La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copia

27a JUAN ELVIRA 27b La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copia

Nueva York es dadá

La aparición de las prácticas de montaje puede entenderse como

una respuesta de las vanguardias artísticas a la nueva realidad

cultural y material de comienzos del siglo veinte. La experiencia

de la Primera Guerra Mundial, que cambió radicalmente la

concepción que el hombre tenía de sí mismo, la tecnología integrada

en la vida cotidiana, y las rápidas transformaciones del medio

urbano, reconfiguraron la nueva ciudad, la metrópolis. Esta nueva

dinámica urbana produjo tanta angustia y alienación como

fascinación en ciertos artistas. Todo Nueva York es dadá, escribió

Man Ray. La vanguardia que se nutrió de esta fascinación, y en

particular Dadá, rechazó la convención artística y su continuidad

disciplinaria, que otros movimientos como el futurismo o el cubismo,

inevitablemente conservaron. Mediante la práctica del montaje,

el autor se liberaba de su papel de artista, prefiriendo reconocerse

como ingeniero o constructor. Es el arte mismo lo que se cuestionaba.

En la metrópolis, donde la vida y el arte desdibujan sus límites,

todos somos artistas.

Las cosas, de toda naturaleza y características, se desprendían

de su contexto para ser relacionadas entre sí, formando un

conjunto dotado de nuevas cualidades dialécticas. El contenido

de estos ensamblajes era el absurdo, la pura provocación o la

propaganda política.

Los objetos y los hechos, la realidad como ready-made, en esta

movilidad, manifestaban su posibilidad de cambio, para obtener

nuevos significados a partir de infinitas permutaciones. Por tanto,

tales prácticas artísticas constituían en sí mismas una metáfora

de la condición metropolitana en que se originaron.

En general, todas las técnicas de montaje, del collage a la

cinematografía, exploran la capacidad dialéctica de sus componentes.

No importa tanto la forma de lo seleccionado como la relación que

despliegan (la forma variable de la selección misma).

Los dadaístas agrupaban objetos de todo tipo, como fotografías,

recortes de periódico, y cualquier clase de material encontrado,

enfrentando estos elementos en busca de nuevas cohesiones.

La oposición, la colisión, estaban siempre presentes en el montaje:

“En el caso específico del fotomontaje, su contraste de estructura y

dimensión, lo áspero contra lo suave, fotografía aérea contra primer

plano, perspectiva contra superficie plana; la máxima flexibilidad

técnica y la dialéctica formal más lúcida son igualmente posibles”1.

El fotomontaje, entendido así, viene a ser cine inanimado.

Es muy significativo que en un primer momento, en los collages

se añadían pequeños fragmentos al cuadro previamente pintado.

Finalmente, los mismos dibujos de los artistas eran recortados

y pegados en collages fotográficos. La creación directa del artista

(la que conservaba plena autoría) debía ser separada de su propio

contexto, desplazada hacia el estatus de object-trouvé.

Al mismo tiempo, el nuevo diseño gráfico otorgó a la tipografía

una libertad desconocida. La heterografía ponía en juego una nueva

danza tipográfica, una nueva combinatoria de letras y palabras.

De la misma manera, los poemas orto-fonéticos también usaban

la tipografía como parte del poema mismo, empleando una suerte

de técnica de montaje. La combinación de distintas cualidades

fonéticas y de articulación del lenguaje formaban parte del nuevo

poema, cuya cohesión se aseguraba por la duración de la interpretación

misma. La pronunciación, el baile independiente de los órganos

del habla, son fundamentales en esta poética del sinsentido.

El lenguaje se convertía de esta manera en objeto de

experimentación. Se dice que Kurt Schwitters y Hans Arp compartían

una lengua propia, un dialecto esquizofrénico y sofisticado del

alemán. A partir de este lenguaje desconocido, emergerían nuevas

experiencias, ideas y formas3. En este tiempo, también Marcel

Duchamp incluyó en sus ready-mades y montajes muchos juegos

de palabras, combinando el francés y el inglés, investigando el

espacio entre lenguajes en lugar de crear uno absolutamente nuevo.

Estos experimentos lingüísticos se volverían más tarde pura

criptografía, a medida que sus implicaciones y estructura interna

se volvían más y más oscuros. Por su parte André Bretón investigó

la relación directa entre la frase poética y el motivo visual en sus

poemas-objeto. La combinación de collage y ensamblaje, y la inserción

de fragmentos de poemas descubrían nuevas correspondencias

visuales y verbales. (Hay que destacar, no obstante, que las concepción

del montaje de los surrealistas y los dadaístas eran bien diferentes:

donde los dadaístas buscaban disyunción y dislocación, los

surrealistas la continuidad formal y la metamorfosis).

Viktor Shklovsky

Este carácter dialéctico y perceptivo del montaje está muy presente

en la teoría formalista rusa, y, en particular, en la obra de Viktor

Shklovsky.

La teoría del método formal perseguía la especificidad del arte

mismo mediante la redacción de una teoría general estética. Las

primeras ideas formalistas se referían en concreto a la poesía, y,

La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copiaJuan Elvira

1: Juan Elvira, fotomontaje: Sota-Ginzburg-Johnson.2: Raoul Hausmann, Holzkopf (Cabeza de madera), 19183: André Breton, Poeme-object, 1941, objetos sobre papel de dibujo.

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a medida que se desarrolló esta teoría, a la lingüística en general.

Los formalistas proponían una poética liberada de toda subjetividad

filosófica y de la teoría estética simbolista, para la que el lenguaje

era un mero instrumento al servicio de su significado. Según

Shklovsky, los poetas no crean imágenes, sino que disponen de ellas

y las ordenan de un modo concreto. Los poetas recuerdan imágenes

para construir relaciones poéticas con ellas. Un cambio en la poesía,

por lo tanto, no implica un cambio de imágenes, que son secundarias

y no dominantes.

Esta bipolaridad del lenguaje estaba naturalmente influida por

la semántica de Saussure. En la base de su teoría reside la

naturaleza relativa del signo. De la misma manera que la relación

particular (sincrónica) entre significado y significante conforma

el signo, la obra de arte resulta de la combinación inestable de

objetos-hechos al alcance del artista. La transformación del signo-

obra artística sólo es posible mediante la modificación de esas

relaciones. Los elementos que componen el signo son siempre los

mismos, pero no su dialéctica, que es mutable y arbitraria.

Una capacidad básica de la poesía reside en la generación de

significados colaterales, en la irrupción de asociaciones verbales.

También hay dialéctica entre el significado de la palabra y la

estructura poética misma. El dispositivo estructural de la obra

literaria puede por tanto arrastrar consigo el desarrollo de tal obra,

condicionándolo y atravesándolo como un código genético.

Según la teoría formalista, en el lenguaje poético todo propósito

práctico debe pasar a un segundo plano. Este rechazo de una poética

instrumentalizada explica el interés de esta teoría por la poesía

futurista y dadaísta, en las que el verdadero motivo poético se

encontraba en el ritmo, la estructura y la articulación verbal.

Jakubinsky, otro teórico formalista, afirmaba que el ritmo,

la aliteración, etc. Eran solamente manifestaciones obvias o casos

particulares de las leyes básicas de la eufonía4. Del mismo modo,

Eisenstein también reconocía que el encadenado cinematográfico

es un caso particular de la colisión que tiene lugar en todo montaje:

“Recuerda que la física demuestra el infinito número de combinaciones

capaz de ser generado por el impacto de las esferas”5. Idea

de conflicto que está en la base de la práctica del montaje. Para

Shklovsky, la imagen poética es aquella capaz de provocar un

impacto. Esta cualidad es inherente a la obra de arte, que emplea

mecanismos que intensifican y fuerzan su interpretación como

tal obra de arte. La percepción artística es aquella en la que

experimentamos la forma, captada de manera automática.

De este modo la forma es contenido y función.

Los objetos son percibidos por sus características primarias.

En este proceso, el objeto llega a desaparecer, y se sustituye por

un símbolo. Esta es la ley básica del esfuerzo perceptivo6. En prosa,

la palabra es a menudo percibido de manera fragmentaria, anticipada

y sustituida por fórmulas inconscientes. Esta estructura mínima es

instantáneamente reconstruida por la memoria.

Cada hecho poético contiene una adivinanza. Este acertijo

define su objeto en términos que le son en apariencia innaturales

o inapropiados durante su enunciación. Shklovsky afirma que

el propósito de la obra de arte –su compromiso– es recuperar

la aprehensión integral del objeto, más allá de su superficie;

es ver el objeto en su totalidad en vez de reconocerlo. La obra

de arte amplifica la duración de la percepción, la hace más

laboriosa. Este desplazamiento de la percepción convierte el objeto

percibido en algo extraño, que ha perdido toda familiaridad, para

recuperar después una identidad amplificada. Esta capacidad de

defamiliarizar de la experiencia artística es uno de las cualidades

de las técnicas de montaje, que a menudo destruyen con violencia

el automatismo de la percepción.

Dziga Vertov

La producción cinematográfica soviética de este período también

investigó la idea de cine como lenguaje, su desarrollo estructural

y semántico. Una experimentación que, llevada al límite, revela

la conexión de los que la practicaban con la lingüística moderna

y la crítica formalista.

La obra de Dziga Vertov investigó en profundidad las posibilidades

de la defamiliarización en el montaje cinematográfico. Mientras

que Vertov desarrolló un lenguaje formal profundamente concreto,

Einsenstein elaboró una teoría de la razón cinematográfica, en la que

la forma era un instrumento del contenido de la obra7. En su lugar,

Vertov subvirtió el cine antes de que cualquier teoría fílmica se

hubiera instituido. El núcleo del cine de Vertov es la materialidad

del objeto y el desvelamiento de la técnica artística a través de todos

los parámetros que tienen lugar en ella. Cualquier reflexión acerca

del montaje sería inseparable de un pensamiento dialéctico global,

aplicado durante toda su realización. “Todos los que aman un arte

persiguen la esencia de su técnica para mostrar lo que el ojo no ve,

para mostrar la verdad, la posibilidad de ver sin fronteras ni

distancias, el microscopio y el telescopio del tiempo, [...] la visión

espontánea del tele-ojo”8. El dinamismo de la metrópolis, su tiempo


4/5: Dziga Vertov, El hombre de la cámara, fotogramas

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múltiple y simultáneo, solamente puede ser aprehendido y expuesto

por el ojo-cámara. Vertov persigue la activación de la conciencia

mediante ciertas técnicas de defamiliarización o extrañamiento.

Presenta en sus obras la edición y proyección cinematográficas,

subvirtiendo con ello precisamente los aspectos más poderosos

e hipnóticos de la experiencia cinematográfica. Los lleva a una

posición crítica donde se muestran el proceso de montaje y

la identidad concreta del cine. El repertorio de recursos usados

en obras como El hombre de la cámara (1929) es interminable:

el uso de la cámara lenta y rápida, la suspensión del movimiento,

la superposición de distintas técnicas (animación, montaje dentro

del montaje), se realizan en el marco de un compromiso ético y político.

Moisej Ginzburg

En la arquitectura realizada contemporáneamente, es posible también

detectar la influencia de estas prácticas. La producción teórica del

constructivismo (Vertov puede ser considerado un constructivista)

y algunas de sus construcciones comparten algunos presupuestos

de la crítica formalista.

A medida que se desarrollaban nuevas técnicas, la construcción

se convertía en un factor decisivo de definición de la forma

arquitectónica. El detalle constructivo se convertía en el validador de

la nueva arquitectura. Forma y construcción no debían enmascararse.

De nuevo, la experimentación se centraba en el desvelamiento del

artefacto arquitectónico, en la autenticación de la forma, la arquitectura

mostrando sus técnicas constructivas. El objetivo del arquitecto

debía ser, por tanto, seleccionar y aplicar con propiedad los elementos

constituyentes de la obra, de la misma manera que los poetas

relacionaban un inventario de imágenes-palabras, sin necesidad

de inventarlas. Se descubría la ilusión de la forma falsificada.

De este modo, la primera arquitectura funcionalista resolvía el

problema de la forma mediante operaciones de combinación y relación.

Ginzburg escribe en Ritmo y Arquitectura: “[...] el objetivo de la

arquitectura contemporánea es encontrar [sus] elementos formales

y sus principios combinatorios, en los que la pulsación del presente

será visible”9. Como regla general de organización, el programa

se resolvía en elementos funcionales óptimos, que entonces se

relacionaban de manera lógica. La cohesión resultante se obtenía

a través de estos vínculos entre componentes.

Para Ginzburg, la nueva arquitectura era aquella en contacto

con el progreso científico y técnico, con la mecanización, con la

ingeniería y los procedimientos constructivos industrializados10.

El propio Ginzburg aplicaba al proceso de proyecto algunas

técnicas propias del diseño industrial, introduciendo la dinámica

y la expresión del movimiento en sus edificios, idea que desarrolló

en La máquina: influencia de la dinámica y la estática de la máquina en el

arte contemporáneo. Esta dinámica maquinista también se experimentó

en las circulaciones internas de los edificios. La circulación generaba

ciertas secuencias espaciales, que desplegaban una percepción espacio

temporal cercana a la de las técnicas de montaje cinematográfico

(de manera análoga a la promenade architecturale de Le Corbusier).

La introducción de artefactos mecánicos móviles también tendría

como consecuencia la distorsión de la percepción combinada

del espacio y el tiempo.

En el proyecto de Ginzburg del Teatro Sverdlovsk (1931) es

posible encontrar la combinación de diversas técnicas de montaje.

En este caso, oposición y conflicto se dan no sólo entre la ciudad

y el edificio, sino también entre los elementos que lo componen.

La forma ovoidal que contiene el patio de butacas, es el centro

compositivo del edificio, y al mismo tiempo este elemento

le es completamente ajeno e independiente. Esta búsqueda

del extrañamiento o defamiliarización seguro que se hacía más

efectiva en la reflexión del ovoide en el muro cortina adyacente.

Una forma pregnante y poderosa, dispuesta para la libre asociación.

Otro elemento rompe la estabilidad compositiva, el pequeño auditorio

junto al foyer, que lacónicamente altera la simetría de la planta.

Por otra parte, la organización general supera criterios estrictamente

funcionales: la escena del teatro queda integrada en un bloque que

absorbe también muchos otros usos, modificando de esta manera

la forma habitual de esta pieza.

Queda claro que el grado de oposición y resistencia ofrecido

por una obra de estas características no es el mismo que el

de las propuestas dadaístas más radicales. Se compartían ciertas

ideas, pero aplicadas en niveles diferentes de producción material.

La negación nihilista y auto-destructiva de los dadaístas no

era posible en la arquitectura, que es inevitablemente propositiva,

constructiva. La crítica dadá del progreso tecnológico no fue

propagada a la arquitectura, que integró la tecnología con

entusiasmo. A pesar de que la obra de arquitectura pueda entrar

en conflicto, resistir su propio contexto en su sentido más general,

lo hace siempre de modo dialéctico, mediante la recombinación

de códigos existentes.

Por otra parte, las primeras vanguardias fueron muy críticas

con la idea de la autonomía del arte. El arte y la vida debían fundirse,


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6: Moisej Ginzburg, unidad de habitación7: Moisej Ginzburg, Teatro Sverdlovsk, sección longitudinal, 1931



el aspecto institucional del arte debía ser rechazado. En este sentido,

quizá fuera únicamente la arquitectura constructivista la que logró

transferir la práctica arquitectónica hacia una suerte de práctica vital

con nuevos potenciales11.

Conglomerado semántico

Hoy la arquitectura es autónoma, en el sentido de que es un objeto

carente de autor en gran medida; pero no lo es desde el punto

de vista institucional. La arquitectura está más que nunca vinculada

con los procesos económicos, subordinándose a sus fluctuaciones.

En el mejor de los casos, la práctica crítica de la arquitectura se

encuentra en sutiles subversiones tácticas efectuadas desde dentro

de tales procesos. Por estas razones, las técnicas de montaje ya

no pueden ser tan efectivas como lo fueron. Cualquier coexistencia

puede darse, el contraste y el conflicto no son perceptibles como

operaciones intencionadas.

A pesar de todo, ciertos mecanismos de montaje sobreviven en

la práctica arquitectónica contemporánea como válidos generadores

de forma.

En el caso de Rem Koolhaas, la obra de OMA suele incorporar

una síntesis de estándares del período heroico del movimiento

moderno sobre los que se ha insistido una y otra vez en la historia

de la arquitectura moderna. En proyectos como la Villa dall’Ava de

París (1985-1991) son reconocibles algunos emblemas corbuserianos

y miesianos. Del mismo modo, la casa en Burdeos (1994-1998) es

una reinterpretación de la versión corbuseriana de la villa palladiana:

un pabellón isótropo con una fenêtre en longueur sometida a ciertas

leyes perceptivas. También es posible rastrear el interés de Koolhaas

por la obra de Mies van der Rohe. Desde proyectos experimentales

como la vídeo parada de Groningen (Holanda, 1991) hasta la

fidedigna reproducción curvada del Pabellón de Alemania, instalado

en la Triennale de Milán en 1985, mientras se construía la réplica

del original en Barcelona.

Síntesis y collage incorporado a las decisiones de proyecto,

del que resulta un conglomerado semántico que hace que el edificio

bascule entre la militancia racionalista y el puro ejercicio de ironía

y distanciamiento de la disciplina arquitectónica; entre la convicción

de la validez del repertorio moderno y la indiferencia por una

arquitectura “bella”.

Decisiones programáticas en apariencia provocativas, la

organización extrañada o de-familiarizada, se originan a partir

de respuestas radicales a las necesidades del cliente. Siguiendo la

misma lógica, la estructura se plantea como la materialización de las

hipótesis iniciales del proyecto, como estructura de acontecimientos

variables12. Esta estructura involucra todo el proyecto, la coherencia

de la combinación se consigue mediante esta tensión que compromete

el edificio entero. Otras veces la desfamiliarización se consigue

mediante el uso de los materiales contradictorio a su propia

naturaleza, mediante la reinterpretación de las técnicas constructivas.

También la presencia de ciertos elementos extraños al proyecto son

los que producen este efecto, como la puerta de búnker convertida en

ventana en la casa de Burdeos, ó la puerta acorazada de caja fuerte

de la taquilla del Teatro Second Stage de Nueva York (1999). Invención

en el uso y la organización mas que en la forma misma, en la

recombinación de los estándares modernos.

Otra propuesta de OMA, la Ópera de Cardiff (1994), repite tales

estrategias, mostrando la influencia sobre su autor de las ideas

y las formas constructivistas. Koolhaas reproduce literalmente la

sección del teatro Sverdlovsk de Ginzburg: el pabellón de acceso

y foyer, el espacio ovoide, y la compacta caja híbrida del escenario.

De nuevo puede encontrarse un juego de contraste entre los

distintos componentes del proyecto. En este caso, el elemento

de sección ovoide queda comprimido entre el estándar del pabellón

miesiano y de la caja neominimalista. Mies y Ginzburg enlazados

en continuidad, Ginzburg y la caja brutalmente yuxtapuestos.

La secuencia espacial de Sverdlovsk ata todos estos elementos.

Una organización extraña y sagaz, una forma pregnante que

colisiona consigo misma y, quizá, con la ciudad.

Notas

1. RAUL HAUSMANN: “Definition of photomontage”.

2. VIKTOR SHKLOVSKY citado en “The theory of the formalist method”, de BORIS

EICHENBAUM, de Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lee T. Lemon yMarion J. Reis (University of Nebraska Press, 1965), p. 109.

3. HANS RICHTER: Dada, art and anti-art, Thames and Hudson (Londres, 1978), p. 76.

4. Op. cit. p. 111.

5. SERGEI EINSENSTEIN: “Montage and Conflict”, en Film Forum, (Nueva York,1978), p. 76.

6. “Los objetos se atrapan espacialmente, en un abrir y cerrar de ojos”. Esta frase de Shklovsky abre la cuestión del automatismo de la percepción en la arquitectura, de la percepción espacial distraída y automática.

7. Una actitud en continuidad con la tradición de la disciplina artística, seguidaen numerosos movimientos de las primeras vanguardias.

8. DZIGA VERTOV citado en ANNETE MICHELSON: “The man with the moviecamera: from magician to epistemologist”, en The essential cinema, Sitney ed.(Nueva York, 1988), p. 103. Véase también Kino-eye. The writings of Dziga Vertov,editado por Annete Michelson, University of California Press, 1984.

9. S. O. CHAN-MAGOMEDOV: Moisej Ginzburg, Franco Angeli Editore, (Milán,1972) p. 31.

10. En este sentido, algunos edificios del primer funcionalismo Holandésejemplifican estas ideas. La fábrica Van Nelle (1925-1931), de J.A. Brinkman y L.C. van der Vlugt es un enérgico montaje de diferentes personajes,animados de manera inaudita y a veces no arquitectónica. Se perseguíantambién el contraste y la oposición con la ciudad existente. Para nombrar y significar los distintos pabellones, se hacía uso de la tipografía, que anotabael edificio en su totalidad. En términos de Eisenstein, “en esta fábrica puedenencontrarse momentos de conexión y momentos de conflicto”. Situado en Rotterdam, este edificio ejemplificaba la nueva metrópolis emergente:jerarquía contrastada y mezclada, movilidad, el hombre y la máquina.

11. PETER BÜRGER: Theory of Avant Garde, (University of Minnesota Press, 1984) p. 49.

12. CECIL BALMOND: “Tecnología: ¿Un agujero negro?, revista Quaderns nº 199,Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1993.

Juan Elvira es arquitecto, máster por la Universidad de Columbia de Nueva York y profesor de Proyectos de la Escuela de Arquitectura deMadrid. Es redactor de la revista Arquitectura y colaborador de la revistaFisuras. Su artículo “Índice Táctico” fue publicado en BAU 019.

OMA, Teatro de la Ópera de Cardiff, Gales, Gran Bretaña, maqueta de concurso, 1994.


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