LA MSICA EN EL BARROCO. POCAS, ESTILOS. TEORA MUSICAL. ORGANOLOGA.

I. EL BARROCO EN MSICA; LA RUPTURA DEL EQUILIBRIO.

Es tal la cantidad de nuevas tcnicas, formas, estilos y compositores, que buscar una caracterstica comn que articule tal nmero de eventos es difcil.

1 Estado de la investigacin.

El trmino Barroco fue usado por primera vez a principios del s. XX por los historiadores del Arte, y a principios del los aos 20 para verlo en la msica (Sachs). A fines del s. XVI hay un cambio refrendado por los textos de la poca. Hay una nueva adjetivacin, msica que conmueve, que arrebata los sentidos, grandiosa, maravillosa, es la expresin del pathos.

Entre 1580 y 1625 cambiaron las actitudes y sensibilidades de aquella generacin y la msica con ellos. De un arte marcado por el decoro y mesura renacentista, ethos, pasamos a una actitud dominada por la pasin, la expresin de los afectos, pathos. El Barroco consiste en la deformacin de las formas creadas en una poca precedente y en el empleo de masas sonoras que se oponen unas a otras, una propensin al movimiento desordenado, una ruptura de las convecciones anteriores y el reflejo de una tensin psicolgica que otorga a esta msica un predominio del sentimiento y de la expresin sobre las formas hasta lo extravagante, lo raro, lo caprichoso, rompiendo el equilibrio. Todas estas intensidades y sensacionalismos fueron compilados en la Teora de los afectos. Segn Casares, si hubiese una ley que describiese perfectamente este estilo, deberamos hablar de la dramatizacin afectiva, principio bsico del hombre barroco, que se va a valer de los medios y maneras dispares que estilsticamente opera con tres vas:

A) Intensificacin emocional:

Que implica el buscar los medios para dar a la msica del mayor poder emocional o expresivo posible. Para ello se va a servir de una nueva tcnica musical, la meloda acompaada, que se aplicar a la msica vocal e instrumental. Todo este procedimiento descansa sobre una voz subordinada, que acta como cimiento o soporte sobre la que se apoya toda la construccin superior; el bajo continuo. As, en 1607 A. Agazzari publica un manifiesto esttico referido a una innovacin tcnica y esttica, del sonar sobre el bajo con todos los instrumentos que da pie a una perfecta integracin entre la monoda y el acompaamiento que dependiendo del instrumento elegido, aportaba al conjunto una oportunidad de apreciar los efectos que esos instrumentos insinuaban. Esta nueva tcnica permitir polarizar toda la atencin en la voz superior y el bajo continuo, destacndose la primera y condicionando la segunda el movimiento armnico. La camerata florentina, pretendiendo restaurar la tragedia y el cantar de los griegos, cre este nuevo sistema que obedece a razones expresivas y a una declamacin afectiva del texto que pondr en msica los distintos humores, doctrina segn la cual cada estado de nimo, est determinada por un temple y que desembocar en la teora de los afectos. Esta necesidad expresivo-dramtica va a exigir el uso de la disonancia y cromatismo como un medio para resaltar el significado emocional del texto, rompiendo con ello las bases diatnicas y modales de la msica renacentista y llevando a la nueva prctica al camino de la tonalidad. El uso de instrumentos, como elementos de coloratura, explica la aparicin de obras vocales que incluyen pasajes concertados pensados para una ejecucin instrumental.

B) Ley del contraste.

Opera sobre todos los elementos musicales, ritmo, tempo, meloda, medida y ritmo. La tcnica de conseguir fuertes contrastes es el principal objetivo de las artes barrocas, lo que Bukofzer llama discontinuidad. El barroco es ante todo dinamismo y se consigue oponiendo diversos bloques sonoros, coloridos instrumentales y tempos.

El policoralismo veneciano segua el proceso de construccin dinmica que articula esta segunda ley, sin embargo, es en el concertado, donde mejor captamos el funcionamiento por las posibilidades de combinaciones; coros y solos, partes vocales e instrumentales, tuttis, solos, ritornellos este contraste afecta tanto a la aggica como a la dinmica o al timbre, y fue en la forma sonata primero y en el concerto despus donde mejor se concret.

C) bsqueda del movimiento.

A diferenciada del Renacimiento cuyo ritmo estaba regulado por el tactus, en el Barroco surge la idea de pulsacin mecnica (el Barroco ve nacer el reloj mecnico) y la bsqueda de ritmos extremos. Esta continua bsqueda de la emocin a travs del movimiento lleva a una autntica revolucin instrumental. El violn con su agilidad y capacidad de virtuosismo permitir llegar ms all de la capacidad expresiva de la voz humana. La compleja ornamentacin sirve para comunicar esta idea de movimiento e inestabilidad. Esa capacidad para decorar llegar a su cima en el tercer Barroco francs con la msica de clavecn.

1. FUNCIONALIDAD DE LA MSICA BARROCA.

A) Funcin ideolgica.

Como ocurriera en el Renacimiento, la msica ser utilizada para exaltar la ideologa de la clase dirigente, sin embargo a diferencia del Renacimiento, la Barroca no va a ser una cultura de lites para unos pocos. El Barroco es una cultura masiva, urbana, dirigida y conservadora (Maravall, la cultura Barroca) y sera la pera, la que para este autor mejor refrendara en msica estas caractersticas. La excepcin a Europa sera Espaa por la falta de acogida que tendra la msica en la clase aristocrtica.

B) Usos.

De acuerdo a la utilizacin de la msica, siguiendo a Kircher, podemos distinguir; msica de cmara, msica de teatro y msica de iglesia. Esta clasificacin no es estilstica ya que encontramos prcticas propias de la msica de teatro en la msica de iglesia o conciertos instrumentales sirviendo a la msica de iglesia.

II. PERODOS. Bukofzer, en su libro La msica en la poca Barroca, distingue tres grandes perodos:

1. Primer Barroco (1580-1630).

Prevalecen dos ideas; oposicin al contrapunto e interpretacin violenta de las letras, plasmada en los recitativos afectivos de ritmo cuasi libre. Debido a ello apareci una necesidad de disonancia. La armona tena un carcter experimental y pretonal, sus acordes no tenan una orientacin tonal, por ello no se contaba con la facultad de saber cmo sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia todas las formas eran a pequea escala y divididas en secciones, entonces se inici la diferenciacin entre los idiomas vocal e instrumental, siendo ms importante el vocal.

2. Barroco medio (1630-1680).

Dio pie a la creacin del estilo del canto aplicado a la cantata y la pera, y con l surgi la distincin entre aria y recitativo, las secciones individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvi a utilizar la textura contrapuntstica. Los modos se redujeron a mayor y menor y una tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre y rega las progresiones de los acordes. La msica vocal e instrumental tena la misma importancia.

3. Barroco tardo (1680-1730).

La tonalidad est plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales. La tcnica contrapuntstica culmin con la absorcin plena de la armona tonal. Las formas adquirieron grandes dimensiones, apareci el estilo de concierto y con l el ritmo mecnico adquiri una mayor importancia. El intercambio de idiomas lleg a su punto ms alto; la msica instrumental es ms importante que la vocal.

III. ESTILOS.

Los principales rasgos estilsticos de este perodo segn Bukofzer comparndolos con los del renacimiento son:

1. Dos prcticas, tres estilos. 2. representacin afectiva de las letras, absolutismo del texto.3. polaridad de las voces exteriores.4. contrapunto tonal.5. armona de intervalos y tratamiento de la disonancia en intervalos.6. Los acordes son entidades independientes.7. La tonalidad rige la progresin de los acordes.8. Ritmos extremos, declamacin libre y pulsaciones mtricas.9. Idiomas vocal e instrumental; son intercambiables.

Paliska, nos enumera los principales rasgos estilsticos de los estilos nacionales:

a) Estilo italiano; es una msica de enormes contrastes, caracterizada por una continua bsqueda de la afectividad.b) Estilo Francs; de corte ms clsico, menos afectado, presidido por el buen gusto, siguiendo dos lneas, un Barroco solemne, augusto y pomposo, de corte versallesco y un Barroco intimista, de msica que acaricia los odos.c) Estilo alemn; ms geomtrico y racional, imbuido de figuras retricas tomadas de la teora de los afectos. Cabe distinguir entre el Barroco del sur, catlico, de corte italiano, y el del norte, protestante, heredero de la tradicin franco-flamenca. Durante el ltimo Barroco se va a producir en esta zona una sntesis de estilos italiano, francs y alemn, con msicos como Telemann, Bach y Haendel.

IV. TEORA MUSICAL.

Encontramos dos grupos de libros:

a) Aquellos referidos a la antigedad y renacimiento, como los de Cerone o Nasarre, aqu en Espaa.b) Tratados sobre msica Barroca, en tres niveles segn la clasificacin Aristotlica; msica terica (nivel abstracto, terico), msica potica (arte de la composicin) y msica prctica (interpretacin de la msica).

1. Msica terica.

Segn Bianconi, hay tres tipos de teoras para explicar la naturaleza de la msica: Aritmticas, heredadas de Zarlino hasta Martni.Geomtricas, de filiacin Pitagrica, teora de las esferas celestes. De Kepler a Tartini.Fsicas, los sonidos se transmiten por ondas, de Huygens a Galileo.

El asunto ms estudiado y tratado fue el temperamento igual. Las antiguas afinaciones Pitagrica o Zarliniana, no eran suficientes para tocar en ciertos tonos. Las obras de Neidhart y Rameau entre otros, se centraron en una nueva afinacin vlida. As Neidhart divide la coma pitagrica entre los doce sonidos de la escala, manteniendo slo la 8 perfecta. En 1722, autores como Rameau o Bach consiguen aplicar con xito a la msica el temperamento igual y cerrar el sistema de quintas. Los hallazgos de Sauver sobre los armnicos terminaron por demostrar que la msica estaba sostenida por una base cientfica, denominada en la poca msica natural.

2. Msica potica.

Hay dos niveles:

A) Teora y Prctica de la composicin.

Las anteriores teoras dieron lugar a obras terico prcticas sobre la composicin como por ejemplo la de Rameau al hablar de la relacin entre acordes de tnica, subdominante y dominante. La base del aprendizaje de la composicin fueron los manuales de contrapunto (Gradus ad parnasus de Fux 1711) y de bajo cifrado. (Praetorius, Telemann).

B) Doctrina de los afectos.

La msica moviliza los afectos. Segn Giacomi al escuchar msica se produca una operacin en la mente en la cual un objeto conocido es atrado o repelido segn sea su naturaleza. Esos objetos producen una descompensacin por lo que ante un estmulo se corresponde una respuesta o estado afectivo. A esa actividad se le llama movimiento de los afectos. La actividad afectiva del cuerpo es recibida pasivamente por la mente, que manifiesta ese disturbio en forma de pasiones. Esta teora mecanicista ya haba sido citada por Platn La Repblica.

A finales del s. XVI encontramos en los textos de Vicenzo Galilei que el fin de la msica y poesa era movilizar los afectos.

Descartes en sus Pasiones del alma, de 1649 nos habla de seis tipos de afectos, o Mersenne en el s. XVII o Matheson en el s. XVIII, ms interesantes son aquellas obras prcticas que tienen como fin movilizar los afectos, como la Msica nuova de Caccini de 1603 o el Quinto y Octavo libro de madrigales de Monteverdi en 1605 y 1638 respectivamente.

El uso de instrumentos mucho ms expresivos como el violn o las nuevas indicaciones de tempo, estaban en funcin de esta nueva terica.

La necesidad de concretar estas ideas generales en ideas musicales sistemticas que relacionaran las pasiones humanas y las construcciones formales dio lugar a la alemana Teora de las figuras. Esta es el resultado de aplicar las leyes de la retrica oratoria, y poesa a la msica, con el fin de dotarla de una racionalidad que en s no tena. Matheson, entre otros, trat este tema, dotando de nombres tomados de la retrica (Hiprbaton, sincdoque, suspiratio).

3. MSICA PRCTICA.

En el Barroco hubo una infinidad de tratados destinados a indicar al ejecutante cmo interpretar la msica, recordemos que la prctica Barroca no ejecutaba la partitura de una manera fiel a lo que en ella se anotaba. Caccini en su Nuove musice de 1603 da claras indicaciones sobre cmo ejecutar las notas largas, o como improvisar y ejecutar los trinos. Otros tratados importantes son Armonia universal de Mersenne, el arte de tocar el clavecn de Couperin, el arte de tocar el violnde Geminiani hasta llegar al Tratado de flauta de Quantz en el periodo preclsico (1752). En obras prcticas destaca Couperin, Corelli o Rameau.

V. ORGANOLOGA

TEMA 38. MSICA VOCAL EN EL BARROCO.

A principios del s. XVII se produce un importantsimo cambio en la manera de entender la msica vocal largamente preludiado en los madrigales de finales del siglo anterior. Este cambio obedeci fundamentalmente a razones estticas, segn las cuales la msica ya no debe expresar con naturalidad y decoro los sentimientos, sino con afectacin y teatralidad. La msica debe representar las emociones del texto al cual acompaa. Lgicamente, la propia msica se desplaza a un segundo plano, valorndose realmente el texto. Es lo que llamamos dramatizacin afectiva.

1. TEXTURAS.

El antiguo tramado renacentista resultaba inservible para esta nueva expresin artstica, eliminndose su complejidad y superposicin de planos sonoros en aras de una nica meloda, mucho ms dctil a la hora de reflejar el ms mnimo detalle emocional del texto. Fueron los condes florentinos Corsi y Bardi los que, teorizando, inventaron un nuevo sistema de enorme repercusin en la msica, la monodia acompaada, a la que denominaron recitar cantando, creyendo recuperar por fin el espritu de la msica de la antigedad clsica. Esta nueva concepcin dio sus primeros frutos en 1597 con el drama en msica Dafne de G. Peri. A partir de ese momento ese nuovo stilo es conocido y tenido en cuenta por compositores profesionales como Caccini, Cavalieri y Monteverdi, y en 1603 Caccini escribe una obra fundamental, la nueva msica en la que da indicaciones para cantar y adornar esta msica. Como consecuencia, la msica necesit de una nueva notacin que pudiese recoger estos ideales estticos, apareciendo la grafa musical Barroca, la cual aun hoy utilizamos. Esta nueva msica se reduca a una lnea principal sobre un soporte de notas de valores ms largos y ms graves, esto permite contrastar no slo los valores de la lnea superior e inferior, sino tambin los ritmos, las alturas y los timbres. As la voz inferior era ejecutada por un instrumento polifnico, como el lad, chitarrone, arpa, rgano o clave, esta voz grave sola ser doblado, si tena un carcter ms meldico, por un instrumento como la viola da gamba y, ms tarde, el violonchelo.

La mayor libertad de la voz superior permiti un tratamiento rtmico y meldico nuevo. Liberada la textura de las voces iguales, el pulso se volvi mucho ms vivo, mxime teniendo en cuenta que las primeras composiciones tomaron como voz grave antiguas piezas de danza. As mismo, se introdujeron pasagi meldicos muy rpidos y virtuosos, buscando una intensa afectacin emocional, usndose sin remilgos intervlicos de sonoridades extravagantes, tanto meldica como armnicamente, que producan disonancias aun en las partes fuertes del comps. Esa polarizacin dio pie a un nuevo sistema compositivo, al que Riemann design como la poca del bajo continuo por la presencia constante de una voz grave concertada a la aguda, que en poco ms de 25 aos se adueara de casi todas las composiciones musicales, las cuales terminaron por agruparse en aquellas que seguan la tcnica renacentista, o Primera Prctica y las de nueva factura o Segunda Prctica.

2. EL STILO TEATRALIS Y EL STILO ECLESISTICO.

La denominada monodia acompaada surgi para la msica profana, pero pronto se trasvas esta tcnica a la religiosa.

La ideologa profana pona en msica dramas y fbulas de carcter alegrico inspirados en la mitologa clsica, donde hallaron los modelos de conducta que representaban los distintos estados anmicos y las pasiones humanas con el deseo de imitar todo lo clsico.

Por otro lado, la iglesia renovada de la contrarreforma necesitaba armas efectivas para convencer a sus fieles, movindoles a la pasin religiosa, recurriendo a historias dramticas (el oratorio Jefthe de Carssimi) y alegricas (pera St. Alesio de Landi), que mostrasen las verdades de la fe catlica. Esta nueva prctica se construy sobre antiguas formas musicales como el madrigal o el motete, sin embargo, las posibilidades de dramatizacin pronto demandarn nuevas formas surgiendo la pera o el oratorio, cuyo despliegue de medios ser tan complejo que darn lugar a verdaderos gneros musicales.

La nueva prctica convivir con la antigua durante los primeros aos del s. XVII. Slo la msica religiosa, se resisti a abandonar la prctica del estilo polifnico. As, la msica religiosa buscar nuevos efectos retricos para seducir a sus fieles, desarrollando al ms alto nivel las tcnicas policorales venecianas con misas de hasta 48 voces como las de Benevoli para la inmensa baslica de S. Pedro de Roma o el Miserere a 9 de Allegri imitando los ornamentos que decoran las texturas. Slo en el segundo Barroco terminar por imponerse definitivamente la nueva prctica, por la ms estrecha relacin texto-msica, que permita mostrar ms directamente la afectividad en msica.

II. EVOLUCIN HISTRICA DE LA MSICA VOCAL PROFANA.

Fue en la msica profana en donde se aplic por primera vez la nueva prctica musical, con el fin de dramatizar al mximo el texto.

1. Primer Barroco.

Intelectuales y msicos aficionados de la denominada cametata florentina, fueron los primeros en inventar una monoda acompaada para narrar dramas ambientados en la antigedad. As, en las dos ltimas dcadas del siglo XVI, aparecen msicas del entorno de la Cametata, como V. Galilei o G. Peri que siguen las teoras musicales florentinas. Estas obras eran poco interesantes, slo del inters que de esa prctica se hicieron msicos profesionales como Caccini y Monteverde, surgira una nueva tcnica con suficiente entidad que termin por generar la opera, cuya primera obra maestra fue LOrfeo de Monteverdi (1567-1643), compuesta para los duques de Mantua en 1607. Esta supera el estatismo de los Intermezzi o de los madrigales representados renacentistas, ya que cuenta una historia respetando los principios bsicos del teatro, esto es, las leyes aristotlicas de la accin, tiempo y lugar. Musicalmente hablando, conjuga tcnicas renacentistas, como madrigales para los coros, con las nuevas barrocas, empleando la monoda para describir acciones, recitativos en los momentos ms dramticos o arias estrficas para los momentos ms sublimes y ritmos vivos de danza o danzas. Ms interesante si cabe es el nuevo empleo de los instrumentos, usando una extenssima gama para adecuar el timbre de los mismos al drama, por ejemplo, trombones y corneta en las escenas infernales, flautas en las buclicas, el arpa para representar a Orfeo. Tambin incluye nmeros estrictamente instrumentales (tocatas y sinfonas), pero el toque distintivo ser el empleo concertado de instrumentos y voz humana, nuevo recurso no experimentado hasta entonces. Esta temprana pera resume los nuevos procedimientos que Monteverdi aplicara a sus madrigales a partir del 5 libro y especialmente en el 7,8 y 9. Estos nuevos madrigales presentan ya monodas acompaadas por un bajo continuo e instrumentos concertados. De igual manera, la relacin entre msica vocal y danza que preludian algunos nmeros de la pera darn pie a obras como los Scherzi Musicali de 1608. Es interesante notar como esas danzas cantadas pasarn cada vez con ms frecuencia a la voz grave del bajo continuo, encontrndonos obras vocales e instrumentales sobre bajos obstinatos de danza.

2. BARROCO MEDIO.

A) Italia

Durante el segundo Barroco, por un lado se difunden las tcnicas y formas del sur hacia el norte y por otro se crean nuevas formas como la cantata, que toma el relevo de la canzonetta y del madrigal. La cantata aparece en Roma hacia 1640 y representa mejor que ninguna el vehculo de transmisin de las nuevas maneras de hacer msica; paso de la estructura multiseccional de los ltmos madrigales a la multipartito. Sustitucin de las antiguas arias estrficas o binarias por otras ternarias (que pronto imitar la pera), mayor naturalidad en las melodas (ms prximas a los acentos de la msica popular) que abandonan los antiguos efectos del stilo concitato o del stilo representativo. Empleo casi constante del pulso ternario Entre los compositores de esta nueva forma destaca L. Rossi (1598-1653) o S. Landi (1590-1656) y, una generacin ms tarde a A. Stefani (1654-1728) y a A. Scarlatti (1660-1725). Sin embargo, ms popular que la cantata fue la pera. Despus del florecimiento inicial en Florencia, pasa hacia 1620 a Roma.

La pera romana desplaza el inters del drama a la puesta en escena grandiosa, debilitando la importancia del recitativo. La irrupcin del castratti virtuoso junto a los decorados espectaculares son las dos caractersticas ms destacadas de estas obras, representadas en ambientes cortesanos y ligadas al alto clero. Destacan las operas Orfeo de 1647 de L. Rossi y Alesio de S. Landi.

La pera veneciana, un poco posterior a la romana, se va a convertir en la ms famosa de Italia en pocos aos. En 1637 se inaugura el primer teatro pblico. Las peras venecianas conservadas de Monterverdi de esta poca Il ritorno dUlises y La incoronazione di Popea, esta de 1641, representan el paso del antiguo espectculo ulico, como lo era Orfeo, a la nueva concepcin ms populosa y estereotipada del espectculo. El encargado de culminar el triunfo de la pera va a ser el veneciano F. Cavalli (1602-1676), alumno de Monteverdi, con obras como Giasone, La Calista y Ercole amante. El resultado fue un gnero mucho ms convencional, con mayor presencia de divos. Por otra parte, hay cada vez una mayor diferenciacin entre los nmeros que expresaban sentimientos, confiadas a las arias de capo ternarias, y los de la narracin de la accin, los recitativos. Novedoso result el empleo de instrumentos fijos, de efectos orquestales y de nmeros instrumentales, que en un principio se improvisaban. Las lneas de los bajos continuos van a imitar a las melodas vocales, reintroducindose de nuevo el contrapunto entre las partes. Por ltimo, el uso de mquinas y tramoyas, as como el gusto por los ballets en la accin, van a desviar la atencin de los oyentes del drama a los aspectos visuales, perdindose un tanto del principio de dramatizacin conforme avance el siglo.

En el sur surge la escuela de pera napolitana, muy relacionada en sus orgenes con la msica veneciana. Su figura ms importante es A. Scarlatti (1660-1625) que supo aunar en sus obras todos los logros de las escuelas veneciana y romana y si bien en un principio utiliza la forma de aria Binaria, pronto introducir el aria da capo unido a otras innovaciones como; el uso de ariosos con carcter de arias. El desarrollo homofnica del continuo. La aplicacin del principio del contraste instrumental de concierto a las arias, bien introduciendo ritornelos que alternan con la voz o bien, en las secciones de la voz oponiendo voz-orquesta. As mismo, generaliz el uso de la sinfona de forma ternaria rpido-lento-rpido, tomada del concierto instrumental. Entre sus obras destacan Mitridate de 1707 y la Griselda de 1723.

B) Francia.

Se inicia ms tarde que el italiana y llega a su apogeo con Lully. El siglo XVII supone para Francia el triunfo de la monarqua absoluta y la consolidacin del estado moderno, bajo el mandato de Luis XIV. As, la msica tendr como principal misin la glorificacin del monarca.

Los primeros espectculos que podemos denominar barrocos fueron los ballet de cour, evolucin lgica de las antiguas entradas renacentistas, a las que se les aplica la coreografa y un argumento, con versos explicativos cantados. El ms famoso fue el ballet cmico de la reina. Lo ms interesante es que esta forma da lugar a su vez a dos nuevas; por un lado a la suite, en la msica instrumental y por otro al air de our, que no eran sino los versos explicativos del ballet de cour que se independizaron del mismo, dando lugar a una forma consistente en una meloda declamada segn la prosodia francesa, el vers mesure, con acompaamiento de lad, la meloda era muy fluida y poco virtuosstica, dominando el ella el buen gusto.

El gusto francs por lo teatral da lugar a su vez, a una forma miscelnea de air de cour, obra de teatro y ballet; la comedia lrica. En torno a 1640-1670 se convierte en el gnero favorito de Lus XIV, destacando aquellas en las que colaboraron Molire con el argumento y Lully con la msica. La obra ms famosa fue el enfermo imaginario.

Sin embargo, el gran gnero francs del momento va a ser la tragedia lrica, el equivalente serio al anterior, rplica francesa de la pera italiana denominada pastorale, la cual haba tenido poco xito entre los franceses por la inverosimilitud de sus argumentos, la violencia en la expresin de los sentimientos y el excesivo virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Y curiosamente va a ser un italiano afincado en Pars, J. B. Lully (1623-1687), oportunista msico de Lus XIV que supo granjearse el favor real para detentar el monopolio exclusivo de la msica francesa. A este efecto crea en 1672 la Academia Real de Msica y compone la primera tragedia en msica Cadmus el Hermione de 1673 hasta un total de ocho. Est dividida en un Prlogo, que sirve de panegrico al rey y 5 actos, que siguen a rajatabla la unidad de tiempo real dentro de cada acto. Musicalmente hablando la obra comienza con una obertura dividida en lento-rpido-lento. La prosodia francesa, estricta, no da lugar a grandes cesuras, con recitativos (acentuaciones estrictas) y arias (de sentido ms meldico) que se suceden sin interrupcin. La presencia de coros tiene continuidad en la accin. Por lo referido a los nmeros instrumentales, se insertan ballets en el argumento. Todos a cinco voces y aparecen piezas de carcter programtico (tormentas, sueos, etc).

C) Otros pases.

La msica en Inglaterra se inicia hacia 1630, momento en el que, a imitacin del ballet de cour francs, se introduce la mascarada, que era una pieza de carcter alegrico con recitativos y bailes. Sin embargo, el gnero ms interesante ser la pera. La primera fue the siege of Rhodes, pero el autor ms importante fue H. Purcell (1657-1696), el cual culminar toda la msica inglesa del XVII, autor de canciones y obras menores para taberna, as como Odas ( a la reina Mary) y canciones de bienvenida. Fue el ms grande compositor de pera ingls. Su nica pera autntica fue Dido y Eneas de 1689, un drama en el que, a la manera de las tragedias griegas, el coro desempea un destacado papel. Las otras obras opersticas son, en realidad mascaradas, escenas opersticas y canciones insertas en medio de piezas de autores teatrales. A este gnero pertenece El rey Arturo o Fairy Queen (sobre el Sueo de una noche de verano).

En Alemania, la situacin musical la marca la guerra de los treinta aos, que merm el dinero dedicado a los msicos. La primera pera La Dafne de H. Schutz, fue compuesta en 1627 (actualmente perdida), de igual manera la mayora de las peras del XVII se han perdido. En el sur se importan obras y msicos italianos, mientras en el norte, autores como Theile o Keiser, preparan el terreno para los grandes maestros del siguiente perodo (Telemann y Haendel).

3. TERCER BARROCO.

A) Italia.

La influencia de los procedimientos de la msica instrumental, se dejar notar en el final del Barroco, aplicndose las tcnicas del concertato y otros tomados de los conciertos, como los Ritornelli alternando las secciones cantadas, etc.

Este periodo se caracteriza por un gran deterioro en lo que a la fuerza narrativa de la pera se refiere, prefirindose siempre los nmeros de fcil aplauso, como los solos de los castrati, como Farinelli, y las sopranos (arias de bravura), que dejan en segundo plano la narracin de la historia, a la cual se le podan hasta interpolar arias provenientes de otras peras (arias de baule), por el simple hecho de que as lo quera el divo de turno. Esta situacin de crisis opersticas la refiere muy bien B. Marcello en 1724 en su libro El estado de la msica de teatro, abogando por el cambio de gustos en la pera.

Italia es la cuna de la pera a la que vienen los msicos extranjeros (como Haendel) y exportan a su vez compositores. Musicalmente hablando, lo ms interesante de este periodo es el nacimiento de la pera bufa, que en contraste con la seria era de tema menos elevados, de gusto burgus y ms corta (un par de actos). Su tono satrico y burlesco, fue reconocido como ms natural y sentimental que el de la pera seria, logrando un hondo calado entre el pblico. As, La serva padrona (1733) de Pergolesi, pronto se convirti en una pera que pronto traspas la frontera italiana.

B) Francia.

Donde ms influy la pera bufa fue en Francia. Se entablaron batallas verbales entre los defensores de la pera italiana (con Rousseau a la cabeza) que representaba una nueva esttica, ms sentimental y natural y por lo tanto ms cercana al corazn y los partidarios del gusto ms conservador, en aquel momento ejemplificado en la obra de Rameau, valedores de los modelos clsicos de las tragedias lricas. Por este motivo Rameau, reforz el drama en sus peras, dotando al coro de ms entidad, separando claramente las partes narradas de las lricas y aportando extraordinarios efectos instrumentales descriptivos. Donde mejor podemos observar esto es en les indies galantes de 1735.

C). Haendel.

Su formacin musical italiana le permiti dominar como nadie la pera de este momento, imitando en un principio las obras de su maestro, Alesandro Scarlatti. Sin embargo, fue en Inglaterra donde desarroll su vida operstica, con grandes altibajos en cuanto al xito. Como proveedor de peras fund la Real academia de msica destacando su pera Julio Csar en 1723. pero la competencia con los italianos Farinelli y Porpora termina con la vida de la academia, mantenindose inactivo unos aos hasta que, ya como compositor independiente en el Coven Garden Theatre, escribi Ariodante (1735) y Jerjes (1738), dotadas de una enorme expresividad y extraordinarias armonizaciones, hasta que en 1741, deja este gnero para centrarse en la msica religiosa. Igualmente cultiv, especialmente en su etapa italiana la Cantata (parte del material utilizado para sus cantatas fue utilizado en otras piezas, como en el Oratorio El Mesas.

D). Otros pases.

En Alemania la tradicin operstica tuvo en Hamburgo y Dresde sus dos sedes principales. En la primera destac Hasse, y en Dresde Telemann (1681-1767), autor de innumerables peras que introdujo en alemn la pera bufa, denominada Singpiel. En Inglaterra cre su propia pera bufa desde el estreno de la pera del mendigo (J.Gay).

III.EVOLUCIN HISTRICA DE LA MSICA VOCAL RELIGIOSA,

A pesar de que fue en la msica profana en la que se experiment el nuevo estilo, pronto pas a la msica de iglesia, e igualmente primero fue en Italia, donde convivieron durante algunos aos con procedimientos renacentistas.

Siguiendo las directrices de la Contrarreforma, el ltimo fn de la msica era conmover a los fieles a travs de lo grandioso para mostrarles el camino y las verdades de la fe catlica, a diferencia del mbito protestante, en que la msica se entenda como un fin para acercar la fe del creyente directamente a Dios.

1 Primer Barroco.

A) mbito catlico (Italia)

En este momento, son ms los compositores que se decantan por la contituidad del estilo de Palestrina o Antigua Prctica, por ejemplo G. Anerio y sobre todo G. Allegri, autor de un Miserere a 9 de 1638 para la Capilla Sextina de Roma, un fabordn en forma antifonal que combina polifona con gregoriano, en el que las voces agudas, de acuerdo a la poca, se solan ornamental. En el espectro contrario, otros compositores escribieron en estilo mondico de la Nueva Prctica, como Cavalieri, introductor del nuevo estilo en 1600 con su Representacin del alma y el cuerpo y Viadana, Grandi Sin embargo, la gran mayora de autores que utilizan tcnicas tomadas de la nueva prctica, especialmente despus de 1610 y en S. Marcos de Venecia, usan un Estilo mixto, conocido como el pequeo y gran stilo concertado, dependiendo del despliegue de recursos empleados, en el que emplean efectos policorales, polifnicos, bajos obstinados y continuos, instrumentos concertados y monodas. Ejemplo de esto seran Las vsperas de la Beata Vergine, de 1610, as como un gran nmero de motetes, algunos de ellos tomados de obstinatos tomados de aires de canciones populares. Otros compositores como Rigatti (1615-1649), introducen en sus msicas efectos.

Falta 2 Barroco.

3. TERCER BARROCO.

A) mbito catlico.

Continan las pautas marcadas en el siglo anterior, aplicando tcnicas de carcter instrumental, tomadas del concerto. Destaca el Gloria de Vivaldi, para coro, solista y orquesta. Sin embargo la obra italiana ms conocida de este periodo es el Stabat Mater de Pergolesi, sobre la secuencia homnima, para soprano, contratenor, dos violines y continuo. Esta partitura presenta ya ciertos rasgos que la acercan al estilo ms sentimental y galante del preclasicismo italiano. En Francia continua la tradicin de fines del siglo anterior, destacando las lecciones de tinieblas de F. Couperin.

B) mbito protestante.

Es en los pases protestantes, especialmente en Alemania e Inglaterra, en donde la msica del tercer barroco alcanza sus ms altas cimas, superiores con creces, pro primera vez, a las del mbito catlico. El Barroco alcanza su mxima madurez en Alemania gracias a la increble capacidad de sntesis de varios msicos, en especial J. S. Bach y G. F. Haendel, que sumaban un perfecto conocimiento de los estilos italiano y francs y una especial devocin religiosa.

J.S.Bach (1685-1750). Dedic casi toda su vida a la composicin de obras religiosas, es especial en su larga y definitiva etapa en Leipzig, con l llega a los ms altos niveles jams alcanzados por la msica religiosa en general. Sus obras son la sntesis perfecta del tercer Barroco, cultivando los gneros ms habituales del mundo protestante y catlico. Sus cantatas, combinan las antiguas arias con acompaamiento obligado y bajo continuo del periodo anterior con los corales que son tratados como si fuesen motetes. Sus oratorios son verdaderas cantatas divididas en varias partes. Sus pasiones en especial La pasin segn S. Mateo, son las obras, quizs ms sublimes del autor, no solo por su gigantesco planteamiento tcnico (dos orquestas, dos coros y uno de nios), sino por ser capaz de captar, ms all de lo estrictamente luterano, la esencia pura de la fe y de la bsqueda trascendente de Dios. Hay que destacar tambin la Misa en si menor, aunque sea de mbito catlico.

Haendel (1685-1757), tambin se interes por la msica religiosa anglicana, tras su abandono de la pera en los aos 30. sinti especial predileccin por el oratorio, basados en historias del antiguo testamento, de los que escribi ms de 20. Su estilo, ms melodioso y menos grave que el de Bach, est lleno de gozosos momentos, tensos nmeros, dulces canciones o sublimes y emocionantes nmeros. Destaca El Mesias. Tambin estuvo al servicio de formas estrictamente anglicanas como el Anthem (Anthem de la coronacin).

TEMA 39. MSICA INSTRUMENTAL BARROCA.

Durante el Barroco por primera vez en la historia, la msica instrumental va a cobrar ms importancia que la vocal (finales del s. XVII e inicios del s. XVIII, en el tercer Barroco). Adems la msica instrumental est plagada de efectos retricos tomados de la teora de los afectos, especialmente en Italia y Alemania. Durante el primer Barroco coexisten modelos compositivos de la primera prctica, la renacentista, con los nuevos de la segunda prctica.

Hay una gran cantidad de tratados, que hablan de la interpretacin y ejecucin de la msica instrumental, desde Frescobaldi, con sus Tres prefacios sobre el rgano hasta El arte de tocar el clavecn de Coupern.

I. FORMAS INSTRUMENTALES BARROCAS.

1. El estilo de cmara.

Segn A. Kircher (Misurgia Universales de 1650), el Barroco establece una clasificacin segn la funcionalidad de la msica, siendo el stilus cubicularis (de cmara), la msica instrumental, interpretada generalmente en habitaciones de uso privado.

2. Primer Barroco.

Hay tres principios generales compositivos en cuanto a la forma; estructura multiseccional, variaciones extensas, polaridad entre el bajo y las voces superiores.

Las variedades musicales se pueden dividir en varias categoras:

a) Danzas, (influyeron en la msica vocal)b) Formas derivadas de modelos vocales; antiguos modelos (ricercare, fantasa, canzona) y nuevos modelos (canzona, fuga, sonata (aunque tambin haba sonatas de solistas).c) Variaciones; sobre cantus firmus, sobre bajo obstinato (nuevos bajos; chacona, fola), con armona constante, fantasa-variacin.d) Formas rapsdicas improvisativas; preludio, tocata

3. Segundo Barroco.

Tres principios; piezas multipartitas (separacin en movimientos), tcnica motvica y agrupacin de frases.

Las variedades musicales se pueden dividir en varias categoras:

a) Sonata; da camera y da chiesa, a slo o en do (tro sonata) y con bajo continuo.b) Suites de danza; para un solo instrumento, para continuos (cuerda y viento).c) Sinfona Avanti loperad) Obertura francesae) Otras (ya existentes en el primer Barroco como la Tocata)

4. Tercer Barroco.

Caractersticas; Tonalidad plena, utilizacin del contrapunto tonal, bajo continuo homofnico, ritmo armnico rpido

Las variedades musicales se pueden dividir en varias categoras:

a) forma concierto. Es la forma ms importante nacida en este periodo. Para conjunto orquestal de cuerda se vale de varias medios tcnicos como son la tcnica alternante (concertado), figuraciones en el concertato (textura homofnica y textura contrapuntstica), progresiones secuenciales, ecos y repeticiones, ritornellos y recurrencia cintica. Hay varios tipos: Concerto Grosso; da chiesa y da camera. Alternancia de tempos lentos y rpidos. Concerto solista; uno o ms solistas (primer y tercer movimientos (rpido), reciben un tratamiento similar basado en ritornelos y solos; el segundo (lento), es una cantilena sobre bajos obstinatos del continuo). Concerto da ripieno. Miscelnea de solistas.

b) Otras formas. Las aparecidas en el primer y segundo barroco, que ahora se llevan a su mximo desarrollo, tanto para solista o solistas como para conjuntos instrumentales u orquestales.

I. HISTORIA DE LAS FORMAS INSTRUMENTALES.

1. Estilo italiano.

A) Primer Barroco.

Roma

La mayor parte de la msica instrumental cultivada en esta ciudad fue compuesta para teclado. El rgano para la msica religiosa y el clave para la profana. El compositor ms destacado es G. Frescobaldi (1583-1643), que escribi el libro Tres prefacios sobre el rgano.

Venecia

El centro musical de Venecia es su catedral de San Marcos, en ella se empleaban multitud de instrumentos concertados a las piezas vocales, entre los que destacan los de viento, especialmente el corneto. El violn pronto desplazar a los dems por su gran capacidad afectiva, agilidad y perfecta imitacin de la voz humana. Destacan compositores como P. Marini y P. Cima, que escriben las primeras canzonas y sonatas solsticas. Monteverdi tambin incluye en sus obras partes solsticas concertadas para violn (Orfeo Vsperas de la beata virgen). Junto al violn se escribe msica para otros instrumentos como por ejemplo el chitarrone.

B) Segundo Barroco.

En este periodo el violn se convierte en el instrumento por excelencia del Barroco italiano, llegando a alcanzar la lotera de este instrumento cotas de perfeccin insospechadas en la ciudad de Cremona (Stradivarius, Amati). Las principales formas instrumentales giran en torno a este instrumento y su familia.

Mdena y Bolonia.

La principal regin de Italia de este segundo perodo en la zona de Emilia, con las ciudades de Modena y Bolonia. La msica de Mdena, se caracteriz por el cultivo de formas instrumentales profanas da camera, destinadas a ser ejecutadas en las cortes de grandes mecenas (familia Este). Como consecuencia aparecern nuevas formas como la sonata da camera, sucesin de danzas, como en la suite francesa, o se cultivan otras como el aria sobre canciones populares o las variaciones. Destaca G. Colombi, autor de la primera ciacona conocida para violn solo. La msica de Bolonia se caracteriz por la msica instrumental eclesistica. All se desarrolla el modelo de sonata da chiesa, ms grave en imitativo. Sin embargo lo ms importante es la creacin de la forma concerto, en sus orgenes simple adaptacin de una sonata al dispositivo orquestal, como los compuestos por G. Torelli, y sobre todo por Arcngelo Corelli (1653-1713).

Venecia.

El modelo de sonata Barroca multipartita es introducida en Venecia por G. Legrenzi, continuando la costumbre de la poca de subtitular las obras (Sonata la raspona).

C) Tercer Barroco.

Roma.

Esta ciudad se convertir en un importante centro de msica instrumental en este periodo, debido a la presencia del bolos A. Corelli, autor de cinco colecciones de sonatas que mostraban como ornamentar a la italiana y, sobre todo por sus 12 concertos grossos da chiesa y da camera.

Venecia.

Realmente es Venecia la ciudad que toma el relevo a las ciudades de Emilia, convirtindose en el centro musical. En Venecia se imita y perfecciona la forma concierto, desarrollndose dos nuevas tipologas diferentes al concerto grosso bolos y en detrimento de esta forma; el concerto para solista y el concerto da ripieno, ste ltimo procedente del concerto da camera. Compositores como T. Albinoni, B. Marcello y sobre todo A. Vivaldi (1678-1741), que combina en su obra multitud de posibilidades tmbricas y estructurales, son los mximos representantes de este perodo a los que seguirn en la siguiente generacin Tartini o Locatelli, ltimos representantes del Barroco.

Npoles.

Otro centro importante en Italia en este perodo es Npoles, vinculado a la corona de Espaa, cuyas clases dirigentes gustaban de la ostentacin y gastaban grandes sumas de dinero en las artes. Como consecuencia habr un gran nmero de compositores importantes a destacar como fueron F. Manzini, A. Scarlatti y sobre todo su hijo D. Scarlatti (1685-1757), autor en su juventud de gran nmero de Sonatas y concertos pero compuestos durante su estancia en Portugal y, en su permanencia ya definitiva en Espaa. Aqu se decantara por las sonatas monopartitas en un movimiento para clave escribiendo ms de 400.

2. Estilo francs.

Es el segundo gran estilo nacional del que nos habla Kircher. Se diferencia del italiano en que es una msica ms mesurosa, ms ntima y delicada, aunque tambin, sobre todo en las piezas orquestales, ms solemne (msica de alabanza a las clases dirigentes) y grandiosa.

A) Primer Barroco.

La msica ms cultivada ser la de lad. Es un instrumento aristocrtico para el que se transcriban gran nmero airs de court. Son obras adaptadas a este instrumento segn la tcnica del style brise, consistente en sugerir lneas meldicas polifnicas que realmente, no son tales, ya que el lad, por la manera de taerlo, no puede ejecutar varias lneas polifnicas al mismo tiempo. Ello se consigue simulando el tramado polifnico con las cabezas de los temas alternadas de tal manera que no parecen quebrarse. Destaca R. de Vise. Sin embargo la gran forma instrumental de este periodo es la suite de danzas. Estas danzas, por un lado seguirn usndose como piezas de baile cortesano, llamadas ballet de cour, que terminarn por constituirse en un orden standard con unas danzas fijas y otras opcionales; pero por otro lado, se adaptarn a instrumentos polifnicos como el lad o el clave, estilizndose y perdiendo su original carcter de danza, a favor de la exploracin de los recursos tcnicos de tales instrumentos. Los ballet de cour se ejecutaban con toda una suerte de instrumentos agrupados en familias, como en el Renacimiento. Un ejemplo lo tenemos en la coleccin de danzas Terpschore editada en 1612 en Alemania por Praetorius que recoge las principales danzas bailadas en la corte de Lus XIII.

B) Segundo Barroco.

La suite es ya la forma ms importante. Se aplica tanto al repertorio instrumental solstico, como a la recin creada orquesta de los 24 violines del rey, agrupacin creada por el italiano Lully para los servicios musicales de Lus XIV. Esta orquesta formada por instrumentos de cuerda; violines, violas da brazio y violas da gamba, terminar por constituir el ncleo musical de la orquesta francesa barroca, a los que tambin se les sola aadir los instrumentos de la ecurie (de los establos), instrumentos de viento como el fagot, el oboe, flautas y la trompeta, y si a estos sumamos el lad, archilad y el clave, ya tenemos los ingredientes necesarios para componer obras en las que se pueda jugar con los recursos tmbricos y la instrumentacin. Esta configuracin orquestal, ideada por Lully, va a servir de base instrumental a la nueva tragedia lrica (que comenzaba con una obertura estereotipada), y en la que los nmeros instrumentales van a tomar una parte muy destacada. Eran realmente verdaderas suites bailadas interpoladas en medio de la accin de la tragedia lrica. Estas suites opersticas terminaron por independizarse de la pera, ejecutndose como simples suites instrumentales. Ejemplos son las suites instrumentales para orquesta de Lully como Atys o de M. Marais Alceste.

Tambin se cultiva con profusin una msica ms intimista. El repertorio solstico para lad, pierde su preponderancia a favor del instrumento favorito de Lus XIV, la guitarra de cinco rdenes. Sin embargo el instrumento ms cultivado ser el clave, el cual permite elaborar mejor las lneas polifnicas y, sobre todo, ejecutar los agremen que tanto gustaban a los franceses, plagando la msica de adornos que en el Rococ, irn tan in crescendo que terminarn por ahogar la meloda. Las piezas para clave reciben el nombre de Ordres, trmino que se refiere tanto a obras estilizadas agrupadas en forma de suite, como a otras de carcter descriptivo. Destaca Louis Couperin.

C) Tercer Barroco.

La msica para clave se convertir en el instrumento por excelencia de este periodo, imitando la manera de ejecutarse en Alemania desde finales del s. XVII (Suites francesas de Haendel o de Bach). El msico francs ms importante cultivador del clave ser Francois Couperin, (muy importante es su manual para su ejecucin el arte de tocar el clavecn. F. Couperin fue tambin el encargado de coordinar los tan diferentes estilos italiano y francs, esto es la suite y la sonata, en un par de colecciones de piezas. La primera Les nations o les gouts reunis, en la que da un repaso a las distintas maneras de tocar y componer en Francia e Italia; la segunda Les apoteosis de Lully et Corelli que le sirve de excusa para abordar los modelos italianos, adaptando ambas obras a la manera de los conjuntos de cuerda franceses.

Las suites opersticas son cultivadas por compositores como Rameau en Les indies galantes, sin embargo la suite se convierte en algo mucho ms abstracto y descriptivo con les elements de F. Rebel.

Tambin las suites de viola da gamba, a la que en este momento se le suma una 7 cuerda, se cultiva profusamente de la mano de autores como Saint Colombe y M. Marais, msicos a caballo entre el s. XVII y el s. XVIII.

3. Alemania.

El alemn fue el tercer gran estilo nacional, sin embargo, no podemos hablar de un estilo unitario, ya que hay una clara delimitacin entre el mbito protestante y el catlico. Slo con Bach, en el tercer barroco, se terminarn por fundir la msica protestante con la catlica y los tres estilos naciones barrocos en uno solo.

A) Primer Barroco.

La Alemania protestante del norte arranc en este primer periodo tomando como modelo a los compositores neerlandeses. A principios del s. XVII, el ltimo maestro franco-flamenco, J.P. Sweelinck, es el paradigma musical para los compositores de msica de rgano. Este adapta la tcnica del contrapunto imitativo ms estricto al teclado, elaborando modelos que parten de las formas renacentistas y que terminarn por generar, poco despus, el procedimiento compositivo de la fuga, as Praetorius sigue sus procedimientos. Tambin se escriben piezas en forma de suite, sin embargo, en este periodo, no se escribe mucha msica debido a la guerra de los treinta aos (1618-1648).

B) Segundo Barroco.

La msica de iglesia (kinchermusik) para rgano se convierte en la ms importante en la zona protestante, desarrollndose dos escuelas; una al norte, ms contrapuntstica, en la que se componen piezas elaboradas a partir de corales (fantasa coral), preludios, tocatas y fugas, con msicos que trabajan en Hamburgo (Dietrich Buxtehude). La otra escuela al sur en ciudades como Leipzig o Nuremberg, cultivndose sobre todo la variacin coral destacando J. Pachelbel.

La Alemania del sur (catlica), estuvo ms influenciada por la msica italiana, cultivndose el repertorio para el violn y su familia. En Alemania, el nivel de virtuosismo llega a superar al de Italia, pero a diferencia de esta, la msica alemana es ms retrica, cargada de figuras musicales, y ms densa polifnicamente. Como msico ms importante destaca F.I. von Biber. La influencia del estilo francs tambin es patente en Alemania con autores como G. Mufat.

C).Tercer Barroco.

El uso que de la msica haba hecho Lutero, como atributo auxiliar de la fe, da sus mayores frutos en este momento. Alemania se convierte en la primera potencia musical europea con Telamann, Bach y Haendel.

J.S.Bach es el msico que sintetiza todo el Barroco musical europeo, no solo escribe en todas las formas musicales instrumentales sino que reelabora algunas de ellas. As, toca la recin estrenada tonalidad armoniosa en sus dos libros del Clave bien temperado o en la Fantasa cromtica elabora la funcin del continuo aplicando la tcnica del clave obligado para escribir triosonatas para uno o dos ejecutantes o fusiona las formas francesas como la suite con el procedimiento italiano del concertato y la densidad geomtrica polifnica alemana en su suite n 2 (obertura). Opone bloques sonoros y combina timbres musicales inauditos en los Conciertos de Branderburgo. Experimenta con la estructura formal en sus conciertos para 1 y 2 violines, incluso se permite el lujo de aplicar la tcnica Brise del lad francs a un instrumento mondico, el violn, como es sus sonatas y partitas para violn solo y al final de su vida retoma todos los procedimientos compositivos de la imitacin y los condensa en dos magnas obras, la ofrenda musical y el arte de la fuga.

Telemann, ms progresista, evoluciona ms con los tiempos, siendo sus ltimas obras verdaderas muestras del nuevo estilo Galante. De otro lado, Haendel pasa de un estilo nacional a otro con gran facilidad, componiendo concertos grossos a la manera de Corelli, como su concerto grosso op. 3 o imita las suites francesas (msica acutica).

4. Otros.

Inglaterra aporta obras instrumentales especficas que, hasta la revolucin de 1660 miran hacia el estilo polifnico del Renacimiento. As gran parte de la obra de H. Purcell continua esta tradicin, aunque tambin compones en la prctica moderna francesa (suites instrumentales de sus peras) o italianas (sonatas para violn).