mentos, va a cursos de cocina en donde se enseña a las mujeres
a hacerlo, lo que se traduce que en la cultura dominante de la
época: las mujeres son educadas para casarse y hacerse cargo de
cuidar a los demás miembros de la familia y de todo lo relativo a
la vida privada.
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
La división genérica del tipo de actividadesque desempeña la mujer y el hombre
en el matrimonio
Las mujeres quedan circunscritas a la vida privada, al hogar, a
cargo de la prole, y se conviertenen dependientes económicas
del marido; los hombres son los proveedores económicos con una
vida pública a través del trabajo remunerado, que este caso es la
ocupación de cargos públicos.
Violencia de género en las relacionesde pareja dentro del matrimonio
Parte de la violencia en la pareja aparece de diversas formas:
como la infidelidad masculina cuando Catalina descubre las re-
laciones de Andrés, aún después de casarse con ella; la costumbre
de callar a la mujer como en la escena en la que Catalina canta a
la par de Toña La Negra y Andrés le ordena no hacerlo; el forzar
la relación sexual cuando la esposa no lo desea; el ocultar aspec-
tos de la vida privada del hombre con su mujer, que se plasma en
diferentes escenas donde se presentan discusiones entre ambos,
o como aquella donde él se opone a que Catalina use el cabello
corto, y en las que él le señala que ella no opine sobre política;
todos ellos representativos de la vida en esa época; cuando ella
como mujer no podía acceder a cargos públicos ni defenderse de
los abusos que como político comete su marido.
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La familia en el Cine Mexicano
El papel de la mujer en el matrimoniocon hombres con cargos como
gobernadores y presidentes de la República
Este aspecto se refleja en diversas escenas de la película, una de
ellas es cuando Andrés ocupa el cargo de gobernador de Puebla y
nombra a Catalina como responsable de la Beneficencia Pública
por ser su esposa.
Desde la perspectiva de género, este tipo de cargos es
una extensión del rol asignado a la mujer como “protectora y
guardiana”, no sólo de los miembros familiares, incluidos los hi-
jos y el esposo, sino de los desprotegidos como los huérfanos o los
hospitalizados. Este cargo, meramente decorativo, es una exten-
sión de la división genérica entre hombres y mujeres. Además, el
estar casado es un prerrequisito para los hombres que desempe-
ñan cargos de alto nivel.
Por último, es necesario mencionar que el modelo de fa-
milia que se presenta en la película es atípico dentro del modelo
difundido en el porfiriato hasta el periodo posrevolucionario por
la élite gobernante, en el sentido que Catalina es infiel, rebelde y
cuestiona al esposo. Sin embargo, aunque ella quiere separarse,
no lo logra, al validar los argumentos que arguye su marido y
decide permanecer en un matrimonio infeliz.•
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
Título: Arráncame la vida. 2008. Basado en la novela
homonima de Ángeles Mastreta.
Director: Roberto Sneider. 2008.
Guión: Roberto Sneider.
Fotografía: Javier Aguirresarobe.
Música: Arturo Márquez, Leonardo Heiblum, Jacobo Lieberman
Idioma: Español.
Género: Drama.
Duración: 107 mins.
País: México.
Elenco: Ana Claudila Talancón| Daniel Giménez Cacho|
José María de Tavira.
Sinopsis:La película está centrada en la historia de Catalina Guzmán,
oprimida por su esposo el Gral. Andrés Ascencio, prominente
político poblano en el México de 1930. Su relación es la del con-
traste entre el carácter duro del general y la rebeldía de la joven.
En su momento, el general poblano llega a ser un serio aspirante
a la presidencia de la República, mientras que tras años de vivir
oprimida, Catalina tiene una aventura con un joven e idealista,
director de orquesta.
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La familia en el Cine Mexicano
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Arráncame la vida | Adriana Arroyo Reyna
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de 2021]Pág.89:galeriasc_arrancamelavida3:https://www.
sectorcine.com/noticias/10-frases-inolvidables-del-cine-mexica-
no-contemporaneo/[consulta:18de enero de 2021] Pág.94:vi-daslp:https://www.mexicoescultura.com/actividad/182109/
arrancame-la-vida.html [consulta:18de enero de 2021]
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El Baisano Jalil y el México incluyente
•Samuel Rico Medina
biblioteca claveriana
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México y el mundo durantela Segunda Guerra Mundial
Gracias a la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial, Mé-
xico experimentó una apertura al mundo sin precedentes; ad-
quirió un liderazgo indiscutible en el ámbito latinoamericano.
El crecimiento económico, vía la sustitución de importaciones,
propició el inicio del llamado “milagro mexicano”; cuya otra
cara sería una escalada inflacionaria y, en consecuencia, el aca-
paramiento de artículos de primera necesidad. Encima, México
incursionnó de otra manera al mundo hispanoparlante con un
momento estelar del cine mexicano: El milagro cinematográfi-
co. En el terreno cultural el cine mexicano ganó un gran pres-
tigio, merced al apoyo de Holywood y al colaboracionismo con
Estados Unidos, para después componer un máximo esplendor
con el “cine de oro”.
El Baisano Jalil y el México incluyente
•Samuel Rico Medina
biblioteca claveriana
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La familia en el Cine Mexicano
El crecimiento económico permitió sustentar al estado
benefactor. La modernidad capitalista vino aunada a un autori-
tarismo, legitimado por la revolución institucional. El autorita-
rismo político fue un rasgo del milagro mexicano, fruto de altas
tasas de crecimiento, pero también de una paz social forzada
y controlada impuesta por el estado para lograr la estabilidad;
factores que permitieron la expansión demográfica y el acelera-
miento urbano. Industrializar al país se convirtió en una prio-
ridad gubernamental. El gobierno apoyó a los industriales con
medidas como el control de la inconformidad de los obreros me-
diante sindicatos y líderes oficialistas conocidos como “charros”.
Prevalecía la era del populismo, una salida política al caos social
provocado por demandas sociales de un vigoroso movimiento
obrero sindicalista (Medina, 1982, p. 73).
En la década de los cuarenta el desarrollo estabilizador,
opacado por un crecimiento industrial que ahondó la brecha de
desigualdad social, propició cambios que impactaron la vida coti-
diana de los mexicanos: un uso más generalizado del automóvil y
de aparatos electrodomésticos, el avance de los medios masivos de
información: radio, cine y televisión, y el consumismo derivado del
auge de la mercantilización de productos (Ríos, 2014, p. 33).
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El Baisano Jalil... | Samuel Rico Medina
Tiempo de guerra
Alemania firma un pacto de no agresión con la Unión Soviética
el 23 de agosto de 1939. Mediante este pacto germanosoviético,
la Alemania nazi allana el camino para invadir Polonia el 1º de
septiembre sin haberle declarado la guerra (Schwanitz, 2015, p.
288). Tras la invasión, Francia y Reino Unido deciden declararle
la guerra a Alemania dos días después.
El 7 de diciembre de 1941, Japón ataca la flota nortea-
mericana de Pearl Harbor en el Pacífico. Días después, Hitler
declara la Guerra a Estados Unidos y la conflagración alcanza
dimensiones mundiales (Schwanitz, 2015, pp. 287-288). La in-
mensa mayoría de los mexicanos vio como un espectáculo en-
tretenido y distante la 2ª Guerra Mundial hasta que, casi al final
de la Gran Guerra, México participó con el cuerpo de aviación
Escuadrón 201 en el conflicto del Pacífico entre Estados Unidos
y Japón.
En 1942, cuando estrena la película EL baisano Jalil, los
alemanes prosiguen su ofensiva sobre Rusia hasta que el ejército
alemán es rodeado y aniquilado en noviembre una de las batallas
más cruentas de la historia. En su retirada destruyeron todo el
país para impedir el aprovisionamiento enemigo. En el ámbito
panamericano, a través de la Reunión de Rio de Janeiro en 1942,
Estados Unidos presiona para que los demás países latinoameri-
canos rompan relaciones diplomáticas y comerciales con los paí-
ses del eje.
Sin embargo, una nota roja robaba cámara a los hechos
de guerra, la detención y proceso penal de Goyo Cárdenas, ase-
30
La familia en el Cine Mexicano
sino serial de mujeres en el barrio de Tacuba. El sensacionalismo
del caso inundo las páginas de la prensa los meses de septiembre
a noviembre de 1942, poco antes del estreno de El Baisano Jalil. Joaquín Pardavé (Pénjamo, Guanajuato,1900 -1955,
Ciudad de México) a lo largo de 36 años (1919-1955) de colabo-
rar como actor y director, participó en alrededor de 86 películas.
Esto nos habla de la enorme tensión de trabajo durante la época
de los años de oro del cine mexicano. Señala Carlos Martínez
Assad que el cine mexicano se trasformó en una industria. En
1940 se producen 38 películas y para 1949 la producción lle-
ga a 107, durante ese periodo se estrenaron 626 películas. Para
1943, cuando Pardavé estrena tres películas. México se coloca a
la cabeza del cine de habla hispana. En México de mis recuerdos, el
exitoso comediante se consagra con su personaje porfiriano: don
Susanito Peñafiel y Somellera.
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El Baisano Jalil... | Samuel Rico Medina
El año del Baisano
Desde una semana antes, los productores de la película anun-
ciaron y expresaron en la prensa capitalina el “sensacional es-
treno” y sus entusiastas propósitos. Anuncios del Excélsior del 27
de noviembre al jueves 3 de diciembre de 1942 señalaron que la
cinta estaba: “(…) dedicada a los extranjeros y llega al corazón
de todos los mexicanos”. Posteriormente, el 29 de noviembre,
que se trataba de: “(…) la comedia más sentimental y regocijante
del año”. Pero el mensaje más elocuente fue el día del estreno, el
jueves 3 de diciembre, la película está dedicada a la Honorable
Colonia Siriolibanesa:
Suad llego al país a principios de siglo en los buenos
tiempos de Don Porfirio. Al amparo de aquel gobier-
no Jalil hizo fortuna y paso de ser de un abonero a
propietario de un gran almacén, por eso Saud rinde
culto a Don Porfirio (Excélsior, 1942, 3 de diciembre).
De hecho, a lo largo de su obra cinematográfica, Par-
davé se convirtió en el defensor nostálgico del pasado porfiriano
y el, exaltador del inmigrante, sobre todo del libanés, que por
su religión supo adaptarse a la cultura mexicana. El sexenio de
Ávila Camacho, enmarcado en un contexto de conflagración
mundial, fue propicio al gradual retorno de ideologías conser-
vadoras. Carlos Monsiváis solía señalar que la declaración de
Ávila Camacho “Soy católico” inaugura un nuevo “estado de
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La familia en el Cine Mexicano
ánimo” nacional, que dio paso a la política de conciliación con la
Iglesia, con lo que sepultaron las utopías de educación socialista.
La “Unidad nacional”, un invento magnífico que minimizó a los
grupos disidentes, resultó la nueva visión histórica de México.
Con la película El Baisano Jalil, Joaquín Pardavé, incansable y
multifacético artista (compositor, actor y comediante) cerró con
broche de oro un año prolífico en el cual estrenó siete películas.
Su ritmo vertiginoso de trabajo quedó de manifiesto e incluso la
misma nochebuena se dedicó a ser animador de un programa
musical de la radio.
La familia el mejor escudo
La familia Farat, formada por don Jalil, Doña Suad y su hijo
Selim, representa a los libaneses que inmigraron al país en condi-
ciones precarias y que, con una voluntad inquebrantable, logra-
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El Baisano Jalil... | Samuel Rico Medina
ron una buena posición económica; sin embargo, son conscientes
de que son considerados arribistas a pesar de su altruismo. Aun-
que los Farad son propietarios de un gran almacén, una familia
de alcurnia como los Veredada no olvida su humilde cuna.
Para los Veredada (los padres y tíos de Martha), los Fa-
rad tienen dinero, pero les falta “abolengo que cuidar”. Por esta
razón rechazan a Selim como pretendiente de Martha. No per-
tenece al linaje aristocrático que durante la revolución sacrificó,
minas, haciendas y propiedades, a causa de crecidas de deudas,
para mantener un lujoso tren de vida. De hecho, para esta familia
venida a menos, los mejores tiempos fueron los de Don Porfirio.
Jalil y Saud, sin dejar de reconocer la barrera de los prejuicios so-
ciales, se las ingenian para aprovechar su riqueza, destinarla a una
buena causa, y conseguir así, que finalmente su hijo se case con la
mujer de su vida.
Hay un momento significativo de la película: los Farad
se lamentan por el desprecio que sufre su hijo por parte de la
joven caprichosa. Se pregunta Jalil ¿por qué rechazan a su hijo,
“Sañor”? que también es “maxacano”. Para Pardavé la “unidad
nacional” está por encima de prejuicios y es más importante que
la división de clases; en tal situación dolorosa muestran una gran
unidad. Selim no hubiese enamorado a Martha cuando estaba
desilusionado y decidido a huir a Europa, sus padres, Jalil y Suad
intervienen para componer su destino.•
34
La familia en el Cine Mexicano
Título: El Baisano Jalil. 1942.
Guión: Adolfo Fernández Bustamante.
Director: Joaquín Pardavé.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Mario Ruiz Armengol.
Idioma: Español.
Género: Comedia costumbrista.
Duración: 95 mins.
País: México.
Elenco: Joaquín Pardavé| Sara García| Emilio Tuero |
Manolita Saval | José Morcillo | Mimi Derba |
Dolores Camarillo.
Sinopsis:Jalil Farad (Joaquín Pardavé), un comerciante libanés bonachón,
ayuda a una familia a resolver sus problemas económicos. Selim
(Emilio Tuero), hijo de Jalil, se enamora de la caprichosa y despil-
farradora Martha (Manolita Saval), hija única de los Veredada,
familia aristocrática arruinada, a pesar de que es rechazado en
un principio por ella. Jalil y su esposa Suad (Sara García) hacen
lo imposible por lograr la felicidad de su hijo, y con buen temple
y recursos de su gran riqueza vencen la resistencia de Martha.
35
Referencias
Aguilar Casas, Elsa y Pablo Serrano Álvarez (2012).
Posrevolución y estabilidad, Cronología 1929-1967.
México: sep-inherm.
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Los sueños de la modernidad. Un viaje sin fin,
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36
La familia en el Cine Mexicano
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México: colmex.
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tras-historias/vamos-al-cine-les-recomendamos-el-baisano-jalil
[consulta: 18 de enero de 2021] Pág.12: sara-3:https://www.
pinterest.es/pin/46091596159971076/ [consulta: 18 de enero
de 2021]Pág.114:el-baisano-jalil_imagenGrande1:http://
tu.tv/videos/el-baisano-jalil [consulta: 18 de enero de 2021]
38
La familia en el Cine Mexicano
La Familia Pérez:la ilusión de la vida
•Tomás Bernal Alanís
uam-azc
39A mi amiga Ruth, a pesar de todo
Un espacio de dos dimensiones,
como un cuadro sin límites definidos
que formase un ángulo muy pequeño
con el plano de tus ojos.
Georges Perec (1938-1982)
I
Alguna vez el excéntrico artista Salvador Dalí definió al
cine como Una fábrica de sueños. No se equivocaba, a principios del
siglo XX, el cine se convirtió en el gran instrumento para educar
a las masas y a la sociedad. Representó el medio más eficaz para
transmitir e introyectar los valores capitalistas regidos por las reglas
del consumo y moral reglamentada en los estereotipos sociales.
La Familia Pérez:la ilusión de la vida
•Tomás Bernal Alanís
uam-azc
40
La familia en el Cine Mexicano
El análisis de este problema nos conduce al con-
cepto de ilusión. A partir de esta idea, podemos
observar cuál es el sentido que ha adquirido en la
sociedad contemporánea la noción aristotélica de
mímesis, y plantear cuál ha sido su función en un
universo en el que lo real ha entrado en crisis y ha
sido sustituido por una idea de realidad detrás de la
cual se esconden diferentes ejercicios de construc-
ción de lo social (Quintana, 2003, pp. 27-25).
Así, toda película es proclive a ser interpretada o leída
por el espectador desde distintos puntos de vista, ejerciendo un
enriquecimiento explicativo de la misma y una ampliación de
horizontes para su interpretación y su comprensión.
II
En esta ocasión se hará un breve acercamiento a las posibles lec-
turas de La familia Pérez , unapelícula del cine de oro nacional
(1949) del director mexicano Gilberto Martínez Solares.
Primero se tratará del contexto histórico en que se ubica
la película, se enunciarán ciertas posibilidades temáticas para su
estudio y profundización. En este sentido es una película abierta
a las interpretaciones, tal como lo establece el semiótico italiano
Umberto Eco en su libro Obra abierta (1962).
En este modelo de análisis hipotético diseñado por Um-
berto Eco para realizar innumerables lecturas de una obra de
41
La Familia Peéez:... | Tomás Bernal Alanís
arte, como en este caso es el cine, se permite la libertad a la ima-
ginación y la multiplicidad de lecturas visuales y narrativas.
III Contexto histórico
La cinta de La familia Pérez (1949) de Gilberto Martínez Solares
se inscribe en el período de la modernidad mexicana –conocido
también como el desarrollo estabilizador– cuando México se en-
frasca en una carrera progresiva e interminable por alcanzar los
estándares de vida de los países más desarrollados.
Entre estos estándares están: tener una casa propia, inte-
grarse al consumo del nuevo mundo de la producción masiva de
la línea blanca (refrigeradores, estufa, aspiradoras, entre otros),
así como la pretensión (léase ilusión) de tener un nivel de vida
económico y social digno de una clase media en ascenso por las
políticas de un Estado de bienestar; deseo que cada vez tendrá
más presencia en los diferentes ámbitos de la vida nacional.
Su contexto se remonta la crisis del 29, y su efecto en los
años treinta bajo el influjo de la teoría keynesiana del pleno em-
pleo; esta puesta en práctica por el estado mexicano y su aparato
burocrático que formó en gran parte la clase media soñadora y
arribista en la estructura de la población mexicana de la época.
Fue un momento de crecimiento y triunfalismo econó-
mico, el horizonte estaba fundado en la esperanza de la industria-
lización, el crecimiento de la población como clase trabajadora
y productiva y la permanente migración del campo a la ciudad.
42
La familia en el Cine Mexicano
Todo este panorama alentador muestra un paisaje de optimismo
después de la segunda guerra mundial y de la reorganización po-
lítica y económica de los países participantes en ella, creando con
ello nuevas expectativas para los países en crecimiento. México no
es la excepción y entra al festín de crecer a toda costa y a cual-
quier precio. En contraparte, los valores sociales van teniendo
otras miradas y otros intereses al ver las diferencias entre el com-
portamiento en las grandes ciudades y los pueblos o zonas rurales
del país.
En consecuencia, se crea una película enmarcada en el
paso hilarante de la modernidad por crear nuevos escenarios,
representaciones y actitudes ante lo que debe cambiar y lo que
se debe dejar en el pasado. Es una crónica de los nuevos tiempos
donde las distancias sociales se van acomodando a los nuevos y
novedosos estándares de la vida citadina.
43
La Familia Peéez:... | Tomás Bernal Alanís
IVAlgunas lecturas posibles
Desde la convergencia de disciplinas sociales como: la sociolo-
gía, la antropología y la economía, proliferan lecturas queper-
miten construir y cuestionar una época cultural de México que
transformaba en sus espacios económicos y sociales en aras de
un proyecto de industrialización.
El filme es una crónica ácida de la vida cotidiana de una
familia citadina de clase media, que aspira a niveles superiores
de reconocimiento social a través de medios como: que las hijas
contraigan un matrimonio social y económicamente ventajoso.
En segundo lugar, la cinta es un juego de diálogos que
demuestran las personalidades de lo que se llamó, en la década de
44
La familia en el Cine Mexicano
los años cuarenta, “la filosofía de lo mexicano”. Un seudónimo a
un pensamiento que desentrañaba las características “esenciales”
del mexicano, para comprender su actuar y su pensamiento den-
tro de la sociedad. En ello estaban las obras de Samuel Ramos
El perfil del hombre y la cultura en México (1934), de Octavio Paz El laberinto de la soledad (1950) y todo el trabajo realizado por el grupo
filosófico el Hiperión integradon por: Luis Villoro, Leopoldo Zea,
Ricardo Guerra, Jorge Portilla, entre otros.
Hay una alta dosis de jugar a las máscaras, como se rea-
lizó en la obra teatral El gesticulador (1938) de Rodolfo Usigli para
entender por qué el mexicano esconde sus verdaderas intencio-
nes en la farsa y en la mentira y por lo tanto no muestra su ver-
dadero rostro sino, sólo imágenes que ocultan su sentido ante la
vida y su actuar social.
En tercer lugar, hay una posición de clasismo al interior
de la sociedad mexicana. No sólo del campo a la ciudad sino
dentro de los mismos ámbitos de la sociedad urbana. Las diferen-
cias de clase, el aparentar otra cosa de lo que se es, son recursos
utilizados a lo largo de la cinta para manifestar inconformidades,
frustraciones, caracteres de la personalidad, ambiciones, y sobre
todo, reconocer que no somos una sociedad homogénea tanto en
el plano individual como colectivo.
Aquí se refuerza la eterna condición del mexicano por
superar el “México profundo” frente al “México real”, donde
los contrastes de la misma sociedad mexicana, en términos de la
historia y de la cuestión del mestizaje, son nudos que no se han
resuelto al interior del país y de las mismas familias mexicanas en
el plano antropológico.
45
La Familia Peéez:... | Tomás Bernal Alanís
En cuarto lugar, ya se establece que en la misma tradi-
ción de la familia mexicana hay crisis de valores y por lo tanto de
comportamiento. Cada integrante de la familia obedece a un es-
tereotipo social: el padre es responsable, débil de carácter, y tiene
una personalidad ambigua; la hija busca placer y a través de su
belleza y juventud, trata de conseguirlo a toda costa; el hijo vive
en una posición de confort e irresponsabilidad; la hija abnegada
se preocupa por la situación económica de la familia; y la madre
tiene sueños de grandeza desmedidos para sus posición, social,
económica y cultural.
Es una comedia de enredos entre lo cómico y lo trágico,
en la cual se desnuda el alma de una familia para mostrar los
cambios que se dan en la clase media, que no corresponden
necesariamente con las condiciones reales a las cuales ellos res-
ponden ante la sociedad y ante ellos mismos.
En fin, es una película clásica, la época de oro del cine
mexicano, en la cual se muestra el interés por la célula de la so-
ciedad: la familia.
46
La familia en el Cine Mexicano
VAlgunas palabras finales
Recordemos las palabras de Salvador Dalí: El cine es una fábrica de ilusiones. De ahí la importancia del cine de mantener los ideales
de un mundo que cambia pero también permanece estable en
sus valores. La ilusión es el principio trascendental para que la
comunidad humana tenga capacidad de transformar la realidad
y buscar otros sentidos de esta. Es lo que Sigmund Freud propuso
en su estudio El porvenir de una ilusión (1927). La eterna lucha entre
la naturaleza y la cultura ha dado pie a lo que llamamos civiliza-
ción, y el cine fue parte fundamental de la percepción humana de
la cambiante realidad. Para terminar sólo citaré al historiador de
arte Giulio Carlo Argan (1909-1992):
No creo en la crisis de los valores, pero sí en la con-
tinua transformación de los mismos y constato que
esa transformación se produce hoy en día acelera-
damente: estar en la realidad significa transformar
rápida y radicalmente los procesos tradicionales
del arte. Están descubriendo las condiciones, quizá
durísimas, en que esos valores podrán sobrevivir y
transmitirse. En este jugárselo todo por el todo, se
realiza la profunda apuesta ética del arte moderno
(Argan, 2012, p. 50).•
47
La Familia Peéez:... | Tomás Bernal Alanís
Título: La Familia Pérez. 1949.
Guión: Gilberto Martínez Solares y Joaquín Pardavé.
Director: Gilberto Martínez Solares.
Fotografía: Agustín Martínez Solares.
Música: Manuel Esperón.
Idioma: Español.
Género: Comedia dramática.
Duración: 133 mins.
País: México.
Elenco: Joaquín Pardavé| Sara García | Manolo Fábregas |
Felipe de Alba | Beatriz Aguirre| Óscar Pulido|José Elias
Moreno | Lilia Prado.
Sinopsis: Historia de una familia en la que a través de diversas peripecias
aprenden lecciones de humildad, amor y unión. Así, el padre
de una familia numerosa y humilde, un modesto oficinista, se ve
constantemente asediado por la actitud pretensiosa de su mujer
quien lo pondrá en diversos apuros.
48
La familia en el Cine Mexicano
Referencias
Agustín, José (2015). Tragicomedia Mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970. México: Planeta.
Argan, Giulio Carlo (2012). Lo artístico y lo estético. Madrid, España: Casimiro Libros.
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España: Planeta-De Agostini.
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sulta: 18 de enero de 2021]Pág.25:Di0jyt5U8AAvi5v:https://
twitter.com/inehrm/status/1021530399045038081[consulta:18
de enero de 2021]
50
Una familia de tantas•
María Concepción Huarte Trujillo
uam-azc
51
Una familia de tantas es una película que comunica de
manera fehaciente las relaciones de poder y subordinación en la
vida cotidiana de un hogar de clase media en la Ciudad de Mé-
xico durante la época del gobierno alemanista. La estructura je-
rárquica de esta familia se verá perturbada con la presencia de un
vendedor de aparatos para la limpieza del hogar, portador de ideas
innovadoras sobre el tipo de relaciones de pareja, de familia y lo
más importante del amor.
Una familia de tantas•
María Concepción Huarte Trujillo
uam-azc
52
La familia en el Cine Mexicano
La familia de Rodrigo Cataño está integrada por tres hi-
jas Estela, Maru y Lupita, dos hijos Héctor y Ángel el hijo más
pequeño y la esposa Gracia Cataño; además de la asistente do-
méstica Guadalupe la cual se asume como parte de la misma, se
trata de la historia de una familia de clase media que habita en
el corazón de la ciudad de México en una privada de la calle de
Dinamarca en la colonia Juárez, una de las colonias más exclusi-
vas del porfiriato. La arquitectura de la casa es de estilo ecléctico,
data desde antes de 1910, y coexiste y contrasta con las nuevas
edificaciones de gran altura, las cuales son consideradas como
signo de la modernidad y el desarrollo económico imperante de
nuestro país en ese momento.
En efecto, el contexto histórico en el que se desenvuel-
ve la historia de “Una familia de tantas” se expresa en el inicio
de los grandes cambios del llamado “milagro mexicano”, que,
correspondió al sexenio de Lic. Miguel Alemán Valdés, el pri-
mer gobierno civil después de la revolución mexicana, el cual se
caracterizó, entre otros aspectos, por su impulso al proceso de
industrialización vía la sustitución de importaciones como eje del
desarrollo, y la acumulación de capital. Durante el sexenio pros-
peran los negocios inmobiliarios en la ciudad y su entorno tales
como las construcciones en los alrededores de Chapultepec, que
se fraccionaron para su venta, en la ahora colonia “Anzures”; y
el “Multifamiliar Presidente Miguel Alemán” la primera pro-
ducción masiva de vivienda para trabajadores al servicio del es-
tado, a cargo del Arq. Mario Pani, con la participación de Inge-
nieros Civiles Asociados (ica) y bajo los principios urbanísticos
de Le Corbusier (Gómez, 2016). Más tarde se materializarían
53
Una familia de tantas | María Concepción Huarte Trujillo
las ideas modernas del presidente Alemán en la periferia de la
ciudad sobre los terrenos del Rancho los Pirules de su propiedad,
los cuales se vendieron y fraccionaron para construir “Ciudad
Satélite” (Garay, 2011). Por último, la obtención de recursos para
la concreción de la construcción de la Ciudad Universitaria, pre-
viamente aprobada por el Congreso de la Unión en 1945, reco-
nocida como un logro del gobierno alemanista.
No obstante, bajo estos impulsos a la economía y el fo-
mento al crecimiento de las clases medias, opera una gran des-
igualdad política pues las mujeres no tienen derecho al voto y se
les asigna un rol secundario en la toma de decisiones en la familia
y en la sociedad en general.
Como producto de los cambios económicos la industria
favoreció el empleo masculino y la mujer se encargó de la familia
(Rendón, 1990). De esta manera se facilitó una estructura fami-
liar basada en el hombre proveedor, y en la mujer sumisa: cui-
54
La familia en el Cine Mexicano
dadora de los hijos, de la casa, y administradora de los recursos
aportados por el hombre.
En el caso de la historia que nos ocupa, se puede sub-
rayar el tipo de empleo profesional que desempeña el padre en
la administración contable de una empresa, y la posibilidad de
captar un ingreso que ayuda a adquirir una vivienda en el co-
razón de la ciudad para solventar los gastos de la casa y de los
hijos, el pago de la asistente doméstica, los gastos del cumplea-
ños de Maru la quinceañera, y la adquisición en cómodos pagos
de la máquina aspiradora y más tarde, el refrigerador, electro-
domésticos importados de los Estados Unidos que además de
representar el avance tecnológico aplicado a las labores domés-
ticas asignadas a las mujeres, son elementos característicos del
American way of life que resultó atractivo para los mexicanos de
sectores medios en ascenso.
Cabe precisar que la familia como grupo de organiza-
ción social es el resultado de una construcción en la que se ini-
cia el proceso de socialización del ser humano, en la historia de
Alejandro Galindo se trata de una familia de tipo conyugal pro-
pia de la época, en la que se resalta una estructura de roles que
facilitó el impulso de relaciones familiares nucleares, puesto que
promovió una diferenciación entre “roles instrumentales y roles
expresivos” (Esteinou, 2008). Por lo cual se puede identificar una
división del trabajo al interior de la familia (Rendón, 2004), los
hombres proveedores y mantenedores de la especie y las mujeres
al trabajo doméstico, al cuidado de los integrantes de la familia,
la aplicación de la disciplina, la entrega expresiva de afecto y la
capacidad de escuchar a los hijos.
55
Una familia de tantas | María Concepción Huarte Trujillo
Las relaciones entre padres e hijos son vitales en la vida
familiar, ya que por medio de la interacción diaria se transmiten
los valores sociales, normas y tipos de comportamientos; princi-
pales agentes socializadores de los hijos en la comunidad. En la
familia Cataño, la figura patriarcal es autoritaria, dominante, e
impone sus ideas y creencias por medio del miedo, la coerción
y la violencia, más que por el consenso y amor, a pesar de las
creencias religiosas y el discurso que dirige a sus hijos como el
deber ser basado en la lealtad y el respeto.
En el caso de los hijos, su deber ser es asumir las responsa-
bilidades que Don Rodrigo o Doña Gracia les asigna. Aunque en
el caso de las sanciones drásticas que el padre impone a Lupita,
tanto la madre como Maru y Guadalupe se convierten en cóm-
plices para que la orden no se cumpla. En el caso del primogénito
56
La familia en el Cine Mexicano
su obligación es hacer que las mandatos del padre se realicen y
concentrarse en la ciencia contable; para las hijas, realizar tareas
dentro del hogar como lavar la tina después de que el padre y
el hermano se bañaron, o ir a comprar el pan para la familia.
En el caso de Estela, realizar trabajo extra-doméstico; mientras
Maru tiene que cumplir con el trabajo del hogar en apoyo a la
madre. Maru será la que cuestione y rompa con los principios
de educación que le imponen a partir de factores externos como
las pláticas y relaciones con el Sr. Del Hierro, vendedor de nue-
va tecnología para la limpieza del hogar. La historia muestra la
idea de que las adolescentes al cumplir los quince años y “apa-
gar las velas del pastel” como si fuese algo mágico alcanzan la
edad suficiente para trabajar, iniciar las relaciones de noviazgo
y posteriormente contraer matrimonio; lo que explica la cons-
trucción de uniones precoces e inestables. Es el tipo de familia
que corresponde al periodo de los años cuarenta y cincuenta de
la sociedad mexicana, quizás el ejemplo de este aspecto sea la
relación encubierta del primogénito con su novia que los arrastra
a un embarazo prematuro y, en aras de cumplir con la educación
inculcada, el padre lo obliga a “reparar la falta y hacer frente a
una paternidad no pensada”.
Los integrantes de la historia “Una familia de tantas”
son sometidos a los principios porfirianos de orden y progreso,
sus actividades son controladas por el reloj y los tiempos del Pa-
dre, quien juega el rol de controlador de las vidas de sus hijos e
incluso de los que se acerquen a la familia. Don Rodrigo decide
también el uso de los espacios al interior del hogar, su lugar en
la mesa es el de la cabecera; a los lados la esposa y el primogé-
57
Una familia de tantas | María Concepción Huarte Trujillo
nito; y, en la sala, su asiento es un sofá debajo de la foto de un
militar. La casa sólo cuenta con un cuarto baño que se localiza
en el segundo piso de la casa. El baño integra en un solo cuarto
la bañera, el inodoro, la regadera, el lavabo y el espejo, para su
uso el padre impone sus reglas en las que se privilegia al hijo
mayor por encima de las hijas. La calle es parte del espacio
público que permite la interacción social y se convierte en el
mejor lugar fuera de las miradas de los padres para entablar
relaciones personales, tanto sentimentales, como de comunica-
ción; es un ámbito abierto de libertad aparentemente sin límites
que es aprovechado por Estela con el novio y Maru con el Sr.
Del Hierro. Las relaciones entre los integrantes de la familia y
los roles asumidos son desiguales y subordinados. Sin embargo,
58
La familia en el Cine Mexicano
el modelo de familia encabezado por Cataño fracaso cuando
sus hijos anteponen sus emociones y sentimientos al miedo y el
autoritarismo con el que fueron educados.
La historia de Galindo es una crítica al modelo autorita-
rio de parentesco y abre la posibilidad de construir una relación
de pareja y de familia con base en una comunicación de pares,
participativa e igualitaria.•
59
Una familia de tantas | María Concepción Huarte Trujillo
Título: Una familia de tantas. 1948.
Guión: Alejandro Galindo.
Director: Alejandro Galindo.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Raúl Lavista.
Género: Drama.
Duración: 130 mins.
País: México.
Elenco:Fernando Soler | David Silva | Martha Roth| Eugenia
Galindo| Felipe de Alba.
Sinopsis: Una familia numerosa de clase media del Distrito Federal, reci-
be a un vendedor de electrodomésticos que afecta la concordia
familiar. Uno de los hijos se casa por deber, mientras que una
de las hijas escapa de la casa, y la otra, se une en matrimonio
con el vendedor sin el consentimiento paterno. Quedan mani-
fiestas la represiva actitud del padre y la de progresista e inno-
vador del vendedor.
60
La familia en el Cine Mexicano
Referencias
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Revista Casa del Tiempo, diciembre-enero (26-27),
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de enero de 2021]Pág.35:una_familia_de_tantas01: http://
www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=3868[-
consulta: 18 de enero de 2021]Pág.37:920x920:http://www.the-
pinsta.com/whats-showing-outside-the-megaplex-houston-chro-
nicle_GtmJo9doXDesqeo3gOiY|I3j9tD1d79s8tMmu11nzZu-
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QUplCSHWIltUp5ZTBmv3OVT3ZD4nZQpUXnr/[consul-
ta:18 de enero de 2021]Pág.39:14522905_10154425522248819_3185635529468598799_n:https://homocinefilusblog.wor-
dpress.com/2016/10/08/muere-martha-roth-fulgurante-estre-
lla-de-la-epoca-de-oro-del-cine-mexicano/[consulta:18 de enero
de 2021]
62
Azahares para tu boda •
Guadalupe Ríos de la Torre
uam-azc
63
“Todas las familias dichosas se parecen,
pero las infelices lo son cada una a su manera.”
León Tolstoi (1987, p. 67)
Introducción
El México comprendido entre 1940 y 1950 encarnó el com-
promiso que estableció el gobierno para lograr el bienestar de
la sociedad mexicana (Buelna y Gutiérrez, 2014, p. 157). Como
consecuencia del inicio de la Segunda Guerra Mundial, se ge-
neró un crecimiento inusitado en la economía nacional, ingresó
capital extranjero de manera importante al país y además la de-
manda externa e interna de productos fue a la alza; esto implicó
una expansión industrial que cubrió las necesidades y sustituyó
importaciones, mientras el Estado ampliaba el gasto público y
apoyaba el proceso de industrialización (Suárez, 2007, pp. 67-
68). El gobierno ocupó la rectoría económica y dentro del dis-
curso del “estado de bienestar” promovió el financiamiento con
miras sociales, así, al incrementar la capacidad de compra de
los trabajadores y organizando el sector fiscal, se invirtió en el
mercado interno (Aboites, 2006, pp. 272-274). Debido a esas mo-
dificaciones creció la urbanización y la migración campo-ciudad,
con lo que se inició el proceso que se denominó “milagro mexica-
no”, que significó la elevación del 6% del producto interno bruto.
Se llevaron a cabo las grandes obras públicas y además la pobla-
Azahares para tu boda •
Guadalupe Ríos de la Torre
uam-azc
64
La familia en el Cine Mexicano
“Vestida y en la ventana”
Esta bella señorita [Marga López], cuyo enlace ma-
trimonial con un apuesto joven, causará la admira-
ción y la alegría de medio México se ha quedado
“vestida y en la ventana”. Pasa pues, a ser una más
de ese ejército de mujeres jóvenes que, por causas
de diversas, se quedan “vestidas y en la ventana”.
¿Por qué esta bella muchacha ha visto frustrados sus
planes amorosos? ¿Por su culpa? ¿Por la del hombre
que, pese haberse dado a la publicidad su matrimo-
ción creció (Unikel, 1974, pp. 158-159). También se inició una
renovación del proyecto nacionalista y, con ello, la aparición de
una burguesía adecuada a los cambios y la creación de un plan
cultural nacional como búsqueda de afirmación del país; se reali-
zaron esfuerzos por voltear la mirada al pasado de México, y por
esta razón se estimularon los estudios históricos, arqueológicos, y
artísticos (Villoro, 1992, pp. 255-256). Este trabajo aborda el exa-
men de una película perteneciente a la llamada “Edad de Oro”,
etapa legendaria del cine mexicano, un periodo de construcción
de tipos y de transmisión icónica de mensajes (Stevenson, 1998,
pp. 140-146).
Estreno
El 16 de julio de 1950, el periódico La Prensa mencionaba el lanza-
miento de la película Azahares para tu boda en el siguiente artículo:
65
Azahares para tu boda| Guadalupe Ríos de la Torre
nio, faltó a la cita? ¿Por la culpa de los padres de
ella? ¿Por la culpa de los del muchacho? ¿Por culpa
de algo imponderable, que escapa a la voluntad de
uno y del otro?
A tantas preguntas puede darse una sola respuesta:
por culpa de todos y por culpa de un poco de cada
uno de estos motivos. Pero sobre todo, por culpa
suya, por culpa propia, porque el hombre que la
pidió en matrimonio la ha querido siempre con lo-
cura, y la sigue queriendo ahora cuando ella está
“vestida y en la ventana” (La Prensa, 1950, p. 36).
Hoy grandioso estreno, cine Metropólitan “Azaha-
res para tú boda”.
Localidad $ 5.00
Noticiero Universal / Horario 4:00, 6:30 y 9:00
Película / Horario: 4:30, 7:00 y 9:30
Si quiere usted saber los motivos que hacen la des-
gracia a una mujer que estaba a dos pasos de la
felicidad, vea “Azahares para tú boda”, la película
tan grandiosa como las estrellas: Hecha por filmex
para celebrar dignamente los 10 aniversarios, y en
el cual todas las mujeres, las solteras, las que quedan
“vestidas y en la ventana”, las casadas o las que se
quedan para vestir santos, verán parte de sus vidas
Invita al público a conocer los motivos de tal desdicha:
66
La familia en el Cine Mexicano
y muchos de sus problemas amorosos” (La Prensa,
1950, p. 36).
Basada en la obra Así es la vida, esta película de Julián
Soler narra las desventuras de Felicia, quien mientras planea su
boda con Carlos debe lidiar con su padre, pues éste se opone
a la unión por causa de la ideología política del joven. Poco a
poco, sus hermanas contraerán matrimonio, y Felicia comenzará
a creer que se quedará soltera para siempre...
Felicia (Marga López) no puede casarse por la iglesia con
su novio Carlos (Eduardo Noriega) porque es socialista y quiere
hacerlo sólo por el registro civil. La historia se desarrolla durante
los últimos momentos de la era porfiriana y la pareja no sabe la
cantidad de problemas que enfrentarán para realizar su amor.
El padre de la muchacha (Fernando Soler) se enoja con
el prometido y lo corre de la casa, diciéndole: ¡¿Cómo pensó que
podía sacar a mi hija de esta casa, como esposa o como...?! (Tu-
ñón, 1998, p. 126). La sensatez de su esposa (Sara García), lo
obliga a no completar la frase. El discurso cristiano sobre las re-
laciones de género, si bien se observó claramente en la película
Azahares para tu boda, se insertó también de diversas maneras en el
discurso liberal. Ni la Revolución de 1910, ni la modernización,
ni el progreso económico promovieron un gran cambio en las
mentalidades con respecto de los antiguos discursos sobre las re-
laciones entre hombres y mujeres.
La familia se desarrolla bajo la protección autoritaria del
padre: al miedo que provoca el dominio indiscutible de esta imagen
que, al fin y al cabo, sólo tiene sentido en el interior de la familia.
67
Azahares para tu boda| Guadalupe Ríos de la Torre
La prudencia de la esposa representa el pensamiento po-
sitivista, el cual participó directamente a través de los discursos
en la construcción de identidades tanto femeninas como mascu-
linas, en donde las mujeres estaban destinadas a sus actividades
como madres, esposas y educadoras dentro del hogar.
Si seguimos con la historia, veremos después que Carlos
es encarcelado en San Juan de Ulúa por participar en el movi-
miento revolucionario de 1910, por lo que Felicia permanece sol-
tera. Además, cada ocasión que tiene la posibilidad de reencon-
trarse con su novio y casarse, algo ocurre y fracasa en el intento.
Mientras, las mujeres a su alrededor se desposan. Ni la sirvienta
ni las hermanas quieren usar los azahares de la madre destinados
para Felicia porque “están salados”. Ella vive con los padres y
resiste los asedios del viejo pretendiente Slim (Joaquín Pardavé),
amigo de éstos. Al final de los días, cuando ambos son viejos, Fe-
licia recibe a Carlos, enfermo, para cuidarlo antes de morir. Ella
es uno de los pocos ejemplos de protagonistas solterona en el cine
mexicano y expresa la virtud de esperar, aunque al terminar la
cinta insta a su sobrina (Silvia Pinal, la Tota) para que se vaya con
el novio y realice su amor.
68
La familia en el Cine Mexicano
Conclusión
La simple y somera descripción de acontecimientos es insuficien-
te para explicar las modificaciones en el caudal cultural y familiar
de los mexicanos y, en especial, de las mujeres. El contraste entre
ideologías y prácticas cotidianas denuncia los cambios sociales;
así podemos dar cuenta de lo ideal y de lo real, del ser y del deber
ser. La diversidad de opciones de vida y la presión de las circuns-
tancias entraron en conflicto con el modelo de mujer decente,
calificativo que fue otorgado por la sociedad decimonónica re-
volucionaria y por la posrevolucionaria como algo homogéneo
y abstracto; un modelo para todas las mujeres que habitaban la
Ciudad de México y el país. Se puede decir que durante la era
porfiriana y hasta la segunda década del siglo XX, la familia nu-
clear no era dominante más allá de algunos segmentos urbanos
de la población, de aquellos que se consideraban modernos y
civilizados, los que de alguna manera continuaron con una vida
cotidiana más o menos estable durante el movimiento armado.
En tal sentido, después de la revuelta, en busca de la calma, lo
que se quería era extender este tipo de organización de la vida
familiar, que sería el que, de buen y mayor grado, se aceptaría en
la clase media de los años veinte y mucho después. La familia del
sector medio así conformada, desempeñó un papel especial en el
desarrollo de la nueva realidad, pues recogió la única tradición de
familia nuclear, bien avenida, organizada; en torno al matrimo-
nio monogámico y con el noble propósito de la reproducción. En
este ejemplo de familia se sumaron los valores tradicionales a las
69
Azahares para tu boda| Guadalupe Ríos de la Torre
jerarquías. La obediencia y sumisión abandonaron el imaginario
social de la nueva época, al mismo tiempo que se afianzaron los
paradigmas de la vida moderna, actual y cosmopolita, el amor
a la patria y al resto a las instituciones. Así, más que las familias
de la élite o la llamada “familia revolucionaria”, las diferentes
instancias de control social encaminaban sus esfuerzos a modelar
a la familia ejemplar, a la típica familia burguesa de clase media,
con el fin de delinear el prototipo de las relaciones específicas
de dominación establecidas entre la mujer y el hombre, entre el
adulto y el niño, y entre padres e hijos. Todo en un esquema de
jerarquías que se reproducía en otros ámbitos de la vida social.•
70
La familia en el Cine Mexicano
Título: Azahares para tu boda. 1950.
Basada en la obra Así es la vida de Arnaldo Malfatto,
Nicolás de las Llanderas).
Guión: Julián Soler, Mauricio Magdaleno.
Director: Julian Soler.
Fotografía: Agustín Martínez Solares.
Música: Rosalio Ramírez y Federico Ruiz.
Género: Melodrama..
Duración: 115 mins.
País: México.
Elenco: Marga López | Sara García | Fernando Soler |
Joaquín Pardavé | Fernando Soto | Rodolfo de Anda.
Sinopsis: Película del cine de oro, en la que una familia mexicana de prin-
cipios del siglo XX, bajo la gura patriarcal de Ernesto (Fernan-
do Soler), impide el enlace matrimonial de su hija Felicia (Marga
López) con Carlos (Eduardo Noriega) por las creencias políticas de
éste, provocando así la soltería de la joven. La familia también es
testigo del abandono del hogar por parte de sus hijos, quienes sólo
regresan tras la muerte de su madre. Cabe mencionar que esta es
la única película en la cual participan juntos los Hermanos Soler.
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Azahares para tu boda| Guadalupe Ríos de la Torre
Referencias
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sociedad de masas. En Guadalupe Ríos de la
Torre (coord.), Los sueños de la modernidad. Un viaje sin fin (pp. 157-210), México, uam–azc.
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La familia en el Cine Mexicano
Suárez Escobar, Marcela (2007). Los fabulosos 1940:
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Berkin y Carmen de la Peza (coords.), Un siglo de educación sentimental. Los buzones amorosos en México (pp. 67-94). México: Universidad de Guadalajara/
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Pág.62: MV5BZTBhNDMzMjMtYmM1Mi00N2JkLWE5N-TEtMGNlZmQ5ZmRhZWJjXkEyXkFqcGdeQXVyN-TUyMTMyMDg@._V1_):https://www.imdb.com/name/nm0530244/mediaviewer/rm3643553280/[consulta:18de
enero de 2021]
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Los olvidadosEntre el surrealismoy la cruda realidad
•María Elvira Buelna Serrano
uam-azc
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Los olvidados de Luis Buñuel es una cinta de contrastes.
Es un documento invaluable para dimensionar la vida cotidiana
de la Ciudad de México a inicios de la década de los años cin-
cuenta. Una representación de la confrontación entre realidades
disonantes; una existencia común, pero desintegrada, de quienes
transitaban las calles y presenciaban la transformación de una
capital con pretensiones de desarrollo y modernidad.
Así, mientras en esa ciudad circulaban lujosos automóvi-
les y desvencijados camiones de pasajeros en dirección a los cua-
tro puntos cardinales, el bullicio invadía las calles llenas de her-
mosos edificios, tiendas comerciales y, aparadores atractivos con
hermosos productos, mientras comerciantes ambulantes ofrecían
tortas callejeras a los transeúntes.
Los olvidadosEntre el surrealismoy la cruda realidad
•María Elvira Buelna Serrano
uam-azc
76
La familia en el Cine Mexicano
La trama de la película se desarrolla en torno a la exis-
tencia de quienes poblaban los espacios circundantes a la capital,
cinturones de miseria habitados por personas sin perspectiva de
futuro, sin acceso a servicios urbanos, a educación y a atención
médica. Hombres, mujeres, jóvenes y niños dedicados a conse-
guir el sustento diario. En esos lugares, la violencia, el abuso, la
crueldad y la insatisfacción campeaban sin tregua.
El aragonés advirtió en su película que se basaba en he-
chos de la vida real. Antes de iniciar el rodaje de la película el 6
de febrero de 1950, pasó seis meses investigado cómo vivían los
habitantes de las zonas marginadas y consultando los archivos
del Tribunal de Menores de la ciudad:
Iba a los barrios bajos de la Ciudad de México,
acompañado primero por Alcoriza y luego por Ed-
ward Fitzgerald, el director artístico. Estuve cerca
de seis meses conociendo esos barrios. Salía muy
temprano en autobús y caminaba al azar por las
callejas, haciendo amistad con la gente, observando
tipos, visitando casas... Caminaba por Nonoalco,
la plaza de Romita, una ciudad perdida en Tacu-
baya... Me interesaba hallar personajes e historias.
Consulté detalles en el Tribunal de Menores, con
una psiquiatra, con María Lourdes Rico. Pude leer
las tarjetas de un gran número de casos interesantí-
simos. También me sirvieron noticias que salían en
la prensa, por ejemplo, leí que se había encontrado
en un basurero el cadáver de un chico de unos doce
77
Los olvidados...| María Elvira Buelna Serrano
Buñuel era un heterodoxo. No plasmaba la clásica divi-
sión estereotipada entre ricos y pobres al idealizar su condición
social o moral. La diferenciación entre moral y condición de vida
era común en las películas de la época de oro del cine mexicano,
y no sólo en él, también en aquellas que se filmaban en los paí-
ses desarrollados. Para Buñuel, ricos o pobres eran personas, sus
comportamientos eran producto de carencias afectivas, de vio-
lencia, del abandono y de la frustración.
La disonancia propia de Los olvidados se expresa también
en términos de la realidad objetiva y de los sueños, estos conce-
bidos como expresión del inconsciente. La participación de Luis
Buñuel en el movimiento surrealista constituyó un elemento cru-
cial para dimensionar su obra. En ella se vislumbra por qué fue
capaz de romper con los esquemas comunes en México y en el
resto del mundo.
Buñuel se reconoció toda su vida como un surrealista:
años y eso me dio la idea del final (Turrent y de la
Colina, 1993, p. 49).
Al igual que todos los miembros del grupo yo me
sentía atraído por una cierta idea de revolución.
Los surrealistas que no se consideraban terroristas,
activistas armados, luchaban contra una sociedad a
la que detestaban utilizando como arma principal
el escándalo. [...] aquella moral surrealista, agresiva
y clarividente solía ser contraria a la moral corrien-
te, que nos parecía abominable, pues nosotros re-
78
La familia en el Cine Mexicano
La veta surrealista de Buñuel se manifestó en la esce-
na del “sueño de Pedro en Los olvidados”. En ella el personaje
principal se libera de las cadenas racionales y la psique desvela
sus más íntimos miedos y deseos. El más profundo del adoles-
cente era que su madre lo quisiera; sus miedos eran la muerte
y el “Jaibo”, el chico que había asesinado a otro de los jóvenes
con los que convivían en los espacios marginales de la ciudad.
Cuando su madre se acerca para darle carne, símbolo de su
amor, el Jaibo se la arrebata porque siempre se interpondría a la
realización del deseo de Pedro de alcanzar el amor materno.
Por su parte, la madre del protagonista reveló ante el di-
rector de la escuela-granja por qué no quería a su hijo, el padre
del joven la había violado cuando ella tenía quince años, odiaba
al padre y al hijo, y al niño lo consideraba causa y efecto de su
propia desgracia.
Un elemento del lenguaje simbólico que utilizó Buñuel
en esta película fueron las gallinas. Después de los primeros diez
minutos aparece una gallina parda, símbolo de oscuridad; de la
carencia de luz con la que vive el personaje ciego. Después, en el
resto de la cinta la presencia de estas aves es constante y siempre
se relaciona con el inconsciente. Las gallinas blancas aparente-
mente representan el amor materno o a la propia madre de Pe-
chazábamos en bloque los valores convencionales.
Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exal-
taba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa
malévola, la atracción de las simas (Buñuel, 1982,
pp. 105-106).
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Los olvidados...| María Elvira Buelna Serrano
dro. Éste, después de mostrar su cariño por el animal, termina por
matar a palos a todas las gallinas que le es posible, ya que expresa
el odio que siente por su madre y por los demás, sobre los indefen-
sos animales en la escuela granja.
No existen mejores palabras que las de nuestro premio no-
bel Octavio Paz para dar testimonio de la grandeza de esta película:
Los olvidados es algo más que un filme realista. El
sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la por-
ción nocturna de la vida, también tiene su parte.
Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal
modo atroz, que acaba por parecernos imposible,
80
La familia en el Cine Mexicano
Guillermo Sheridan publicó en la revista Letras Libres una
reseña de los oficios de Octavio Paz en Cannes para lograr que la
película obtuviera el premio por la mejor dirección en 1951:
En abril de 1951, la embajada de México en Fran-
cia encargó al primer secretario Octavio Paz que
se trasladase a Cannes porque se presentaba en el
festival una película apoyada por el gobierno. Paz
aceptó sin decir, claro, que su misión secreta –apo-
yada por los productores– sería apoyar a la otra
película mexicana, la de Buñuel, Los olvidados, a la
que el gobierno de Miguel Alemán había declara-
do película non grata y “ofensiva a la dignidad” de
la patria. Ofendía, escribirá Paz años más tarde, al
nacionalismo oficial, por un lado, y al realismo-so-
cialista de las (tradicionales) fuerzas progresistas. A
pesar de carecer de apoyo oficial, la película entró
al concurso por invitación directa de los organiza-
dores (Sheridan, 2013, s.p.).
insoportable. Y así es: la realidad es insoportable;
y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y
muere, ama y crea (Paz, 2000, p. 44).
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Los olvidados...| María Elvira Buelna Serrano
Título: Los olvidados.1950.
Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.
Director: Luis Buñuel.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Rodolfo Halffer y Gustavo Pittaluga.
Idioma: Español.
Género: Drama.
Duración: 85 mins.
País: México.
Elenco: Roberto Cobo| Alfonso Mejía | Estela Inda |
Miguel Inclán | Alma Delia Fuentes.
Sinopsis:En un barrio marginal, Jaibo es un adolescente que escapa de un
correccional para reunirse con Pedro. En presencia de él, Jaibo
mata a otro joven, el muchacho que supuestamente le delató.
Mientras Pedro intenta recobrar la estima de su madre, sus bue-
nas intenciones se ven frustradas por Jaibo quien comete un robo
del cual le inculpan.•
82
La familia en el Cine Mexicano
Referencias
Buñuel, Luis. (1982). Mi último suspiro. Barcelona,
España: Plaza y Janés.
Paz, Octavio. (2000). El doble arco de la belleza y de la rebeldía.
Barcelona, España: Galaxia Gutemberg.
Pérez Turrent, T. y J. de la Colina. (1993). Buñuel por Buñuel. Madrid, España: Plot.
Sheridan, Guillermo. (2013). Recordando “Los olvidados”.
Letras libres, 7 de agosto. Recuperado de
https://www.letraslibres.com/mexico-espana/
recordando-los-olvidados.
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Imágenes (referencias):
Pág.74: Los olvidados23:http://www.filmsufi.com/2016/07/
los-olvidados-luis-bunuel-1950.html[consulta:18de enero de 2021]
Pág.79: Los olvidadosdestacada: https://criticsroundup.com/
film/los-olvidados/[consulta:18de enero de 2021]
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Los insólitos peces gato:una extravagante familia
del siglo XXI •
Edelmira Ramírez Leyva
uam-azc
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El título
Quizá una de las cuestiones más enigmáticas de la de la pe-
lícula Los insólitos peces gato sea precisamente su título. Ya que,
aunque se tenga información sobre los carroñeros peces gato, y
se vea de cabo a rabo la película, en donde aparece, sin mayor
preminencia, un solo pez gato de agua dulce en su apropiado
acuario, difícilmente se puede desentrañar la relación que tienen
con la trama. Si se investiga sobre el comportamiento de estos
siluriformes, orden al que pertenecen según la clasificación ta-
xidérmica, se encuentra que estos llamativos y peculiares peces:
“(…) desempeñan un rol indispensable en el ecosistema que se
recrea dentro de un acuario al comerse los alimentos sobrantes
que se depositan en su fondo, evitando de esta maneta que los
mismos se pudran comprometiendo la calidad del agua” (Pez
gato, s.f., s.p.).
Los insólitos peces gato:una extravagante familia
del siglo XXI •
Edelmira Ramírez Leyva
uam-azc
86
La familia en el Cine Mexicano
El pez gato tiene bigotes parecidos a los de los felinos,
que sirven para localizar su alimento. Para defenderse está dota-
do de veneno y de espinas punzantes en su aleta dorsal y pecto-
ral; no posee escamas, de ahí su piel dura. Le gusta habitar en el
fondo de las peceras sin mucha luz, y tener algunos troncos para
esconderse (Pez gato, s.f., s.p.).
Esta información, y la innumerable que se puede loca-
lizar sobre estos singulares peces, en apariencia no es de gran
utilidad para desentrañar la relación con la película, sea para
interpretarla o para desentrañar el simbolismo de toda la tra-
ma. Esto sólo es posible si se conocen las declaraciones de la
propia guionista y directora, quien ofrece dos versiones diferen-
tes sobre el asunto. En una afirma que no tiene ninguna rela-
ción con la película (Casanova, s.f., s.p.), simplemente le gustó.
Pero en otra entrevista con Alfredo García refiere lo siguiente
en respuesta a la pregunta: ¿por qué el título de “Los insólitos
peces gato”?:
Claudia Sante Luce [csl]: Cuando yo construía el
personaje, una de sus características es que recorta
cosas raras de periódicos [...] y entonces antes de
iniciar la película yo leía estas revistas de lo insólito.
Y leí que había estos peces gatos en una ciudad de
Estados Unidos que no se separaban, que a pesar
de formar sus propias familias, ellos volvían a unir-
se y migraban juntos. Entonces recorté el titular y
lo pegué en la pecera de Armando que es uno de
los personajes. Cuando Claudia empieza a vivir ahí
87
Los insólitos peces gato... | Edelmira Ramírez Leyva
decora ese lugarcito. Creo que cada personaje es
insólito, la película en un principio se llamó Des-
encuentro y con el tiempo le cambié el título. [...]
(García, 2013, s.p.).
La familia unicelular
La idea de la unión férrea de los miembros de una familia, a
pesar de las diferencias y lo peculiar de cada personaje, es lo que
priva en la película, que narra un fragmento de la vida de dos
familias, que acaban unificándose.
Si bien la familia ha sido y continúa siendo una institu-
ción fundamental para la sociedad, también es notoria la evo-
lución que ha tenido al paso del tiempo, como se afirma en el
Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia y la Universidad
de la República:
En pocas décadas, [...] “familia nuclear”, fue ce-
diendo espacio a una creciente diversidad de for-
mas y estilos de vida familiares [...] comenzaron
a cobrar relevancia numérica y social, las familias
monoparentales y las familias “reconstruidas o en-
sambladas”. Paralelamente la creciente desinstitu-
cionalización de la familia implicó que los vínculos
familiares “de facto” le ganaran terreno a los lazos
legales (unicef-udelar, 2003, p.7).
88
La familia en el Cine Mexicano
En el siglo XXI ya no es posible hablar de un único tipo
de familia, de un modelo ideal y perfecto, al contrario hay un
amplia gama de patrones y de formas de integración de la fami-
lia, esto debido a múltiples factores políticos, sociales y económi-
cos que han impactado a la familia.
Y justamente lo que se puede observar en esta película
es una familia uniparental que esta sostenida en todos los aspec-
tos por la madre, el eje central de toda la dinámica familiar; y
por otra parte, una familia unicelular. De esta manera tenemos
dos ejemplos de patrones familiares del siglo XXI en México,
pero que desde luego no son ajenos a otras sociedades del mun-
do globalizado. La dinámica de estas familias se trasmite a los
89
Los insólitos peces gato... | Edelmira Ramírez Leyva
espectadores a través del lenguaje visual por medio de la nítida
y precisa fotografía de Agnès Godard, que no retrata ni grandes
escenarios, ni grandes estrellas, ni vestuarios deslumbrantes, ni
acciones violentas, sino todo lo contrario, escenas domésticas en
interiores, con solo tres actrices conocidas y los demás actores
nóveles, con vestuarios de la vida cotidiana de jóvenes de la clase
media y con acciones intimistas, sin grandes diálogos pero con
actuaciones naturales y espontáneas que expresan su sentir y su
comportamiento con la cadencia propia de la vida diaria, donde
las cosas suceden rutinariamente, pero donde se pueden dar cor-
tes abruptos.
El relato cinematográfico se inicia con la presentación de
la familia unicelular compuesta por una joven de nombre Clau-
dia (Ximena Ayala), y lo hace mostrando su caótico espacio do-
méstico: un diminuto cuartucho en donde todo cabe, pero sobre
todo la inmensa soledad que penetra todos los rincones. Además
se exhibe su ámbito de trabajo y su diario quehacer en un super-
mercado en el cual trabaja como demostradora de salchichas, y
en donde está prohibido sentarse algún momento del día y pla-
ticar con los compradores, configurando así una insulsa rutina.
La joven de 22 años no tiene más familia que ella misma y su
insípido trabajo y caracter no se prestan para hacer amistades.
90
La familia en el Cine Mexicano
La enfermedad
Pero un ataque de apendicitis, que la obliga a hospitalizarse, hace
un corte en la monótona y desolada cotidianidad de Claudia.
Este hecho marcará un antes y un después en su vida, ya que es
en el hospital en donde se realiza un inesperado encuentro, gra-
cias al carácter optimista y alegre de su vecina de cama Martha
(Lisa Owen), quien al contrario de Claudia está rodeada de sus
cuatro bulliciosos hijos. A través de la pregunta ¿estás sola?, se
inicia una breve pero profunda amistad que Martha heredará a
sus hijos. Mientras la apendicitis de Claudia se resolverá sin ma-
yores problemas, su nueva amiga o especie de madre, de la cual
carece, porque murió cuando tenía 2 años, está grave de una en-
fermedad que la lleva al hospital intermitentemente, generando
momentos álgidos en la familia.
El tema de la enfermedad es central en la película y
está vinculado a un hecho autobiográfico de la directora muy
significativo en su vida, ya que el personaje es la representación
de una mujer enferma y su familia que conoció en la vida real,
por ello a través de su película le brinda un pequeño homenaje
a Martha, esa mujer optimista y alegre que encarnó en el per-
sonaje de la madre. El tratamiento fílmico que hace la directora
es un juego en el que dilata el nombre de la enfermedad al
espectador hasta que la propia Martha le cuenta a Claudia el
origen de la misma, esta dilatación es un recurso para obviar las
implicaciones de la acción que los espectadores anticiparían al
saber que se trata del VIH.
91
Los insólitos peces gato... | Edelmira Ramírez Leyva
La familia uniparental
Al salir del hospital, Claudia va a la casa de Martha, es entonces
cuando puede captar con agudeza las singularidades de cada uno
de los personajes que integran la familia.
Los lazos fraternales que unen a esta familia son real-
mente sólidos. A pesar de que la hija mayor y la de en medio son
de padres diferentes; la menor y su hermano del mismo padre,
(que murió tras infectar a Martha del VIH); y sus relaciones coti-
dianas no son del todo tersas. Por eso llama la atención que esta
familia sea de individuos que viven en soledad sus sentires. Lo
que los une fuertemente es la madre que, sin realizar acciones
extremas, deja vivir a cada uno su propia pequeña vida al tiempo
que brinda protección y cobijo logrando cohesionar a esos hijos
de diversos padres. Además, también adopta a la solitaria joven
como una hija más, que responde con una sigilosa aproximación
a cada uno de los jóvenes en el momento apropiado, sin invadir
sus espacios, sin imponerse; sólo estando en el momento de crisis
personal de cada uno de ellos; de hecho, sin desearlo relmente,
funge como una sustituta de la madre en el rol de hermana ma-
yor. Los escucha, les presta atención, afecto y en determinados
momentos los apoya con el recurso material que requieren.
92
La familia en el Cine Mexicano
Vuelven los peces gato
Al final de cuentas se puede aventurar una interpretación so-
bre el simbolismo del título. Todos los personajes resultan ser
esos peces gato. Por ejemplo, Claudia tiene un claro comporta-
miento de pez gato al llegar al hogar de la familia y deslizarse
sigilosamente comiendo la carroña de afectos que desprenden
cada una de las jóvenes, mientras la familia huérfana demues-
tra tener esa unión férrea, una característica del pez gato. Una
unión que se se relaciona con el recorte que la directora Clau-
dia Sainte Luce encontró en una revista de hechos insólitos y
después recortó para plasmarlo en el título de su primer y exi-
toso largometraje.•
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Los insólitos peces gato... | Edelmira Ramírez Leyva
Título: Los insólitos peces gato. (ópera prima) 2013.
Directora: Claudia Sainte Luce.
Guión: Claudia Sainte Luce.
Fotografía: Agnѐs Godard y Lino Nava.
Música: Madame Recamier.
Idioma: Español.
Género: Comedia dramática.
Duración: 95 mins.
País: México.
Premios: 2013, Festival de Toronto: Premio Fipresci (Discovery);
2013, Festival de Gijón: Premio Especial del Jurado; Festival de
Mar de Plata: Mejor película latinoamericana; Festival de La Ha-
bana: Sección oficial óperas primas a concurso; Premios Ariel:
Mejor coactuación femenina y 7 nominaciones.
Elenco: Ximena Ayala| Andrea Baeza| Sonia Franco |
Wendy Guillén | Lisa Owen | Alejandro Ramírez Muñoz.
Sinopsis: La película narra la dinámica de una familia uniparental en un
momento de crisis provocado por la grave enfermedad que aque-
ja a la madre. A pesar de su crítica situación, la madre “adopta”
a una joven huérfana, que desempeñará un papel importante en
la familia.
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La familia en el Cine Mexicano
Referencias
Casanova, Álvaro (s.f.). Entrevista a Claudia Sainte Luce.
Cine Maldito. Recuperado de: http://www.cinemaldto.
com/entrevista- a-claudia-sainte-luce/.
García, Alfredo (2013). “Los insólitos peces gato”.
Entrevista a Claudia Sainte Luce. Leedor. Recuperado de leedor.com › Contenidos › Cine.
“Pez gato: más que un atractivo natural” (s.f.). En Mundo Salvaje. Recuperado de https://mundosalvaje.net/pez-gato-
mas-que-un-simple-atractivo-natural/.
unicef-udelar (2003). Nuevas formas de familia. Perspectivas nacionales e internacionales. Montevideo, Uruguay: unicef.
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Imágenes (referencias):
Pág.84:Los-insolitos-peces-gato:https://www.asalallena.com.
ar/cine/los-insolitos-peces-gato/[consulta:18de enero de 2021]
Pág.88:Los-insolitos-OK1:https://www.elantepenultimomohi-
cano.com/2015/06/critica-los-insolitos-peces-gato.html[consul-
ta:18de enero de 2021]
Créditos
Adriana Arroyo ReynaSamuel Rico MedinaTomás Bernal Alanis
María Conepción Huarte TrujilloGuadalupe Ríos de la TorreMaría Elvira Buelna Serrano
Edelmira Ramírez LeyvaTextos
Juan Moreno RodríguezEditor
•
scriptoria
Diseño
•
Josafath Ernesto Díaz González Corrección
•
Imágen de portada: una_familia_de_tantas01:
http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.
php?clv=3868[consulta: 18 de enero de 2021
•Cada texto es responsabilidad de su autores,
quien además, posee los derechos correpondientes.
El presente es un libro conformado como parte
de la investigación universitaria y no tiene fines de lucro.
scriptoriaED
ITO
RIA
L
scriptoriaED
ITO
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JUAN MORENO RODRÍGUEZ
• 2021 •
• Este libro se terminó en
Abril de 2021, en la cdmx.Se emplearon en su elaboración, las tipografías
Baskerville & Trajan Pro•
Créditos
Adriana Arroyo ReynaSamuel Rico MedinaTomás Bernal Alanis
María Conepción Huarte TrujilloGuadalupe Ríos de la TorreMaría Elvira Buelna Serrano
Edelmira Ramírez LeyvaTextos
Juan Moreno RodríguezEditor
•
scriptoria
Diseño
•
Josafath Ernesto Díaz González Corrección
•
Imágen de portada: una_familia_de_tantas01:
http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.
php?clv=3868[consulta: 18 de enero de 2021
•Cada texto es responsabilidad de su autores,
quien además, posee los derechos correpondientes.
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