La Historia Sagrada en El Arte - Aitor Merino Martinez

8/19/2019 La Historia Sagrada en El Arte - Aitor Merino Martinez

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La iblia del Prado

La historia sagrada en el arte

itor Merino Martínez


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Aitor Merino Martínez

Universidad Autónoma de Madrid

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LA BIBLIA DEL PRADO


Universidad Autónoma de MadridGrado en Historia del Arte


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Resulta innegable la gran influencia que los textosBíblicos han tenido en el mundo artístico. No sólo en la pintura

y la escultura, también en la música, el cine o la arquitectura.Dichas fuentes narrativas, tradicionalmente consideradas un“huerto temático”, son hoy vistas como mero asunto religioso.

El abandono de dichos textos, su desconocimiento, y laignorancia de los atributos iconográficos, han imposibilitado lacomprensión de gran parte de las manifestaciones artísticas.Fruto de esto, el mismísimo Museo nacional del Prado, a lolargo del 2015 – 2016, convocó el curso La Biblia del Prado,intentando de este modo acercar las narraciones bíblicas,

nuestro pasado literario, a una sociedad contemporánea.

La influencia de los textos Bíblicos en el mundo delcine es clara, llegando hasta los estrenos más recientes, comovemos en el próximo estreno de la revisión de la película BenHur. No obstante, fue Cecil M. de Milles quien másdirectamente trataría con dichos asuntos temáticos, comodemuestran sus dos versiones de Los 10 Mandamientos oSansón y Dalila. La influencia de los textos Bíblicos, que

poblaban así los medios de comunicación de masas.

Si nos centramos ahora en el mundo de la arquitectura,no nos resultará difícil encontrar ejemplos de la fascinaciónque los urbanismos fantasiosos narrados en la Biblia generaronen arquitectos, pintores o simplemente lectores. El término“Paraíso”, proveniente del griego jardín, hacienda, terreno decaza y flora… aparecerá en la Vulgata mencionado como

Jardín Voluptuoso. Se creaban de este modo dos espacios: elterrenal poblado por Adán y Eva, y el ideal o celestial. Unterreno celeste colmado de arquitecturas fantásticas, entre lasque se encontraría la Jerusalén Celeste, una ciudadgeométricamente perfecta, regular, equilibrada. Un paraísorepleto de edificios ligeros, como las grandes edificaciones decristal que El Bosco incluiría en sus Paraíso o Patinir en su

Laguna Estigia.


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Frente a ese espacio celeste, un plano mucho másterrenal, colmado de montañas y llanuras. Ambas, clarasalusiones a la inseguridad de este espacio, ya que las montañaseran espacios malditos, pero las llanuras se inundabanconstantemente ante subidas del caudal. Ningún espacio en latierra resultaba seguro. No es de extrañar que ya losMesopotámicos construyeran sus Zigurats, construccionesescalonadas que se alzan hasta el cielo, intentando huir así de

la persistente presencia de la muerte.Los propios textos Bíblicos se verán fascinados por

estas arquitecturas, y de ahí que no resulte excesivamenteextraña su sincretización para la creación de la famosaiconografía de la Torre de Babel. Un edificio tan ambicioso yutópico, que fascinará a toda clase de pintores y arquitectos,desde las visiones de Brueghel, hasta los descomunalesrascacielos que hoy representan el Skyline de grandes urbes

como New York.Estas planimetrías utópicas y perfectas, llegarán hasta

el cine expresionista de Fritz Lang, provenientes de susregistros en Beatos o el tan influyente Plano de San Gall. Enellos se representan ciudades perfectas, como antesmencionábamos, completamente regulares, insistiendoconstantemente en la fusión entre el círculo y el cuadrado.


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El propio Durero, ante la duda, realizó dos visiones desu “ciudad ideal”, una circular, la otra cuadrada.

Así lo vemos igualmente en los urbanismos utópicosdel Renacimiento, reducidos constantemente a sencillas formasgeométricas, derivadas de los planteamientos expuestos porVitruvio en sus textos, y que numerosos autores intentaríanilustrar: Scamozzi, Alberti, Antonio Avelino Filarete, PietroCataneo, Fra Giocondo, Francesco di Giorgio Martini….

Todo esto cambiaría en los siglos XVIII y XIX,cuando se creasen nuevas tipologías como las ciudades-jardín.Metrópolis marcadas por la Gran Guerra, como ilustrará Grosz,guerras que destruyeron por completo el tejido de la antiguasociedad, dando paso a un nuevo futuro luminoso. Así nosencontramos propuestas como la primera ola de la Bauhaus,con deseos surrealistas y neogóticos, planteando laconstrucción de catedrales de cristal. Nuevos mundos, como

pinta Ángeles Santos en su lienzo del MNCARS. NuevasBabilonias, como llamará Constant a su urbanismo utópico. Unnuevo urbanismo que sigue intentando llegar al cielo, pero através de enormes rascacielos, como ya comentamos. Unnuevo urbanismo marcado por la densidad, la aglomeración,rompiendo con la regularidad geométrica que influyó a losurbanistas Renacentistas, pero que hoy parece ser recuperada

por algunos arquitectos posmodernos.


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El último punto a tratar, antes de meternos de llenocon las artes plásticas, es la influencia que los textos Bíblicos

tuvieron en el mundo musical. Antes que de música, habla delo más primitivo, el sonido: Dios nunca se muestra, sólo se leoye. El sonido es la manera en que Dios se pone en contactocon el hombre, y así lo dicen los propios textos Bíblicos:“Cerrar los oídos es no ver a Dios”.

El sonido es difundido por el aire, que en la tradiciónclásica es sinónimo de vida, ya que el hombre de barro cobravida tras insuflársele el aliento. Ese hombre creado por

Hermes, el propio Orfeo, utilizará entonces el canto paraamasar a las fieras. Por el contrario, en los textos Bíblicos, elsonido no es sinónimo de creación, si no de destrucción. Seráasí como el séptimo día, los muros de la ciudad de Jericócayeron tras el sonido de las trompetas, siéndoles entregada laciudad a los israelitas.

Las reticencias que el culto cristiano puso a lautilización de música en sus ceremonias fueron olvidadas tras

demostrar la utilidad que la música monódica y antifonal poseía para la difusión de las doctrinas. La música cura lamelancolía de Saúl y conduce al trance, como David y su lira,como los actuales derviches.

Pero si nos fijamos más concretamente en lainfluencia literaria, no nos resultaría complicado encontrarejemplos en los que libretistas operísticos se hayan vistofascinados y/o representados por narraciones Bíblicas. Elejemplo más claro será el Nabucco de Verdi, una ópera quealentó sobremanera el nacionalismo italiano durante elRisorgimento (no debemos olvidar que tras el estreno de dichaópera, toda Italia apareció grafiada con el lema “V.E.R.D.I.”,

que en lugar de aludir a su compositor, significó “VittorioEmmanuele Re d´Italia”). Pero aun hoy, el coro de esclavosmás representativo de la ópera, y una de las páginas más


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bíblicos, ya que los propios autores no las crearon con esaintención, igual que no fueron reescritas, interpretadas y

difundidas por autores de dicho movimiento.Como decía Alberti, lo importante de una pintura no

era el tamaño, si no lo que en ella se representaba. Lo que dabavalor a una obra no era el nivel del resultado, si no el papel que

jugase en la sociedad. En el caso de la pintura religiosa, o confuente religiosa, jugaba un papel fundamental: difundir lasnarraciones a una población mayoritariamente analfabeta. Losrelatos que en ellas se representan, necesariamente tuvieron

que evolucionar para ser conservados (por ejemplo, pasaron dela transmisión oral a la escrita). Del mismo modo, lasrepresentaciones visuales de esos textos también necesitaronevolucionar, adaptándose a nuevas estéticas, materiales,características, convenios sociales…

Si hoy podemos hablar de esta presencia femenina enlas representaciones visuales de los textos bíblicos, es porquelas representaciones de Eva, Susana, Judith, Dalila, Rebeca,

Ruth, Betsabé, y demás personajes femeninos, fueronadaptándose al decoro, los requerimientos y exigencias de cadamomento.

Pero muchas de estas fuentes, como ya se ha queridodejar caer previamente, son en realidad sincretizaciones derelatos previos. Así lo defendió el catedrático Jesús MaríaGonzález de Zárate en su ponencia El Génesis y la mitología:alegorías e historias como sucesos convergentes, señalando lassimilitudes existentes entre narraciones mitológicas y bíblicas.El unicornio, por ejemplo, cuyo cuerno será entendido durantela época medieval como receta eficaz para la cura de la peste(a castigo divino, curación aún más divina), aparecerá ennumerosas obras religiosas con esta misma lectura. Porejemplo, en una de las obras más representativas del Museo delPrado, El Jardín de las Delicias que El Bosco pintaría entre1500 y 1505, podemos observar como los seres malignos ya


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presentes en el Paraíso (puerta izquierda) huyen del agua quequeda purificada cuando el cuerno del unicornio entre en

contacto con ella al beber.

Detalles de El Jardín de las Delicias, El Bosco, 1500 – 1505.

Pese a esta aparente alusión pagana, dicha obra seríaexpuesto por Felipe II en el Monasterio de San Lorenzo de ElEscorial, junto a otras obras del mismo autor, siendoentendidas como obras religiosas de carácter moralizante y, porconsiguiente, adecuadas pese al riguroso sentido del decoro

que exigiría el monarca.

La similitud entre la creación de Adán, realizada porDios padre a partir del barro, y las de Prometeo, quien despuésinsuflaba vida como ya hemos visto. La manzana como frutode la tentación y la avaricia: tanto la que Eva come causandola expulsión del Paraíso, como la que genera el Juicio de Paris.En definitiva, hablamos de una total sincretización que

justifica, por ejemplo, la presencia de Las 7 artes liberales enla Biblioteca del Vaticano.

Esta sincretización no será sólo externa, es decir, nosólo incorporarán textos paganos o provenientes de culturas

previas. Dentro de los propios textos bíblicos existirán casossemejantes, como vimos en la conferencia Concordanciasentre el antiguo y el Nuevo Testamento de Víctor NietoAlcaide. Como bien comenzó señalando, un mismo tema puedetener distintas interpretaciones y características: poco tiene que


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ver el Adán y Eva de Van Eyck con el de Masolino o Masaccio.Sin entrar en cuestiones técnicas, podemos ver a simple vista

numerosas diferencias: mientras la Eva de Van Eyck tiene lascaderas muy altas (como era usual en sus contemporáneas, yaque los corsés modificaban su anatomía), Masaccio centra todosu empeño en recuperar el modelo de las Venus clásicas.

Algo semejante sucederá con los temas, que seránconservados, pero adaptándose a cada momento histórico-cultural. Así, temas del Antiguo Testamento serán asociados

con temas del Nuevo, entendiendo los primeros como sus prefiguraciones. Esto podemos apreciarlo muy visualmente enla conocida como Biblia de los Pobres (Biblia de los

predicadores pobres en realidad), en la que los textos vienenacompañados con escenas en formato de tríptico, relacionadas,

pero pertenecientes a diferentes secciones de la Biblia.

Otro caso de adaptación y evolución del modelo podemos verlo en el Museo del Prado, más concretamente enla pala de altar que pintó Fra Angelico en 1425, conocida como

La Anunciación. En ella podemos ver como conoce laactualidad artística, trabajando por ejemplo con la perspectivaque desde la Trinidad de Masaccio se impondría. Pero además

Tres escenas de Resurrección: el hijo de la sunamita, Lázaro y Dorcas.


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no olvidará la tradición previa, y de ahí la aparición de los panes de oro o la arquitectura gótica que encuadra la escena.

Algo semejante venía a representar la conferencia Bajo el signo de vaticinios y oráculos: sibilas y profetas deleminente profesor Isidro Bango Torviso, aunque finalmente elconcepto quedase difuso a lo largo de su intervención. Como

podemos ver en el techo de la obra magna de Miguel Ángel, laCapilla Sixtina, las sibilas y los profetas aparecen junto,considerándose a las primeras una prefiguración de lossegundos. Ambos debían tener la misma función: anunciar a

los gentiles la llegada de Cristo.

Será esto lo que analicemos en la última parte de estamemoria, las conferencias que centraron su atención,inconscientemente, en esta misma cuestión: como los temasevolucionaban y se adaptaban a muy diversos momentoshistóricos, artísticos y culturales. Al fin y al cabo, en la mayor

parte de las restantes ponencias, centraron la atención en un

pasaje Bíblico concreto, cuya evolución analizaron a través deejemplos artísticos, intentando realizar en todo momentoalguna alusión a la colección del Museo del Prado: Adán y Eva,Isaac, Noé, Abraham, Susana, Moisés, o pasajes bíblicosenteros, como el Cantar de los Cantares. Todos ellos han sido

plasmados visualmente, en parte condicionados por la tradiciónmedieval, que tendía a facilitar de este modo la comprensiónde los textos a una población mayoritariamente analfabeta. Conel paso de los siglos, los soportes, técnicas, condicionamientossociales y demás cuestiones artísticas evolucionaron, y conellas los motivos que representaban.

Comenzaremos con la conferencia Adán y Eva queimpartió el catedrático Gonzalo M. Borrás. Empezó señalandouna de las ideas principales de este curso, volver a unir a lasociedad con los mitos que explican la creación del mundo.Estos mitos se han ido perdiendo, al ser considerados


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únicamente cuestión religiosa, pero en realidad es fundamentalsu comprensión para el análisis de gran parte de la producción

artística previa al siglo XX (cierto es que el arte religioso nodesaparece con las vanguardias, pero la pintura de historia sí pierde la hegemonía que hasta entonces había poseído, el “grangénero”, frente a las escenas de género, el retrato, el paisaje, yen último término el bodegón/naturaleza muerta).

Ya hemos comentado previamente, aludiendo a laconferencia de Jesús María González de Zárate, cómo dichomotivo iconográfico evolucionó adecuándose a las exigencias

de cada momento. El concepto es el mismo: la caída delhombre y su expulsión del Paraíso. La entrada del pecadooriginal a través de una mujer, Eva, pese a ser otra mujer la quenos redimirá de él, María.

Dentro de la colección del Museo Nacional del Prado, podemos observar la evolución de estos motivos. En una de lasobras más antiguas que posee, la Pintura mural de la ermita de

la Vera Cruz de Maderuelo, ya aparece representado estemotivo iconográfico. Entre dos árboles (el bien y el mal, con laserpiente enroscada), observamos toda una narración Bíblica,lineal: la creación del hombre, la mordida de la manzana, y el

pudor generado tras su castigo. Pese a lo primitivo de su trazo,se trata de una pintura de gran carácter expresivo, de ahí elrostro de Adán, que se lleva las manos al cuello, alatragantársele el bocado que dio a la manzana: la nuez delhombre.

Otra de las pinturas del Museo del Prado en la que podríamos ver dicho programa iconográfico sería la yamencionada pala de altar de Fra Angélico. En este caso vemosuna composición de mayor complejidad, puesto que secontraponen dos elementos realmente complementarios, comoya decíamos antes: Adán y Eva como representantes delAntiguo Testamento, frente a la Anunciación, del Nuevo.


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Además de esto, el rayo que emana de la mano de Dios,simbólicamente, recorre el episodio del Antiguo Testamento

para finalizar en el Nuevo. Introduce elementos de la Florenciadel momento, como la perspectiva o la contraposición entrenaturaleza y arquitectura, pero mantiene elementos previos,como los panes de oro y las técnicas constructivas, más góticas,como ya comentamos.

En dos trípticos de El Bosco que posee el Museo delPrado, el ya comentado Jardín de las Delicias y El Carro de

Heno, Hieronymus adapta el episodio a los requerimientos desu momento. Unas pinturas caóticas, repletas de movimiento ycarentes de heterodoxia. Si nos centramos en los paneles de laizquierda, en el Jardín sólo representa la presentación de Eva aAdán (aunque si nos ponemos quisquillosos podríamosinterpretar una alusión al pecado original en la serpiente que seenrosca en el árbol que remata la gruta por la que los males delmundo acceden al infierno tras abandonar el agua purificada).Por el contrario, en el Carro, realiza una narración mayor,

puesto que en él observamos la creación de Eva y su presentación, el pecado original, y la expulsión del Paraíso.


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Por último, dos excelentes tablas de Durero pertenecientes a la colección, y de dificilísima conservación:

Adán y Eva. En contraposición a la vergüenza pulcra con la queAdán y Eva tapan sus sexos en el ejemplo del Bosco,Maderuelo y Fra Angelico (en ese caso mediante unasvestimentas de pieles), Durero realiza toda una exaltación deldesnudo humano. Mantienen tapados sus sexos con una finarama, pero en ningún momento transmiten la agitación y lavergüenza con la que previamente se veía el desnudo. Para ellofue necesaria toda una “sobre-interpretación” de la obra,entendiendo la belleza de estos desnudos como un ensalce de

la belleza divina, la belleza de Dios.Mantiene el carácter moralizante de las obras previas, peroabandona el carácter narrativo que incluso el grabado previo deDurero tenía. En estas tablas, la belleza, la proporción, elequilibrio, e incluso la belleza clásica sirven para ensalzar lagrandeza de Dios, sin necesidad de crear complejas escenasnarrativas.

En El sacrificio mudo (Abraham sacrifica a su hijo) de Félix de Azúa, realizamos un recorrido semejante, aunqueen este caso con un asunto completamente diferente.Comenzamos analizando la figura de Abraham, personajeBíblico de dudosa moralidad (no hay más que pensar en quevende 2 veces a su mujer Sara), pero convertido en un patriarca


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para las 3 grandes religiones monoteístas. Un fundador encontinuo contacto directo con el mismísimo Dios, que causará

gran fascinación a los artistas, pudiendo recomponer toda suhistoria a través de los cuadros que la narran con todo lujo dedetalles.La expulsión de Agar, la riña entre Isaac e Ismael (con elexcelente lienzo homónimo que el Museo del Prado conserva,de la mano de Luca Giordano, y que parece anticiparse alcarácter costumbrista de los cartones para tapices de Goya), elcamino hacia el sacrificio portando el propio Isaac la leña(clara prefiguración de Cristo portando la cruz camino del

Calvario), y el tenso momento del Sacrificio interrumpido.

Será ese el episodio que más interese a los artistas, talvez por el dramatismo y las complejas composiciones que les

permiten crear. El propio Museo del Prado posee numerosasversiones, como la maravillosa serie de Luca Giordano, elexcelente dibujo de Alonso Cano, y los dos lienzos a los quemayor atención se prestó: el del Veronés, y el de Andrea del

Sarto. Ambos recurren a un túmulo para el sacrificio, y no a laleña que porta el propio Isaac, aludiendo al altar en el quetradicionalmente transcurre la consagración del vino comosangre de Cristo. Mientras que el de Veronés aceptasumisamente la voluntad del padre, el de Andrea del Sarto

presenta un mayor dramatismo en el rostro de Isaac. Pese a eso, poco tendrán que ver con la tremenda teatralidad de lascelebérrimas versiones de Caravaggio y Rembrandt, una por sutremendo dramatismo, la otra por la manera en que detiene eltiempo y el cuchillo vuela antes de caer al suelo.

La narración concluye con el abrazo del padre al hijo,como también recoge Luca Giordano, y el sacrificio delcordero en el lugar de su hijo, tras haber demostrado lafidelidad de Abraham hacia los designios de Dios. Podríamoshablar aquí de una tradición clásica adquirida, donde los


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asesinatos se convierten igualmente en pruebas de moral, y losverdugos deben enfrentarse a ellos sin alternativa posible.

Pero lo más importante a comentar, más allá de las yamencionadas similitudes con fuentes previas, es el hecho deque a través del arte, podemos conocer en definitiva toda lanarración Bíblica, fruto de una fascinación de los artistas porestos temas trágicos, y un carácter moral de la pintura religiosacomo utensilio para la difusión de las doctrinas.

En la siguiente conferencia, Génesis veneciano: de Adán a Noé por Miguel Falomir, se centró la atención en el

mundo veneciano, caracterizado por la hegemonía del colorfrente al dibujo (el colorito frente al disegno). Una pintura

basada en contrastes de color para la creación de figuras,volúmenes y profundidad. Podríamos considerarlo un inventode Giorgione, como en su famosa Tempestad , en donde elaspecto visual supera al interés narrativo, y de ahí la tremendaambigüedad de la escena: ¿Adán y Eva? ¿Mercurio e Isis?¿Descanso de la huida a Egipto? No debemos olvidar que,

durante siglos, la obra careció de nombre alguno, siendoregistrada en los catálogos de la época como: El pequeño paisaje en lienzo con la tempestad, la zíngara y el soldado.

Las pinturas de este entorno, por consiguiente, secaracterizarán por un cuidado uso del color, sí, pero también

por lo poco preciso de los temas que en ellas se muestran. Porejemplo aparecerán un gran número de escenas eróticas bajo el

pretexto de realizar representaciones religiosas, ocultando elinterés original: el deleite visual de un públicomayoritariamente masculino. Será de este modo como, porejemplo, se justifique un gran número de representacionesvoluptuosas de Susana, en donde el receptor resulta ser muchomás voyeur que los propios viejos de la escena.

Esta ambigüedad, será la que permita que el Adán y Eva que pintaría Tiziano quién sabe para qué y quién sabe


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cuándo, fuese recibido por un monarca tan reticente comoFelipe II, siendo registrado en su catálogo como “Una bella

historia”. No sólo será aceptada por el monarca, sino queademás será colocada en la sacristía de su propio Alcázar, antesde pasar finalmente a la colección de desnudos reales. Todoesto nos habla de la ambigüedad de la pintura veneciana, peroa su vez del respeto y alta estima que se la tenía, puesto que el

propio Rubens la copiaría y mejoraría en el lienzo que hoy endía se exhibe junto a ella en la galería del Museo del Prado.

Esta utilización de las narraciones bíblicas para

realizar un estudio anatómico indirecto podríamos verlatambién en el asunto que justo acabamos de tratar, puesto queconstantemente se utiliza el sacrificio de Isaac para el estudioanatómico, igual que las escenas de Caín y Abel, en las que,

bajo el pretexto de representar visualmente una narración bíblica, se estudia el desnudo masculino y su corporalidad, sinolvidar el estudio expresivo que les permitía este tipo deasuntos, siguiendo los preceptos de la teoría de los Moti

dell'anima que desarrollaría Leonardo.

Como fruto de la simbiosis entre las dos conferenciasque acabamos de mencionar, encontraríamos la que impartióJosé Manuel Cruz Valdovinos, en la que se volvió a tratar laforzada ambigüedad de las escenas de Abraham, el carácterdescriptivo de las series realizadas con los episodios de su vida,y la evolución de los modelos para adecuarse a cada contexto.Poco tienen que ver, más allá de la fuente, las versiones yamencionadas que Veronés y Andrea del Sarto hicieron delsacrificio de Isaac. Un florentino en el que prima el dibujo,frente a un veneciano que en el que prevalece el color. Una

pintura sobre tabla, frente a una sobre lienzo. Una adquirida por Carlos V, frente a otra situada en el Escorial siguiendo lasindicaciones de Velázquez y a partir de la almoneda de CarlosI.


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Lo mismo sucedería con la conferencia que Victor I.Stoichita impartió bajo el título Susana y los viejos. Como yahemos comentado, los dos ancianos hacen de la escena privadaque supone el baño de Susana un acto público, y el públicomayoritariamente masculino que la observa se convierte en unvoyeur más. Se trata de un pacto entre hombres: el artista,masculino, recurre al valor táctil de las carnaciones de Susana

para seducir la imaginación del espectador, también masculino. No obstante, este pacto, como numerosas historiadorasfeministas defienden hoy en día, se vio roto con la llegada deArtemisia Gentileschi. No sólo por tratarse de una artistamujer, si no por dejar a un lado el deleite producido por la

pulsión escópica para representar en realidad su propiaviolación, sufrida cuando tenía tan sólo 17 años de manos de

su profesor.Tal vez, fruto del odio que desde ese momento le produciríanlos hombres, la escena de la degollación de Holofernes querealizaría posteriormente superaría en violencia a las de otros

pintores coetáneos.

La conservadora Leticia Azcue Brea, con larigurosidad que le caracteriza, realizó una interesanteconferencia centrando la atención, esta vez, en la figura de


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Moisés: De las aguas al mármol . Como venimos diciendo a lolargo de toda esta memoria, en el curso se prestó un mayor

protagonismo al Antiguo Testamento, en parte por tratarse deun anticipo del Nuevo. Así, el Moisés que hace emanar aguade la roca, sería en realidad una prefiguración de Cristo, dequien emanará igualmente la sangre.Un personaje insistentemente representado, desde Dura-Europos hasta Chagall, pasando por los excepcionalessarcófagos paleocristianos y la célebre escultura que MiguelÁngel realizaría para el proyecto fallido de la tumba de JulioII.

Una historia que causará gran fascinación en elromanticismo, en parte por lo exótico de los episodiosnarrados, como su abandono en el Nilo por parte de su madre.Fascinará igualmente por la grandiosidad del proyecto deMiguel Ángel, sirviendo de modelo para reformas urbanísticas

de Sixto V como la Fontana dell'Acqua Felice, aunque serámuy generalizada su utilización en otras fuentes, por la alusiónal episodio antes mencionado.Esa relación entre la figura de Moisés y el agua será la que

justifique su presencia en la única obra escultórica que elMuseo del Prado conserva de Moisés: el Vaso con escenas delGénesis y el Éxodo, en el que aparece con dos de los atributos


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que más nos facilitan su reconocimiento iconográfico: la varay el agua que brota de la roca.

El último atributo que aparecerá relacionado conMoisés serán las tablas de la Ley que, tras arrojar, lecondenarán a no pisar nunca tierra prometida. Pero existe unúltimo elemento con el que se asocia su figura: los cuernos, que

posee tanto la escultura de Miguel Ángel como la no menosfamosa de Claus Sluter. Esos cuernos, que tradicionalmenteasociamos con la sabiduría y el poder, derivaránoriginariamente de una mala traducción de la Vulgata. Será tras

la contrarreforma, cuando dichos cuernos se conviertan enhacer de luz, como resulta mucho más tradicional ver dentro delas representaciones de carácter religioso, donde los cuernos seasocian con el inframundo y los bestiarios de origen persa ysasánida.

La última conferencia que comentaré será "Que mebese con el beso de su boca": las interpretaciones visuales delCantar de los Cantares, impartida por Rocío SánchezAmeijeiras. Una conferencia muy amena, que incluso

podríamos clasificar de síntesis de todo el curso. En lugar detratar un texto tan denso como es el Bíblico, Ameijeirasselecciona un texto de dimensiones mucho más reducidas, ElCantar de los Cantares, aludiendo a la gran influencia que tuvo


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a lo largo de la historia del arte, las numerosas interpretacionesque se le dieron fruto de su gran ambigüedad (o forzada

ambigüedad al tratarse realmente de un canto nupcial demarcado carácter erótico), y como su representación varióadecuándose a diferentes contextos socio-culturales. Todo loque hemos visto en el análisis de las conferencias previas, sesintetizó en esta, al tratar un texto mucho más reducido en elque no era necesario fragmentar y descomponer capítulos paratratarlos de manera pormenorizada.

En resumen, podríamos concluir que, a lo largo delcurso La Biblia del Prado, nos hemos podido reencontrar conlos mitos que justifican gran parte de la producción artísticaoccidental, tanto en el mundo de la pintura y la escultura, comoen el de la música, la arquitectura o el cine. Una historiasagrada que, pese a permanecer escrita y visualmenterepresentada, hoy en día no es comprendida por parte de losespectadores, por lo que la función propagandística que el arte

religioso tuvo durante siglos no termina de cumplir su función.Como hemos podido señalar, esos escritos se interpretaron,reinterpretaron, representaron y evolucionaron de manera

paralela a propia sociedad. No obstante, en una sociedadcontemporánea, el desconocimiento de los atributosiconográficos y los relatos bíblicos impiden la correctaapreciación de gran parte de las obras de arte.

Aitor Merino MartínezUniversidad Autónoma de Madrid

Grado en Historia del Arte

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