La Lupe N° 3 (enero-marzo 2014)

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Tercera edición de La Lupe. Puro Teatro. Pura Danza, que corresponde a los meses de enero, febrero y marzo de 2014.

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“La esencia del teatro habita en la palabra”.

Teatro Larco

“La danza me ha dado permiso para ser feliz”.

ENTREVISTA A JORGE CHIARELLA

VUELVE DÚO

ENTREVISTA A LILI ZENI

ENTREVISTAS, REPORTAJES, CRÍTICAS, CARTELERA, NOTICIAS Y TODO SOBRE LAS ARTES ESCÉNICAS EN LIMA

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Primera llamada

El número 3 de La Lupe no hubiera sido posible sin la complicidad de Ernesto Bernilla, Nadia Degregori, Felipe del Águila, Renzo Cano, Andrea Ipinze, Sue Muñoz, Dante Trujillo, María Eugenia Trujillo, Felipe Esparza, Maricel Delgado, Francisco Centeno, Hugo Vásquez, Diego Salazar, Sara Jo!ré, Mario Sifuentes, Gabriela Javier, Carlo Trivelli, Dennis Ferguson, Franklin Dávalos, Marlene Banich, Cristina Gómez-Zurdo, Gonzalo Rodríguez, María Elena Herrera, Sergio Llusera, Magali Bolívar, Alberto Isola, Luis Carlos Adrianzén, Paola Vera, Miguel Carrillo, Mateo Chiarella, Pepe

Santana, Bruno Ceccarelli, Vanessa Ferro, Sergio Velarde, Alonso Cueto, Alfonso Santistevan, Pilar Flores, Malcom Malca, Jorge Baldeón, Gustavo López, Jorge Castro, Mariana de Althaus, Carlos Cueva, Daniel Alfaro, Verónica Ramírez y Luis Peirano, así como la de todos los centros culturales y teatros de Lima.

La revista no necesariamente suscribe el contenido de los textos de sus colaboradores invitados.

Número 3 / Enero–marzo 2014

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El número 3 (año 1) de La Lupe. Puro Teatro. Pura Danza., correspondiente a los meses de enero, febrero y marzo de 2014, se terminó de editar el 13 de enero, cuando ingresó a las rotativas de Quad/Graphics Perú S.A. El tiraje fue de dieciocho mil ejemplares. Fue hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú con el número 201308150. Escena Contemporánea S.A.C. (Libertadores 730, Lima 27).

Iniciamos el 2014 con mucho entusiasmo por lo que nos traerá el escenario limeño durante los próximos meses. En el 2013 tuvimos una oferta interesante y diversa de espectáculos, festivales y eventos relacionados con las artes escénicas que no solo pone en evidencia que algo importante está sucediendo en nuestra ciudad, sino que los gestores culturales, directores, actores y todos los agentes vinculados con el sector tenemos que trabajar mucho para consolidar este movimiento. Desde La Lupe queremos contribuir a enfrentar ese reto no solo siendo un medio para la

difusión del teatro y la danza en nuestra ciudad, sino también generando la re!exión y el intercambio de ideas sobre la importancia de su desarrollo y contribución a nuestras vidas.

En este número hacemos una aproximación a los programas de ayuda a las artes escénicas y el importante rol que cumplen en el desarrollo de las disciplinas. Al respecto, a través de la mirada de Pepe Santana se analizan los programas de residencia convocados por la Municipalidad Metropolitana de Lima.

Coco Chiarella y Lili Zeni compartieron su tiempo con La Lupe para contarnos sobre su trabajo y su visión sobre el teatro y la danza en nuestro país. Asimismo, Homero Addams, interpretado por Diego Bertie, nos cuenta qué signi"ca ser parte de una familia tan particular. Por su parte, Jorge Baldeón y Diana Collazos recibieron a Malcom Malca en elgalpon.espacio.

Ellos nos explican el desafío que implica impulsar un ámbito para la creación, formación, experimentación, intercambio y difusión de las artes escénicas desde una perspectiva interdisciplinaria.

La Lupe desea iniciar las celebraciones por los 50 años del Ballet San Marcos con algunas notas sobre su trayectoria y aporte al desarrollo de la danza en el país. Por otro lado, Alfonso Santistevan nos habla del extraordinario Dúo que conforman Alberto Isola y Gianfranco Brero, que en enero vuelve al Teatro Larco. Y esta vez, O"cios tras bambalinas nos permite conocer

el trabajo de Martha Luna, jefa de escena del Teatro Municipal.

Como en los números anteriores, visitamos un espacio escénico de nuestra ciudad, en esta oportunidad el Auditorio del Centro Cultural de El Olivar, gestionado por la Municipalidad de San Isidro. También ofrecemos la opinión de nuestros colaboradores sobre algunos de los espectáculos que la cartelera nos brindó en el último trimestre del 2013, así como un recuento del

FAEL 2013. No dejen de ver la programación de enero a marzo de este año.

Apaguen sus celulares y disfruten de la función.

LA LUPE.PURO TEATRO. PURA DANZA.

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Escrito por Luis PeiranoAri

Índice

Editores: Guillermo CortésJuan Carlos AdrianzénJuan SánchezDiseño: MutanteCorrección de estilo: María Eugenia TrujilloEdición: Enrique PlanasDirección artística y comunicación: MutantePrensa y cartelera: SienteMagPortada: Maricel Delgado

Aristóteles Picho fue un estupendo actor y un extraordinario hombre de teatro, sin duda alguna. Pero fue bastante más que eso para quienes lo conocimos de manera cotidiana. Como actor, pasó todas las pruebas posibles. Lo hizo con los temores y recelos que produce entregar cuerpo y alma a los más diversos personajes en todo tipo de escenarios. Pero fue lo su"cientemente inteligente y cuidadoso como para no saltar etapas si es que no era absolutamente indispensable. Y menos para riesgos inútiles.Lo conocimos en ENSAYO cuando Jorge Guerra y yo lo reclutamos para hacer una adaptación de Enemigo de clase de Nigel Williams en el Británico. Era el año 1984, y él venía de la ENSAD y de Colorín Colorado, con Alfredo Ormeño y las hermanas Espinoza. Nunca más nos separamos en el afán de hacer un

teatro de arte con fundamento académico, universitario y, por ello, su incuestionable nexo con la universidad —con la PUCP— pero también con la Universidad de Lima, a la que se vinculó especialmente por el cine. Para Aristóteles, enseñar fue casi una consecuencia lógica de su voluntad de aprender. Enseñó así en la universidad, pero también en talleres especiales a pedido de quienes no tenían acceso a ella, especialmente por ser muy jóvenes. Invitaba a sus maestros a sus clases para que conocieran a sus alumnos, como quien se empeña en dejar claro de dónde venía y en qué dirección orientaba su trabajo.Durante tiempos difíciles para mantener grupos institucionales de trabajo, Ari fue especialmente empeñoso y leal. No es frecuente que los hombres de teatro trabajen a las seis de la mañana y, en muchas

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Lo tuyo es puro teatroJorge Chiarella

Qué bien te queda el papel Homero Addams

O!cios tras bambalinas Martha Luna

Cartelera

Tercera llamadaVuelve Dúo

HomenajeS.S.B.

Esta es la historiaEl Ballet San Marcos

Un café con La Lupeelgalpón.espacio

¡¡¡Producción!!!... ¡¿Dónde está producción?! Ayudas a las Artes Escénicas

Lo tuyo es pura danzaLili Zeni

Según su punto de vista Diálogos pendientes: la danzacontemporánea y la apuesta municipal

¿Qué opinan, queridos?

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ocasiones, se prestaba a ello con entusiasmo sorprendente para ensayar, cuando era indispensable y el tiempo nos quedaba corto; o para pensar y plani"car ensayos, en desayunos de trabajo que serían admirados en cursos para ejecutivos de grandes empresas. Su hoja de vida deja constancia de un trabajo muy fructífero y ejemplar.Pero su mayor empresa fue la de formarse como ser humano, y así lo reconoció siempre. No es una tarea original —porque no hay actor serio que no reconozca esto—, pero sí lo fueron sus maneras sencillas y risueñas de llevarla a cabo. Cuando una "ebre descomunal le dejó el lastre de la pérdida de uno de sus recursos físicos, persistió en su propósito. Como si no pasara nada. De él puede decirse, sin temor a exagerar, que nunca se rindió y que se fue con las botas puestas.

Igual que en un escenarioAuditorio del Centro Cultural El Olivar25

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Lo tuyo es puro teatro

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Basas tu trabajo de creación teatral en la palabra. ¿Por qué?

La esencia del teatro habita en la palabra y, más concretamente, en el subtexto de la palabra. En el texto de una obra se encuentra toda la información que se necesita para esceni"carla. La palabra es música y también instrumento de poesía; ambas —música y poesía—, bien estructuradas, crean, de modo instantáneo, la atmósfera (el puente) que se requiere para vincular al espectador con el actor. Sin atmósfera no hay teatro, solo una serie de acontecimientos fríos a los cuales se accede sin involucrarse. Si se domina la palabra, se tiene prácticamente el mayor porcentaje del montaje resuelto. Es la herramienta de comunicación que distingue al ser humano, contiene vías racionales y, a la vez, vías sensibles de proyección in"nita que, según su manejo, permite hacer visible lo invisible y, entonces, aparece el arte.

¿Cómo afrontas el tema del “espectáculo”, tomando en cuenta que tu trabajo parte del espacio vacío?

“Vacío” si nos referimos al escenario donde los actores realizan su presentación, un espacio desprovisto de escenografías propiamente dichas, despoblado o que solo incluye algunos elementos referenciales. Pero, en realidad, el verdadero escenario, el espacio donde el actor trabaja, es el del espíritu del espectador. Y este espacio no está vacío. El teatro, visto así, es un encuentro de espíritus. En este encuentro no cabe mucho “lo material”. El “espectáculo”, entendido comúnmente como todo aquello que “nos llena” el ojo, aquel que, utilizando el aparato teatral, prioriza lo accesorio del teatro convirtiéndolo en dominador del hecho escénico, minimiza el carácter artístico del teatro (mostrar esencias), aunque aparente lo contrario. No hablo del que se usa para relevar las relaciones de los personajes, sino del efectismo, de la gratuidad, de enturbiar el agua para que parezca profunda. Se trata de trabajar teatralmente lo que está en nuestro interior. No hay nada más espectacular que dos espíritus fusionándose. En latín, spectare signi"ca mirar atentamente, penetrar. “Espectáculo” no es simplemente “lo que se ve”. Recordemos que El principito sentenció “lo esencial es invisible a los ojos”… pero no al espíritu. La

función espectacular del teatro tiene un sentido mucho más hondo, más trascendente.

¿Cuál es la principal característica que debe tener un director en una ciudad como Lima?

En Lima y en cualquier parte del mundo. El teatro nos atrapa porque nos entretiene, cuenta historias y, a través de ellas, nos muestra cómo se comporta cada uno de los personajes, de manera individual y social, ante los sucesos en los que aparece involucrado. Por eso fascinan tanto las telenovelas, las miniseries y el cine, que no son sino el “drama” teatral expresado de manera masiva de acuerdo con la tecnología del tiempo que vivimos. De este modo, el teatro cumple un rol social al apuntar a que penetremos de manera más profunda en la relación entre los individuos, tanto en los aspectos trascendentes como en los urgentes de su quehacer cotidiano, de sus necesidades de aquí y ahora, para que, entendiendo mejor la naturaleza de su sociedad, pueda accionar transformadoramente en ella y contribuir a su superación. Las obras dramáticas son vida en síntesis, objetivada para aprender de ella. De ahí la responsabilidad de quien escribe una obra o del director que la elige. Brook dice que Shakespeare es el mejor autor del mundo “porque nos da más por el valor de la entrada”. Creo que el director debe hacer suyo este principio también en las obras que elige y dar lo mejor de sí en su puesta en escena, pensando en que la unión actor-público produzca consecuencias, de modo que el espectador salga más enriquecido que como entró.

¿Y crees que el teatro es capaz de cambiar el mundo?

El teatro no puede cambiar el mundo, pero sí a una persona que pueda cambiarlo.

¿Cómo ves al público limeño de hoy?

Todavía pequeño para una ciudad como la nuestra. Hay que hacer con él un trabajo casi religioso de “evangelización” teatral. No hay que olvidar que el arte sensibiliza, grati"ca y engrandece el espíritu. Por lo tanto, debemos actuar

como misioneros del teatro informando, enseñando, demostrando que el buen teatro hace de nosotros mejores seres humanos, que “ir al teatro” tiene un buen símil con “ir a una iglesia”, que el teatro entretiene, enseña y nos hace buenas personas. Quienes hacemos teatro debemos tener esa misión conjunta: buscar lo más alto del repertorio teatral, luchar por conseguir que los medios nos ayuden a informar seriamente sobre su existencia. No es posible que no haya un solo periódico masivo que tenga una cartelera (no pedimos más) que dignamente informe de manera completa, diaria, permanente y actualizada, sobre todo lo que la comunidad ofrece en el ámbito cultural. ¿Dónde está la responsabilidad social, el apoyo de los diarios a la actividad privada en lo que atañe a la cultura? ¿Se la dejan solo al Estado? Provoca jugar con el doble sentido de la frase “a los diarios masivos les falta cultura”.

Después de pasar por la difícil experiencia de construir un teatro propio en Lima, ¿recomendarías a otros grupos o personas sin apoyo corporativo hacerlo?

Absolutamente, si es que constituye un objetivo de vida. Es cuestión de encontrar la estrategia a seguir y ser tenaz hasta la desmesura. La falta de apoyo esencial puede cubrir hasta un 99% de la búsqueda. La herramienta para llegar a ese 1% restante es la obstinación inteligente, enfrentando las adversidades con paciencia, entendiéndolas y atacándolas una a una hasta vencerlas. “El que la sigue la consigue” es un refrán que impulsa la perseverancia ante los retos más difíciles. Esto puede incluir un tiempo largo y lleno de peripecias sorpresivas.

¿Tu mirada sobre el futuro del teatro peruano es esperanzadora?

Claro que sí. Pero el futuro depende de nosotros, de lo que cada persona, grupo, sociedad, país quiera construir para los tiempos que nos quedan y los que vendrán para nuestros hijos. Conviene crear conciencia sobre esto para que nuestras esperanzas crezcan.

Fotografía: Paola VeraEntrevista realizada por Mateo Chiarella Viale (Lima). Director, dramaturgo y profesor. Licenciado en Artes Escénicas de la PUCP. Siguió un stage de dirección con el inglés Declan Donellan. Entre sus montajes se encuentran los musicales Cabaret, Chicago y El chico de Oz. Es profesor de la Ponti"cia Universidad Católica del Perú (PUCP), de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC) y del Centro de Formación Teatral Aranwa.

El 2013 Jorge Chiarella dirigió Historia de un caballo en el Teatro Británico con gran éxito de público. Asimismo inauguró el Teatro Ricardo Blume, un nuevo espacio para las artes escénicas en Jesús María.

Lo tuyo es puro teatro

“La esencia del teatro habita en la palabra”.Jorge Chiarella

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Según su punto de vista

Diálogos pendientes: la danza contemporánea y la apuesta municipal

LOS OBJETIVOS PLANTEADOS POR LA MUNICIPALIDAD

Al revisar los objetivos de las tres convocatorias, todas coinciden en “apoyar la creación artística de los coreógrafos y compañías de danza, promoviendo la producción de un espectáculo de danza contemporánea” que “contribuirá al desarrollo de la danza contemporánea a través de la creación de nuevos espectáculos coreográ"cos”, “favorecerá el desarrollo del sector artístico y cultural, y brindará al público la posibilidad de acercarse a la danza contemporánea”.

Luego de una rápida lectura de estos objetivos, se desprende que, a juicio de las personas encargadas de sacar adelante las convocatorias, la mejor forma de desarrollar el sector artístico de la danza contemporánea es otorgando dinero y facilidades para la creación de obras. Para quien escribe, asumir esto —que otorgar facilidades económicas para dos

o tres proyectos al año constituye el motor del desarrollo del sector— expone el desconocimiento de la problemática del gremio de la danza contemporánea en la ciudad.

Si bien la Gerencia de Cultura es responsable de la falta de conocimiento acerca de las necesidades del gremio dancístico, la responsabilidad de los integrantes de dicho gremio es aun mayor.

EL SILENCIO DE LOS ARTISTAS

Quien escribe no participa en una discusión formal acerca de la problemática de la danza desde hace mucho tiempo. Sin embargo, las necesidades siguen siendo las mismas:

Ausencia de espacios de formación para coreógrafos y directores. Las escuelas de danza contemporánea —tanto

las antiguas como las actuales— potencian la formación del bailarín, mas no la del director. Así, ante la inexistencia de centros especializados, los artistas se han formado a sí mismos en base al ensayo-error.

Formación técnica de bailarines. Es una vieja discusión que tiene muchos puntos de vista. Quizá en el único en que hay consenso es que la mayoría de bailarines empiezan su formación en la edad adulta.

Creación de público. Otra antigua discusión sin solución permanente.

Espacios de difusión y circulación de obras. Además de las pocas salas con que cuenta la ciudad para la presentación de espectáculos de danza, los artistas se enfrentan a la necesidad de realizar trabajos “en formato de espectáculo”. Llamo de

La Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, a través de la División de Teatros Municipales, ha venido realizando convocatorias públicas de residencia, tanto en Danza como en Teatro, desde el año 2012. A la fecha se han estrenado cinco espectáculos de danza —tres en gran formato y dos en pequeño formato— y uno de teatro en gran formato. Si bien se trata de una

iniciativa arriesgada y sin precedentes, eso no la hace ajena a mejoras y observaciones.

Los resultados han sido variados, pero, a juicio de quien escribe, no han logrado satisfacer la expectativa generada por una convocatoria que otorga tantas facilidades para la creación de espectáculos con fondos públicos. Por ello, luego de las experiencias del 2012 y 2013, es oportuno hacer una revisión de la importancia y los objetivos de estas convocatorias.

Este texto se enfocará en las residencias en Danza, que presentan algunas similitudes con la de Teatro en gran formato.

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Según su punto de vista

esta manera a la necesidad de que la duración de una obra esté entre los 50 y los 80 minutos. Así, trabajos de corta o mediana duración no encuentran espacios de circulación para ser difundidos, lo que, además de limitar las posibilidades de interacción entre el artista y el público, obliga al creador a extender sus obras hasta llegar a un formato más comercial.

Fortalecimiento de proyectos de intercambio a través de la danza. En un país con una gran riqueza cultural y una gran cantidad de danzas tradicionales, son casi inexistentes los espacios de intercambio e investigación desde la danza contemporánea. Los pocos espacios que existen son fruto de esfuerzos individuales o se encuentran en el ámbito de los espectáculos para eventos corporativos. Es similar el caso de proyectos sociales a través de la danza: son casos aislados, liderados por esfuerzos individuales, o que funcionan a través de proyectos de corta duración.

Existe, pues, una larga lista de necesidades en el sector de la Danza que podrían ser encaradas desde la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima. Pero, para ello, el gremio de la danza debería también tener alguna responsabilidad que asumir. Si bien se ha mencionado líneas arriba que existe un desconocimiento municipal acerca de la problemática de la danza, son los artistas y sus agrupaciones los que debieran salir de su letargo y autocomplacencia para generar discusiones que puedan llegar a acciones propositivas. Los miembros del gremio de la danza debieran preguntarse a sí mismos cómo actuar para convertirse en interlocutores válidos frente a las autoridades municipales. Es su obligación tomar posición, enfrentar la problemática y proponer soluciones. Es su deber asumir sus necesidades y limitaciones para proponer desde ellas.

Me pregunto cómo imagina el gremio su futura relación con la Gerencia de Cultura de la Municipalidad cuando, en el año 2015, haya una nueva gestión. Porque, además de desear que el apoyo municipal continúe, debe constituirse en una contraparte activa. ¿Qué sucederá si las nuevas autoridades deciden cancelar el apoyo actual? ¿Qué habrá ganado el sector de la Danza?

Existen ejemplos de otros gremios y colectivos que han establecido alianzas con la autoridad municipal, algunos con mucha experiencia en gestión cultural —como las organizaciones de cultura viva comunitaria— y otros, más recientes, con proyectos serios que buscan aliados para seguir creciendo, como Transcinema y su Festival de Cine TRANSLAB, o elgalpón.espacio con los proyectos de investigación de la performance Espacio_01 y Espacio_02. Las labores que vienen desarrollando estos colectivos trascienden a las alianzas generadas con el municipio, por lo cual, aun ante la posible cancelación de apoyos, habrán ganado contactos, prestigio y experiencia en gestión pública.

Por ello, es clave la presencia activa de los artistas y de las

instituciones y asociaciones existentes para proponer un diálogo ciudadano. Este es el lugar donde las escuelas profesionales —o sus directores o maestros— deberían tener algo que aportar. Asimismo, es vital sumar las voces y re!exiones de otros colectivos vinculados con la danza, como, por ejemplo, el grupo de artistas que estuvo realizando jornadas de conversación y discusión en el auditorio del Teatro Británico, o los organizadores de las actividades autogestionarias del “colectivo de bailarines independientes”.

LAS CONVOCATORIAS. UNA REVISIÓN.

Como se menciona líneas arriba, se hace necesario replantear las acciones que propone la Gerencia de Cultura para desarrollar el sector de la Danza Contemporánea. Esto no

implica la cancelación de los apoyos económicos a la creación, pero quizá sí un cambio de enfoque que vaya más por el impulso a la creación que por el "nanciamiento.

Sin embargo, más allá de las observaciones hechas desde la problemática de la danza, existen otras a las convocatorias:

Los presupuestos. En el año 2012 se entregaron S/. 40,000 a los proyectos ganadores de la Residencia en Gran Formato, además de las facilidades de producción a cargo del Teatro Municipal. Para el año 2013, el monto se duplicó. Si bien es necesario que los artistas puedan trabajar en las mejores condiciones posibles —entre ellas las económicas—, esto no signi"ca que a mayor cantidad de dinero otorgado, mayor calidad del espectáculo. Sin embargo, una lectura de los montos y del nombre de la convocatoria —“Gran Formato” — presume de ser una apuesta para conseguir la realización de espectáculos monumentales, lo que nos lleva al siguiente punto.

El formato 1. Si uno revisa la cartelera de danza a lo largo del año, encuentra algunos pocos espectáculos de gran formato: el ballet, espectáculos extranjeros, espectáculos de los elencos nacionales (del Ministerio de Cultura), probablemente una obra producida por D1 Dance y, excepcionalmente, algún espectáculo de un artista independiente. Quien escribe solo recuerda, en los últimos diez años, la reposición de Y si después de tantas palabras de Íntegro, hace dos años, en el Teatro Municipal. Por ello, podríamos concluir que, virtualmente, cada año no se presentan obras de gran formato de artistas independientes. Entonces, si prácticamente no existen artistas independientes con experiencia en el trabajo monumental, ¿cuál es el criterio municipal para hacer una convocatoria de este tipo?

El formato 2. Dicho lo anterior, podría ser parte de las políticas públicas el "nanciar obras que puedan ser presentadas en el Teatro Municipal. Si este fuera el caso, me atrevería a señalar —con desconocimiento de las normas legales que rigen el Municipio— la necesidad de convocar directamente al artista responsable de realizar la obra que se presentará cada año. Si bien lo mencionado no es políticamente correcto, estaría más cerca de solucionar de una manera e"ciente la supuesta —por quien escribe— necesidad de contar con obras de repertorio. Quedaría en manos de los funcionarios públicos evaluar quiénes son los artistas que vienen trabajando —de manera independiente o para privados— con el gran formato.

FINALIZANDO

No existe la menor duda de la buena voluntad y del arduo trabajo que han sido necesarios para sacar adelante estas convocatorias desde la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Lima, tanto a nivel de planteamiento político como en el plano administrativo. Sin embargo, se hace necesario revisar sus objetivos, tanto hacia afuera como hacia adentro. Para ello, se deben ampliar los radios de comunicación e investigación de los sectores artísticos involucrados, a "n de contar con un diagnóstico certero de cada problemática y poder plantear acciones más precisas. Y, por su parte, los gremios artísticos deberían tomar posiciones más activas, visualizando sus problemáticas y proponiendo caminos de soluciones por consenso.

El año 2014 será el último de esta gestión municipal, y coincide con el hecho de que Lima será la Plaza Mayor de la Cultura Iberoamericana. Se trata de una etapa clave para que el sector de la Danza pueda llevar a cabo planes que potencien su desarrollo.

Escrito por Pepe Santana (Lima). Actor, exbailarín, director, gestor y productor independiente. Comunicador autodidacta a través de las artes escénicas. Interesado en la comunicación a través del cuerpo, el movimiento y la imagen. Director de SE BUSCA–escena independiente, espacio de investigación en las artes escénicas.

Fotografía:Municipalidad de Lima

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O"cios tras bambalinas

¿Cómo se inició en los escenarios?

Yo vengo de la cantera del cine. Un día estaba —como muchos cineastas— sin trabajo, y me llamó una colega para decirme que se estaba buscando una productora para Prolírica. Para entonces, había hecho un corto titulado Estigma, basado en La casa de Bernarda Alba de García Lorca, y el documental Chabuca Granda… Con"dencias. Nunca había trabajado en ópera o zarzuela. Fui y conversé con la gerente general, a quien le dije que, si le parecía bien, primero podría hacer zarzuela y, según cómo respondiera, veríamos lo otro. Me dijo que no, que era el paquete completo, “lo tomas o lo dejas”. Así que lo tomé. He trabajado con Prolírica muchísimos años, al lado de su gestor, el maestro Luis Alva, y también con Ernesto Palacio, manager de Juan Diego Flores, así que he hecho la jefatura de escena con Juan Diego varias veces.

¿Qué hace un jefe de escena?

El jefe de escena es quien se encarga de todo el espectáculo una vez que ha sido estrenado. Durante

MARTHA LUNA“El jefe de escena debe tener una gran pasión

por lo que hace”.

Jefe de Escena: es el enlace entre el personal técnico y el personal artístico. Coordina todos los aspectos de la producción, controla la representación durante la

función y marca su ritmo. Señala a los técnicos cuándo deben entrar y supervisa el trabajo de los actores.

tiempos de todo y con todos. Debes ser una persona con temple y carácter. También has de tener algo de psicólogo, porque a veces los artistas han tenido un mal día, y debes escucharlos. Es necesario ser de respuesta rápida, ya que pueden ocurrir accidentes y hay que reaccionar de inmediato.

¿Cuál es la relación del jefe de escena con el director?

Muy estrecha y prolongada. Han de estar en contacto desde que se sabe que la obra llegará al teatro. Uno tiene que ponerse a su orden, sentir e interpretar lo que quiere, hacer sugerencias cuando es necesario. Ante cualquier duda, preguntar frontalmente. Hay directores que escuchan y aceptan sugerencias, otros que vienen con una línea muy marcada. Y uno debe saber adaptarse a ello.

¿Hasta qué punto es un trabajo que permite creatividad?

Todo depende de cuán abierto es el director. Están aquellos que no atienden sugerencias y otros que

los ensayos, en el caso de la ópera, el responsable es el regista, y, en el caso del teatro, el director. Pero una vez que se estrena, te lo entregan a ti. Ahí tienes que ver desde que los actores estén a tiempo, que estén maquillados y peinados, que el vestuario esté listo. Asimismo, que la escenografía y utilería estén a punto para cada función, dispuestas según las indicaciones del director. También coordinar las luces y el sonido con los técnicos, y supervisar que las entradas y salidas de los actores ocurran en la forma y momento que se establecieron. Dirige la subida y bajada del telón y los movimientos de tramoya. También debe coordinar con el jefe de sala para el inicio del espectáculo.

¿Qué aptitudes o talentos requiere un jefe de escena?

Debe tener una gran pasión por lo que hace. Eres el primero en llegar y el último en irte. Tienes que ver todos los ensayos, estar en todas las funciones. Entonces, si a ti no te apasiona eso, lo empiezas a hacer mecánicamente, y así no funciona, el espectáculo se resiente. Tienes que ser una persona muy organizada y disciplinada porque en tus manos está establecer los

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O"cios tras bambalinas

aplauden los aportes. Yo me siento siempre mucho más cómoda con los segundos. También trato de que mis técnicos sientan esa apertura de mi parte, que sepan que pueden plantear sugerencias.

¿Cuál es el espectáculo del que más orgullosa se siente?

A nivel de exigencia, el Aída que realizamos con el maestro Luis Alva en la Huaca Pucllana. Me siento orgullosa porque manejé una gran cantidad de gente. Entre músicos, "gurantes, extras, solistas y gente de reparto, fueron cerca de 300 personas. En esa ocasión me apoyé en tres asistentes (lo normal es que trabaje sola o con uno). Fue una puesta en escena impecable, recibió comentarios muy elogiosos.

¿Cuáles son las herramientas sin las cuales no puede trabajar?

Primero, una pantalla que me vaya informando lo que ocurre en el escenario, porque no lo veo directamente. Segundo, un micrófono que me conecte con todo el backstage; es decir, que todo artista, esté donde esté, me escuche. Una radio que me comunique con los técnicos, los que están en cabina, en el puente, en tramoya o del otro lado del escenario. Y, por supuesto, el guión de la obra.

Entrevista realizada por Diego Salazar (Lima). Periodista. Editor asociado de Etiqueta Negra. Ha colaborado con diversas publicaciones de España, México, Chile, Argentina y Reino Unido. Publicó, como editor, el libro gastronómico Perú, en boca del mundo.

Fotografía: Paola Vera

MARTHA LUNA (LIMA)Se formó como productora y documentalista cinematográ"ca en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Fue la directora y productora de Chabuca Granda… Con"dencias (largometraje documental) y Estigma (cortometraje basado en la obra La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca). También ha producido miniseries y programas de televisión, y ha estado a cargo de la coordinación de programas para proyectos de desarrollo. Como directora de escenario, ha participado en las temporadas de ópera y zarzuela producidas por Amigos Peruanos de la Ópera, Romanza, Filarmonía y Prolírica, así como en el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda. Actualmente es la Jefa de Escena del Teatro Municipal.

¿Una anécdota?

En los primeros años que trabajé en Prolírica, estábamos en la última función de la temporada de ópera y recuerdo que habíamos terminado el segundo acto. En la pausa de 20 minutos había un cóctel que ofrecía el alcalde Alberto Andrade en el Salón de los Espejos donde se encontraba, como invitado, el maestro Luis Alva.

Al terminar la pausa, con el aviso reglamentario de los tres timbres inicié el tercer y último acto. A los pocos minutos tenía a mi lado a la gerente general de Prolírica, quien me dijo: “¿Has subido el telón sin autorización del maestro?”. Le respondí: “Sí, ¡la función debe continuar!”. Al año siguiente, cuando me convocaron para asumir la jefatura de escena de la nueva temporada, luego de "rmar el contrato de trabajo el maestro Alva, con la inteligencia y ecuanimidad que lo caracterizan, me dijo: “Martha, dos capitanes no pueden dirigir el mismo barco… ¿Comprendes?”. Entonces aprendí que un jefe de escena, bajo las circunstancias que sean, no puede subir el telón sin la venia del director artístico o productor.

Finalmente, ¿cómo de!nes tu trabajo y el de tu equipo?

Somos los invisibles que hacemos visible la obra de un creador.

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sin pierna porque se la comió un perro. Esto me hace pensar que puede ser un tipo simpático, hasta perfecto para Merlina.

Pero si pudieras escoger al pretendiente ideal para tu hija, ¿cómo sería?

Me gustaría que fuera alguien del tiempo de la Inquisición. Creo que ella se sentiría muy contenta viviendo en un sitio oscuro, con muchas cucarachas y ratas. Son criaturas muy simpáticas. En nuestra casa hay muchas, y a Merlina le encantan.

¿Alguna vez le has sacado la vuelta a Morticia?¡Jamás!

¿No lo harías ni con el pensamiento?¡Antes muerto!

¿Y ella a ti?Tampoco. Lo máximo que haría sería negarme un viaje

al paraíso, pero el día en que eso ocurra, yo me estrangularé. Mi mayor dolor en la vida sería que Morticia no pueda aceptar mi urgencia de tenerla entre mis brazos.

¿Trabajas?Me gusta cortar noticias de los periódicos y pegarlas en

un álbum para mantenerme actualizado.

¿Pero no recibes ningún sueldo?No, el dinero viene de mis ancestros. Todos están

enterrados aquí, vivimos en medio del Central Park. Además, todo lo que comemos lo encontramos en nuestro jardín, las lombrices y demás cosas ricas.

Tuviste una nana que hablaba en francés, ¿no?¡Uy sí, tenía unas tetas inmensas! Ella me daba de lactar.

¿Quizás por eso te excitas tanto cuando Morticia te habla en francés?

¡Me encanta cuando me habla en francés!

¿Pero es por la nana o es por ella?¡Bueno, irónicamente Morticia no tiene nada, es pecho

de galleta! Sus encantos van por otro lado. Pero el francés me desborda, hace que sienta mi sexualidad a plenitud, es la pasión absoluta… ¡Pero es por mi dueña, mi diosa, Morticia!

¿Todos tus antepasados tuvieron gustos tan peculiares?Todos tuvieron una historia fatalmente feliz... Por

ejemplo, tengo una tía que fue aeromoza. El avión

Entrevista realizada por Marlene Banich Centurión (Lima). Egresada de Ciencias y Artes de la Comunicación, con especialidad en Artes Escénicas, de la Ponti"cia Universidad Católica del Perú. Perteneció a la ONG Bolaroja. Es redactora general de la revista Boulevard de Asia y directora creativa de La tía Alharaca, Eventos y Comunicaciones. Fotografía: Vanessa Ferro

explosionó, y ella sobrevivió pero se le quedó clavada una esquirla que le atravesaba el cuello. Tengo otra tía que se cortó el pene pero le crecieron dos, y una tía con dos cabezas. Gente muy distinguida, muy bonita, muy especial, ¡grandes ancestros!

¿Jack el Destripador es algo tuyo?Enamoró a mi tía Gertrudis, la que tenía dos

miembros.

¿Calígula?Calígula, él es el hermano no reconocido de mi padre.

¿Cómo así conociste a Morticia?Cuando la conocí, me envenenó. Fue genial, casi

muero. Era una Noche de Brujas, ella era la an"triona de una "esta en la que se reunían todos los congéneres del árbol familiar de los Addams, y la abuela —que hasta ahora no tenemos claro si es mi madre o su madre— nos presentó. Ella me dio a beber un poco de veneno, me vio morir, me acompañó y me hizo vivir nuevamente, y desde ahí nunca más nos separamos. Cada vez que estoy con Morticia, muero un poco y vuelvo a nacer. ¡Eso es lo que me vuelve loco y por eso no puedo vivir sin ella!

Y físicamente, ¿qué es lo que más te gusta de Morticia?Todavía hay muchas partes de su cuerpo que no

conozco: por ejemplo, aún no sé si tiene piernas o está unida al piso. Pero me gusta torearla, bailar tango nos seduce muchísimo, ir descubriéndola de a pocos.

¿Y de dónde nacieron tus hijos, entonces?En una de esas volteretas y avatares debimos hacer

algo…

Sin querer queriendo, sin darse cuenta…Morticia tiene ancestros circenses y hace movimientos

increíbles, propios de una gran contorsionista. En uno de esos dobleces, tuvimos algún encuentro que produjo a Merlina y luego a Pericles.

¿Qué consejo le darías a Dios?Que nos haga ver que para él somos todos iguales.

Que nos haga entender que si en el mundo existiera realmente la igualdad para todos los seres humanos, la vida sería mejor y más feliz para todos.

El excéntrico y muy apasionado padre de la familia Addams nos abrió las puertas de su acogedora casa y nos confesó algunos secretos.

¡SOMOS UNA FAMILIAMUY NORMAL!

Qué bien te queda el papel

Homero (Diego Bertie) regresa con toda su familia el próximo mes de abril. El Teatro Marsano será su mansión.

¿Cómo es tu familia?Es una familia adorable. Tengo una mujer magní"ca, unos

hijos brillantes y delirantes… ¡Somos una familia muy normal!

Les gusta torturarse, ¿no?¡Nos encanta todo lo que sea doloroso, pero que no llegue a matar!

¿Por qué ese gustito?La pasión y la muerte están conectadas de algún modo, y

esa aproximación puede ser placentera.

¿Y si les pasa algo a tus hijos?Ellos ya están acostumbrados.

¿No tienes miedo de que se les pase la mano?No, ellos saben hasta dónde llegar; sino, ya no sería divertido.

¿Tu hermano Lucas quedó así por tanto que lo electrocutaste de chico?

Sí, pero le encanta que lo torturemos de esa forma. Se siente especial, porque cuando no hay luz, nosotros siempre tenemos algo que nos ilumine. Además está enamoradísimo de la luna. No sé qué tipo de relación tendrán, pero lo veo muy feliz.

¿Entonces ella le corresponde?Claro, se mandan unos viajes eternos por el universo. Él

se cuelga en la espalda un cohete que diseñamos juntos. Para que veas que las explosiones y las electrocuciones tienen una "nalidad. Todos lo observamos y lo aplaudimos, pero siempre vuelve a casa porque nos extraña.

Pero la luna debe ser medio sacavueltera, ¿no?Sí, es bien esquiva, pero a Lucas le gusta el sufrimiento,

por eso le encanta que lo torturen. Es igual a lo que le pasa a Pericles, se muere de miedo de que su hermana se case y él ya no tenga quién lo atormente. Pero yo creo que Merlina, aunque sea los domingos, siempre se va a dar un tiempo para venir a martirizarlo.

¿Y qué opinas del pretendiente de Merlina?No me gusta su nombre, se llama Valter. Su nombre es

Walter en verdad, pero yo soy latino, así que le digo Valter. Es medio raro, pero dice que quiere ser médico forense y eso me simpatiza. Además le pusieron Valter por un tío que se quedó

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Elenco: Giovanni Ciccia, Omar García, Gabriel Iglesias, Diego LópezDramaturgia y dirección: Mariana de AlthausDirección adjunta: Nadine VallejoProducción general: Centro Cultural de la Ponti"cia Universidad Católica del PerúProducción ejecutiva: Ivette PalominoAsistencia de producción: Manuel RuizDiseño de iluminación: Rodolfo AcostaGrabación y edición de video: Gonzalo Benavente

CÓMO QUISIERA TENER UN HIJOPADRE NUESTRO, de Mariana de AlthausSe presentó del 11 de octubre al 9 de diciembreCentro Cultural PUCP

l padre se le asocia con protección y seguridad. Es el modelo, quien provee, pero también el que propicia la ruptura del cordón invisible que une al hijo con la madre, el primer impulso hacia una vida en sociedad. Durante la niñez es el héroe, en la

adolescencia el principal antagonista y, en la madurez —-sea cual fuere nuestra historia—, una in!uencia más importante de lo que alguna vez fuimos capaces de imaginar. Difícilmente se acerca uno a comprender la dimensión de lo que signi"ca ser padre pero, recién cuando lo eres, esbozas una comprensión próxima de lo que es ser hijo.

En Padre Nuestro de Mariana de Althaus, cuatro actores se exponen íntimamente en las relaciones con sus padres, madres, parejas e hijos. Se entregan al arte sin embarazo ni dilaciones, se deshacen de las corazas del hombre de estos tiempos como si pelaran una cebolla, se desnudan existencialmente y nos confían sus alegrías, sus secretos y temores, a veces con humor y otras quedando con la piel hecha jirones. Con honestidad brutal nos hablan de la maravillosa y atemorizante incertidumbre de la paternidad, desde la perspectiva del padre y del hijo.

El recuento personal y biográ"co de cada uno permite un repaso de las últimas cuatro décadas en Lima, en una suerte de compendio cronológico en el que nos topamos con

la dictadura, el terrorismo, el fútbol peruano, Star Wars, los juguetes Basa, la devaluación, la leche ENCI, el Cuá Cuá, los perros colgados, Disneyland, Michael Jackson y mucho más. También con los abigeos, el desabastecimiento, la in!ación, el bullying, las bombas, la democracia y el paquetazo. Cuatro historias paralelas, generacionales, que, en virtud de sus testimonios, se encuentran en la realidad y en la "cción bajo la transparente luminosidad de un escenario.

En el teatro testimonial, la honestidad, la verdad, es el insumo principal. Pero, por de"nición, también es un drama que pretende vincular lo privado con lo público, lo íntimo con lo colectivo; vale decir, lo personal con lo político, siendo una de sus premisas combinar el entretenimiento con lo didáctico, tratando de crear conciencia mediante la acción pací"ca.

En ese sentido, De Althaus, autora y directora, ha estructurado el material proporcionado por sus actores privilegiando su forma "nal —la del montaje—, y lo ha arropado en un espectáculo que va más allá de lo que había esbozado ya en Criadero. A las fotos, las películas, las citas de escritores emblemáticos o la esceni"cación de situaciones con humor, les ha agregado un recurso que termina por de"nir un elemento tan importante como la honestidad en esta propuesta: el juego. Los cuatro amigos, cheleros, con"dentes y colegas, tienen también una banda de rock que interpreta a Kiss, Twisted Sisters, Los Violadores, Charly García y hasta

Mario Sifuentes (Lima). Formado en Literatura y Teatro en la década del noventa, ha actuado y dirigido distintos montajes. Fue periodista y, actualmente, es director de LUDENS-Comunicación y Marketing, empresa dedicada a la responsabilidad social, el desarrollo sostenible y la cultura. Fotografía: Paola Vera

Menudo, sumando en la compilación el reconocible soundtrack de una generación.

Uno de los grandes méritos de De Althaus es organizar y armonizar ese material ingente, con su enorme variedad de recursos, y traducirlos a una partitura dramática que nos conduce vertiginosamente por una montaña rusa de emociones en la que, tocados y coludidos, terminamos vomitando lágrimas y carcajadas por igual. Esa acumulación de recursos fragmentarios —dramatúrgicos y escénicos— componen en Padre Nuestro un vitral de colores brillantes, muy intensos, que ponen en relieve las costuras de los corazones remendados de estos cuatro generosos actores en un entorno de pasmosa y vívida humanidad, solo como el teatro es capaz de presentar.

Si bien la compilación ligera de algunos hechos históricos (a veces una simple mención) podría no ajustarse al objetivo didáctico del género, y que por ratos se extraña la precisión o el timing en el humor, De Althaus y sus actores logran una conmoción mayor, una auténtica catarsis. Como en el proceso íntimo de sanación de los actores, uno sale con la sensación de haber descargado la mochila. Sin duda estamos ante una autora-directora en plena madurez, que se exige y experimenta con retos, conceptos y estilos escénicos diferentes, todos uni"cados, sólidos y orgánicos desde el origen, desde la conexión sensible de su mente y su corazón.

A

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Elenco: Vanessa Saba, Leonardo Torres Villar, Javier Valdés, Jimena LindoDirección: Roberto ÁngelesDirección adjunta: Malena RomeroProducción general: Centro Cultural de la Universidad del Pací"coProducción ejecutiva: Paola RojasDiseño de iluminación: Luis TuestaDiseño de vestuario: Magnolia López de Castilla

UN ESPEJO INQUIETANTEUN DIOS SALVAJE, de Yasmina RezaSe presentó del 12 de octubre al 16 de diciembreTeatro Universidad del Pací"co

Carlo Trivelli (Lima). Estudió Lingüística y Filosofía en la PUCP. Ha sido editor de la sección Luces del diario El Comercio, de la cual es actualmente columnista. Trabaja como periodista cultural, editor y curador. Fotografía: Paola Vera/Vanessa Ferro

e la reconocida dramaturga francesa Yasmina Reza llegó a nosotros Un dios salvaje, dirigida por Roberto Ángeles y protagonizada por Jimena Lindo, Vanessa Saba, Leonardo Torres Vilar y Javier Valdés. La obra, que podría cali"carse

como una comedia negra, pone en escena el encuentro de dos parejas: Veronique y Michel Houillé (Lindo y Valdés) han invitado a su casa a Annette y Alain Reille (Saba y Torres Vilar) para hablar de un incidente entre sus hijos, uno que ha dejado al pequeño Bruno Houillé sin un par de dientes.

Pero lo que comienza como una civilizada conversación acerca

de la convivencia se va agriando poco a poco. La confrontación entre las distintas interpretaciones de los hechos y el predominio de los prejuicios en la manera de entenderse unos con otros socavan las posiciones conciliadoras. El resultado es un altercado de proporciones en el que no solo las parejas se verán enfrentadas: también al interior de cada matrimonio saldrán a relucir dolorosas rencillas y disputas.

La premisa de la obra es provocadora: basta escarbar un poco para revelar que los seres humanos —representados por estos educados individuos de clase acomodada—somos poco más que salvajes escondidos bajo una frágil capa de civilidad impostada. La maestría de Reza reside, sin embargo, no en el planteamiento de una premisa tan básica, sino en su puesta en escena: su quirúrgico manejo del lenguaje hace surgir situaciones que

pueden leerse como ambiguas, atroces o divertidas, y eso le deja al público la responsabilidad de de"nir qué es digno de risa y qué de preocupación. Es el público el que pone buena parte de los acentos morales en esta fábula que funciona, entonces, como un espejo.

Esa virtud, sin embargo, es quizá el problema de la versión limeña de Un dios salvaje. A pesar de lo correcto de la puesta en escena y de las actuaciones, el montaje en el Teatro Universidad del Pací"co no termina de despegar, al menos si se lo mide por los aplausos del público, cumplidores pero no entusiastas.

Quizá esa falta de empatía nace del hecho de que la obra es demasiado exigente con el público. O quizá sea —atendiendo a la otra cara de la moneda— que el montaje ha descuidado su conexión con el público por "delidad al texto.

Varios de los montajes de Un dios salvaje —entre ellos, la premiada versión de Broadway—optaron por modi"car el texto para acercarlo a su público porque buena parte de la tensión en la pieza se genera a partir de la fricción entre los estereotipos que cada personaje encarna, como el choque entre la políticamente correcta Veronique y el cínico Alain. Pero para que esa fricción se sienta, es importante que esos estereotipos resuenen en la experiencia social inmediata de los espectadores, que despierten sus pasiones. Al "n y al cabo, lo que nos propone Reza es una confrontación con nuestra visceralidad en el trato con los demás. Pero claro, ¿qué tanto se puede peruanizar la obra sin desvirtuarla?

Es difícil señalar qué es lo que no marcha en esta puesta en escena de Un dios salvaje. Quizá mantener la ambientación de la obra en París, con todo lo que eso conlleva en la construcción de los personajes, genera una distancia que enfría las reacciones del público. O quizá el problema sea aun mayor y más inquietante: que como sociedad estamos lejos del punto en que una discusión sobre la civilidad y la convivencia esté en capacidad de involucrarnos visceralmente.

D


ROCKSTARS: LAS TÍPICAS DECISIONES ADOLESCENTES

rnesto Barraza Eléspuru, uno de los ganadores del festival de dramaturgia Sala de Parto 2013, fue autor y director de Break (2011) y Botella borracha (2012), dos montajes en los que los protagonistas eran jóvenes aproximándose a la adultez, que re!exionaban sobre el amor, sus

expectativas del futuro y otros temas mundanos. Exceptuando su debut con El duende (2010), este estilo de dramaturgia bien podría resultar novedoso para algunos, o un simple entretenimiento sin trascendencia para otros. En el caso de Rockstars, estrenada en el Auditorio del Centro Cultural Ricardo Palma, la anécdota se reduce al origen de una banda juvenil de música y a sus esperanzas de ganar un concurso, a pesar de los típicos problemas adolescentes que deben enfrentar sus integrantes.

Cuatro amigos del colegio se proponen formar una banda de rock y participar en un concurso que, piensan, los catapultará a su tan anhelado éxito musical. La historia se centra en Sebastián (Stefano Salvini, a quien vimos en El último fuego), el vocalista del grupo, su principal promotor y, acaso, el personaje con mayor desarrollo dramático de la historia. Sebastián, un joven que, además, le teme al compromiso sentimental, trata de in!uir en sus compañeros para que sientan esa misma pasión para lograr un objetivo común. Su principal antagonista, Sergio (Gabriel Gonzales), se mantiene en el grupo a duras penas, ya que su padre tiene otros planes profesionales para él.

Por otra parte, Marco (Andrés Salas, secundario de lujo en Mimí y el monstruo de la noche y Nuestro pueblo) y Renzo (Nicolás Valdés, de la notable Laberinto de monstruos) se dividen entre los ensayos con la banda y sus estudios de inglés y repostería,

respectivamente. La cuota romántica la pone Claudia (la siempre carismática Jely Reátegui), la fotógrafa que aparece para sacudir tímidamente los sentimientos de Sebastián. Se trata entonces de un buen grupo de actores que deben encarnar sencillos personajes con los típicos con!ictos contemporáneos, como, por ejemplo, decidir si dedicarse de lleno o no a aquello que a uno le apasiona. Los diálogos de los jóvenes en los previos a los ensayos resultan verosímiles, pero también llanos y super"ciales, plagados de lugares comunes y groserías. La llegada de la fotógrafa sirve para darle un respiro a la historia,

E

Sergio Velarde (Lima). Periodista licenciado en la Escuela de Periodismo Jaime Bausate y Meza y actor egresado del Club de Teatro de Lima. Administra el blog El o"cio crítico y es autor del libro del mismo nombre, una recopilación de críticas de obras teatrales del 2004 al 2010. Fotografías: Aliette Bretel

humanizando en cierta medida al personaje de Sebastián.La puesta en escena se vale de escenografía minimalista y

escaso uso de sonido y luz, acaso para centrar la atención en los con!ictos y personalidades de los integrantes. Pero la densidad narrativa y la profundidad de algunos personajes, como el encarnado por Valdés, no están lo su"cientemente trabajados como para elevar el montaje a otro nivel. El uso del video —en el que apreciamos los previos al concierto— y la presentación musical en vivo del grupo le aportan un digno "nal a una puesta en escena carente de mayor trascendencia. Rockstars, escrita y dirigida por Ernesto Barraza Eléspuru, resulta una amable anécdota sobre los consabidos con!ictos que enfrentan los jóvenes. Nada más.

Elenco: Stefano Salvini, Andrés Salas, Jely Reátegui, Nicolás Valdés y Gabriel GonzalesDirección: Ernesto Barraza Asistencia de Dirección: Diego LombardiProducción general: Break Producciones y Centro Cultural Ricardo Palma

ROCKSTARS, de Ernesto BarrazaSe presentó del 10 de octubre al 17 de noviembreCentro Cultural Ricardo Palma, Mira!ores

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Del 21 de marzo al 5 de mayo¿QUIERES ESTAR CONMIGO?,DE ROBERTO ÁNGELES Y AUGUSTO CABADADirigida por Sergio LluseraViernes, sábados y lunes, 8 p.m.Domingos, 7 p.m.

AUDITORIOBRITÁNICO LOS JARDINES–SAN MARTÍN DE PORRESAvda. Alfredo Mendiola 1200

ESPECTÁCULOS FAMILIARES:

Sábado 4 de eneroEL RINCÓN DE ANA,DE DANIEL HUAROCCDirigida por Daniel HuaroccTitiritero: Miguel Ramírez4:30 p.m.

Sábado 1 de febreroLA CUCARACHITA MARTINA,ADAPTACIÓN DE SARA JOFFRÉ Dirigida por Alicia Olivares4:30 p.m.

Martes 4 de febreroLA PRIMERA FUNCIÓN,DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO PAREDESAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Martes 11 de febreroAZUL. LA CHICA Y EL LADRÓN,BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIMMAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Martes 19 de febreroPULGAS PARA DOS, DE DANIEL HUAROCCTitiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys 7:30 p.m.

Sábado 1 de marzoTE CUENTO COMO JUGANDO SOBRE… ÁRBOLES INOLVIDABLES, DE ÁLEX LANDAURO /EL ALGARROBO MÁGICO,DE FLOR SÁNCHEZDirigidas por Cirqueando4:30 p.m.

AUDITORIO BRITÁNICO PUEBLO LIBREAvda. Bolívar 598, Pueblo Libre


Sábado 18 de eneroEL RINCÓN DE ANA,DE DANIEL HUAROCCDirigida por Daniel HuaroccTitiritero: Miguel Ramírez4:30 p.m.

Miércoles 5 de febreroAZUL. LA CHICA Y EL LADRÓN,BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIMMAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Miércoles 12 de febreroPULGAS PARA DOS, DE DANIEL HUAROCCTitiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys7:30 p.m.

Sábado 15 de febreroLA CUCARACHITA MARTINA,ADAPTACIÓN DE SARA JOFFRÉDirigida por Alicia Olivares4:30 p.m.

Miércoles 19 de febreroLA PRIMERA FUNCIÓN, DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO PAREDESAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Sábado 15 de marzoTE CUENTO COMO JUGANDO SOBRE… ÁRBOLES INOLVIDABLES, DE ÁLEX LANDAURO /EL ALGARROBO MÁGICO, DE FLOR SÁNCHEZDirigidas por Cirqueando4:30 p.m.

AUDITORIO BRITÁNICO SAN BORJAAvda. Javier Prado Este 2776, San Borja


Sábado 11 de eneroEL RINCÓN DE ANA, DE DANIEL HUAROCCDirigida por Daniel HuaroccTitiritero: Miguel Ramírez11:30 a.m.

Sábado 8 de febreroLA CUCARACHITA MARTINA, ADAPTACIÓN DE SARA JOFFRÉDirigida por Alicia Olivares11:30 a.m.

Martes 11 de febreroLA PRIMERA FUNCIÓN, DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO PAREDESAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Martes 4 de febreroPULGAS PARA DOS, DE DANIEL HUAROCCTitiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys7:30 p.m.

Martes 18 de febreroAZUL. LA CHICA Y EL LADRÓN, BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIMMAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Sábado 8 de marzoTE CUENTO COMO JUGANDO SOBRE… ÁRBOLES INOLVIDABLES, DE ÁLEX LANDAURO /EL ALGARROBO MÁGICO, DE FLOR SÁNCHEZDirigidas por Cirqueando11:30 a.m.

AUDITORIO BRITÁNICO SAN JUAN DE LURIGANCHOAvda. Próceres de la Independencia 1527, San Juan de Lurigancho


Sábado 4 de eneroEL RINCÓN DE ANA,DE DANIEL HUAROCCDirigida por Daniel HuaroccTitiritero: Miguel Ramírez11:30 a.m.

Sábado 1 de febreroLA CUCARACHITA MARTINA,ADAPTACIÓN DE SARA JOFFRÉDirigida por Alicia Olivares11:30 a.m.

Miércoles 5 de febreroPULGAS PARA DOS,DE DANIEL HUAROCCTitiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys7:30 p.m.

AASOCIACIÓN DE ARTISTAS AFICIONADOSJr. Ica 323, Cercado de LimaTfno.: 4407237 / Blog: aaalima.blogspot.com

Del 11 de enero al 2 de febreroCUENTOS PARA TODA LA FAMILIAa cargo de Gustavo CabreraUna producción de Rosa de FuegoPrimera semana: Cuentos de AméricaSegunda semana: Cuentos de ÁfricaTercera semana: Cuentos de EuropaCuarta semana: Cuentos de AsiaSábados y domingos, 4:30 p.m.

Del 18 de enero al 9 de febreroBIENVENIDO A LOS 60´SUna producción de ARTO ProduccionesSábados y domingos, 8 p.m.

Del 1 de febrero al 1 de marzoNIÑA LLEVANDO LA COLA DE NOVIA,DE YASMIN LOAYZA Dirigida por Yasmin LoayzaSábados, 6:45 p.m.

9, 16, 23 de febrero y 2 de marzoEL SOPLADOR DE ESTRELLAS,DE RICARDO TALENTOAdaptación de Yasmin LoayzaSábados, 4:30 p.m.

Del 21 de febrero al 16 de marzoEL PRECEPTOR,DE JAKOB MICHAEL REINHOLD LENZDirigida por Henry SotomayorViernes y sábados, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

AUDITORIO AFP INTEGRA, MALIPaseo Colón 125, LimaTfno.: 2040000 / Web: www.mali.pe

Del 1 de marzo al 15 de junioEL MONSTRUO DE LOS MARES PARTE II,DE MIRELLA BÁLSAMODirigida por Marlene BanichESPECTÁCULO FAMILIARSábados y domingos, 4 p.m.

CARTELERA ¡Apaga tu celular! Disfruta la función.

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Miércoles 12 de febreroLA PRIMERA FUNCIÓN,DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO PAREDESAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Miércoles 19 de febreroAZUL. LA CHICA Y EL LADRÓN, BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIMMAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.


AUDITORIO BRITÁNICO SAN MIGUELAvda. La Marina 2554, San Miguel


Sábado 18 de eneroEL RINCÓN DE ANA, DE DANIEL HUAROCCDirigida por Daniel HuaroccTitiritero: Miguel Ramírez11:30 a.m.

Jueves 6 de febreroLA PRIMERA FUNCIÓN, DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO PAREDESAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Jueves 13 de febreroAZUL. LA CHICA Y EL LADRÓN, BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIMMAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Sábado 15 de febreroLA CUCARACHITA MARTINA, ADAPTACIÓN DE SARA JOFFRÉDirigida por Alicia Olivares11:30 a.m.

Jueves 20 de febreroPULGAS PARA DOS, DE DANIEL HUAROCCTitiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys7:30 p.m.


AUDITORIO BRITÁNICO SURCOAvda. Caminos del Inca 3551, Surco


Sábado 11 de eneroEL RINCÓN DE ANA, DE DANIEL HUAROCCDirigida por Daniel HuaroccTitiritero: Miguel Ramírez4:30 p.m.

Jueves 6 de febreroAZUL. LA CHICA Y EL LADRÓN, BASADA EN LOS CUENTOS DE LOS HERMANOS GRIMMAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

Sábado 8 de febreroLA CUCARACHITA MARTINA, ADAPTACIÓN DE SARA JOFFRÉDirigida por Alicia Olivares4:30 p.m.

Jueves 13 de febreroPULGAS PARA DOS, DE DANIEL HUAROCCTitiriteros: Daniel Huarocc y Erika Donneys7:30 p.m.

Jueves 20 de febreroLA PRIMERA FUNCIÓN, DE GUSTAVO ALBA Y GUIDO PAREDESAdaptada y dirigida por Gerardo Fernández7:30 p.m.

AUDITORIO ICPNA MIRAFLORESAvda. Angamos Oeste 160 (esquina con avda. ��Ȍǡ��ƪ��Tfno.: 7067001 / Web: www.icpna.edu.pe

Del 13 al 18 de eneroFESTIVAL FLAMENCO Y PUNTOFestival que reúne la tradición, la belleza y la vitalidad del cante y baile andaluz7:30 p.m.

Del 13 de febrero al 9 de marzoJAPÓN, DE VÍCTOR FALCÓNDirigida por Carlos TolentinoDe jueves a lunes, 7:30 p.m.

AUDITORIO SÉRVULO GUTIÉRREZHoracio Urteaga 535, Jesús María

Del 7 de marzo al 18 de abrilHOMBRES HUMANOS, DE ALEJANDRO ALVA Dirigida por Alejandro Alva��ǡ��Ƥ��

CCASA KAMBALACHECalle Dos de Mayo 157, Barranco

Del 28 de febrero al 23 de marzoPRESENTES, CREACIÓN COLECTIVA DE PÁNICO ESCÉNICO–COLECTIVO TEATRALDirigida por Fito Bustamante SiuraDe viernes a domingos, 8 p.m.

CENTRO CULTURAL DE ESPAÑACalle Natalio Sánchez 181 (altura cuadra 5 avda. Arequipa), Santa BeatrizTfno.: 3300412 / Web: www.ccelima.org

7, 8, 9, 14, 15 y 16 de marzoLA ETERNIDAD EN SUS OJOS, DE EDUARDO ADRIANZÉNDirigida por Óscar Carrillo7:30 p.m.

21, 22 y 23 de marzo¿POR QUÉ COJEA CANDY?, DE ALFREDO BUSHBYDirigida por Marco Otoya7:30 p.m.

CENTRO CULTURAL EL OLIVARCalle La República 455, San IsidroTfno.: 5139000 / Web: www.msi.gob.pe

Del 6 de marzo al 13 de abrilEL CAMINO A LA MECA, DE ATHOL FUGARDDirigida por Mikhail PageDe jueves a domingos, 8 p.m.

CENTRO CULTURAL PUCPAvda. Camino Real 1075, San IsidroTfno.: 6161616 / Web: www.centroculturalpucp.com

Del 20 de enero al 10 de marzoXIII FESTIVAL DE TEATRO SALIENDO DE LA CAJA Festival organizado por la facultad de Artes Escénicas

Del 27 de febrero al 10 de marzoUNA NOCHE CON GROUCHO MARX, DE GONZALO BENAVENTEDirigida por Gonzalo BenaventeJueves a lunes, 8 p.m.

Del 20 de marzo al 21 de abrilECLIPSE TOTAL, DE CHRISTOPHER HAMPTONDirigida por Roberto ÁngelesDe jueves a lunes, 8 p.m.

CENTRO CULTURAL RICARDO PALMA��Ǥ��ǡ��ƪ��Tfno.: 6177266

Del 23 de enero al 2 de marzoRAYUELA, DE HORACIO RAFARTUna producción de La Cuarta Pared (Argentina)De jueves a domingos, 8 p.m.

Del 1 de febrero al 30 de marzoDON DIMAS DE LA TIJERETA,INSPIRADA EN UNA DE LAS TRADICIONES DEL ESCRITOR PERUANO RICARDO PALMADirigida por Rafael Sánchez MenaSábados y domingos, 4 p.m.

GGRAN TEATRO NACIONALAvda. Javier Prado Este cuadra 41, San BorjaTfno.: 7153662 / Web: www.mcultura.gob.pe

MarzoALICIA, VERSIÓN LIBRE DE ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLASBALLET NACIONALDirigida por Humberto Canessa

LLA NOCHE DE BARRANCOBolognesi 277, Barranco

Del 4 al 25 de febreroIMPRO, EL MUSICALDirigido por Sergio ParisUna producción de KetO EspectáculosMartes, 9:30 p.m.

¡Apaga tu celular! Disfruta la función.

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TTEATRO BRITÁNICO �Ǥ��ǡ��ƪ��Tfno.: 6153600Web: www.centrocultural.britanico.edu.pe

Del 8 de febrero al 7 de abrilFRANKIE Y JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, DE TERRENCE MCNALLYDirigida por Vanesa VizcarraDe jueves a lunes, 8 p.m.

25 y 26 de febreroTHEY CALL ME MINA (ME LLAMAN MINA)Compañía In Transit Theater8 p.m.

TEATRO DE LUCÍA��ǡ��ƪ��Tfno.: 7028424Web: www.teatrodelucia.com

Hasta el 27 de eneroLO QUE SABEMOS, DE DANIEL MACIVORDirigida por Adrián GalarcepJueves, viernes, sábados y lunes, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

Del 6 febrero al 14 de abril CONFUSIONES, DE ALAN AYCKBOURNDirigida por David CarrilloJueves, viernes, sábados y lunes, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

TEATRO ENSAMBLEAvda. Bolognesi 397, BarrancoTfno.: 2488459Web: www.teatroensamble.com.pe

Del 10 de enero al 16 de febreroPAREJA ABIERTA, DE DARIO FODirigida por Sergio GallianiViernes y sábados, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

Del 21 al 31 de marzoBAJO LA LUNA, DE OLODUM AFRO PERÚDirigida por Óscar VillanuevaViernes y sábados, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

TEATRO LA PLAZACentro Comercial Larcomar��Ǥ��Ȁ�ǡ��ƪ��Tfno.: 6206400 / Web: www.teatrolaplaza.com

Del 9 al 28 de eneroRICARDO III,DE WILLIAM SHAKESPEAREDirigida por Chela de FerrariJueves, viernes, sábados, lunes y martes, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

Del 13 de febrero al 29 de abrilINCENDIOS, DE WAJDI MOUAWADDirigida por Juan Carlos FisherJueves, viernes, sábados, lunes y martes, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

TEATRO LARCO��Ǥ��ǡ��ƪ��Tfno.: 4451050 / Web: www.teatroplan9.com

Del 9 de enero al 3 de febreroDÚOA partir de El acompañamiento, de Carlos Gorostiza y Príncipe Azulǡ��ơ��Dirigida por Giovanni CicciaJueves, viernes y sábados, 8 p.m. / Domingos, 7 p.m.

TEATRO LUIGI PIRANDELLOAvda. Alejandro Tirado 274, Santa Beatriz Tfno.: 4717074

Del 16 de enero al 10 de febreroTOCTOC, DE LAURENT BAFFIEDirigida por Juan Carlos FisherJueves, viernes, sábados y lunes, 8:30 p.m. / Domingos, 7 p.m.

TEATRO MARSANO �Ǥ��ǡ��ƪ��Tfno.: 4457347 Web: www.osvaldocattone.com

Del 3 de enero al 29 de marzoUNA CHICA EN MI CLOSET, DE BILLY DORSEYDirigida por Osvaldo CattoneMiércoles a sábados, 8 p.m. / Domingos, 6 p.m.

TEATRO MUNICIPAL DE LIMAJr. Ica 377, Cercado de LimaTfno.: 3151300Web: www.munlima.gob.pe

Del 14 de enero al 13 de mayoPLAZUELA DE LAS ARTESTodos los martes, 8 p.m.

14 de eneroIMPROVISACIONES MÍNIMAS, DE ASOCIACIÓN CULTURAL KETODirigida por Sergio Paris

21 de eneroCUERDA, DE NISHME SÚMAR Y WENDY RAMOSDirigida por Wendy Ramos

28 de eneroEL ORNITORRINCO, DE HUMBERTO ROBLESDirigida por Manuel Trujillo

4 de febreroLO QUE SABEMOS, DE DANIEL MACIVORDirigida por Adrián Galarcep

11 de febreroEL ZOOLÓGICO DE CRISTAL, DE TENNESSEE WILLIAMSDirigida por L. Javier Guerreo

18 de febreroESCUELA VIEJA: TODO LO QUE SIEMPRE QUISO SABER SOBRE LA EDUCACIÓN PERUANA��ƥ

25 de febreroEL PROYECTO LARAMIE, DE MOISÉS KAUFFMANDirigida por Jaime Nieto

4 de marzoA CALZÓN QUITAO, DE FABIOLA ARTEAGADirigida por Fabiola Arteaga

11 de marzoCOGNICIÓN, DE GABRIELA MERINO Y FITO VALLÉSDirigida por Gabriela Merino y Fito Vallés

Del 17 de enero al 28 de marzoLA PLAZUELITA. TEATRO PARA NIÑ"S # PROGRAMA DE VERANOViernes, 4:30 p.m.

17 de eneroTE VOY A CONTAR, DE ANA Y DÉBORA CORREA

24 de enero¡BOF! – UNA CANINA AMISTAD, DE ÁLVARO SAN ROMÁNDirigida por Renzo García

31 de eneroEL MONSTRUO DE LOS MARES. LA LEYENDA (PARTE 2),DE MIRELLA BALSAMODirigida por Marlene Banich

7 de febreroSECRETOS EN EL CORAZÓN DE NOCHE, DE ASOCIACIÓN CULTURAL PROYECTO MARIPOSADirigida por María Laura Vélez

14 de febreroLA BODA DE LOS RATONES, DE PROYECTO DE TEATRO PARA NIÑAS Y NIÑOS TIRULATODirigida por Luis Ramírez

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PONEMOS TU OBRA EN ESCENA. 4TO. CONCURSO DE DRAMATURGIA PERUANA

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BlogADVENEDIZODIGITAL.BLOGSPOT.COM

Visita este blog de Pepe Santana, en el que encontrarás comentarios sobre algunos de los espectáculos de la cartelera teatral limeña.

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21 de febrero¡ESTATE QUIETO!, DE CIRCO ANDANTE

28 de febreroLOS TRES CERDITOS EN ROCK, DE MANUEL R. PIMENTELDirigida por Manuel R. Pimentel

7 de marzoFABULATAS, DE PALOMA REYES Y PAMELA STEWARTDirigida por Paloma Reyes

14 de marzoEL PUENTE DE ISHU, DE DÉBORA CORREA Y SOCORRO NAVEDADirigida por Débora Correa

21 de marzoLOS AMIGOS TUKI Y TUKUDirigida por Johnny Vásquez

28 de marzoUN RÍO DE CUENTOS, DE SON DE LA CALLE 9Dirigida por Alfredo Alarcón

Jueves 27 de marzoDÍA MUNDIAL DEL TEATROFiesta teatral llena de magia y color, con la participación de malabaristas, zanqueros, batucadas y los mejores espectáculos de la escena local.Centro Histórico de Lima

TEATRO MOCHA GRAÑA Avda. Sáenz Peña 107, Barranco

Del 10 al 31 de eneroCINCO MUJERES LOCAS, DEL GRUPO SOBRETABLAS PERÚDirigida por Rose Mary OxleyViernes, sábados y domingos, 8 p.m.

Si tienes un espacio escénico y quieres promocionar tu espectáculo de teatro o danza, envíanos tu información a [email protected] cartelera de La Lupe se ha elaborado con anticipación gracias a la información facilitada por cada uno de los espacios.��Ƥ��Ǥ�

TEATRO RACIONALMalecón Balta 170, BarrrancoTfno.: 2415142Web: www.teatroracional.com

Del 6 de marzo al 12 de abrilEL CAMINO DE LOS PASOS PELIGROSOS, DE MICHEL MARC BOUCHARDDirigida por Jimena Del SanteJueves, viernes y sábados, 8 p.m.

TEATRO RICARDO BLUMEJr. Huiracocha 2160, Jesús MaríaTfno.: 4627210 / Web: www.aranwa.com

Del 16 al 27 de eneroBRYCE, ¿A MÍ CON CUENTOS?, DE ALFREDO BRYCE ECHENIQUE��Ƥ��ǡ��×��Formación Actoral AranwaDirigida por Mateo ChiarellaJueves, viernes y lunes, 8 p.m. / Sábados y domingos, 7 p.m.

TALLER DE ENTRENAMIENTO PARA ACTORES,A CARGO DE FRANKLIN DÁVALOS¿Cuándo?Inicios de febreroMás información:[email protected]

TALLER DE FORMACIÓN ACTORALA CARGO DE JORGE VILLANUEVA(GRUPO DE TEATRO ÓPALO)¿Cuándo?Del 22 de enero al 15 de marzoMás información:[email protected]

TALLERES DE TEATRO 2014¿Cuándo?Del 21 de enero al 5 de abrilMás información:TUC–Facultad de Artes Escénicas PUCPTeléfono: 6262000, anexos 3192 y 3195

TALLER LABORATORIO DE CREACIÓN,A CARGO DE LA COMPAÑÍA IN TRANSIT¿Cuándo?Inicio: 4 de febreroMás información:[email protected]

AULA ABIERTA LEER A BRECHT,A CARGO DE SARA JOFFRÉ¿Cuándo?10 de febrero, 10 de marzo y 14 de abrilMás información:[email protected]

TALLERES Y CURSOS


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RICARDO III:LOS PELIGROS DE MONTAR UN CLÁSICO EN LA ACTUALIDAD

o cabe duda de la universalidad y consecuente contemporaneidad de las obras de Shakespeare, rasgos que se aprecian en la representación de sus textos sin necesidad de mayor artilugio demarcativo o de contexto. Por ello, no deja de ser cuestionable la ambigüedad expresa en

el montaje de Ricardo III de La Plaza. Si bien se apuesta por una escenografía mínima y esencial —sobre un tablero de ajedrez muy alusivo a los movimientos estratégicos para ganar el “juego del poder” del duque de Gloucester—, no se logra una propuesta uniforme, especí"camente en el intento de dar vigencia al clásico. Vemos en escena que el vestuario —de tono muy contemporáneo— no se colige con el lenguaje verbal ni con las maneras “de realeza” desplegadas por los personajes, y menos aún con la música modernísima que no solo trata de marcar o acentuar, sino que sirve incluso de fondo para un discurso de apertura de Ricardo cuasi “rapeado”. ¿Era necesario tratar de asimilar a Shakespeare a un tiempo más actual? ¿A qué precio la puesta de un clásico se construye como una producción destinada a gustar a todos? El tono en cierta medida desmiti"cador que De Ferrari le imprime llega a ser perturbador, resultando así en una mezcla desproporcionada.

Dentro de todo, se hace necesario destacar la construcción del Ricardo de Miguel Iza, terrorí"co y seductor, exteriorizado, en constante complicidad con el público y ejerciendo un encantador poder sobre el espectador. Es notable que, inclusive en las fotografías de promoción, al observar el rostro del actor, se note que los gestos del actor/sujeto han sido desplazados para ser el retrato ya no de Miguel Iza, sino de un Ricardo III. El teatro La Plaza celebra con este montaje 10 años de labor en el medio artístico nacional, esta vez con un amplio elenco de reconocidas "guras, usuales actores de sus producciones, que, en su mayoría, interpretan más de un rol. En este punto radica uno de los problemas de esta puesta, ya que en los personajes

del elenco masculino no se puede apreciar una diferencia en la caracterización, sino solo en el vestuario, contribuyendo así a la confusión de quien no está familiarizado con el texto. Mención aparte para Pietro Sibille —que se transforma por completo al ejecutar el rol del asesino—, el Obispo y Richmond. Entre el elenco femenino destacan el trabajo imponente y desgarrador de Sofía Rocha y el de Haydeé Cáceres como una enfurecida y precisa Margarita. Por otro lado, ya en la primera edición de La Lupe uno de los textos se re"rió al trabajo de Paul Vega en otra producción de La Plaza —Casa de muñecas— en la que “se parecía más a él mismo o a él interpretando otros papeles que al Torvaldo que imaginamos Ibsen quiso para su obra” (“Malos tiempos para Torvaldo”, Carlo Trivelli). En Ricardo III parece

suceder lo mismo: el duque de Clarence construido por Vega carece de mayor individualidad y profundidad. No resulta veraz ni el relato de su sueño, que dice haberlo sumido en un terror que solo se re!eja en el discurso oral.

Finalmente, es innegable el diálogo que establece con nuestra realidad el drama shakesperiano en cuestión, sobre todo en Latinoamérica, en donde la "gura del dictador héroe/villano es tan marcada. Por ello, no deja de ser “reveladora” la simpatía que despierta el protagonista. Pese a tener todo a su favor, la puesta de Ricardo III se ve opacada por el intento de mezclar para actualizar el clásico, que se queda en la forma, mas no en el fondo.

acido en Sudáfrica en 1934, Ronald Harwood (en realidad su apellido es Horwitz) se mudó a los dieciséis años a Londres con el único "n de hacer una vida en el teatro. En la década del cincuenta fue el asistente de vestuario del actor Sir Donald Wol"t, experiencia que le permitió

escribir la famosa obra El vestidor, que en 1983 llevarían al cine Albert Finney y Tom Courtenay. Harwood, que también es novelista, escribió además los guiones de "lmes consagrados como Oliver Twist y El pianista, ambos de Roman Polanski.

Una de sus obsesiones es la atmósfera moral que creó el nazismo y los dilemas sobre la justicia y la culpa que generó en sus colaboradores.

#e Handyman (traducida como El servidor por Mateo Chiarella, que la dirige en el teatro Ricardo Blume) pertenece, justamente, a ese ámbito. Al inicio de la obra aparecen Julian y Cressida Field (Alfonso Dibós y Paloma Yerovi), que viven en una casa en la zona rural de Sussex. Los acompaña Romka, un "el sirviente de muchos años, originario de Ucrania. La vida

es apacible para este matrimonio sin hijos, que parece haber adoptado a Romka.

Pero este Jardín del Edén de la familia Field no tardará en ver llegar a la serpiente. Cuando los miembros de Scotland Yard se presentan, la historia se echa a andar. La policía tiene serias sospechas sobre la colaboración de Romka, quien parece un hombre bueno y sencillo, con las fuerzas nazis durante la Segunda Guerra. A partir de entonces, la obra se irá preguntando por la culpa de su protagonista y por el sentido que esta podría tener muchos años después de los hechos.

La obra se desarrolla como una fábula moral en torno al personaje de Romka, admirablemente representado por Alberto Herrera Je$erson. Si bien sus patrones, los Field, no pueden creer en las acusaciones, la policía está convencida de que es culpable. Un abogado defensor, la magní"ca Katerina D´Onofrio, entra en escena como una "gura que va a impulsar la acción. A partir de entonces, las fuerzas alrededor de Romka van a presentar sus argumentos hasta un "nal en el que el juicio moral parece ceder ante las relaciones emocionales de los personajes. La obra es un logro admirable de Mateo Chiarella. Carlos Victoria, Graciela Paola, Javier Pérez y Denzel Calle completan un elenco que da vida a esta fábula sin una conclusión de"nitiva. Si las preguntas sobre la índole moral de las personas no tienen una respuesta, solo podemos contestarlas con nuevas preguntas. Lo que queda es la imagen de unos cuerpos que se abrazan, más allá de su culpa.

N

N

Elenco: Miguel Iza, Sofía Rocha, Rómulo Assereto, Ricardo Velásquez, Paul Vega, Carlos Cano, Haydeé Cáceres, Pietro Sibille, Fiorella de Ferrari, Els Vandell, Carlos García Rossell, Rodrigo Sánchez-Patiño, Emilram Cossío, Gonzalo Molina, Claudio Calmet, Emanuel Soriano, Fernando Luque, Renato Rueda, Claudia CórdovaDirección: Chela de FerrariDirección adjunta: Josué MéndezProducción general: Teatro La PlazaProducción ejecutiva: Natalia UrrutiaDiseño de vestuario: Gustavo ValdezDiseño de escenografía: Chela de Ferrari

RICARDO III, de William ShakespeareSe presentó del 12 de octubre al 16 de diciembreTeatro La Plaza


Gabriela Luisa Javier Caballero (Lima). Egresada de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ha participado en diversos eventos académicos, así como en talleres de análisis y crítica teatral. Interesada en la crítica, investigación y análisis del espectáculo, actualmente maneja el blog de crítica y re!exión teatral El teatro sabe. Fotografía: Gonzalo Santa Cruz para SUD Producciones

Alonso Cueto (Lima). Ensayista y narrador. Profesor en el Departamento de Humanidades de la PUCP. Miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua. Su última novela es Cuerpos secretos (editorial Planeta). Fotografía: Javier García-Rosell

UNA FÁBULA MORAL

Elenco: Alberto Herrera, Paloma Yerovi, Alfonso Dibós, Katerina D´Onofrio, Carlos Victoria, Graciela Paola “Grapa”, Javier Pérez, Denzel Calle Dirección: Mateo ChiarellaDirección adjunta: Andrea SarangoProducción general: Aranwa TeatroProducción ejecutiva: Danitza de BonaDiseño de vestuario: Azucena de la QuintanaDiseño de luces: Luis TuestaUtilería: Manuel Vásquez

EL SERVIDOR, de Ronald HarwoodSe presentó del 28 de setiembre al 9 de diciembreTeatro Ricardo Blume

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erViérteme, creación catalana-peruana, tuvo dos cortas temporadas en Lima: la de 100% Cuerpo en la Alianza Francesa y otra en “Ayudas a la Producción y Exhibición de Artes Escénicas en Perú” del CCE. El coreógrafo-director, Juan Carlo Castillo, era ya conocido localmente por

su trabajo como actor y bailarín antes de partir al extranjero, donde incorporó estudios de performance a su bagaje de artes escénicas. La multidisciplinaria PerViérteme es orgánica y fácil de apreciar por la destreza de los artistas. La pieza concebida por el coreógrafo-bailarín peruano fue desarrollada con las tres intérpretes españolas, lo que otorga unidad de elenco fortalecida por el parejo nivel de técnica de los cuatro bailarines.

Una diversidad de posibilidades de sexualidad y relaciones sexuales es transmitida con frescura a través de contrapuntos de movimiento, música, textos, imagen e iluminación. La pieza es una alternancia de situaciones que nos hace sentir cómodos e incómodos respecto a realidades conocidas y nuevas. El inicio es agresivo, con una bailarina que danza sola y simula tener pareja, integrándose luego en escena un sumiso hombre de “leather” que es controlado por ella. Las luces mudan entre rojo y blanco exacerbando un violento impacto visual. Siguen dos mujeres en paños menores unidas por una larguísima trenza

de sus propias cabelleras. Ellas proyectan ternura y armonía dentro de un dramático cuadrado de luz blanca. La melodiosa música clásica tiene un volumen estridente que inquieta. La escena termina con un ahorcamiento. Así progresan los enfrentamientos que desnudan percepciones y las cuestionan. Igual ocurre con las imágenes proyectadas y palabras habladas. La coreografía cambia repetidamente de cultura, estilo y fuerza. Paralelamente, se proyecta un video donde apreciamos eróticas imágenes publicitarias y posiciones íntimas de distintos mundos complementadas con explícitas palabras de opciones sexuales que pierden su secretismo y negatividad al ser vistas abiertamente.

Escuchamos la cómica disertación de una sexóloga japonesa que recorre un amplio panorama de opciones, anunciándose herbívora al rechazar contacto sexual pre"riendo enfocarse en ella misma por razones de salud, estética, e"ciencias económicas y satisfacciones intelectuales y personales.

El clímax escénico fue una actuación de orgasmo representado por las tres mujeres en paralelo acompañadas por una bella aria. Nos seducen, producen vergüenza, excitan y terminan invirtiendo papeles con una desconcertante burla de nosotros, los voyeurs.

La estocada fulminante ocurre con un enfrentamiento que empieza suavemente y se torna frontal con el bailarín acercándose micrófono en mano a las butacas y exigiendo respuestas del público sobre su nivel de conocimiento y práctica sexual.

El "nal de la pieza es una condena de las miles de mujeres asesinadas en el norte de México a causa del machismo y los safaris sexuales. Aunque es un mensaje crítico de mucha validez, no !uye naturalmente de lo visto anteriormente. No se me ocurre otra forma de cerrar, pero esta me causó extrañeza.

El video requería trabajo. Las imágenes eran disparejas en calidad y los textos informativos resultaban ilegibles. La pantalla era de"ciente y unas cortinas negras cortaban la proyección. Un elemento clave no puede descuidarse tanto, especialmente cuando la coreografía, interpretación e iluminación son tan e"caces.

Felicitaciones a 100% Cuerpo por su séptimo festival y gracias por el rico panorama de trabajo nacional, desde rescates del pasado hasta novísimas creaciones. Entre los jóvenes se percibe la llegada de interesantes voces coreográ"cas. Lamentablemente, la única pieza netamente extranjera (traída de Francia) no estuvo a la altura de casi todo el resto. Recomendaría a los organizadores empezar las funciones a tiempo para ayudar a formar un público respetuoso. Abogaría por reducir signi"cativamente las palabras de bienvenida y dejar que el arte hable por sí solo.

P


Dennis Ferguson Acosta (Lima). Consultor en Desarrollo Cultural y productor independiente de artes escénicas. Fue becado por la Comisión Fulbright para investigar teatro y danza contemporánea de in!uencia andina. Fue coorganizador del encuentro internacional de danza contemporánea y movimiento “Perú en danza ‘07”. Actualmente es profesor de Gestión Cultural y Producción Teatral en la Escuela de Teatro (TUC) de la PUCP. Fotografía: 100% Cuerpo

100% CUERPO:RESCATES DEL PASADO Y NOVÍSIMAS CREACIONES

Elenco: Aurora Pina, Raquel Salamanca, Amanda Rubio, Juan Carlo CastilloDirección: Juan Carlo CastilloMúsica: Pauchi Sasaki, Raúl Jardín, Miguel Rivero, Emiliano ZeladaVideo: Julián Chamorro, Carlos TalagaFotografía: LuisMi Martínez

PERVIÉRTEME, de Juan Carlo CastilloSe presentó del 24 al 27 de octubre, VII Festival de Danza Independiente FEDAI 2013Alianza Francesa

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Tercera llamada

VUELVE DÚO

ra el año 1972 cuando estudiaba Letras en la Universidad Católica, en el local de la Plaza Francia, y también hacía, casi clandestinamente, mi primer año en la escuela del TUC, en Camaná 975, a media cuadra nomás. Entre mis compañeros del TUC estaba Alberto Isola, con quien pronto

me acostumbré a recorrer el centro de Lima en busca de librerías, cineclubes, huariques donde tomar café o carretillas donde comprar mamey. Gastamos muchas horas en conversaciones nutridas y emocionadas sobre Stanislavsky, Grotowski y Beckett. Y, claro, sobre la vida, que es otra manera de hablar de teatro.

Mientras yo aún no sabía si quería ser actor, director, tramoyista, escritor, iluminador, sonidista o boletero (en los siguientes años probé todos estos o"cios), Alberto tenía tan claro lo que quería ser, que estaba postulando al Piccolo Teatro de Milán. Tenía que preparar una escena de Esperando a Godot de Beckett en italiano para su prueba de ingreso. Gianfranco Brero, a quien yo conocía del local de la Plaza Francia, sentado en la baranda del cuarto piso, con el pelo que le llegaba debajo de hombro y una bolsa de tejido artesanal puesta en bandolera, lo ayudaba a preparar la escena porque eran amigos y hablaba italiano.

Los acompañé varias veces a ensayar aquella escena en la histórica salita del TUC, muy tarde en la noche, después de las clases. Miraba cómo improvisaban, ajustaban, creaban a punta de intuición lo que debía ser el mundo de Vladimiro y Estragón:

“E che cosa facciamo adesso”, decía un Alberto angustiado; “Aspettare”, decía un Gianfranco casual y simple.

Hace pocos días, cuando fui a ver Dúo, comprendí de golpe la continuidad de lo vivido el año 72. No la continuidad obvia de ellos actuando y yo mirándolos desde la sombra de la platea, sino la continuidad de la poesía.

Porque Dúo es poesía. Las dos obras que la componen nos meten en una realidad más que dudosa: lo que parece ser, no es; y lo que es, no parece ser. Creo que no hay mejor de"nición de la poesía que esta, y del teatro también. Los personajes luchan por no ser lo que parecen, pescan con temor miradas en la penumbra de una habitación o en un muelle mal iluminado, buscan señales para preservar el frágil sueño que puede destruirse con una palabra de más, con un gesto excesivo o con un silencio demasiado elocuente.

He visto a Alberto y a Gianfranco en muchas estaciones intermedias: desde Herr Puntilla dirigidos por Jorge Guerra y La Chunga dirigidos por Peirano, hasta La Nona de Cossa, pasando por otras notables experiencias como Simón, en la que Brero dirige a Isola, y La salsa roja de Yerovi, en la que Isola dirige a Brero, o en Ardiente paciencia, en la que Gianfranco codirige con Alberto, que también actúa. Con Dúo puedo sentir no la estación "nal de esta continuidad poética, sino la estación que me conecta con ese origen. Es la misma poesía y son los mismos amigos. Me hicieron recordar por qué nos dedicamos al teatro desde ese año 72. Gracias por el teatro, compañeros.

E

Alfonso Santistevan (Lima). Escritor, actor y director de teatro. Fotografía: Teatro Plan 9

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“El ballet es una canción del cuerpo tanto de alegría como de dolor”.

Martha Graham

EL BALLET SAN MARCOS

50 AÑOS DE BÚSQUEDA DE NUEVOS PASOS

En un país donde no abundan cuerpos de baile asociados a la gestión cultural del Estado ni es frecuente la continuidad institucional, es muy grato ver consolidada la existencia del Ballet San Marcos que, bajo la tenaz y acertada conducción de la maestra Vera Stastny, se prepara para festejar en junio del 2014 sus primeros 50 años de intensa y fructífera trayectoria.

Cuando el Rectorado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos decide "rmar, en 1964, la Resolución N° 22024 por la cual crea o"cialmente la Escuela de Danza Académica, la UNMSM se convierte en la primera entidad peruana en apoyar la danza profesional. Es así que, gracias a la iniciativa del bailarín y maestro francés Roger Fenonjois y, sobre todo, a la visión de las autoridades del claustro universitario, que lo respaldaron, se dan los primeros pasos para que la danza clásica en el Perú no sea de unos pocos, sino que empiece a considerarse una profesión digna y seria.

“El Conservatorio de Danza de San Marcos tiene por misión la preparación completa y gratuita de futuros bailarines, así como el mantenimiento en actividad de un cuerpo de baile profesional. Su ambición es la de crecer, superarse y alcanzar esa calidad legítima que hace del arte de la danza el vehículo cultural más completo…”. Tales fueron los ideales de Roger Fenonjois al asumir la dirección de la agrupación sanmarquina al momento de su creación, en 1964.

Con casi medio siglo de vida y con algunos períodos más estables que otros, el Ballet San Marcos se ha ganado un sitial en la historia de la danza del Perú, y ello se lo debe, primero, a Fenonjois, quien trajo el virtuosismo y la precisión de la escuela francesa de la Ópera de París. Luego, ha sido la maestra Vera Stastny quien, desde 1973, al ingresar como directora —imbuida del lirismo y legado de la escuela inglesa del Royal Ballet de Londres— se arriesgó, con decidida capacidad de gestión, a la búsqueda de códigos contemporáneos que enriquecieran el proceso de formación del BSM sin apartarse de los ideales del maestro Fenonjois.

“Hoy, la tendencia de la danza es el movimiento por el movimiento mismo, pura destreza técnica, casi gimnástica, que se aleja de la estética poética. Lo que debemos buscar es la excelencia técnica y artística impregnada de poesía”, explica Vera, quien recuerda el impacto que causó en el joven elenco sanmarquino la in!uencia del maestro Alexander Plissetski del Ballet Bolshoi, allá por los años 70. Durante este periodo, vino a Lima la primera bailarina Maya Plissetskaya, hermana de Alexander, lo que les dio la oportunidad a los bailarines de San Marcos de participar en funciones con ella y otras estrellas del Ballet Bolshoi. Uno de los ballets presentados fue Carmen, del maestro cubano Alberto Alonso. Fueron importantes temporadas internacionales auspiciadas, en ese entonces, por el Instituto Nacional de Cultura y la Embajada de la URSS.

Vera, siempre interesada en poner al alcance del BSM lo mejor de la danza contemporánea internacional y óptimas metodologías de entrenamiento, decide acoger a coreógrafos

que trabajen ballets creados especialmente para la compañía universitaria. “Había que ponernos al día con el mundo contemporáneo, obedecer a las demandas de este tiempo; entonces, decidimos invitar a creadores y coreógrafos de talla internacional. Cuando uno crea algo, es importante tener lo mejor”, a"rma. Uno de los primeros en llegar fue Royston Maldoom, joven artista inglés que volvió una y otra vez gracias al apoyo constante del Consejo Británico.

Maldoom, por quien la maestra evidencia una gran admiración, entendió muy bien la nueva tendencia del BSM: crear un espacio coreográ"co dedicado a los talentos nacionales y a los quehaceres locales, sin ignorar el movimiento dancístico del mundo contemporáneo internacional. A él se debe una de las primeras giras al exterior del Ballet San Marcos para participar como invitado en el Festival Internacional de Jóvenes Orquestas y Artes Escénicas en Escocia y en Inglaterra. El grupo llevó un repertorio muy variado: ballets contemporáneos universales y coreografías inspirados en la cultura peruana. Esta variedad, resultado de la búsqueda continua de nuevos caminos de expresión, fue muy destacada por la prensa británica.

En Londres, Fernau Hall, conocido crítico de danza, escribió en %e Daily Telegraph: “El Ballet de San Marcos del Perú demostró una excelente disposición profesional en todo lo que hizo… Los números más insólitos e interesantes fueron tres danzas Inti Runa que utilizan una misteriosa música folklórica del Perú”.

Anne Inglis, crítica del Glasgow Herald de Escocia, comentó: “El grupo peruano presentó varias obras nuevas. Muy impresionante fue Juegos, un ballet creado especialmente para la compañía por Sara Pardo (Argentina) con música de Witold Lutoslawski (Polonia)”.

En %e Press and Journal de Aberdeen, Escocia, apareció: “El Ballet del Perú presentó un excelente ballet moderno de Royston Maldoom, Invasión, ejecutado con gran dominio técnico”.

Así como logró el apoyo del Consejo Británico, Vera se las ingenió para que, más delante, la Comisión Fulbright, el Instituto Goethe y el Centro Cultural de España hicieran

posible la presencia en el Perú de artistas de renombre: Ana Sokolov, afamada coreógrafa norteamericana, integrante del primer elenco de Martha Graham; y Suzanne Linke, una de las coreógrafas más destacadas del movimiento contemporáneo alemán, seguidora de la Escuela de Mary Wigman. Posteriormente, llegaron Dana Tsai, Soom Burgess, profesor y coreógrafo de George Washington University, y Mark Foehringer, de San Francisco, norteamericano con fuertes in!uencias brasileras; y, últimamente, Francisco Centeno, de origen costarricense, gracias a quien el Ballet San Marcos logró un importante galardón internacional: el elenco, dirigido por él, presentó la obra Mentiras verdaderas en el III Festival Internacional de Coreógrafos “Graciela Moreno”, realizado en San José de Costa Rica, y resultó ganador del certamen.

Vera está convencida de que la única manera de asegurar la continuidad de la relación con el desarrollo mundial de la danza es mantener al BSM abierto a constantes visitas de artistas que, a su vez, se ven nutridos por la cultura peruana y se inspiran en ella. La frecuente visita de profesores y coreógrafos ha hecho que los integrantes del BSM tengan la oportunidad de aprender de los mejores maestros, formando así un elenco y un cuerpo docente sólido: Martha Herencia, Gina Natteri, Maureen Llewellyn-Jones, Bruno Silva, Marlon Cabellos, Juan Torres, Olivia Vallejos, Luis Valdivia, Juan Salas y María Elena Riera, quienes han logrado reforzar la Escuela de Ballet San Marcos, semillero de nuevas generaciones y, además, crear una Escuela Académica Profesional de Danza que, junto a la Facultad de Letras de la UNMSM, abrió sus puertas en el 2011 y va camino a lograr, en unos años, las primeras promociones de estudiantes con título universitario en Danza.

PASOS FIRMES EN EL PANORAMA LOCALEl BSM, privilegiado huésped de la bella Casona

de San Marcos, ha tenido un rol protagónico en el escenario de la danza local. En 1979, el Instituto Nacional de Cultura lo invita, especí"camente a Vera Stastny, a colaborar con la reestructuración de los elencos de danza local. Como resultado de la unión del Ballet San Marcos,

Esta es la historia

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Escrito por María del Pilar Flores Dioses (Lima). Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad de Piura. Luego de años de experiencia como periodista cultural, ocupó diversos cargos como gestora cultural en instituciones privadas y del Estado. Desde 2010 es administradora de la Sociedad Filarmónica de Lima. Fotografía: Archivo Ballet San Marcos

Esta es la historia

¿Ubican estas iniciales?Hago la pregunta especialmente a quienes aman, se dedican y practican la disciplina teatral. Quiero intrigarlos, plantear el misterio de este aparente olvido. Este negarse a poner en escena las piezas de uno de nuestros más representativos autores de obas teatrales.

Sebastián Salazar Bondy (Lima, 1924-Lima, 1965). Pronto hará 49 años que Sebastián murió, y, habiendo trabajado en vida fuerte y efectivamente por nuestro teatro, hoy da la impresión de que nadie se atreve a ponerlo en escena.

Sí, Sebastián, el de Lima la horrible, que dijo de sí mismo alguna vez: “Soy el triste pintor de la triste clase media limeña”. ¿Será por eso que no lo vemos en nuestros escenarios?

Yo tengo siempre presentes las puestas que vi en São Paulo, Brasil, de Nelson Rodríguez por Antunez Filho, que prácticamente lo convirtieron en un clásico. Y de Santiago de Chile, recuerdo La negra Esther, convertidas ambas por sus compatriotas teatristas en puestas de culto.

¿Qué pasa aquí? ¿Por qué ese desarraigo pertinaz? ¿Desidia?

S.S.B.

¿Pasión por lo foráneo? He acudido a conversar con dos actrices a quienes Sebastián dedicó sus obras Flora Tristán e I"genia en el mercado —a Lucía Irurita— y El trapecio de la vida —a Sonia Seminario—.

I"genia se estrenó póstumamente en 1966. El programa del estreno lleva comentarios de un joven Mario Vargas Llosa sobre Sebastián y sobre Enrique Iturriaga, encargado de la parte musical. La dirección escénica fue de Fernando Samillán.

Recordando a Sebastián nos animamos a seguir insistiendo en un teatro de todos los sabores y colores; claro está, también el nuestro, el peruano.

Escrito por Sara Jo$ré (El Callao). Dramaturga, directora, crítica teatral e impulsora de diversos proyectos teatrales. En 2010 fue nombrada representante peruana en el jurado de Teatro del Premio Casa de las Américas. Autora de Bertolt Brecht en el Perú (2001), Obras para la escena (2003), Teatro hecho en el Perú (2003) y Siete obras para escena (2007), entre otras. Desde el año 2000 dirige la revista Muestra. Fotografías: Archivo

el Grupo Nacional de Danza y el Ballet Moderno de Cámara surge el Ballet Nacional, hoy la primera compañía nacional de danza y, por tanto, uno de los elencos o"ciales del Ministerio de Cultura.

De 1979 a 1986, el BSM estuvo cerca del INC con el Ballet Nacional, que logró un repertorio contemporáneo diverso y propio. Paralelamente a piezas clásicas como Coppelia, La Cenicienta y Cascanueces, puestas por notables artistas del Royal Ballet de Londres, el Ballet de Stuttgart y el Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, se abocó a la búsqueda de nuevos lenguajes, lo que dio como resultado memorables producciones experimentales como Huatyacuri, ballet basado en un mito de la región de Huarochirí recopilado por José María Arguedas, que contó con la colaboración del conocido historiador sanmarquino Francisco Stastny (libreto), Fernando de Szyszlo (escenografía) y Alejandro Núñez Allauca (composición musical).

Por otro lado, en su condición de elenco universitario, el Ballet San Marcos dedica gran parte de su tiempo a difundir la danza entre la comunidad estudiantil, además de buscar constantemente aproximarse a las diversas facultades en la ciudad universitaria a través de demostraciones para los estudiantes y programas didácticos para escolares. Programas como “Los martes de ballet”, “La danza a través de los siglos” y “Danza para todos” forman parte de su calendario académico.

Danza de la esperanza es el resultado de una nueva aventura que surgió en el 2003, en la cual los coreógrafos

británicos Royston Maldoom y Tamara McLorg, así como el músico Barry Ganberg, se sumaron a un equipo de bailarines y profesores sanmarquinos. El objetivo es llevar la danza a zonas marginales. Gracias a la ayuda del Consejo Británico, hasta el momento el proyecto se ha extendido a los distritos de Los Olivos, Independencia y Comas.

En junio del 2014, el Ballet San Marcos celebrará 50 años de trabajo: “Sin duda, vendrán nuevas aventuras”, nos promete la perseverante e infatigable Vera Stastny.

¡Gracias, maestra! ¡A preparar la "esta del cincuentenario!

Homenaje

Sebastián Salazar Bondy

Lucía Irurita

VERA STASTNY

Bailarina de origen inglés egresada del Royal Ballet de Londres, directora del Ballet San Marcos desde 1972. En Londres tuvo el privilegio de ser alumna de danza clásica de maestros como Vera Volkova, Goncharov y Lydia Kyats, artistas provenientes del Ballet de Kirov, San Petesburgo. Inició sus estudios de danza moderna con el maestro Sigurd Leedor, socio de Kart Jooss. En París, Roma y Bruselas tuvo la oportunidad de seguir cursos con Boris Kniase$, creador del célebre sistema “barre par terre”.

Vera llegó a Lima en 1963 y, de inmediato, se integró al ballet sanmarquino. Trabajó con Roger Fenonjois en San Marcos durante dos años (1964 y 1965). Fundó el Ballet del Art Center de Mira!ores antes de encargarse de la dirección del Ballet San Marcos. Consciente de la importancia de los cambios artísticos del momento, creó en San Marcos un espacio para el estudio de la danza moderna con muy interesantes resultados.

Con el "n de informarse sobre las últimas tendencias en danza contemporánea, obtuvo una beca Fulbright en 1977 para seguir estudios superiores en la Escuela Juilliard de Nueva York.

Dirigió el Ballet Nacional entre 1979 y 1985, período durante el cual el elenco contó con la visita de importantes artistas y un repertorio renovado. Desde entonces, el Ballet Nacional empezó a ocupar el sitio que le correspondía como compañía o"cial de la Nación.

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ELGALPON.ESPACIO

La primera sensación que tuve al pisar elgalpon.espacio fue la de estar frente a una hoja en blanco. Desde la puerta que da a la calle hasta la pared del fondo, tomando en cuenta las paredes laterales, todo el espacio está libre. Apenas rodeado de elementos menores pero, básicamente, libre. Vacío. Silencioso. La propia naturaleza del recinto es casi una invitación… un reto al juego. Uno siente rápidamente el impulso de invadirlo, de apropiárselo de alguna manera. Después de verlo en esa desnudez y esa quietud, pude entender fácilmente por qué elgalpon.espacio se ha ido convirtiendo, con el paso de los años, en ese terreno de búsqueda de formas y lenguajes artísticos más allá de los rótulos. Exactamente como lo de"ne Jorge Baldeón, uno de sus fundadores: “Con el tiempo hemos ido adquiriendo un per"l más claro, que tiene que ver con el arte-acción, con la performance, con lo interdisciplinario, con la búsqueda de lenguajes y contenidos que re!ejen nuestras identidades”.

La de"nición de ese per"l artístico está esencialmente ligada al motivo principal de fundación de esta asociación cultural en el año 2007: la apertura hacia la comunidad. “El per"l de elgalpon.espacio se creó después de una experiencia previa en la que un grupo de gente ocupó físicamente este espacio como un taller comunitario. Eso fue cambiando y, en el momento en que nos quedamos Lorena Peña, Diana Collazos y yo, sentimos que el espacio no podía ser solo para nosotros como taller, sino que debíamos trabajarlo para la comunidad”, recuerda Baldeón. Y es precisamente desde esta apuesta por abrirse a la comunidad que el proyecto ha ido creciendo, transformándose y desarrollándose libremente, en líneas de trabajo muy claras que Diana Collazos de"ne como formación, creación y difusión.

Estas líneas de trabajo fueron surgiendo en base a las necesidades de los miembros de elgalpon.espacio. Justamente, en sus inicios los motivó el gestionar eventos de difusión artística. “Una de las primeras actividades que realizamos fue la “videada”: una convocatoria abierta de video-arte, video-performance y video experimental”, explica Collazos. Así, fueron de"niendo su intención de convertirse en un espacio que acoja a la gente que quiera presentar producciones artísticas alternativas. “Nos interesa que haya un ámbito para que la gente que tenga un video o una performance —porque también hay otra iniciativa que se llama “performeada”— lo pueda presentar y compartir con otros creadores y nuevos públicos”, añade Baldeón.

Paralelamente, el derrotero ha llevado a elgalpon.espacio a darle mucha fuerza también a la formación, y ha impulsado a sus integrantes al desarrollo de los proyectos Espacio_01 y Espacio_02. “Estos proyectos eran residencias de performance, pero focalizadas en pedagogía”, dice Baldeón. Los participantes postularon a una convocatoria

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Un café con La Lupe

abierta de la Municipalidad de Lima (Marisol Palacios, desde la Gerencia de Cultura, promovió y gestionó ambos programas). “Era como una beca que te daba acceso gratuito a esa experiencia diseñada por nosotros”, recuerda. Y junto con él, Diana y otros creadores-monitores convocados, intervinieron la Casa Brescia en el Centro de Lima para llevar a cabo un conjunto de actividades formativas.

El 2012 se desarrolló Espacio_01. Durante siete semanas hubo clases, charlas, talleres prácticos, teóricos y asesorías de propuestas interdisciplinarias. Según cuentan Diana y Jorge, el evento estuvo motivado por su propia necesidad de profundizar en su formación. “A nosotros, que no encontramos un sitio donde estudiar performance o arte-acción, que encontramos pocos libros, poca información, nos gustaba la idea de crear un espacio”, explica él. Así lo diseñaron y ejecutaron, con un conjunto de invitados que pudiera compartir su experiencia y conocimientos con los participantes: desde Íntegro, Carlos Cueva-LOT, Guillermo Castrillón, estudiantes de la facultad de Artes Escénicas de la PUCP, gente de danza e, incluso, creadores de artes

visuales como Emilio Santisteban. Todos aquellos que les permitieran tener un panorama de lo que estaba pasando en el medio.

El 2013 la experiencia prosiguió con Espacio_02 por casi cuatro meses. Se capitanearon cinco miniproyectos de pedagogía entre los que se repartieron a los participantes, tomando la ciudad como eje central “a través de lecturas, ejercicios, discusiones y de hacer obra, porque ahora sí se hizo una muestra de tres días, con un programa de presentaciones desde las 11 de la mañana hasta las 10 de la noche. Todo se presentó en la Casa Brescia, parte del Jirón Ica y la Plazuela de las Artes”, recuerda él. En esta ocasión, a lo largo del proceso se hicieron muchas actividades para relacionarse más con la comunidad, y se creó una serie de estrategias para acercar a la gente a la Casa Brescia. Se trataba de experimentar con un proceso creativo que involucrase a los vecinos de la zona, siguiendo los preceptos del arte relacional. “Lo que más nos interesaba en este proyecto era el proceso. La posibilidad de examinar interrogantes: ¿cómo podemos borrar esa línea fronteriza

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entre la vida y el arte?, ¿cómo se borra esta línea del objeto artístico como algo expositivo? Es decir, yo hago mi performance, tú quédate ahí, mírame, apláudeme, me voy. No, esto es una mezcla. No sabes en qué momento empezó, en qué momento acaba, en qué momento está el clímax”, explica Baldeón. De forma que no solo se abordó la formación y la difusión, sino que también se pisó el terreno de la creación e, incluso, el de la re!exión artística.

Estos terrenos no les resultan extraños, sobre todo el de la creación, pues se desenvuelven en él con consistencia y continuidad desde hace varios años. Y a este respecto, hablan de Experiencias de la Carne (encuentro de performance apoyado por el Centro Cultural de España en sus dos ediciones) como uno de los eventos que mejor ha re!ejado los intereses de elgalpon.espacio. El 2011 desarrollaron esta experiencia, sobre todo desde la relación entre lo escénico y la performance. “Convocó a mucha gente que venía de las artes escénicas y quería investigar la performance, y vimos que muchas propuestas tendían más al teatro experimental”, recuerda Collazos. Y esto sirvió de impulso para que se plantearan nuevos retos de exploración performática. “Entramos en un montón de dudas acerca de cómo hacer que la gente haga performance solo con su cuerpo y no con luces, sonido y todo un aparataje espectacular”, dice ella. Así surgió la iniciativa de impulsar el segundo Experiencias de la Carne (2012), con el objetivo de explorar la posibilidad de hacer performance solo con el cuerpo. “También nos estaba interesando un poco más hacer actividades en la calle. Ahí la convocatoria fue explícita: va a ser en la calle, ahí no vas a tener ningún requerimiento técnico, entonces haz una acción solo contigo y algunos elementos”, dice. Esa norma y los resultados les permitieron dar un salto en su concepción performática.

“Entonces se puede hablar de la performance como del teatro o la danza, como un lenguaje autónomo, híbrido pero independiente. Hay un montón de variedades. Hay un prejuicio acerca de que es una sola cosa”, dice Baldeón. Y vienen siguiendo esa línea

creativa-exploratoria: “Este año hemos estado, como elgalpon.espacio, en Berlín, en una plataforma llamada Mes de Performance”, explica. Producir en el Perú e internacionalmente como colectivo creativo y apostar siempre por hacer performance conjunta son objetivos de este grupo: “Uno de los per"les que queremos reforzar es el ser un colectivo creativo. Así, elgalpon.espacio realiza talleres de pedagogía, crea y presenta obras, va a festivales y genera también espacios para otros. Estamos luchando por hacer un centro de documentación especializado en performance”.

Esta última idea sobre el centro de documentación retumba y remece algo que me ha estado dando vueltas durante toda nuestra conversación. Les pregunto si es posible que esté surgiendo ya una nueva línea de trabajo: la de la producción intelectual. “Yo creo que con el impulso de un centro de documentación se abre esa línea”, dice él.

Asimismo, otro sueño de desarrollo para elgalpon.espacio es convertir toda el área aledaña que rodea a la antigua fábrica de medias en un centro cultural. Un espacio inmenso dedicado a la investigación de lenguajes artísticos multidisciplinarios, siempre abierto a la comunidad.

Después de escucharlos, entusiasmado también, vuelvo a las primeras palabras de Jorge y Diana, y pienso: ¿por qué no? Total, “el Galpón es un espacio para intervenirlo como te dé la gana”.

Un café con La Lupe

Escrito por Malcom Malca (Lima). Director de Teatro. Gestor cultural e investigador. Docente en la PUCP y en el Instituto San Ignacio de Loyola. Ha publicado el libro La gente dice que somos teatro popular. Actualmente conduce Back Stress, programa de radio por internet dedicado a difundir los eventos culturales que se producen en Lima. Fotografía: Lorena Peña

ELGALPÓN.ESPACIO celebrará, en febrero, su séptimo aniversario con iniciativas como la “videada”, espacio de exhibición de trabajos híbridos en video, así como acciones en espacios abiertos. Además, este 2014 organizará el 3er Encuentro de Performance/Experiencias de la Carne.

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¡¡¡ Producción!!! … ¡¿Dónde está producción?!

AYUDAS A LASARTES ESCÉNICAS

Las políticas de fomento y apoyo a las Artes Escénicas presentan un panorama muy diverso en muchos países, y se han ido formulando y desarrollando desde diversas instancias: el Estado, instituciones privadas u organizaciones del tercer sector. En el primer caso, desde los gobiernos centrales, a través de los ministerios de Cultura, consejos de cultura o instituciones especialmente creadas para promover las artes escénicas, así como instancias de gobiernos regionales o municipales; en el segundo, desde organizaciones culturales privadas y empresas; y, en el tercero, desde fundaciones y patronatos dedicados al fomento del sector. Dichas políticas se han implementado a través de programas para la creación de infraestructura para las actividades escénicas, programas para el desarrollo de la dramaturgia, programas de ayudas o subvenciones para la creación, producción, circulación y exhibición de montajes, organización y participación en festivales, programas de capacitación para los agentes del sector y programas para creación de públicos.

Los objetivos de esas políticas y las modalidades de programas para su ejecución son múltiples. En cada país han tenido y tienen un desarrollo particular dependiendo de las características del sector, el reconocimiento social de las disciplinas escénicas, las decisiones políticas de los gobernantes de turno, y la incidencia política y social de los agentes del sector, entre otros factores. Dependiendo de estos, también han sido diversos los presupuestos asignados al desarrollo de dichos programas, no solo en los montos, sino también en la continuidad de la asignación. A estas políticas y sus correspondientes programas muchas veces se han sumado otras formas de promover las artes escénicas, ya sea a través de concursos, becas, premios o reconocimientos públicos.

No cabe duda de que, en muchos países, los programas puestos en práctica han sido fundamentales para el fortalecimiento de las disciplinas escénicas, y han propiciado condiciones favorables para la generación de nuevas propuestas, el incremento de la oferta de espectáculos, la profesionalización de los agentes del sector y la movilidad de los artistas, entre otros aspectos. Sin embargo, estos programas no han estado exentos de críticas de quienes los propician o de sus bene"ciarios. A esto se suma el actual debate sobre la pertinencia de programas de esta índole, su e"cacia y sostenibilidad, particularmente en contextos donde la crisis económica ha tenido como primer punto de ataque los fondos destinados a la cultura, como es el caso de España en los últimos años.

Las subvencionesUna de las modalidades más frecuentes en el mundo para el fomento de las artes escénicas son los

programas de subvenciones. Su caracterización es también diversa, ya que abarcan distintos aspectos: dramaturgia, creación, producción, exhibición, organización y participación en festivales, etcétera. Para su aplicación también se han utilizados diversos mecanismos. En algunos casos, los recursos se asignan directamente al bene"ciario para la realización de un proyecto tomando en consideración su prestigio y trayectoria en el medio. Si bien las entidades que otorgan las ayudas fundamentan bajo ciertos criterios la selección de los bene"ciarios, este sistema suele ser duramente criticado por considerarse poco plural y democrático.

La mayoría de programas de este tipo realiza una convocatoria abierta en la que pueden participar todos aquellos que cumplan con los requisitos establecidos y presenten el proyecto para el cual solicitan la ayuda. Esta modalidad de “fondos concursables” implica ayudas económicas no reembolsables, parciales o totales, que las entidades públicas o privadas ofrecen con montos "jos o con rangos determinados por proyecto, según las categorías previstas en las bases de la convocatoria. Una tendencia en estos programas es el aumento de los niveles de exigencia en los requisitos que deben cumplir los candidatos y los compromisos que los bene"ciarios deben asumir, así como la exhaustividad en la presentación de sus proyectos a nivel formal y de contenido. Estas exigencias tienen que ver, por un lado, con el cuidado en el uso de los recursos económicos y, por otro, con el objetivo de promover la presentación de propuestas más sólidas, viables y de calidad. Para la evaluación de las propuestas normalmente se conforman comisiones o grupos evaluadores integrados por especialistas o agentes del sector que aseguren una mirada especializada y plural al momento de elegir los proyectos ganadores.

Es común, por ejemplo, que en las convocatorias para ayudas a la creación se exijan la presentación de la metodología a seguir así como la descripción del proceso de investigación y de las herramientas y fuentes que se utilizarán. En las convocatorias que solo incluyen producción se exige la presentación del texto dramatúrgico o un avance de este para el caso de teatro; y, para danza, la propuesta de composición coreográ"ca que considere temática, visualización de escenas, uso del espacio y duración. En ambos casos, es una exigencia la presentación del diseño integral, que incluya propuesta visual, propuesta de escenografía, iluminación, sonido, vestuario y maquillaje. Asimismo, se exige la presentación de la propuesta de dirección que explique la visión del director sobre la obra y su metodología de trabajo a "n de que sea posible visualizar la propuesta escénica que resultará del proyecto presentado.

El nivel de exigencia en la presentación de proyectos a veces es criticado por considerarse una camisa fuerza, con el argumento que los procesos creativos son más libres y !exibles, y que desde que se concibe la “idea” hasta el resultado "nal muchas cosas pueden y deben cambiar. Esto último, sin duda, es así. Sin embargo, no hay que perder de vista que, aunque en muchos casos no es un objetivo explícito en las convocatorias de estos programas, las exigencias requeridas para la presentación de las propuestas intentan estimular la formalización y el fortalecimiento de las capacidades de los postulantes y la profesionalización de los agentes del sector. Eso los obliga a pasar de la “idea” al “proyecto”, poniendo en blanco y negro aspectos conceptuales, metodológicos, administrativos y técnicos de la propuesta.

Programas de ayudaEn el Perú se han desarrollado diversos programas de ayuda a las

artes escénicas, aunque no tantos como quisiéramos y necesitamos. Sus

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¡¡¡ Producción!!! … ¡¿Dónde está producción?!

modalidades y ámbitos de apoyo han sido y son variados. Cada uno de ellos cumple un papel importante en el impulso de las artes escénicas en nuestro país y suma al desarrollo del sector. En la modalidad de subvención, destacamos tres iniciativas que vienen llevándose a cabo en los últimos años:

El Programa de Ayudas a la Producción y Exhibición de Artes Escénicas del Centro Cultural de España Lima, que en el 2010 lanzó su primera convocatoria, lleva otorgadas, hasta el año 2013, 25 ayudas a proyectos de danza y teatro. Este programa del CCE Lima tiene como objetivo fomentar la producción del medio cultural peruano, ofrecer un espacio donde materializar sus propios proyectos y fortalecer la acción cultural como factor clave para el desarrollo humano, social y económico. Este programa ha impulsado la materialización de propuestas muy diversas, cuyas presentaciones iniciales deben entenderse como “trabajos en proceso” y a partir de las cuales cada proyecto ha cobrado una vida propia. Es importante resaltar que, en la versión 2013, el CCE Lima, en alianza con el ICPNA Arequipa, incluyó la presentación de los proyectos ganadores en la Ciudad Blanca.

Por otro lado, la Municipalidad Metropolitana de Lima ha implementado una serie de programas de ayudas desde el 2012, que se inició ese año con Residencia Danza Gran Formato, que bene"ció a dos proyectos con una subvención de S/. 40,000 cada uno. En el 2013 se diversi"caron las categorías, y se crearon Residencia Teatro Gran Formato, Residencia Danza Pequeño Formato y Residencia Teatro Pequeño Formato, que se sumaron a la realizada el año anterior. En conjunto, en ambas oportunidades seis propuestas han resultado bene"ciadas por las ayudas. En la última versión les fue otorgado un monto de S/. 20,000 a cada uno de los proyectos de pequeño formato, S/. 80,000 a danza gran formato y S/. 100,000 a teatro gran formato. Estos programas se encuentran dentro a los planes de apoyo a la danza y al teatro de la MML, y tienen por objetivo principal apoyar la creación artística de coreógrafos y compañías de danza, directores y grupos de teatro mediante la promoción de la producción de sus trabajos. Asimismo, la MML entiende que dichas producciones contribuirán al desarrollo de la danza contemporánea y el teatro, así como al del sector artístico y cultural en nuestra ciudad, y brindará al público la posibilidad de acercarse a estas expresiones artísticas.

Si bien no se trata de un fondo exclusivamente nacional, es importante mencionar a Iberescena, fondo iberoamericano de ayuda a las artes escénicas creado en el año 2006, cuyos recursos económicos provienen de las contribuciones de los doce países que lo integran. Iberescena pretende promover la creación de un espacio de integración de las artes escénicas en Iberoamérica mediante el fomento de la distribución, circulación y promoción de espectáculos iberoamericanos y, asimismo, incentivar las coproducciones de espectáculos, promoviendo la difusión de la creación de autores e impulsando el perfeccionamiento profesional en el sector teatro, danza y artes circenses. Desde la implementación del fondo hasta el 2013, el Perú ha recibido ayudas para 46 proyectos en los distintos programas que el fondo ha ido convocando. Para el período 2014-2016, Iberescena concentrará su

Escrito por Guillermo Cortés Carcelén (Lima). Estudió Historia y la Maestría en Comunicaciones en la PUCP. Es docente del Diploma en Gestión de Iniciativas y Empresas Culturales de la Facultad de Gestión y Alta Dirección de la PUCP, así como del Área de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Es consultor en temas de políticas culturales y gestión cultural.

AUDITORIO DEL CENTRO CULTURAL EL OLIVARDirección: Calle La República 455, El Olivar, San Isidro

Avance 2014:Camino a La Meca, de Athol Fugard

Escenario:Ancho de embocadura: 9 metrosAlto de embocadura: 5.55 metrosEmbocadura fondo: 9 metrosAltura del escenario: 3.92 metros

Teléfono: 5139000, anexo 1820Web: www.msi.gob.peAño de inauguración: 1973 Platea: 179 localidades

Igual que en un escenario

actuación en los siguientes programas: ayudas a redes, festivales y espacios escénicos para la programación de espectáculos; ayudas a la coproducción de espectáculos iberoamericanos de artes escénicas; ayudas a procesos de creación escénica iberoamericana en residencia; y ayudas a proyectos especiales.

Importancia de las ayudasLas subvenciones son un factor importante y necesario en el desarrollo de las artes

escénicas, así como los distintos programas de apoyo al sector. Estos hacen posible la realización de proyectos que, sin ellas, no podrían llevarse a cabo. Además, contribuyen al desarrollo y consolidación de la profesionalización de los agentes del sector y del acceso de los ciudadanos a las expresiones de las artes escénicas.

Si bien las subvenciones cumplen un papel instrumental al permitir la realización de actividades y proyectos escénicos, muchas veces son entendidas también como un mecanismo de reconocimiento de la trayectoria y prestigio de los profesionales y las entidades que las reciben. Esto último debe pasar por un tamiz, ya que si bien existen programas dirigidos a profesionales con experiencia reconocida, hay otros que están orientados a propiciar propuestas de aquellos que no cuentan con una larga trayectoria o están iniciándose en la creación o producción escénica. En ambos casos, más allá del prestigio que de por sí les da el otorgamiento de la ayuda, resulta fundamental asumirlo como un reto profesional que se traduzca en una producción de calidad.

El consenso sobre la pertinencia de las subvenciones para las artes escénicas convive con una pluralidad de visiones sobre los ámbitos que abarcan o deberían abarcar, los mecanismos para su otorgamiento, los recursos económicos destinados a ellos o el impacto real que tienen en el desarrollo del sector. En cada país ese debate ha tomado un matiz particular y ha generado posiciones diversas a la luz de los contextos políticos y económicos existentes. Asimismo, han abierto discusiones sobre la implementación de otros modelos de ayudas que suplan o complementen las subvenciones. Los bene"cios tributarios o la creación de créditos en el sistema "nanciero para las actividades escénicas son algunas de las propuestas en discusión. En nuestro medio aún es escaso el debate, probablemente porque nuestra experiencia en políticas y programas de apoyo a las artes escénicas es reducida. Sin embargo, ello nos obliga, justamente, a no dejar pasar más esta oportunidad.

Producciones 2013:Botella borracha, de Ernesto BarrazaSombras, de Jon FosseDos reinas y media, de Mateo GamarraTu ternura Molotov, de Gustavo OttLo que sabemos, de Daniel MacIvorAquí se hace el amor, creación colectiva

Jefe de la O!cina de Cultura:Laura Vera-Tudela MéndezCoordinadora de Actividades Culturales:Melissa Ramos Mercado

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Lo tuyo es pura danza

Lili Zeni

“La danza me ha dado permiso para ser feliz”.

El Ministerio de Cultura la ha reconocido como Personalidad Meritoria de la Cultura por su trayectoria como bailarina, coreógrafa y maestra de la danza, así como por su apuesta por la renovación de la escena y la integración de múltiples lenguajes. Una artista que ha encontrado en la danza el permiso para ser feliz, aunque aclara, riendo: “De ahí a que seas feliz, es otra historia”. Lili tiene la facilidad de hacerte sentir como en casa, y, después de hablar con ella, es inevitable que a uno le provoque poner el cuerpo en movimiento. Esto explica que su escuela de danza Terpsícore se haya consolidado, en estos 30 años de andadura, como un espacio de aprendizaje que ya está recibiendo a su tercera generación de alumnos. Dentro de su rama profesional apoya el desarrollo de propuestas artísticas vinculadas con la danza a través de Terpsícore Proyectos, y en abril lanzará, por primera vez, el Programa de Formación en Danza para sumar alternativas a la oferta educativa. Por otro lado, ha creado Villa Lili, un espacio dedicado al cuidado terapéutico del cuerpo, con el cual triangula un proyecto de vida en el que ha ido hilvanando, de forma natural, la educación, el arte y la salud.

“Si te quedas un día en una escuela de danza —explica— vas a ver muchas sonrisas, se generan endor"nas al moverse. Para mí el aprendizaje, si bien tiene que ser con disciplina, tenacidad y dirección, no puede distanciarse de la esencia, que es el placer de moverse”. Terpsícore se forma en los años 80 con la idea de la integración de las artes. “Una escuela de danza, además de la posibilidad de aprender técnicas de movimiento, juntar coreógrafos, artistas, profesores, estudiantes, colaboradores y todo lo que es la parte creativa, congregando desde niños a adultos, es esa gran oportunidad de compartir, seguir aprendiendo, comunicándonos entre nosotros”. Lili asegura que se produce una integración completa a nivel ser humano.

La escuela cuenta con alumnos desde los tres años en adelante, sin límite de edad: personas que practican la danza como a"ción, estudiantes que se quieren formar a nivel profesional y profesionales que desean entrenar tanto en ballet

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cuando te sientes bien. Hay mucha belleza en el movimiento, en el dar, en el estar. Cuando hablo de un cuerpo sano —advierte— no quiere decir que no le duela nada, sino que es un cuerpo que está bien, piensa bien, come bien. Tú eres todo lo que escuchas, ves, tocas, hueles, haces, comes”. Lili comenta que en el movimiento esto se nota clarísimo, sobre todo cuando la gente puede hacer un movimiento de apertura, exprimirse, estirar, saltar, ir al suelo, levantarse. A"rma que las personas, al moverse, comienzan a tener muchos estímulos, a producir sensaciones de apertura no solamente en las articulaciones, sino también en su mente: el sistema intuitivo entra en otro canal de percepción.

De este modo, se produce una relación recíproca entre la danza y el cuerpo. “La danza también causa bienestar y placer, le va a hacer bien al cuerpo, a su espíritu, a su mente, a su autoestima. Solamente con que la persona cambie de postura, ya es otra. Cambió la forma de cómo va a ver el mundo y cómo el mundo la va a ver. La persona que tiene una presencia, te mira a los ojos, se siente bien consigo misma, va a atraer a gente que también se sienta bien. Se va a producir la ley de la atracción. Es tan simple, y es la fórmula más fácil de encontrar el bienestar”, explica.

Conversando sobre proyectos futuros, fantasea con tener una casa de reposo, que pre"ere llamar casa creativa: “En algún momento, dentro de mis grandes sueños tengo esta residencia para todos mis colegas, a quienes quiero muchísimo. En verdad están pasando los años para todos y, aunque parecemos metidos en formol, sí vamos a necesitar nuestro espacio donde poder compartir y seguir siendo lo que somos, gente que ama la vida”, cuenta. De hecho, mientras Lili me habla, recuerdo que ella juega a ponerse el mismo vestido por su cumpleaños desde que cumplió 30 años. Cuando le pregunto por el secreto, sonríe y asegura que los cambios van por dentro, mientras con"esa su fascinación por los objetos: le encanta coleccionar antigüedades y reciclar.

La “casa creativa” que describe me recuerda a la película inglesa Quartet, dirigida por Dustin Ho$man, que retrata una residencia para cantantes de ópera retirados: “Será un espacio donde se nos pueda dar el cuidado que vamos a necesitar —continúa— porque va a ser particular. Nuestras articulaciones no son las articulaciones comunes, han sido forzadas al máximo y en cada articulación hay mucha historia”. Considera que cada vez va a ser más difícil poder estar con la familia: “La familia también se hace cuando uno se reúne, a partir de una convivencia. Organizar eso es todo un proceso porque son personalidades fuertes las que vas a juntar, pero nosotros nos podríamos comprender. Son fantasías, sueños… Pero así empiezan los proyectos, con ideas, y uno los va elaborando en el camino”.

Lili insiste en la importancia del trabajo en equipo y sostiene que se necesita un soporte para sacar los proyectos adelante. Para ella, su equipo es el gran motor que consigue dar forma a las ideas y las pone en funcionamiento. Nos estamos despidiendo y me llama la atención, sobre la mesa, ¡una !or de alcachofa morada! Primera vez que veo algo igual. Me cuenta cómo un día se le cayó una alcachofa de la bolsa de la compra y rodó tras un mueble. La encontró días más tarde. Así es Lili, de los seres que, en lugar de tropezarse con un alimento pasado, descubren una !or alucinante.

Entrevista realizada por Cristina Gómez-Zurdo (Valencia, España), Gestora cultural y comunicadora con experiencia en España, América Latina y El Caribe. Trabajó en el Centro Cultural de España en Lima, donde estuvo a cargo del área de Artes Escénicas durante el periodo 2010-2012. Actualmente, labora en el Centro Cultural Británico como coordinadora del Conservatorio de Formación Actoral (CFA). Fotografía: Miguel Carrillo

Lo tuyo es pura danza

como en danza contemporánea. El Programa de Formación en Danza de la Escuela Terpsícore surge como respuesta a la experiencia y a las necesidades que se han manifestado en los últimos años en el ámbito profesional de la danza. De esta manera, ha sido dividido en el Área de Ballet, el Área de Contemporáneo y el Área de Salud y Bienestar. Lili considera que el estudio de la danza puede ir de la mano con otra carrera; por ello, habla del tiempo que toma tener la madurez para saber lo que uno quiere en la vida, y desea darle ese tiempo a las personas para que puedan escoger, gente que trabaja o está realizando otra carrera pero, para la cual, la danza puede ser su pasión, su gran necesidad.

La danza está en plena efervescencia, y Lili compara el momento actual con el comportamiento del mar: “Cuando viene la racha de las olas, llegan todas juntas. De pronto, todo se apacigua para luego volver otra vez. Creo que estamos en una racha de olas seguidas, porque hay mucho movimiento. De"nitivamente hay movimiento de danza en el país. De todas maneras, creo que hay mucho qué hacer. Por eso estamos recibiendo este acercamiento de gente que viene de fuera también. Damos la sensación de que todo se puede hacer aquí, y eso es muy rico para un coreógrafo o un maestro. Soy bien chauvinista y creo que en el Perú hay gente muy válida; pero, a veces, estas inyecciones de gente que viene con otras experiencias son importantes para ayudarnos a ponernos a la altura”.

Personas que vienen a quedarse y otras que llegan solo de visita van construyendo una atmósfera intercultural en la escuela, donde conviven profesores y alumnos de diferentes países como España, Venezuela, Argentina, Cuba, Brasil o Corea, y se reciben visitas de maestros del extranjero a modo de residencia artística. En esta línea intercultural, Terpsícore aceptó el reto de llegar a provincia, por lo que hace un año comenzó una experiencia en Huaraz, donde se ha abierto una escuela: “Es interesante lo que ocurre allá, porque la cultura andina se mantiene en el espacio, en la música que escuchas, los colores de la ropa típica, los instrumentos. Está la posibilidad de hacer fusión –recuerda una coreografía que se presentó en la plaza para un evento—, una mezcla de hip hop con danza contemporánea. Los chicos de la escuela bailaron con las sonajas del traje típico. La música moderna, el sonido de las sonajas y estos movimientos que te preguntas si son los Andes, costa, Estados Unidos, África… ¡Era danza!”, cuenta entusiasmada.

Con Terpsícore Proyectos también se viaja a provincia. El pasado noviembre participó en el Festival Internacional de Ballet de Trujillo, donde Lili presentó su pieza Adagio, al lado de las compañías de Ralf Jaroschinski (Alemania), Ana Brito (Venezuela) y Laura Gil (España). “Me encanta colaborar con el movimiento dancístico porque estoy segura de que si nosotros no nos ayudamos, ¿quién lo hará? Es importantísimo ir a los festivales, participar, proponer. Si uno no va, propón otro grupo, pasa la voz”, reclama con energía. Con el afán de que la danza sea más reconocida y cuente con más bailarines, coreógrafos y posibilidades de sobrevivir de este arte, Lili plantea Terpsícore Proyectos como una oportunidad siempre abierta a promover propuestas interdisciplinarias relacionadas con el arte escénico y la danza en general.

Como todo contenido necesita un continente y en la danza el cuerpo como envoltura es fundamental, hace tres años estableció Villa Lili: “La terapia también es darse un tiempo para uno, un espacio de sanación, de poder cuidarse, de hacer algún tipo de tratamiento preventivo”, menciona. Trabaja con terapias holísticas reconocidas y terapias físicas más tradicionales en un entorno en el que uno siente adentrarse en plena naturaleza sin salir de la ciudad. “El cuerpo es bello

En abril de 2014, Terpsícore Danza abrirá el Programa de Formación en Danza con el objetivo de sumar alternativas a la oferta educativa.

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¡¿Dónde está producción?!

La Lupe N° 3 (enero-marzo 2014)

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