La Muerte de la Épica. Metamorfosis de Género Literario, entre la Modernidad y Posmodernidad

7/23/2019 La Muerte de la pica. Metamorfosis de Gnero Literario, entre la Modernidad y Posmodernidad

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Revista de potica medieval. 14 (2005), pp. 47-94

LA MUERTE DE LA PICA?LAS METAMORFOSIS DE UN G NERO UTERARIO,ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD

Jos Manuel PedrosaUniversidad de A lcalReflexionar sobre "la muerte de la novela" o sobre "la muerte de latragedia" se ha convertido en prctica comn entre los crticos literarios de las ltimas generaciones. Desde que Jos Ortega y Gasset

anunciase la muerte de la novela en sus Ideas sobre la novela publicadas en el ya lejano 1925, o desde que George Steiner publicase en1961 un libro clebre que llevaba el ttulo de La muerte de la tragedia,la discusin sobre si estos dos grandes gneros literarios han llegado ose hallan cerca del agotamiento ha provocado opiniones y juiciosencontrados -a veces polmicos- entre crticos, autores, editores ypblico. Agoniza la novela? Ha muerto ya la tragedia? Los argumentos de Ortega eran a un tiempo difusos y clarividentes. En 1925, lamodernidad no haba desembocado todava en el perodo de crisis delas grandes ideologas y de los grandes discursos -o de "los grandesrelatos", como afirmara Lyotard- que supuestamente traera consigola posmodemidad a partir de la dcada de 1970. Pero lo cierto es queOrtega acert, dcadas antes de que se desarrollase la aplastante culturatelevisiva e informtica en que vivimos inmersos, al relacionar "el mercado" de la oferta cultural y la dificultad para mantener la innovacin yla originalidad como causas de la previsible crisis de la novela:

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Los editores se quejan de que mengua el mercado de la novela.Acaece, en efecto, que se venden menos novelas que antes y que relativamente aumenta la demanda de libros con contenido ideolgico...Poco ha reflexionado sobre las condiciones de la obra artstica quienno admite que un gnero literario se agote... Es un error representarsela novela -y me refiero sobre todo a la moderna- como un orbe infinito del cual pueden extraerse siempre nuevas formas. Mejor fuera imaginarla como una cantera de vientre enorme, pero finito. Existe en lanovela un nmero definido de temas posibles. Los obreros de la horaprima encontraron con facilidad nuevos bloques, nuevasfiguras,nuevos temas. Los obreros de hoy se encuentran, en cambio, con que sloquedan pequeas y profundas venas de piedra.Sobre ese repertorio de posibilidades objetivas que es el gnero trabajael talento. Y cuando la cantera se agota, el talento, por grande que sea,no puede hacer nada'.

Steiner, por su parte, habl en 1961 de La muerte de la tragediacomo un acontecimiento ya consumado en la historia de la literatura.Para l, la tragedia en cuanto gnero literario de perfil claramente definido haba quedado sentenciada en el largo proceso que llev a que elverso cediera a la prosa el papel de molde privilegiado de los discursosnarrativos:Hacia 1820 Stendhal declar reiteradas veces que la tragedia slosobrevivira en la hteratura moderna si se la escriba en prosa...No es fcil describir el proceso, pero representa uno de los principales cambios en la sensibilidad occidental. El verso ya no est en el centro del discurso comunicativo. Ya no es, como lo fuera desde Homerohasta Milton, el almacn natural del conocimiento y los sentimientostradicionales. Ya no le proporciona a la sociedad el principal registro dela pasada grandeza o su marco natural para la profeca, segn sucedieracon Virgilio y Dante. El verso se ha vuelto asunto privado. Se trata de

un lenguaje especial que el poeta individual insina, a fuerza de talentopersonal, en la conciencia de sus contemporneos, convencindoles deque aprendan y acaso transmitan sus propios usos de las palabras. Lapoesa se ha vuelto esencialmente lrica; es decir, se trata de poesa dela visin privada y no del acontecimiento pblico o nacional. La epopeya de la conciencia nacional rusa es Guerra y Paz, y no un poema deestilo heroico. La crnica del descenso del alma moderna al infierno no

' Jos Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela [1925], en Obras completas lU,Madrid, Revista de Occidente, 1947, pp. 387-419, pp. 387-388.48


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es una Divina Commedia sino la ficcin en prosa de Dostoyesvski yKafka. Ahora es la prosa el lenguaje natural de la exposicin, la justificacin y la experiencia registrada^

El propio Steiner apunt, en otro momento de La muerte de la tra-gedia, algo que nos interesa ahora mucho a nosotros: que ya en elTroilo y Cressida de Shakespeare se poda apreciar el choque entre elideal heroico y el realismo prosaico", especialmente en la escena enque Tersites "pronuncia un grosero epitafio sobre la tradicin entera dela caballera heroica", cuando impreca "Siempre guerras y lascivia!Es lo nico que est de moda. Que un diablo ardiente se los lleve!^La imprecacin de Shakespeare y el comentario de Steiner nos vana ser muy tiles a nosotros para entrar en nuestro tema de anlisis.Porque, aunque se refieran a la crisis -ya en poca de Shakespeare-del discurso trgico, los dos son aplicables tambin a la crisis del discurso pico. "Siempre guerras y lascivia!" es, en efecto, un grito dehartazgo y de repulsa del comn denominador temtico de la tragediay de la pica, y as parece reconocerlo Steiner cuando aprecia en l "elchoque entre el ideal heroico [ntese que no dice "el ideal trgico"] yel realismo prosaico".

Pero se puede verdaderamente afirmar que ha muerto o que estmuriendo la pica, de igual modo que, segn han afirmado, algo aventuradamente quiz, muchos crticos, habran muerto o estaran muriendo la novela o la tragedia? Ha desaparecido la pica como gneroliterario, o simplemente se ha metamorfoseado, infiltrado, desembocado o desaguado en otros gneros con el fin de garantizar su supervivencia, utilizando estrategias como las que ya previo Stendhal cuando-como recordaba Steiner- adverta que "la tragedia slo sobreviviraen la literatura moderna si se la escriba en prosa"?Si partimos de la definicin y del paradigma clsicos y estrictos-aristotlicos- de los gneros literarios, a nadie podra extraar quedijsemos que la pica es un gnero que est hoy muerto, al menosen la tradicin literaria occidental. La gran pica europea dio frutos

^ George Steiner, La muerte de la tragedia, trad. E. L. Revol, Barcelona, Azul,2001, pp. 191 y 227.' Steiner, La muerte de la tragedia, pp. 187-188.

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insuperables en la obra de Homero o de Virgilio, y en las cancionesde gesta romnicas y germnicas medievales -q ue en algunos rincones del mundo eslavo aguantaron hasta el mismo siglo XX-. PeroTasso, Boiardo, Ariosto, Ercilla, Lope -autor, recordmoslo, del largusimo y extravagante poema pico Jerusaln conquistada- nodejaron de alumbrar epgonos muy residuales de un gnero que en elRenacimiento estaba en evidente decadencia, si lo contemplamos almenos a la luz de la cegadora tradicin anterior. El que la pica cultade los siglos XVI y XVII fuese, en efecto, tan mediocre, el que lapica oral se extinguiese en los pases de la Europa occidental antesde que llegase el Renacimiento, el que en los pases eslavos hayasobrevivido hasta el siglo XX, pero como reliquia casi fsil y enreas y en condiciones socioculturales de extrema marginalidad, y elque siga viva, aunque en acelerada decadencia, en algunas tradiciones exticas de frica y de Asia, parecen hechos que refuerzan laimpresin de que la pica es, hoy, como mnimo, un plido moribundo, un eco apagado o ya prcticamente inaudible de gloriosas tradiciones del pasado.Es cierto que en cualquiera de los manuales ms al uso de teoraliteraria podemos encontrar definiciones que identifican la pica conun gnero esencialmente clsico y medieval que qued agotado yextinguido, en Occidente, en los inicios de la Edad Moderna. Y escierto tambin que algunos de los ms agudos y renovadores crticosliterarios del siglo XX han aceptado tambin, como cosa natural, quela pica, que tanta importancia tuvo en la tradicional clasificacin aristotlica de los gneros literarios, dej de tenerla a medida que se fueron desarrollando los gneros modernos. Grard Genette, por ejemplo,intent explicar, en Ficcin y diccin, el modo en que la pica, quegozaba en la Potica de Aristteles de una consideracin privilegiadaen cuanto gnero excelsamente "ficcional" -m ucho ms que la modesta lrica-, acab desapareciendo del esquema que muchos crticos trazaron de los gneros modernos, al tiempo que ganaban espacio lanovela -heredera legtima, segn l, de la p ica- y la lrica -su antagonista tradicional-:

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Para Aristteles, la creatividad del poeta no se manifiesta en elnivel de la forma verbal, sino en el de la ficcin, es decir, de la invencin y la disposicin de una historia. "El poeta", dice, "debe ser msartfice de historias que de versos, ya que por la ficc in es poeta y loque finge son acciones". Dicho de otro modo: lo que hace el poeta noes la diccin, sino laficcin.Esa posicin categrica explica la expulsin -o, mejor dicho, la ausencia- de toda poesa no ficcional,de tipolrico, satrico, didctico o de otra ndole, de la esfera de la potica...La esfera de laficcin,coextensiva, pues, a la de la poesa comocreacin, se subdivide en ella [en la tradicin aristotlica] en dosmodos de representacin -el narrativo y el dramtico- y en dos nivelesde dignidad de los temas representados -el noble y el vulgar-, dedonde se derivan esos cuatro grandes gneros que son la tragedia(tema noble en modo dramtico), la epopeya (tema noble en modonarrativo), la comedia (tema vulgar en modo dramtico) y la parodia(tema vulgar en modo narrativo), que la novela moderna substituycon toda naturalidad'*.

Para Genette, el viejo sistema aristotlico "que la novela modernasubstituy con toda naturalidad", fue reemplazado por otro en que lapica simplemente ni se mencionaba:El nuevo sistema, ilustrado por innumerables variaciones sobre la

trada pico-dramtico-lrico, consiste, pues, en repudiar el monopolioficcional en pro de una especie de duopolio ms o menos declarado, enel que la literaridad quedara vinculada en adelante a dos grandestipos: por un lado, laficcin(dramtica o narrativa); por otro, la poesalrica, cada vez con ms frecuencia designada con el trmino poesa asecas.La versin ms elaborada y original de ese reparto, pese al carcterfielmente aristotlico (como hemos visto) de su problemtica inicial,es sin duda La lgica de los gneros literarios de Kte Hamburger, yacitada, que no reconoce, en la esfera de la Dichtung, sino dos "gneros" fundamentales: elficcionalo mimtico y el lrico, caracterizadoslos dos, pero cada uno a su modo, por una ruptura con el rgimen ordinario de la lengua, que consiste en lo que Hamburger llama "enunciados de la realidad", actos de habla autnticos ejecutados a propsito dela realidad por un "yo-origen" real y determinado. En laficcin,no nosencontramos con enunciados de realidad, sino con enunciados ficcio-nales cuyo verdadero "yo-origen" no es el autor ni el narrador, sino los

* Grard Genette, Ficcin y diccin, ed. C. Manzano, Barcelona, Lumen, 1993, p. 16.51


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personajes ficticios, cuyos puntos de vista y situacin espaciotemporalrigen toda la enunciacin del relato, hasta en el detalle gramatical desus frases, y a fortiori del texto dramtico. En la poesa lrica, nosencontramos sin duda con enunciados de realidad y, por tanto, conactos de lenguaje autnticos, pero cuyo origen permanece indeterminado, pues, por esencial, no puede identificarse con certeza el "yo lrico"ni con el poeta en persona ni con otro sujeto determinado alguno. Elenunciado putativo de un texto literario no es, pues, nunca una personareal, sino ora un personaje ficticio (en laficcin)ora un yo indeterminado (en la poesa lrica), lo que constituye en cierto modo una formaatenuada de fcticidad^Muy a cuento, tras las palabras en que Genette defenda que lanovela haba ocupado modernamente el lugar tradicional de la picaen el paradigma de los gneros literarios, vienen las que el novelistabritnico Henry James incluy en un agudo artculo terico sobre "Elfuturo de la novela" que enfatizaba la potencia avasalladora de lanovela moderna en comparacin precisamente con la pica:

Los comienzos, como todos sabemos, son, por lo general, cosaspequeas, pero las continuaciones no siempre son notablemente grandes, y el lugar que ocupa en el mundo la prolongada fbula en prosa hallegado a ser, en nuestra poca, entre los incidentes de la literatura, elejemplo ms sorprendente que pueda nombrarse de crecimiento raudo yextravagante, un desarrollo que ha superado lo que en principio era deesperar. La fortuna de esta forma difcilmente habra podido presagiarseen su cuna. El germen de la pica en general era ms reconocible en elprimer canto brbaro que el germen de la novela, tal como la conocemoshoy, en la primera ancdota contada con el propsito de divertir. Tardelleg, en verdad, la novela a la conciencia de s misma, pero ha hechotodo lo posible desde entonces para recuperar las oportunidades perdidas. En la actualidad, el caudal crece y crece, amenazando a todo elcampo de las letras, como parece a menudo, con una inundacin^.

Algunos estudiosos han llegado a situar en un pasado muy remoto,muy anterior incluso a la eclosin de la modernidad, la crisis de lapica. De esa opinin era, por ejemplo, Sigmund Freud, quien, en' Genette, Ficcin y diccin, pp. 19-20.' Henry James, "El futuro de la novela". La imaginacin literaria, Barcelona,

Alba, 2000, pp. 283-295, p. 283.52


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algunos de los abundantes juicios literarios que dej dispersos a lolargo de toda su obra -en este caso en Moiss y la religin monotesta-se mostraba convencido de que la pica, gnero asociado, segn l, a"la prehistoria" estaba herida ya de muerte nada menos que en lapoca de Alejandro M agno:

Tambin se conocen epopeyas populares entre otros pueblos: alemanes, hindes,finlandeses;corresponde a los historiadores de la literatura el investigar si su origen puede atribuirse a las mismas condiciones que intervinieron en el caso de los griegos. Por mi parte, creoque tal investigacin arrojara resultado positivo. En suma, la condicin bsica de su aparicin, que creo haber establecido, es la siguiente:debe existir un sector de la prehistoria que, inmediatamente despusde transcurrido, hubo de parecer pleno de sentido, importante, grandioso quiz, siempre heroico, pero que, siendo tan remoto, perteneciendo a pocas tan lejanas, slo pudo llegar a las generaciones ulteriores a travs de una tradicin confusa e incompleta. Ha causado sorpresa el hecho de que la epopeya se haya extinguido como gneropotico en pocas ulteriores; pero la explicacin quiz resida en queya no se dieron sus condiciones bsicas; el material arcaico ya habasido elaborado, y para todos los sucesos posteriores la historiografavino a ocupar el lugar de la tradicin. Los ms heroicos actos de nuestros das ya no pueden inspirar una epopeya, y el propio AlejandroMagno tuvo razones para lamentarse de que no encontrara ningnHomero'.

A Freud se deben otros comentarios sumamente interesantes ahorapara nosotros, porque relacionan la pica con el anhelo del hombre devolver "hacia el pasado, esperando ver realizado all el eterno sueo dela edad de oro". Es decir, con una concepcin cannica del gnero,convertido en modelo que desde un pasado glorioso proyectara unainfluencia plida y nostlgica hacia el presente:

Las pocas muy remotas cautivan la fantasa humana con atraccinpoderosa, a veces enigmtica. Cada vez que el hombre se siente insatisfecho con su presente -y esto sucede muy a menudo-, se vuelvehacia el pasado, esperando ver realizado all el eterno sueo de la edadde oro. Probablemente siga hallndose todava bajo el hechizo de su' Sigmund Freud, Moiss y la religin monotesta, trad. R. Rey Ardid, Madrid,

Alianza, reed. 2001, pp. 85-86.53


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infancia, que una memoa harto parcial le evoca como una poca deimperturbable bienaventuranza. Cuando slo quedan del pasado losfragmentarios y esfumados recuerdos que llamamos tradicin, losartistas sienten un incentivo especial, pues entonces pueden colmarlibremente y al arbitrio de su fantasa las lagunas del recuerdo, plasmando conforme a sus propsitos la imagen de la poca que pretendenevocar. Casi podra decirse que la tradicin es tanto ms til para elpoeta cuanto ms incierto sea su contenido. De modo que no es necesario asombrarse de la importancia que la tradicin tiene para la poesa; por lo dems, la analoga con las condiciones precisas de las cuales depende la epopeya nos inclinar un tanto en favor de la extraahiptesis de que entre los judos habra sido la tradicin de Moiss laque transform el culto de Jahve, adaptndolo a la antigua religinmosaica. Pero en lo restante ambos casos an discrepan mucho entres: en uno, el resultado es una creacin potica; en otro, una religin; yen cuanto a esta ltima, hemos aceptado que, bajo el impulso de la tradicin, es reproducida con una fidelidad que, naturalmente no tieneparangn en el caso de la epopeya'.

Ramn Menndez Pidal fue ms flexible y abierto en sus apreciaciones que Freud, ya que admita que la pica medieval haba encontrado nuevos y modernos cauces de pervivencia hasta el presente,infiltrndose en el teatro barroco, o en la exaltada literatura romntica, por ejemplo. Para Menndez Pidal, que dedic un libro entero-L a epopeya castellana a travs de la literatura espaola (1945)- a lacuestin, no haba que descartar ni siquiera que "la primitiva epopeyapuede todava ser fecunda en lo futuro". La muerte de la pica era, portanto, una eventualidad desestimable para el gran fillogo, que almenos coincidi con Freud en la consideracin de su carcter cannico, modlico, inspirador de las tradiciones literarias modernas:

La materia heroica, vivida por pasin de actualidad y poetizada enlos siglos que vieron los orgenes de la nacin, no muri con los intereses y gustos de esas remotas edades... Cuando el Romancero vivarecluido slo entre las gentes "de baja y servil condicin", los recuerdosde los hroes antiguos le abrieron camino tambin entre las clases elevadas. Los hroes del pasado se reanimaron despus para cooperar en lapenosa pugna por la constitucin definitiva del teatro, y esto no slo en

' Freud, Moiss y la religin monotesta, p. 86.54

tanto mas util al poder...


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Espaa, pues segn la expresin de Comeille, el Cid "que haba ganadobatallas despus de muerto, alcanz, al cabo de seiscientos aos, unnuevo triunfo en Francia". Ms tarde, cuando por favorecer una tendencia literaria extica, las leyendas picas eran condenadas al olvido dentro de su misma patria, resurgan por todas partes en el extranjero, sirviendo de apoyo al romanticismo en la empresa de despertar la conciencia nacional en todos los pueblos, y libertar de reglas mortecinas elarte...Esta larga supervivencia de la primitiva epopeya puede todava serfecunda en lo futuro. De esas viejas ficciones, ciertamente, se hadesentraado ya muchas veces al aliento... Esas viejas ficciones, cuanto ms primitivas, interesarn siempre ante todo porque sus hroes,conductores de pueblos, llevan en s el misterio que envuelve los oscuros orgenes de nuestra civilizacin, de nuestra manera de ser; y sinembargo, no se ha aplicado la intuicin potica a profundizar en elarcasmo, en el estudio guiador no ya de la arqueologa, que se limita areconstituir la vida pasada en sus exterioridades, insignificantes para elarte, sino de la que podamos llamar psicologa arquelgica, la que,mediante una entraable comprensin de la ancdota tradicional nosrevela el alma ingenua, desmesurada y tormentosa de esas generaciones extinguidas, los secretos de su energa y su dureza. Los poetasdesde el Renacimiento ac, atentos slo a realzar el contenido patritico y caballeresco de las viejasficciones,en lo dems se han esforzado por explicar, segn nuestros pensamientos modernos, las acciones ymviles antiguos, en lugar de, al contrario, tomar lo antiguo en smismo, como un antecedente explicativo de lo moderno. Cuanto msel ideario y los sentimientos arcaicos choquen con los modernos, msdeben atraer al artista capaz de revelamos la novedad del arcasmo,haciendo revivir esa raza de hombres desaparecidos, a los cuales, pormuy extraos que nos sintamos, nos une un atavismo ineluctable, quepesar sobre nosotros an despus que la idea de patria, primera inspiradora de esas creaciones heroicas, haya sufrido transformaciones inevitables'.

Si Freud encamaba al crtico que crea que la pica se encontrabaya agotada y moribunda en la misma antigedad, y Menndez Pidal alque consideraba que haba pervivido en la literatura "de hroe" (teatral, novelstica, etc.) posterior, Jorge Luis Borges podra representar

' Ramn Menndez Pidal, La epopeya castellana a travs de la literatura espa-ola, Madrid, Espasa Calpe, reed. 1974, pp. 211-212.55


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al que defenda que la pica era, sobre todo, un gnero cargado defuturo. El gran escritor argentino se mostr extraordinariamente optimista y confiado en la capacidad de la pica para sobrevivirse a smism a y para seguir impregnan do y condicion ando las tradiciones literarias no ya del presente, sino del porvenir. En una conferencia titulada "El arte de contar historias" que pronunci en la Universidad deHarvard en el curso 1967-1968 , y que luego pas a formar parte de supostuma Arte potica (2000), comenzaba Borges afirmando que lapica era "la ms antigua forma de poesa":

Los antiguos, cuando hablaban de un poeta -un "hacedor"- no loconsideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin como narrador de historias. Historias en las quepodamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico,lo meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y laesperanza. Quiere decir que voy a hablar de lo que supongo la msantigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos de ella un momento'".

Tras repasar y glosar la Ilada y la Odisea, el Beowulf, las sagasnrdicas, y hasta la Biblia -que l identificaba sorprendentemente, alcontrario de lo que haca Freud, con la tradicin pica-, defendi Borges que la novela mo derna era un sim ple epgon o trivial de la gran tradicin pica del pasado:

Esto degener en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX lagente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muyingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son ms ingeniosas que lastramas de la pica. Pero, por alguna razn, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial".Tan confiado estaba Borges en el futuro de la pica, que lleg a

profetizar el agotamiento y la sustitucin de la novela moderna por lapica de la que ella haba sido, al menos parcialmente, heredera:

'" Jorge Luis Borges, "El arte de contar historias". Arte potica. Seis conferencias,traduccin de Justo Navarro, prlogo de Pere Gimferrer, edicin, notas y eplogo deCalin-Andrei Mihailescu. Barcelona, Crtica, 2000, pp. 61-74, pp. 61-62." Borges, Arte potica, p. 68.56


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No creo haber ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos otres h'neas picas). Es una tarea para hombres ms jvenes. Y conservola esperanza de que lo harn, porque evidentemente todos tenemos lasensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando '-.Los autores modernos a los que Borges tena mayor estima eran,justamente, los que l consideraba capaces de crear literatura pica:

Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia verdaderamente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales,pero, por alguna razn, no ha surgido de ellas una pica; excepto,quiz, Lx)s siete pilares de la sabidura. En Los siete pilares de la sabi-dura encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastradopor el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debeempequeecerse, humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho,se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915:una novela llamada Le Feu, de Henri Barbusse. El autor era pacifista;era un libro contra la guerra. Pero, en cierta medida, la pica atravesaba el libro (me acuerdo de una magnfica carga con bayonetas). Otroescritor que posea el sentido de lo pico fue Kipling. Lo comprobamos en un relato tan maravilloso como A Sahib 's War. Pero, de lamisma manera que Kipling nunca practic el soneto porque consideraba que poda distanciarlo de sus lectores, nunca cultiv la pica, aunque podra haberlo hecho. Tambin recuerdo a Chesterton, que escribi La balada del caballo blanco, un poema sobre las guerras del reyAlfredo contra los daneses. En l encontramos metforas muy raras(me pregunto cmo me olvid de citarlas en la charla anterior!): porejemplo, "mrmol como slida luz de luna", "oro como fuego helado",donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que son anms elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fuego, y nocon el fuego exactamente, sino con un mgico fuego helado".

Para Borges, tambin el cine, y sobre todo gneros como elWestern, haban trasladado hasta nuestra poca el testigo del repertoriopico:En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la picaes una de esas cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y

' Borges, Arte potica, p. 72." Borges, Arte potica, p. 70.57


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esto podra introducir una especie de anticlmax, pero es un hecho), hasido Hollywood el que ms ha abastecido de pica al mundo. En todo elplaneta, cuando la gente ve un westem -al contemplar la mitologa deljinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y todo eso-, creoque capta la emocin de la pica, lo sepa o no. A fn de cuentas, no esimportante saberlo".

Entre las predicciones de futuro que hizo Borges hay una que resulta especialmente curiosa: la de que, de producirse una revitalizacinde la pica como historia cantada en verso, su principal foco de produccin habra de localizarse en los Estados Unidos:Creo que, si la narracin de historias y el canto del verso volvierana reunirse, sucedera algo muy importante. Quiz empiece en EstadosUnidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentidotico de lo que est bien y lo que est m al. Quiz lo posean otros pases, pero no creo que se d tan evidentemente como lo descubro aqu.Si llegara a suceder, si pudiramos volver a la pica, entonces sehabra conseguido algo muy grande".

Las conclusiones fmales de Borges acerca del futuro de la picaeran casi exaltadas:

Soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contienemuchas cosas -quiz el futuro contenga todas las cosas-, pienso que lapica volver a nosotros. Creo que el poeta volver a ser otra vez unhacedor. Quiero decir que contar una historia y la cantar tambin. Yno consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las consideramos diferentes en Homero o Virgilio".

Nosotros carecemos, sin duda, de la visionaria imaginacin de Borges para imaginar el futuro de la literatura, y no podemos estar deltodo seguros de si la pica ocupar, dentro de ese paradigma futuro, elpapel central que le auguraba Borges. Aunque tampoco faltan indiciosde que el genial fabulador argentino tuviera alguna razn, porque la

" Borges, Arte potica, pp. 71-72." Borges, Arte potica, p. 72." Borges, Arte potica, pp. 73-74.

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pica parece haberse infiltrado, de forma evidente, poderossima,incluso decisiva, en gneros modernos como la ciencia ficcin, elcmic, el cine, los hilos narrativos que articulan los juegos de ordenador, etc. etc. etc. Su futuro podra estar, en consecuencia, inclusomucho ms asegurado que lo que prevea Borges.Pero no adelantemos acontecimientos, y empecemos constatandoun hecho sorprendente y paradjico, pero cierto: el rastreo de la pica-o de sus derivados- en la edad moderna, e incluso en la ultimsimaedad posmodema, revela de forma clara, inconfundible, recurrente, suasociacin a movimientos, a corrientes, a estilos, a autores, a obras,que pudiramos considerar netamente rupturistas, vanguardistas, innovadoras. El que el gnero que para Freud se vinculaba estrechamente ala prehistoria, que para Borges era "la ms antigua forma de poesa", yque para muchos tratadistas y tericos pas a mejor vida -a l menos enOccidente- en el invierno de la Edad Media y en los albores de laEdad M oderna, parezca hallarse muchas veces presente - e influyente-en los momentos en que la tradicin literaria cambiaba de rumbo paraencaminarse hacia metas ms avanzadas, hacia horizontes ms modernos, no deja de ser una paradoja asombrosa, pero que los hechos y lostextos documentan de forma palmaria. Los ejemplos que podramosaducir son m uchos.Comencemos por uno absolutamente revelador y emblemtico: elprlogo que Victor Hugo antepuso, en 1827, a su Cromwell, y que hasido considerado el manifiesto terico ms impactante del romanticismo europeo. En l defenda el gran polgrafo francs que la caracterstica defnitoria de la literatura clsica haba sido la sublimidad pica,mientras que en la modernidad se iba abriendo paso imparable su contrario, la comicidad grotesca. El punto de equilibrio entre ambas selocalizara en el drama de Shakespeare, primer hito de la modernidadliteraria, que al conciliar lo sublime con lo grotesco, habra dado lugaral arte nuevo del que Hugo se senta heredero:

He aqu, pues, un principio desconocido en laAntigedad, un nuevotipo introducido en la poesa; y, del mismo modo que una nueva condicin del ser modifica enteramente al ser, he aqu una nueva forma que sedesarrolla en el arte. Este tipo es lo grotesco. Esta forma es la comedia.

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Permtasenos insistir sobre esto, puesto que acabamos de sealar elrasgo caracterstico, la diferencia fundamental que, a nuestro juicio,separa el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la formamuerta o, utilizando palabras ms vagas pero de mayor prestigio, la literatura romntica de la literamra clsica...De la fecunda unin del tipo grotesco y del tipo sublime nace elgenio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotableen sus creaciones, tan opuesto en esto a la uniforme simplicidad delgenio antiguo...No es que podamos decir con verdad que la comedia y lo grotescoeran absolutamente desconocidos por los antiguos. La cosa sera ademsimposible. Nada surge sin raz; la segunda poca se halla siempre engermen en la primera. Desde la liada, Tersitas y Vulcano hacen comedia, uno para los hombres, el otro para los dioses...Pero se siente aqu que esta parte del arte se halla todava en la infancia. La epopeya, que en esta poca imprime su forma a todo, la epqjeyacae sobre ella y la ahoga. El grotesco antiguo es tmido y busca siempreun lugar donde ocultarse. Se ve que no est seguro del terreno que pisa,porque no est en su naturaleza...De este modo, la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjunto pico de la Antigedad. Qu es , comparado con los carruajes olmpicos, el carro de Tespis? Al lado de los colosos homricos. Esquilo,Sfocles y Eurpides, qu son Aristfanes y Plauto? Homero los arrastradel mismo modo que Hrcules arrastraba a las Pigmeas ocultas en supiel de len.

En el pensamiento de los modernos, por el contraro, lo grotescojuega un papel inmenso. Se encuentra en cada uno de susrincones;poruna parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cmico y lo bufo.Envuelve la religin con mil supersticiones originales, y la poesa conmil imaginaciones pintorescas...Puede afrmarse con certeza que en la poca en que acabamos dedetenemos, el predominio de lo grotesco sobre lo sublime es clarsimo...Ha llegado el momento en que va a establecerse el equilibro entreambos principios. Un hombre, un poeta rey, poeta soverano, segn laexpresin que Dante dedica a Homero, va a fijarlo odo. Los dos geniosrivales unen su doble llama, y de esta llama brota Shakespeare.He aqu la cima potica de los tiempos modernos. Shakespeare es elDrama; y el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufo, la tragedia y la comedia, el drama es el carcterpropio de la tercera poca de la poesa, de la literatura actual".

" Victor Hugo, Prlogo de Cromwell, en Manifiesto romntico, trad. J. Melen-dres, Barcelona, Pennsula, 1989, pp. 34-36 y 42-43.60


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En 1823, cuatro aos antes del Cromwell de H ugo, Stendhal habapublicado su Racine et Shakspeare, un manifiesto crtico mucho msmoderado que el de Hugo, en que la palabra y el concepto de lo picotenan un valor peyorativo en contraposicin con lo trgico. ParaStendhal, lo pico era lo simplemente retrico y ornamental, y lo trgico lo autnticamente profundo y emotivo:Qu obra literaria ha tenido ms xito en Francia en los ltimosaos?Las novelas de Walter Scott.Qu son las novelas de W aker Scott?Son tragedia romntica entremezclada con largas descripciones.Se nos objetar el xito de Vsperas sicilianas. Paria, Los Mcateos,Rgulo.Estas piezas proporcionan mucho placer; pero no causan un placerdramtico. El pblico, que no goza, desde luego, de extremada libertad,quiere escuchar recitar sentimientos generosos vertidos en hermososversos.Pero se es un placer pico, y no dramtico. Nunca llega a tener elgrado de ilusin necesaria para causar una emocin profunda... Quhay msridculoque el argumento del Paria, por ejemplo? No resiste el

ms mnimo examen. Todo el mundo ha hecho esta crtica, pero esta cr-tica no ha sido atendida. Por qu? Porque el pblico no quiere ms queversos hermosos. El pblico busca en el teatro francs actual una suce-sin de odas pomposas y que estn fuertemente impregnadas de senti-mientos generosos. Basta con que estn ligadas por algunos lazos. Escomo en los ballets de la calle Pelletier; la accin debe estar puesta ni-camente al servicio de pasos hermosos, y para albergar, para bien o paramal, danzas agradables.Yo me dirijo sin temor a esta juventud extraviada, que ha credo quedefenda el patriotismo y el honor nacional silbando a Shakespeare por

el hecho de que l fuese ingls. Como yo me siento lleno de estima porla laboriosa juventud que es la esperanza de Francia, les hablar en ellenguaje severo de la verdad.Toda la disputa entre Racine y Shakespeare se reduce a saber si,observando las dos reglas de lugar y de tiempo, se pueden componerpiezas que estimulen vivamente a los espectadores del siglo XIX, piezasque les hagan llorar y estremecerse, o, en otras palabras, que les propor-cionen placer dramtico, en lugar del placer pico que nos hace experi-mentar la cincuengsima representacin del Paria o del Rgulo.Yo defiendo que la observacin de las dos unidades de lugar y deespacio es una costumbre francesa, costumbre profundamente enracina-

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da... Yo aseguro que estas unidades no son en absoluto necesarias paraprovocar ni emocin profunda ni un verdadero efecto dramtico 1'*.

Resulta curioso que, medio siglo ms tarde, Leopoldo Alas "Clarn" manifestase una postura acerca de lo pico en relacin con lodramtico radicalmente diferente de las de Hugo y Stendhal. Si paraHugo el drama moderno era la conciliacin -alcanzada por Shakespeare- de lo pico y lo cmico, y si para Stendhal el drama modernoera la renuncia a lo retricamente pico en favor de lo autnticamente trgico, para Clarn el drama de su poca era pura vacuidad decadente del que, por desgracia, estaba por com pleto ausente "la msicapica":El seor Valera dice que hoy no faltan ideales, y que no es suausencia, por consiguiente, la causa del lamentable estado de la literatura dramtica. Y esto es lo que yo digo, aunque lo digo muchopeor. No slo para el individuo hay grandes ideas, sublimes sentimientos que lo entusiasman con toda la fe y el ardor de los tiempos;las sociedades, los pueblos, oyen todava los ecos de la msica pica(en el lato sentido de la palabra) y en su corazn encuentran otrosecos de sus cantos" .

De Clarn podemos traer a cuento precisamente en este momentoque en su inmortal Regenta utiliz varias veces la palabra o el concepto de "pica". No slo insinuado en su celebrrima primera frase, "laheroica ciudad dorma la siesta"^", sino tambin en escenas comoaquella que defenda quela pica predomina lo mismo que en la infancia de los pueblos en la delos hombres. Ana so en adelante ms que nada batallas, una Ilada,mejor, un Ramayana sin argumento. Necesitaba un hroe y le encontr: Germn, el nio de Colondres. Sin que l sospechara las aventuras

'* Stendhal, Hacine et Shakespeare, 2 vols., ed. P. Martino, Pars, LibrairieAncienne Honor Champion, 1925, pp. 8-10." Leopoldo Alas Clarn, "Ateneo. La decadencia del teatro y la proteccin delGobierno", Obras completas V Artculos (1875-1878), eds. J.-F. Botrel e Y. Lissor-gues, Oviedo, Nobel, 2002, pp. 444-448. Leopoldo Alas "Clarn", La Regenta, 2 vols., ed. J. Oleza, Madrid, Ctedra,2001, Lp. 135.

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peligrosas en que su amiga le meta, se dejaba querer y acuda a lascitas que ella le daba en la barca de TrboF'.

Si en las reflexiones tericas de Hugo, Stendhal y Clarn, tres de losms grandes renovadores y crticos de la literatura moderna, tena unpapel de privilegio la discusin en tomo a lo pico, otro tanto sucedicon Charles Baudelaire, acaso el espritu ms inconformista y trans-gresor de la literatura europea del XIX. En El Museo clsico del BazarBonne-Nouvelle, ttulo de una extensa crtica a una exposicin quetuvo lugar en el ao 1846 en las galeras comerciales que llevaban esenombre, reflexionaba Baudelaire sobre "el lado pico de la vidamoderna", y anunciaba su intencin "de probar mediante ejemplos quenuestra poca no es menos fecunda que las antiguas en temas sublimes". Quin hubiera dicho que de la misma pluma que haba escandalizado con las corrosivas Flores del mal poda salir tambin unadefensa en toda regla de lo pico y de lo sublime en la vida moderna!:

Muchas personas atribuirn la decadencia de la pintura a la decadencia de las costumbres... Cierto es que la gran tradicin se ha perdido, y que la nueva no est formada.Qu era esa gran tradicin, sino la idealizacin ordinaria y acostumbrada de la vida antigua; vida robusta y guerrera, estado defensivode cada individuo que le prestaba el hbito de los movimientos serios,de las actitudes majestuosas o violentas? Aadan a eso la pompa pblica que se reflejaba en la vida privada. La vida antigua representabamucho; estaba pensada en particular para el placer de los ojos, y esepaganismo cotidiano ha servido m aravillosamente a las artes.Antes de buscar cul puede ser el lado pico de la vida moderna, yde probar mediante ejemplos que nuestra poca no es menos fecundaque las antiguas en temas sublimes, podemos armar que, puesto quetodos los siglos y todos los pueblos han tenido su belleza, nosotrostenemos inevitablemente la nuestra. Est dentro del orden".

Tampoco deja de admirar que el escandaloso Flaubert no tuviese ningn reparo en cultivar lo que l mismo denomin -n o sin matices descredos ni peyorativos- "pica" en su originalsima novela Salamb:'' "Clarn". La Regenta, I, p. 252." Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 19%,pp . 185-186.

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No es pequea tarea la narracin y descripcin de una batalla antigua, pues uno vuelve a caer en la eterna batalla pica que, siguiendo latradicin de Homero, han hecho todos los escritores nobles. No hayninguna gilipoUez que no toque en este maldito libro. Cuando lo hayaacabado tendr un bonito peso menos en la conciencia^'.

Dejemos ya el siglo XIX y entremos en el XX para intentar conocer, aunque sea muy someramente, el papel que lo pico ha jugado ensu literatura y en su metaliteratura, en su arte y en su esttica. Porqueno es difcil constatar que el siglo XX, el mismo que dio un paso degigante en los avances de la razn y de la ciencia, en la consagracinde las mquinas y de la tcnica, ha vuelto muchas veces la miradahacia la pica, y la ha convertido, sorprendentemente, en referenciacannica de la literatura, del cine, de las artes, del pensamiento. Y no decualquier literatura ni de cualquier cine ni de cualquier arte, sino de laliteratura y del arte de vanguardia, de los que proponen visiones delfuturo, utopas del porvenir, que se visten muchas ms veces de las quepudiramos imaginar con el disfraz de las glorias picas del pasado.

Puede que el crtico literario del siglo XX que ms profundasreflexiones y ms cerrada defensa ha hecho de la pica como sistema literario cannico, como modelo artstico del gran arte del presente y mucho ms an del porvenir, haya sido Gyrgy Lukcs, elgran reivindicador de este gnero frente al de la tragedia. El canonpico-novelstico que formul Lukcs se opuso al canon trgico-novelstico de otro crtico marxista pero de mentalidad y convicciones bien diferentes: Theodor Adorno. Su polmica ha sido resumidaas:

Contra el anlisis de Lukcs, que ve la gnesis y justificacin delarte en las necesidades de la vida diaria, en Adorno el arte slo se realiza cuando niega lo real y aristocrticamente se aleja de la masa...Si la tragedia necesita crear una realidad ms intensa que la corriente,y slo puede representar los momentos en que se manifiesta la esenciade lo que se espera plasmar, el objeto del epos (y, luego, el de la novela)

" Gustave Flaubert, "Carta a Emest Feydeau, 4 de julio de 1860", Sobre la crea-cin literaria. Extractos de la correspondencia, ed. C. Yepes, Madrid, Ediciones yTalleres de Escritura Fuentetaja, 1998, p. 186.64


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es exhibir a los hombres en las circunstancias prosaicas de la cotidianidad".Lukcs, paladn del realismo socialista -con su inevitable regustopico- crea que la gran novela de los siglos XIX y XX era la que mscerca estaba de la epopeya, es decir, de la descripcin de la vida y dela lucha por la vida del pueblo. stas son algunas de las palabras -m uyinfluidas por Hegel, Marx y Lenin- de Lukcs acerca de la pica,expresadas en su artculo fundamental, de 1913, "Novela histrica ydrama histrico":Como es natural existen arraigadas relaciones entre la gran pica y

la tragedia; no fue casualidad que Aristteles subrayase ya tal correspondencia. Pero en la antigedad la epopeya homrica y la tragediaclsica pertenecen a unas pocas claramente diferenciadas, y a pesarde todo su parentesco en algunas cuestiones bsicas relativas a contenido y forma tienen unos caminos claramente separados en cuanto a sumodelado. El drama de la antigedad surge del mundo pico. El crecimiento histrico de los contrastes sociales en la vida produce la tragedia como gnero del conflicto configurador...Tanto la tragedia como la gran pica -epopeya y novela- representan el mundo objetivo externo, pero la vida ntima de la persona sloen cuanto a sus sentimientos y pensamientos se manifiestan en hechosy acciones, en un efecto de cambio visible con la realidad objetiva yextema. sta es la lnea de separacin decisiva entre pica y drama poruna parte y lrica por otra. Ms an: la gran pica y el drama da un

cuadro total de la realidad objetiva. Esto los diferencia de los demsgneros picos tanto formalmente como por su contenido; de ellos lanovela se ha hecho especialmente importante para el desarrollomoderno. La pica y la novela se diferencian de las restantes subsespe-cies de la pica precisamente por este pensamiento totalitario: no setrata de una diferencia cuantitativa de la extensin, sino cualitativa delestilo artstico, del modelado artstico, una diferencia que atraviesatodos los momentos de la configuracin...

" Miguel Vedda, "Vivencia trgica o plenitud pica: un captulo del debateLukacs-Adomo", Analecta Malacitana, 20 (1997), pp. 611-623, pp. 620 y 6 13.65


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Tanto la tragedia como la pica reivindican para s la configuracinde la totalidad del proceso vital...La problemtica especfica de la forma en gran pica y tragediaconsiste precisamente en esta inmediatizacin de la totalidad de lavida...En la esttica de Hegel encontramos la determinacin ms profunda y principal de la diferencia entre la configuracin de la totalidad enla gran pica y en el drama. Como primera exigencia a la configuracin mundial de la gran pica, Hegel exige la ''totalidad de losobjetos, que es configurada a causa de la conexin de la accin especial con su base substancial". Hegel subraya correctamente y con agudeza que aqu no se trata de la independencia del mundo de los objetos.

Si el escritor pico la configura como si fuese independiente, pierde todo contenido potico. En la poesa, las cosas slo son importantes, interesantes y atractivas como objetos de la actividad humana,como intervenciones de las relaciones de los hombres y de los destinoshumanos entre s. Pero a pesar de todo, en la gran pica no son nuncaun mero trasfondo decorativo o meros instrumentos tcnicos de la conduccin de la accin, que considerados en s mismos no podran exigirningn verdadero inters. Una literatura pica que nicamente representa la vida ntima del hombre sin ningn efecto del cambio vivo conlos objetos de su ambiente socio-histrico, se disuelve en una artsticafalta de contomos y de substancia...Tambin el drama intenta una configuracin total del proceso vital.Pero esta totalidad se halla concentrada alrededor de un centro fijo,alrededor de la colisin dramtica. Es una reproduccin artstica delsistema -por as decirlo- de aquellas aspiraciones que, enfrentndose,participan en esta colisin central. "La accin dramtica -dice Hegel-descansa por lo tanto esencialmente sobre una actuacin en colisin, yla verdadera unidad slo puede tener su razn en el movimientototar...Hegel contrapone la "totalidad del movimiento" en el drama a la"totalidad de los objetos" en la gran pica. Qu significa esto desde elpunto de vista de la forma pica y dramtica? Intentemos ilustrar estecontrste con ayuda de un gran ejemplo histrico. En El Rey Lear, Shakespeare estructura la mayor y ms conmovedora tragedia que la literatura mundial conoce sobre la disolucin de la familia como comunidad humana. Nadie podr substraerse a la impresin de la totalidadcompleta de esta configuracin. Pero, con qu medios se alcanza la

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impresin de esta totalidad? En las relaciones entre Lear y sus hijas,entre Gloster y sus hijos, Shakespeare seala las grandes corrientes ymovimientos tpicamente humanos y moralistas que nacen en formaextremada de la problematizacin y disolucin de la familia feudal.Como tales movimientos extremos, pero precisamente por su carcterextremado, constituyen un sistema completamente cerrado que en sumovida dialctica agota todas las posturas humanas posibles ante estacolisin. Sin caer en una tautologa psicolgico-moral sera imposibleaadir un nuevo miembro, una nueva corriente de movimiento, a estesistema. La "totalidad del movimiento" en este drama surge de lariqueza en la psicologa de los hombres que se hallan en mutua lucha,agrupados alrededor de la colisin, en esta totalidad agotadora con lacual -complementndose mutuamente- reflejan todas las posibilidadesde este choque de la vida.Sin embargo, qu no se halla contenido en esta confguracin? Faltatodo el ambiente vital de la relacin entre padres e hijos, faltan la basematerial de la famiUa, su crecimiento, su ocaso, etc. Comprese si no, elpresente drama con los grandes cuadros familiares que construyen laproblemtica de la familia a la manera pica, como los Buddenbmok deThomas Mann, con La obra de los Armamov deGorki. Aqu qu amplitud y profusin de las circunstancias de vida reales de la familia! all,qu generalizacin de las propiedades de la humanidad, meramentehumanas, morales, voluntariosas, convertibles en accin colisionada...".

Los anlisis de Lukcs acerca de la pica moderna han sido taninfluyentes que, en un artculo publicado en 1999, casi noventa aosdespus del trabajo de Lukcs, por un hispanista norteamericano acerca de El ao de las luces de Alejo Carpentier, se afirmaba lo siguiente:Si uno tuviese que clasiflcar esta novela usando los criterios habituales de las designaciones de potica y gnero, entonces los trminos picay novela histrica no estaran fuera de lugar. O no parece que tenga

mos, en El siglo de las las luces, lo que a Lukcs le gustaba denominarla esencia determinante de la pica, que era "la totalidad de los objetos""?" Gyrgy Lukcs, "Novela histrica y drama histrico" [1936-1937], Sociologade la literatura, ed. P. Ludz, trad. M. Faber-Kaiser, Pennsula, Ediciones 62, 1989,pp. 169-189, pp. 169-170, 171, 172 y 173-175." Neil Larsen, "El siglo de las luces: modemism and epic", Modemism and ItsMargins. Reinscribing Cultural Modemityfrom Spain and Latin America, eds. A. L.

Geist y J. B . Monlen, Nueva York, Garland, 1999, pp. 260-275, p. 262.67


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En 1914, un ao despus de la aparicin del fundamental artculode Lukcs, Jos Ortega y Gasset publicaba su primer libro, las Medita-ciones del Quijote. En l haca una serie de intensas reflexiones comparativas entre pica y novela, y aventuraba ideas e hiptesis sumamenteoriginales sobre la relacin no ya entre ambas literaturas, sino entreambas formas de contemplar y de asumir la vida. Recurdense, porejemplo, pasajes como el que dice:

Si las figuras picas son inventadas, si son naturalezas nicas eincomparables, que por s mismas tienen valor potico, los personajesde la novela son tpicos y extrapoticos; tmanse, no del mito, que esya un elemento o atmsfera esttica y creadora, sino de la calle, delmundo fsico, del contomo real vivido por el autor y por el lector^'.Para Ortega,

descargados los motivos picos, las simientes rm'ticas de todo valordogmtico no slo perduran como esplndidos fantasmas insustituti-bles, sino que ganan en agilidad y poder plstico. Hacinados en lamemoria literaria, escondidos en el subsuelo de la reminiscencia popular, constituyen una levadura potica de incalculable energa^.La pica fue una preocupacin constante de Ortega. "Poesa delpasado" es un artculo de la serie IM manera espaola de ver lascosas. Su contenido es bsicamente literario, pero revela una de lasgrandes preocupaciones de Ortega y Gasset: el peso de lo antiguo en elpresente, la omnipresencia de la tradicin en la modernidad:

Nadie ignora hoy que la Iliada, por lo menos nuestra Iliada, no hasido nunca entendida por el pueblo. Es decir, que fue desde luego unaobra arcaizante. El rapsoda compone en un lenguaje convencional quele sonaba a l mismo como algo viejo, sacramental y rudo. Las costumbres que presta a los p>ersonajes son tambin de vetusta aspereza.Quin lo dira? Homero, un arcaizante: la infancia de la poesa con-

" Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ed. J. M aras, Madrid, Ctedra,reed. 2001,p. 199.^ Ortega y Gasset, Meditaciones del Qu ijote, p. 200. Vanse otras reflexiones deOrtega sobre la pica en Jos Ortega y Gasset, "Tres textos recuperados". Revista deOccidente, 205 (1998), pp. 75-80.68


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sistiendo en una ficcin arqueolgica! Quin lo dira? Y no se tratameramente de que en la pica haya arcasmo, sino de que la pica esarcasmo y esencialmente no es sino arcasmo. El tema de la pica esel pasado ideal, la absoluta antigedad, decamos. Ahora aadimos queel arcasmo es la forma literaria de la pica, el instrumento de poetiza-cin.Esto me parece de una importancia suma para que veamos claro elsentido de la novela. E)espus de Homero fueron necesarios a Greciamuchos siglos hasta aceptar lo actual como posibilidad potica. En rigorno lo acept nunca ex abundantia coris. Potico estrictamente era paraGrecia slo lo antiguo, mejor an, lo primario en el orden del tiempo.No lo antiguo del romanticismo, que se parece demasiado a lo antiguode los chamarileros y ejerce una atraccin morbosa, suscitando perverti-das complacencias por lo que tiene de ruinoso, de carcomido, de fer-mentado, de caduco. Todas estas cosas moribundas contienen slo unabelleza refleja, y no son ellas, sino las nubes de emocin que su aspectoen nosotros levanta fuente de poesa. Mas para el griego fue belleza unatributo ntimo de las cosas esenciales: lo accidental y momentneo lepareca exento de ella. Tuvieron un sentido racionalista de la esttica queles impeda separar el valor potico de la dignidad metafsica. Bello juz-gaban lo que contiene en s el origen y la norma, la causa y el mdulo delos fenmenos. Y este universo cerrado del mito pico est compuestoexclusivamente de objetos esenciales y ejemplares que fueron realidadcuando este mundo nuestro no haba comenzado an a existir.

Del orbe pico al que nos rodea no haba com unicacin, compuertani resquicio. Toda esta vida nuestra con su hoy y con su ayer pertenecea una segunda etapa de la vida csmica. Formamos parte de una reali-dad sucednea y decada: los hombres que nos rodean no lo son en elmismo sentido que Ulises y Hctor. Hasta el punto que no sabemosbien si Ulises y Hctor son hombres o son dioses. Lx)s dioses estabanentonces ms al nivel de los hombres, porque stos eran divinos.Dnde acaba el dios y empieza el hombre para Homero? El problemarevela la decadencia de nuestro m undo. Las figuras picas correspon-den a una fauna desaparecida, cuyo carcter es precisamente la indife-rencia entre el dios y el hombre, por lo menos la contigidad entreambas especies. De aqul se llega a ste, sin ms peldao que el deslizde una diosa o la brama de un dios.En suma, para los griegos son plenamente poticas slo las cosasque fueron primero, no por ser antiguas, sino por ser las ms antiguas,por contener en s los principios y las causas. El stock de mitos queconstituan a la vez la religin, la fsica y la historia tradicionales,encierra todo el material potico del arte griego en su buena poca.

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El poeta tiene que partir de l y dentro de l moverse, aunque sea-como los trgicos- para modificarlo. No cabe en la mente de estoshombres que pueda inventarse un objeto potico, como no cabra en lanuestra que se fantaseara una ley mecnica. Con esto queda marcada lalimitacin de la pica y del arte griego en general, ya que hasta su horade decadencia no logra ste desprenderse del tero mtico.Homero cree que las cosas acontecieron como sus hexmetros nosrefieren: el auditorio lo crea tambin. Ms an: Homero no pretendecontar nada nuevo... Lx) que l cuenta lo sabe ya el pblico, y Homerosabe que lo sabe. Su operacin no es propiamente creadora y huye desorprender al que escucha. Se trata simplemente de una labor artstica,ms an que potica, de una virtuosidad tcnica^'.La reivindicacin de lo pico como gnero cannico de la modernidad encamada en el optimista socialismo que defenda Lukcs tiene elcontrapeso de la crisis de la pica que Jean-Fran90is Lyotard sealcomo caracterstico del pesimismo postmodemista. En su fundamentaltratado La condicin postmoderna, Lyotard identificaba la crisis de"los grandes relatos de la posmodemidad" con la crisis de la pica delos relatos modernos:

Qu hacen los cientficos en la televisin, entrevistados en losperidicos, despus de algn "descubrimiento"? Cuentan una epopeyade un saber perfectamente no-pico. Satisfacen as las reglas del juegonarrativo, cuya presin, no slo sobre los usuarios de los media, sinoadems en su fuero interno, sigue siendo considerable. Pues un hechocomo ste no es ni trivial ni aadido: se refiere a la relacin del sabercientfico con el saber "popular", o lo que queda de ste. El Estadopuede gastar mucho para que la ciencia pueda presentarse como epopeya; a travs de ella, se hace creble, crea el asentimiento pblico delque sus propios "decididores" tienen necesidad...El modo de legitimacin del que hablamos, que reintroduce el relatocomo validez del saber, puede tomar as dos direcciones, segn represente al sujeto del relato como cognitivo o como prctico: como unhroe del conocimiento o como un hroe de la libertad. Y, en razn deesta alternativa, no slo la legitimacin no tiene siempre el mismo sen-

' Jos Ortega y Gasset, "Poesa del pasado". Meditaciones y otros ensayos, ed. I.Fox. M adrid, Castalia, 1988, pp. 201-203.70


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tido, sino que el propio relato pa rec e ya como insuficiente para dar unaversin completa".

Algunos filsofo s posteriores a Lyotard han asumido que, en efecto, lleg el fin de los grandes relatos picos, pero tambin han habladode su sustitucin por otro tipo de relatos, mucho menos ambiciosos,mucho ms relativistas, que tienen tambin pretensiones picas.Manuel Cruz, uno de los ms representativosfilsofosespaoles contemporneos, public en el ao 2002 un artculo titulado "Nuevostiempos, nuevas picas" que resulta absolutamente revelador sobreesta nueva pica menor, fugaz y acomodaticia, que sera caractersticade la posmodemidad:

El relato pico de una determinada generacin -para decirlo de unamanera rpida, la que permaneci en el poder en Espaa durante catorce aos y haca gala de haber participado de manera activa durante sujuventud en la lucha contra el franquismo-, gentes de algo ms de cincuenta aos en definitiva, hace tiempo que viene dando signos ostentosos de agotamiento. Resultara tan tedioso a estas alturas reiterar el listado de fracasos, renuncias y decepciones que ha protagonizado (opadecido) ese grupo, que nos podemos ahorrar dicho captulo y pasardirectamente a un aspecto particular de la cuestin, el que hace referencia a la funcin que se le hizo cumplir al mencionado relato para, acontinuacin, plantear el asunto de las presuntas novedades que, enmateria de representacin del propio pasado, estn aportando quienesvienen detrs...En lo tocante a la elaboracin de una pica, probablemente, la mencionada generacin actu como lo hicieron muchas otras del pasado, apesar de su empeo por ser tan diferente a todas las anteriores. Tambinello se sinti en la necesidad -o no supo resistirse a la tentacin, a losefectos tanto da - de instituir im momento fundacional al que poder referirse en lo sucesivo como norma y gua. En su caso, la situacin originaria en la que supuestamente defini las actitudes y valores con los que seha ido enfijcntando a todo lo que ha seguido suele quedar sumariamentenombrada a travs del rtulo de mayo del 68...Anunciaba al empezar que este relato pico me interesaba sobretodo como punto de partida para poner a prueba una pequea y modestaintuicin. Tengo para m que estamos asistiendo a la emergencia de un

'" Jean-Fran9ois Lyotard, La condicin postmoderna, trad. M. Antoln Rato,Madrid, Ctedra, reed. 1987, pp. 57-58.

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nuevo relato, protagonizado -si el corte de la quincena de aos sirvepara diferenciar generaciones- por el siguiente grupo generacional, elde quienes rondan la cuarentena. Parece estar emergiendo una nuevapica cuyo momento fundacional no tendra ya que ver ni con el franquismo ni con la clandestinidad, ni tan siquiera con las luchas polticasde la primera hora de la transicin, sino con ese momento algo posterior de la sociedad espaolarepresentado,emblemticamente, por loque en trminos periodsticos se suele tipificar como los aos de lamovida.Tal vez sea una mera casualidad, pero en los ltimos tiempos tengola sensacin de estarme tropezando cada vez con mayor frecuencia conreportajes en televisin, declaraciones en revistas o entrevistas ensuplementos dominicales de peridicos de gran tirada, en los quealguien, sea novelista prometedor, artista plstico cotizado o cantantede xito (en cualquier caso, de unos cuarenta y poco ms o menos)hace referencia a aquellos aos, los de su juventud a fn de cuentas,como aos de una mxima intensidad, slo que en unregistroabiertamente distinto al de la generacin anterior...La secuencia del relato acostumbra a tener siempre el mismo oparecido signo: alusin inicial a tormentosas pocas de promiscuidad ysexo duro, con indiscriminado consumo de todo tipo de sustancias yaventuras en cualquier orden de experiencia inimaginable, etc., tras lascuales se pasa a la descripcin de la situacin actual...Toda generacin precisa de una pica propia para constituirsecomo tal, para obtener una cierta densidad histrica, para reivindicarante elrestode la sociedad su derecho a una cuota de protagonismo enlo colectivo... En la segunda de las dos picas aludidas tambin se proclama alguna modalidad de desengao o decepcin respecto a las ilusiones tan excesivas de la temprana juventud, registro ste, como sedeja ver con facilidad, extremadamente prximo a aquel clebre desen-canto que termin por ser la imagen de marca de la generacin del 68?K

En realidad, lo que parece que est pasando en nuestros das, en elplano al menos de la reexin y de la crtica cultural y literaria, es que elconcepto de "pica" se halla completamente desestructurado, atomizado, sometido a cambiantes, arbitrarias y subjetivas manipulaciones estticas, verbales, ideolgicas, convertido en un significante abierto a todotipo de significados, en una especie de trmino en perpetua y subjetiva" Manuel Cruz, "Nuevos tiempos, nuevas picas". El Pas, 28 de mayo de 2002,

pp. 13-14.72


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redefinicin, cada vez ms alejado de su acepcin concreta y original-la que fue formulada por Aristteles, por ejemplo- y cercano a un pers-pectivismo relativista que cada pensador se siente autorizado para definir, y no una, sino muchas veces, ni de una sola manera, sino de varias.Un ejemplo absolutamente significativo es el delfilsofoy narradoralemn Emst Jnger, quien gust de hablar, en sus aforismos, de la pica:Epopeya cortesana, novela social, obra edificante, poesa blica,lrica proletaria, pornografa: todos casilleros. Lo que hay que juzgarno es bajo qu pabelln, sino cmo navega cada uno.En contraste con la pica, la poesa lrica vive de lo atemporal.Refleja lo imperecedero. Perecederas en cambio son la historia, la

sociedad, la ciencia, y con ellas el poema que se les dedica. Esto noexcluye que pueda tener una gran repercusin".Otro pensador alemn ms o menos contemporneo -aunque deideas y esttica muy diferentes de las de Jnger- fue el gran fillogojudo Victor Klemperer. Todo su libro LTI. La lengua del Tercer Reich.Apuntes de unfillogoes un intento de analizar el lenguaje heroico opico del nazismo, de desentraar los resortes mediante los cuales un

estilo literario, una nostalgia esttica, puede contaminar todo un estiloy una esttica de poltica, de historia, de vida. Su prlogo se titula, deforma bien reveladora, "Herosmo (en vez de un prefacio)", y contieneancdotas como la siguiente:Un da de diciembre de 1941, Paul K. volvi radiante del trabajo.Acababa de leer el parte de guerra, camino de casa:-Les va fatal en frica -dijo.Le pregunt si lo reconocan... porque normalmente slo informa

ban de sus victorias.-Escriben: "Nuestras tropas que luchan heroicamente". "Heroicamente" suena a necrolgica, crame.Desde entonces, la palabra "heroicamente" son muchsimas vecesa necrologa en los partes de guerra y nunca nos enga"." Emst Jnger, El autor y la escritura, trad. R. Alcalde, Barcelona, Gedisa, 2003,pp. 66 y 71." Victor Klemperer, LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un fillogo,

Barcelona, M inscula, 2001, p. 21 .73


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A Klemperer, "lo pico" le produca tal repugnancia que ni siquierasus formas sugeridas en El ngel azul, una pelcula protagonizada porun icono de la oposicin a los nazis como fue Marlene Dietrich, logrdespertar su aprobacin:El 8 de julio de 1932 vimos, sealan mis diarios, la pelcula Elngel azul, una obra que es "ya casi todo un clsico". Lo que se conci-be y se realiza con forma pica siempre aparecer simplificado y ten-der a lo sensacionalista cuando adopta forma dramtica o, ms an,cinematogrfica... Slo en escasos momentos me atrap o me cautivcuanto ocurra en la pantalla^.

Otro ejemplo del sesgo personal, subjetivo, abierto, con que cadapensador expresa hoy sus ideas sobre la pica, es el del escritor austr-aco Peter Handke, quien ha reflexionado muchsimas veces, y a lolargo de toda su obra, sobre ese concepto. He aqu algunos de sus afo-rismos:Despus de algunas pelculas me siento, por un momento, como unhroe: despus de algunos libros s que lo soy (y tambin me s obli-gado a ello).Una epopeya compuesta de haikus que, sin embargo, no puedanreconocerse como piezas individuales; sin argumento, sin intriga, sindramatismo, y no obstante narrativa: no se me ocurre nada ms sublime.Modo pico de decir la hora: "Cuando las aves del alba, recin sali-das de su sueo, se burlaban de los animales de la noche, agotados dedarse caza unos a otros, agotados de amarse unos a otros..."Aunque sea un cuento para nios: tiene que ser pico, precisamenteaquel poema pico que se corresponde conmigo (y contigo).La mirada pica es aquella que, en el enorme vestbulo de la esta-

cin de trenes, permanece inmutable, y afectada por todo".

" Klemperer, L77, p. 33 ." Peter Handke, Historia del lpiz. Vida y escritura, trad. J. A. Alemany, Barcelo-na, Pennsula, reed. 2003, pp. 24, 80, 139, 375 y 408.74


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Otro ejemplo de la flexible apertura con que se utiliza hoy el concepto de pica nos lo proporciona el siguiente aforismo del filsofoRafael Argullol:El filsofo surgi porque la temeridad del hroe se haba hechoinsoportable; pronto, sin embargo, la filosofa sinti nostalgia de lapica y se propuso hazaas arriesgadas. La entera historia de la filosofa es la historia de una nostalgia".

El pensamiento de la crtica literaria actual se ha hecho tan abiertoy tan atrevido que ha llegado a proponer asociaciones ciertamenteparadjicas, como la que liga, por ejemplo, las Rimas de GustavoAdolfo Bcquer -quintaesencia aparente de lo lrico- con la pica.Luis Garca Montero ha titulado nada menos que "La pica de la intimidad" uno de los captulos de su libro Gigante y extrao. Las Rimasde Gustavo Adolfo Bcquer (2001), y ha afirmado lo siguiente:

Las Rimas son una pica de la intimidad, una reflexin heroicasobre los territorios de la poesa lrica. El poeta vuelve a pedirle su liraa Clo, pero en este caso las batallas se celebran en los abismos de laintimidad, es decir, en una intimidad convertida en abismo...Frente a la poesa de su tiempo, Gustavo Adolfo necesita dignificarla subjetividad, llamar la atencin sobre el carcter pico de su lucha...Entre la suavidad moderada y la epopeya de los poetas civiles, Bcquer descubre en la ideologa esttica la posibilidad de crear una picade la intimidad. La ambigedad expresiva que el esteticismo modernosupone siempre en el pensamiento burgus estalla, ahora de un modoincontenible, impulsada y acorralada al mismo tiempo por la melancolay la lucidez. Los versos hieren la piel del hedonismo con la espada ntima de la tragedia, porque ya no basta con ser un sochantre para disfrutarde la felicidad, y la inteligencia matiza el poder religioso de las lgrimas,

el consuelo de la nueva sacralizacin, porque el poeta llega a sentirpudor ante los excesos teatrales del sentimiento. La brevedad de la anacrentica y las hazaas de la pica se unen en las Rimas para condensarla batalla contempornea del artista, el abismo de la subjetividad...Enormemente significativo me parece el inicio de larima23 , un textoclave en la definicin lrica de Bcquer, que nos recuerda con claridad las

'* Rafael Argullol, El cazador de instantes (Cuaderno de travesa 1990-1995),Barcelona, Destino, reed. 2002, p. 98.

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metforas y los tonos picos de Homero: "No bien apareca laAurora derosados dedos...". En esta nueva pica, los dedos rosados no vienen alevantar del lecho al amado hijo de Ulises, sino a cerrar los ojos del poeta,a permitir que el sueo se convierta en una incierta aventura de subjetividad...La nueva pica justifica el tono blico de la poesa amorosa de lasRimas. Una simple lista de versos puede dar idea de la insistencia conla que Bcquer utiliza un vocabulario y una imaginera de tonos agresivos: "domando el rebelde, mezquino idioma"; "como huracn queempuja"; "sobre el oscuro campo de batalla"; "quema invisible atmsfera abrasada"; "mientras clavas / en mi pupila tu pupila"; "se clavantus ojos"; "risas y llanto arrancan"; "T eras el huracn y yo la alta /torre que desafa su poder"; "Cuando me lo contaron sent el Mo / deuna hoja de acero en las entraas"; "la pupila inmvil / clavada en lapared"; "Me ha herido recatndose en las sombras"; "partime a sangre fra el corazn"; "Como se arranca el hierro de una herida"; "Aunpara combatir mi firme empeo"; "Me rodean, me acosan / y uno trasotro a clavarme viene, / el agudo aguijn que el alma encona".Se trata de una ambicin heroica, pica, que se relaciona por contraste con la intimidad, y que desemboca inevitablemente, como todahistoria trgica, en la muerte, en el sacrificio...Tarea difcil que nos condena de un solo golpe, en apretada confusin, al orgullo divino y a la realidad ms vulgar, al cielo y al infierno,al espritu y al m alditismo, a la pureza y al artificio, a las eternidades ya la fugacidad. Plenitud de plenitudes, contradiccin de contradicciones. De ah el herosmo, la pica subjetiva del poeta moderno".

Sabemos que Juan Ramn Jimnez, otro de los ms grandes renovadores -como lo fue Bcquer- del lenguaje potico en nuestra lengua, y tambin uno de los ms originales y constantes pensadoressobre la esencia de lo potico, dise en alguna ocasin un plan parala edicin de su obra completa en prosa lrica, que jams lleg a hacerse realidad. El poeta pens en darle el ttulo de Historia y el subttulode Lrica y pica en prosa^*, tan paradjico como revelador de la originalidad del empeo.

" Luis Garca Montero, "La pica de la intimidad". Gigante y extrao. Las Rimasde Gustavo Adolfo Bcquer, Barcelona, Tusquets, 2001 , pp. 96-105, pp. 96-97, 98,101-102, 102 y 105." J. Blasco y T. Gmez Tnieba, Juan Ramn Jimnez: la prosa de un poeta,Valladolid, Grammalea, 1994, p. 85, nota 153.76


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La pretensin de Juan Ramn Jimnez no dej de conocer curiosasy tardas ramificaciones. En la obra de muchos ms autores modernos,muchos de ellos de signo o de tendencias rupturistas, incluso vanguardistas, quedaron declaradas o fueron detectadas -en opinin de algunos crticos- las vetas de lo pico. El que el trmino "nueva poesapica" se halle bien acuado y consolidado en la poesa espaolamoderna es buen sntoma de ello. Al respecto ha dicho Jos RamnTrujillo lo siguiente:Si poemas picos como la Ilada, los cantares de gesta romnicos,los indios Mahabharata y Ramayana, los cantares germnicos de Hil-

debrando y Beowulfo los poemas an con vitalidad ucranianos y rusosdel lago Onega, los blgaros y los serbo-croatas estudiados por M.Parry y Lord poseen evidentes parecidos, no parece tan evidente que lapoesa contempornea comparta con ellos los mismos rasgos. Y, sinembargo, hablamos en la actualidad de "pica" o "nueva pica" parareferimos a una parte de la misma.El ya desaparecido Julio Lpez fue quien primero emple el trmino "pica" para referirse a algunos poetas contemporneos comoJulio Llamazares. El xito del apelativo fue tal, que veinte aos despus, en libros de crtica o en congresos como ste en el que nosencontramos, suele haber un apartado bajo tal epgrafe. Posiblementeha sido Garca Martn, que ha apostado decididamente por l, quienlo ha popularizado definitivamente, sobre todo en la forma "nuevapica". Muchos otros crticos lo han seguido en su empleo, comoGarca Posada, Morante, Lucas, Rico o M artnez, bien que ste ltimo lo matiza llamndolo "acordes pico-lricos". La popularidad deltrmino entre la crtica no se corresponde, sin embargo, con unnmero amplio de poetas que puedan incluirse en l. Y no existentampoco unas lneas claras ni unas caractersticas comunes que definan esta "tendencia" o "subgnero"".

Entre los poemas que Trujillo considera representativos de esta"nueva pica espaola" figuran producciones de Julio Llamazares,Julio Martnez Mesanza, Luis Alberto de Cuenca, Carlos MartnezAguirre, Pedro J. de la Pea, Juan Luis Calbarro, etc. Otros ms se'' Jos Ramn Trujillo, "pica y nueva pica". Poetas en el 2000. Modernidad ytransvanguardia, ed. S. Montesa. Mlaga, Publicaciones del Congreso de Literatura

Espaola Contempornea, 2001, pp. 373-386, p. 373.77


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podran sumar a esta nmina, como el Francisco Brines de los Versospicos^. Pero volvamos a los comentarios de Trujillo:La crtica de poesa espaola, prcticamente sin voces en contra, ha

acuado el marbete de "nueva pica" para encuadrar dos estilos muydiferentes, si no contrapuestos, dentro de la poesa desarrollada a partirde los aos ochenta: de una parte, aquella realizada sobre todo porJulio Llamazares, caracterizada por la evocacin de una edad de oroahistrica mediante la utilizacin del versculo, smbolos y metforasde gran dificultad; de otra, la poesa que emplea smbolos y temas decarcter heroico -no necesariamente m edievales-, representada fundamentalmente por Julio Martnez Mesanza y por fragmentos de la obrade otros autores. Desde un punto de vistafilolgico radicional, resultainsostenible el apelativo de pica para ambos estilos, que son en realidad dos formas diferentes de elega de carcter alegrico -irracionalista una; moral la otra-, resultantes de un ejercicio de nostalgia. Lascaractersticas tradicionales de la pica (la oralidad y la utilizacin deunas tramas conocidas previamente por el narrador y su auditorio, elempleo de elementos dramticos y musicales como constitutivos fundamentales -o performance-, la narratividad como mtodo de transmisin de una memoria y una moral colectiva y tradicional, su aparicinen una "poca heroica" que vara en funcin de las lenguas y los pases, la falta de un autor tal como hoy lo conocemos -habitualmenteannimo-, la objetividad, la repeticin de frmulas fijas y pasajes, lasdescripciones y enumeraciones, etc.) se encuentran del todo ausentesde la denominada "nueva pica", que sin embargo s estn presentes ennumerosas pelculas de Hollywood. Esta contradiccin, no sealadadebidamente por la crtica, debera conducir a una nueva propuesta deencuadramiento de los autores (cuyo mrito y originalidad hay quevalorar al margen de cuanto hemos dicho) dentro de la lrica espaolacontempornea y de marcosfilolgicamentevlidos*'.

* Vase Jos Luis Gmez Tor, "Versos picos de Francisco Brines: hacia unapica del amor y del cuerpo". Revista de Filologa de la Universidad de La Laguna,21 (2003), pp. 153-164." Trujillo, "pica y nueva pica", p. 386. Vase tambin Jos Ramn Trujillo,"Pervivencia de la pica en la poesa espaola contempornea". El Cid. Historia,literatura y leyenda, ed. G. Santonja, Madrid, Sociedad Estatal Nuevo Milenio,2001, pp. 163-186. Vanse, en el mismo volumen, los estudios de Francisco JavierDiez de Revenga, "Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX" (pp.109-123); Eladio M ateos, "El segundo destierro del Cid: Rodrigo Daz de Vivar enel exilio espaol de 1939" (pp. 131-146); Christoph Rodiek, "El mito cidiano fuerade Espaa" (pp. 149-162) y Juan Manuel Gonzlez, "En la estela del Cantar del Cid:78


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Resulta muy curioso apreciar cmo uno de los poetas habitualmen-te incluido en este elenco de autores neopicos, Julio Martnez Mesan-za, al reflexionar sobre esta supuesta corriente o estilo, ha tratado dedevolver al trmino pica su significacin original, distinguiendoentre el gnero pico clsico, agotado sin duda desde hace siglos enOccidente, y las proyecciones modernas de "lo pico" (que se aplicaran "a ciertos motivos e intenciones de obras pertenecientes a gnerosque no son el pico"), que l no da por definitivamente clausuradas,pero tampoco por extraordinariamente vitales:Las que siguen son unas pocas reflexiones que intentan justificar laimposibilidad de que la pica, al menos en la sociedad occidental,

vuelva a ocupar una posicin de privilegio...La pica ha dejado de existir, pero no la guerra, que es ms antiguay tambin ms moderna que la pica. Las formas de la guerra no handejado de cambiar y adaptarse a los tiempos: es ms, se puede decirque la forma de la guerra determina la forma de las pocas, su estilo.Los smbolos de la pica, sin embargo, guardan una estrecha relacincon un momento determinado de la historia de cada pueblo, unmomento matinal en el que todo es posible y en el que incluso la guerra es alegra, brutal y desorientada alegra...No todo en la pica es valor, valer y servir, pero la pica, sin elvalor, el valer y el servir, sera otra cosa, no sera pica. El valor que danombre a los valores; el ms valer y el menos valer; el orgullo y lasatisfaccin de servir: todas stas son cosas que no forman parte de lasprioridades del hombre moderno. No quiero decir que no existan, pero

necesidad de una nueva pica en la poesa espaola" (pp. 187-192). Vase, ademsde la bibliografa que ofrece Trujillo en el prime r artculo citado, Julio Lpez, "T c nica y lenguaje de la poesa pica (a propsito de ltimas horas en Lisca Blanca),nsula, 407 (1980), p. 14 [acerca de la "poesa pica" de Csar Antonio M olina]; yJos Mara Bermejo, "Medardo Fraile: pica de lo cotidiano", Nueva Estafeta, 25(1980), pp. 82-85; Julio Lpez, "Poesa social y pica andaluza", Nueva Estafeta,21-22 (1980), pp. 161-162 y "En busca de la poesa pica: del nuevo estilo a lanueva moral", Nueva Estafeta, 9-10 (1979), pp. 126-132; Arturo Casas, "pica de laintimidad en lvarez Caccamo", nsula, 543 (1992), pp. 24-25; Yolanda Novo,"pica y ceremonial de la escritura en Derivas de Csar Antonio Molina", nsula,491 (1987), pp. 16-17; Antonio Martnez Menchn, "La doble orilla de Jos MaraMerino", Cuadernos H ispanoamericanos, 439 (1987), pp. 115-121; Jos Luis GarcaMartn, "Tendencias de la poesa ltima". Los Cuadernos del Norte, 9 (1988), pp.150-153.

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se mantienen en un segundo plano. Y, sin su presencia activa, no puedehaber pica.El gnero pico ha desaparecido de la nmina de los gneros quese practican en la actualidad, pero el concepto de lo pico y el adjetivo"pico" pueden seguir aplicndose a ciertos motivos e intenciones deobras pertenecientes a gneros que no son el pico. Se utiliza el adjetivo "pico" para los detalles, como algo completamente ajeno a lamodernidad, no se lleva bien con lo fragmentario, que es la forma quehan elegido para presentarse en sociedad ciertas reminiscencias picas.Vuelvo a decir que la pica, en sentido estricto, tiene slo una pervi-vencia filolgica*-.Si en el terreno de la crtica del verso, es decir, en los dominios msclaros y reconocidos de la lrica, ha logrado abrirse camino, en tiempos modernos -y posmodemos-, el concepto de pica, otro tanto, si noms, podra decirse que ha ocurrido en el terreno de la narrativa.Recordemos que, por ejemplo, el cubano Alejo Carpentier ha sidomuchas veces mencionado como representante ilustre de un gnero denovela "pica" tpicamente hispanoamericano. No desdeaba lmismo esta clasificacin, como muestran sus palabras:

Pero esto no quiere decir que la novela, en general, est en crisis.Est en crisis donde se la somete a los viejos mdulos. Est viva, ybien viva, por el contrario, donde se convierte en novela pica, dondela posibilidad de ser pica la sustrae a la ancdota demasiado particular, donde su movimiento mismo le permite vivir en funcin de supoca, expresando realidades que son las del tiempo en que vive elnovelista, del tiempo que les es posible asir*'.

Cien aos de soledad, la obra maestra deGabriel Garca Mrquez, hasido muchas veces calificada de novela pica. Para Carlos Fuentes era,desde luego, "pica" de la mejor ley, entre otras muchas otras cosas:

No slo reuna en un haz las grandes tradiciones de la literaturahispanoamericana -mito de fundacin, pica de destruccin, historiade recreacin- sino que, magistralmente, generosamente, demostraba" Julio Martnez Mesanza, "La pica en la narrativa actual". El Cid. Historia,

literatura y leyenda, pp. 193-195.*' Alejo Carpentier, "Papel social del novelista", en Literatura y arte nuevo enCMW, Barcelona, Estela, 1971, pp. 153-169, pp. 161.80


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la com patibilidad de los gneros en una poca de sequa literaria determinada por la dictadura del noveau romn francs".Un crtico literario muy alejado de los planteamientos de CarlosFuentes, Eleazar Meletinski, coincidi tambin con ste en calificar de"epopeya" la novela de Garca M rquez:

En la grandiosa epopeya Cien aos de soledad, que podemos denominar "novela-mito" de mismo modo que Finnegans Wake y Jos ysus hermanos, Mrquez utiliza ampliamente el folciore latinoamericano, pero lo hace de un modo enteramente libre, integrndolo con motivos bblicos y clsicos, con episodios de la tradicin histrica y conhechos reales de la historia de Colombia y de otros pases iberoamericanos, permitindose adems drsticas deformaciones, grotescas yhumorsticas, de las fuentes*'.

Carlos Gonzlez Reigosa ha defendido la curiosa teora -m uestra unavez ms de la amplitud con que la crtica moderna utiliza el concepto- deque el aliento pico lleg a agotarse en gran parte de la literatura europea del siglo XX, pero que volvi a cobrar vida en el mbito hispanoamericano:Hay en la literatura europea una pica subyacente que llega hastaJean-Paul Sartre, que ya no est enteramente en Albert Camus y quedesde luego se ha evadido por completo de Marcel Proust o de JamesJoyce. Con Sartre todava se puede hablar de certidumbres ideolgicas y de valores, de afrmaciones, de tesis. Hay una pica de la tomade conciencia y de la necesidad del cambio (no slo revolucionario).Camus, literariamente m s moderno, es ya el antihroe, la pos-pica,el hombre que duda, la ambivalencia de quien cree en la justicia acondicin de que sta no se meta con su madre o su patria... Es el

curso fnal del ro de la pica en Europa, el trmino del camino. Hayelementos que perviven en muchos autores, en muchas obras, pero lapica ya no es el valor primordial. El valor primordial lo es, enmuchas ocasiones, la aventura. Y esta aventura slo ocasionalmenteva de la mano de la pica, de una pica quiz ya incompleta, amputa-** Carlos Fuentes, "Gabo: memorias de la memoria", Babelia, 12 de octubre de2002, pp. 2-3.*' Eleazar M. Meletinski, El mito: literatura y folklore, trad. P. Lpez Barja de

Quiroga, Madrid, Akal, 2001, p. 345.81


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da, degradada, adjetivada como he dicho, pero pica al fin y al cabo(pinsese en Los tres mosqueteros, por ejemplo).En el siglo XX hay una literatura que ilustra muy especialmentesobre estos aspectos. Me refiero a la narrativa americana del boom, ymuy especialmetne a los casos de Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges,Gabriel Garca Mrquez, Miguel ngel Asturias, Juan Rulfo o CarlosFuentes. Ellos afrontaron en su narrativa el desafo de recuperar -o deinventar- la pica de Amrica... y, en efecto, pusieron en pie unasobras de incuestionable dimensin pica, que ofrece un rebrote extraordinario de una tradicin aparentemente extinguida...Botges niega la posibilidad de recuperar una pica que nunca existiy se decanta por extraer de ese vaco - ^ r la va del genio literario- todauna cultura, unas leyendas, unas fantasas -un mundo, en suma-, que, alconfigurarse, ofrecen el claro perfil de una "pica cultural". Unos y otrosrepresentan de algn modo la actitud de la Amrica andina, centroamericana y caribea, con su densidad histrico-mitolgica, contra el vaco delas tierras de Mar del Plata. Una pica de Amrica, en ambos casos, quese extiende hasta La iestadel Chivo [de Mario Vargas Llosa]...*.

El mismo autor ha afirmado que el escritor peruano Bryce Echeni-que le confes en cierta ocasin que "la pica del siglo XX est representada sin duda por Alejo Carpentier. Es el que ms y mejor la defendi". Gonzlez Reigosa ha afirmado, adems, quesi uno dirige la mirada a otras obras y creadores recientes, las conclusiones no se apartan mucho de las que se extraen de la Amrica hispanohablante. Tanto si nos referimos al europeo Gnter Grass y la expiacin de la culpa que exuda su obra -y que tambin tiene su pica-como si hablamos del estadounidense Tom Wolfe de La hoguera de lasvanidades (con su "pica del dinero", tan de moda) o nos detenemosen nuestro Arturo Prez Reverte ("pica histrica", al menos en el casode las obras protagonizadas por el capitn Alatriste), la conclusin esla misma: en un tiempo de antihroes la propia pica se ha vueltoantipica, pero con esta inversin o camuflaje no ha dejado de ser loque era: slo ha hecho adecuarse a los tiempos que corren. El Dr.Jekyll no ha dejado por ello de ser Mr. Hyde. Decir "la pica de la coti-nidanidad" es una contradiccin en sus trminos, pero hay contradicciones que ilustran la realidad y resultan definitorias. El antipico Leo-

" Carlos Gonzlez Reigosa, "La pica en la narrativa actual". El Cid. Historia,literatura y leyenda, pp. 197-203, pp. 199-200.82


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pold Bloom del Ulises de Joyce es la otra cara del pico Ulises deHomero. El antihroe es de algn modo, en su reiterativa y mediocrerealidad, un hroe de la supervivencia"'.En 1970 Juan Benet public un curioso e interesantsimo tratadometaliterario titulado Puerta de tierra cuyo captulo primero tiene elttulo de "pica, notica, potica...". En l, Benet haca agudsimasreflexiones acerca de la pica clsica, en particular de la grecolatina yde su formulstica, pero tambin apuntaba reflexiones de tipo generalsobre el fenmeno pico aplicables de lleno a la rbita de la creacinmoderna:

El pico es aquel que se propone contar cosas que no ha visto nipresenciado nunca... Por lo mismo que el pico es el narrador de lonunca visto, el lrico lo es de lo comn, de lo que est en la mente detodos. Pero ambos tienen el m ismo propsito, esto es, narrar una cosanica que, sea ordinaria o extraordinaria, se aparte de las dems ycuente con los sufcientes valores individuales como para ocupar porderecho propio un puesto en el mundo del arte... El pensador es tambin un pico en la medida en que nadie ha visto ni odo acerca de loque va a hablar...Me limito a sugerir que... la fbula slo se da en aquella literaturaque cuenta con una pica; que hay una correlacin... entre las dos yque en una literatura sin pica -como la judaica- no se da la fbulasino que se recurre a la parbola porque en ella ni siquiera la divinidadse sale del reino de los hombres. La fbula nacer -d e acuerdo con esaexplicacin- de la costumbre de utilizar el efecto de proporcionalidaden un medio saturado de epopeya y al objeto de dar cuenta de laspequeas aventuras de los hombres; por lo mismo que un dios es

La Muerte de la Épica. Metamorfosis de Género Literario, entre la Modernidad y Posmodernidad

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