Indice

Introducción a la problemática de la escritura musical. Su dependencia

de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales· 9

11 La música, el compositor, la notación y el intérprete.

111 Nuevas orientaciones de la música contemporánea y sus consecuencias

gráficas. 1) Liberación de la tonalidad, pág. 16 - 2) Ruptura de la

simetría y de la periodicidad rltmica, pág. 20. - 3) Búsqueda de

11

nuevas sonoridades, pág. 31 15

Apéndice de signos gráficos de la música contemporánea (Alturas, pág.

42; 1 ntensidad, pág. 4 7; Ritmos, pág. 51; Timbres, pág. 59) 41

Partituras consultadas 73

1 nd ice de ejemplos musicales en el texto 77

Bibliografía 79

Indice alfabético 81

Prologo

Un año de actividad musical en la séptima década del s·iglo XX · 1 ·

t ·

ñ · equ1va e a c1�cuen a o �1en � os en el siglo XVI en lo que respecta 8 cantidad de obras ed�t�das y d1f�nd1das. � velocidad de las comunicaciones, la facilidad de '8s ed1

.c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio cultural entre todos los paises del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable .

. �penas tra.nscurridos �os años de la finalización de este trabajo, recientes

ed1c1ones de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorporar ya . No obstante lo aauí consignado no ha prescripto. Todavía si9uen vigentes los planteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notación tradicional y día a día se acentúa más la grafía musical polivalente, en la cual un mismo signo puede �ignificar diversas y muy distintas cosas según los intérprf!tes o según .t?I estado de ánimo de un único y mismo ejecutante.

Para la preoaración de este libro se agotó la bibliografía específica existente en oibliotecas musicales públicas a la fecha de su redacción, y ofrece en consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales.

El intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea práctica en este tipa de música, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras se hallará desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para iniciarlo en un nuevo mundo de si�nos musicales que hasta el presente no han sido incorporados en los libros tradicionales de teoría musical (•).También a compositores y musicólogos interesará esta obra por la cantidad de ejemplos analizados y reproducidos.

No fue objeto de este trabajo profundizar los procesos históricos que culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creación musical contemporánea, ni averiguar cuál es el proceso psíquico que lleva a un compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafía tradicional, pues creemos que tales temas corresponden más bien a un trabajo de musicología histórica o de psico{>énesis de la música. Este libro quiere ser tan sólo un estudio sobre "la

notación de la música contemporánea", de ahí pues que la introducción histórica

que se ofrece valga tan sólo como presentación y esquemati zación de los

problemas y orientaciones básicas del siglo XX oue condujeron a las diversas

modificaciones de la grafía musical. Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difícil en estos

m mentos. y además creemos que es a los propios compositores. reunidos tal vez

en un congreso internacional, a quienes correspondena dar la última palabra

sobre los últimos signos.

1 • J o,�-n(' un poco al margen esro es muy lógico si pensamos qu� mu_chos /�ros de r«>r•

nwrn.:.11 c.uc1.tron r 00 ó 150 alfos en incorporar las nuevas expeflMCl8S mu�calBS Y �CTos

1.w cvs (''n dtt.(rerrar de sus páginas conocimientos reóncos referentes s �J::s m�

.111 ,,._·udi.J.Js e 1nus118Jes. Los problemas de no ración que presentsmos en es re o P11'

.,¡ s1!Jhl " �' en su f'Tldyona a los a�os posrerior�s s 1950, ds.ah1 pues que�:':

1 •• 1 ... ::. .Jii,•s .mees de que stNJn incluidos en los libros de teorl8 general dtt la mU11C9

.• 11>1t11t.1 rer�·1e11re" norac1on musical.

8 A. M. LOCA TE LLI DE PEAGAMo,

S cerrar esta introducción sin agradecer especialmente 1 •-No queremo . M " {P 1 . ) E. . . ,.. . . 1 "Polskie Wydswn1ctwo usyczne o on1a , 1nauct1 (Italia) y Du ed1tona es . · · d · f Seuil (Francia) por la autonzac1on para re

_pr ? ucir ragmentos de obras edit9cia1

11 Hacemos exte nsivo este agradec1m1ento a los compositores ar ....... ¡� por e os. . . J , M -· '" ' ...,. L . A ·as Gerardo Gand1rn y ose aranzano por el préstamo de .. _

u1s n , Ch . 1 . . ._ Scritos· al musicólogo Jacques a1 lev por perm1t1rnos reproducir .¿_..,. man u , . 1 . ,, ed. d R uu.

ejemplos de su libro "La mus1que et e signe , . ita o por encontre lausanne et la Guilde Du D!s�ue y a F?r�ando von �e1chen�ach. D irect or Técnico del Laboratorio de Mus1ca �lectron

,'C:S del ln,st.1 tuto 01, T�lla por facil itarnos et conocimiento del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.

Buenos Aíres, octubre de 1972

1 - Introducción a la pr oble mática de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales.

11La tinta mis débil vale mú­que la memoria mi� retentiva".

Proverbio chino.

La notación musí.cal es un "sistema gráfico de re · . ·

en todos sus grados musicales y en las varias modT pr�sentar ta�to los �ntd�

dad, articulación y matices que le afectan como :a�

caciones �e t�empo, !nte�s1-

que limitan su intervención" (1 ). ' pausas ritm1cas Y sdenc1os

La apari�ión de una notación �usical es siempre posterior: a la práctica' misma de I� música, y _sus característu�s y perfeccionamientos dependen de las neces1?ades expres1v�s del compositor, y también, en alguna medida, de los

materiales de que dispone para concretar su escritura (mármol pap"iro ed d

·

1 · , , s a,

ma er_a, pe

.rgamino, PªP7 , cint� magnet�fóni�) y de las técnicas de impresión

que difundirán su ?bra.

(1mpre,s10� con tipas f11os, con tipos movible5, grabado.,

grabado con _punzon, l1tograf1a,

_t1P,Ograf1a,

_heliografía, fotograbado). Oigamos,

como todo ejemplo, que la apanc1on de la imprenta musical recién iniciado el siglo XVI, acabó con los complicados, complejos, colorid�s e individualistas tipos de grafía musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan mutuamente. Como diría Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejándose la una en la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset.

Como toda escritura, la notación musical refleja la cultura general del pueblo que la posee y está sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el idioma y el lenguaje musical, razón por la cual sufrió tantas modificaciones antes de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notación occidental y que Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qué podemos traducir como

"ortocrónica", pensando en un arte de la ortocronía, tal como poseemos una

ortografía que nos enseña a emplear las letras y los signos auxiliares de la

escritura. "En la notación ortocrónica cada figura de nota designa, no ya un

valor relativo, como en la notadón proporcional, sino un número fijo de tiempo

o fracción de tiempo" (4). .

Esta es la notación empleada en forma general por los co���1tores

occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e� impu�sta _por el auge defm1�1vo de

la impresión musical con punzón (5). Hoy d1a subsiste JU�!º a otras �rafias. que

ha elaborado el compositor de nuestro siglo (notac1on aleatoria, m1>rta,

polivalente y electrónica). En algunas composiciones parece e�ar am��azada por

estas nuevas grafías que se originaron tratando de superar las. 1r:npi-ec1s1ones de la

notación ortocrónica y tal vez en el futuro sea desplazada ?efm1t1�mente.

( 1)

(2) (3) (4) (5) (6)

Dice Etiemble (6) que el oaoel caducará como medio material de nuestra

·

. . Cal T o 38 Nec-Null Barcelona, Hijos de J.

Diccionario Enciclopédico Espasa pe. om • '

Espasa, 1923. Armand Machabey (ver bibliografía Nº 15)

Jacques Chailley (8, trad. propia).

Id. Id. Etiemble (13).

A. M. LOCATELLI DE PERGAMO 10

. , 1 de la música sino de todo tipo de escritura- frente al auge de escritura - ni� s

t? � con moléculas de hierro electromagnetizadas. Se convertiría

la cinta de p as ic d B "C' 1· , 1.d d lo imaginado por Cyrano e ergerac est un 1vre a la verité as 1 en rea 1 a

. , f ·· -11 ,

f · , '

. , t n livre miraculeux, qui n a ny eu1 ets ny caracteres; en in, e est 1un ma1s c es u . . , b ·

. , pour apprendre les yeux sont inuttls: on n a eso in que des oreilles" ( 1 ) . l 1vre ou d • 1 ,, · 11

A esta premonición de Bergerac correspon eria a e�cntura que se realiza mediante la transposición directa de las ondas sonoras en impulsos eléctricos que se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofónica. Esta escri tura, que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaría constituida por estrías de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones de los elec troimanes (en la cinta magnetofónica). Ambas escrituras son ilegibles a simple vis ta.

Recién con la música electrónica y concreta el compositor podrá fijar los más mínimos de talles de una obra musical (matices, intensidades, timbres), detalles que hasta ese momento estaban en manos �el intérprete. Todo, absolutamente todo, queda escrito y laten te, de una vez y para siempre, eliminando al intérprete humano.

CD (Ver pág.

77)

11 _ La música, el compositor, la notación y el intérprete.

En todo tiempo, y hoy más que nunca, os problemas fundamentales del arte musical se plan­tean en términos históricos. lEs preciso conservar o innovar? lOué es lo que se debe conservar o destruir?

G isele Brelet.

La música es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser recreada-con exclusión de la música electrónica y concreta. El intérprete debe atenerse a los signos musicales y añadir en su ejecución lo poco o mucho que de tradición oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca llegó a simb61izar totalmente una obra musical.

La música misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ), Cualquier persona que haya estudiado algunos años en un Conservatorio o con un maestro particular podrá dar testimonio de ésto. Si bien "la lengua musical dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse"· tambíén es cietto que la partitura "es una belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los pentagramas" (2) que el intérprete debe recrear. iCuántos detalles de fraseo, agógica, dinámica y "touché" nos han enseñado nuestros maestros! detalles que por cierto no figuran en ninguna partitura. 1Busoni pensaba que la pieza escrita correspondía a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente (3).

Jacques Chailley (4) compara dos compases de una grabación de "La Cathedral Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos compases tienen igual figuración rítmica (en corcheas) pero el resultado sonoro es distinto. Chailley se pregunta si es respeto hacia el autor ejecutar metronómicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no ·10 hacía.

mm

+B

+6

+4

+2

-2

-4

-6

I

( 1) (2)

(3) (4)

___ mes.70

o--�mes71

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Citado por J. Chailley (8) p. 118. �f��d <?>rtot, Curso de interpretación. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi ,pag. 17.

Willy Tappolet (21) . Jacques Chailley ( 10) pág. 116 y 118.

12 A. M. LOCATELLI DE PEAGAMO

El ejemplo anteriores el análisis, en un ritmógrafo 7tectrónico, de tas corcheas de los compases 70 y 71, corcheas que en la escntura son iguales . La 1•

d · · • ·

d. b · mea

intermedia representa la urac1on teonca me 1a; a a10 y arriba, fas duraciones reales de cada corchea.

También compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado directores: Stravinsky y Boulez. Las diferencias rítmicas entre ambas

po� dos

son muy claras y notorias. versiones

• Le Sacre du Printe.mps �

� P.BOULE.Z

o;,.cr;,,,. I STRAWINSKY •""91 .. rt! •la do

·-

En la obra precitada de Chailley éste dice que_Ste�hen de la

,Magdal�ine expli­

, minuciosamente cómo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca: s1 las voces :O pod ían cumplir lo que pedía la escritura se reemplazaban notas, signos de intensidad y también adornos.

A lgunos compositores aceptaban esta intr�mis_ión

, del intérp�e�e en sus

. obras,

llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar lo que él habi'a escrito, :;u obra sonaría muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de sus óperas, la felicitó por lo bien que hab1a cantado, pero muy irónicamee le preguntó de qu ién era esa obra.

Ambas y contra rias concepciones se observan también en nuestro siglo, y motivan, como es lógico suponer, distintas gra fías.

Los compositores que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son pródigos en signos de acentuación, de agógica, metronómicos y de efectos tímbricos. Indican con meticulosidad la duración de cada pieza (2) e incluso de cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una libertad cada vez �ayor al intérprete para elegir la concatenación de fragmentos, las alturas o los

ritmos, llegándose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gráfica total. Una tercera posición sería, la que adoptan los compositores que fijan con precisión parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La graf1a de estas

-�bras

_ combina signos aleatorios con signos ortocrónicos, en la llamada

notac1on mixta o hibrida. Históricamente -y veremos ésto en detalle en el próximo capítulo- el

preces?.

menci onado en primer término condujo en nuestro siglo a una enc�uclJada que llevó por un lado a la absoluta congelación de la obra aeada en 1ª cinta magnetofónica (se trate de una composición concreta o electrónica) Y por el otr 1 · • · ,

• • •

( . . o, ª ª introm1s1on cada vez mayor del intérprete en la oompos1cion

mus1ca a leatoria).

( 1) (2)

(3)

J. Chailley (8). ��r=�i<�nuarteto �ara cuerdas N° IV, escrito en Budapest (1934) B�la BartÓk_ i� ica las para des

en minutos, segundos y milésimas de segundos para cada movimiento Y

L ca ª tema Y fragmento musical os composito .

. . . 1 ºndican la

dura .. res argentinos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1emP o, 1 c1on en segund ·1és· os Y m1 1mos de cada inciso musical.

LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA 13

La música tuvo a lo largo de la historia distintas definiciones que traslucen d 1 bl , . . en mayor o meno� gra o a pro emat1ca musical, al enumerar los factores esencia-les que la

_const1tuy�n: altura, duración, intensidad y timbre. Los signos musicales

(convenc1on� graf1cas para representar el sonido) trataron de simbolizar la �ú�ica

. mediante P;nt�grama_s, c�aves, no�a�, figuras, silencios, compases,

ind1cac1ones metr?nom1cas,.

dinámicas y agog1cas. Estos signos, consolidados lenta�ente a tra_ves de lo� �tglos, fueron usados, modificados y trastrocados por las diversas corrientes estet1cas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo post-roma�t icism�, expresionismo, música concreta, electrónica, magnetofóni� y aleatoria; cornen�es q�e recurren a distintas técnicas musicales, como microtonalismo, polttonahsmo, polimodalidad, atonalismo, dodecafonismo, multiserialismo, etc. La historia de la notación musical (cuya evolución no detallaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva que se inicia con una gran imprecisión representativa, alcanza un máximo de precisión ( 1) y retorna con la música aleatoria a la imprecisión or iginal a una "serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar", como confiesa uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2). Algunas de las nuevas grafías, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya que el intérprete no logra re-sonar lo que ali í se le pide, sino que ejecuta lo

que puede. El compositor, al ser consciente de esa imposibilidad real de

ejecución, llega a la aleatori�dad; su lem� e _s "lo más parecid? posibl�", "�!'1º se

pueda", "lo más rápido posible", etc. s1�1lares a lo�. ��se1os med�ev��es �u?d

tibi magis delectabilis", "elige lo que mas te guste , esto � aquell_o . N mg�n

cambio histórico importante se realiza de la noch� a la ":'?nana, ni de u!'l ano

para otro. Se necesitan largos períodos de s�1mentac1on, ferm�n�c16n Y

florecimiento de las nuevas ideas para que lo anterior desaparezca defin1t1vamen­

te y aún así, es posible que pasado un tiempo vuelva a aparecer. Lo �ue �yer fue

n�evo hoy ya no lo es, pero tal vez �añana vuelva a serlo. La historia de la

c ult ura y de la humanidad en general as1 lo demuestran.

( 1 )

(2)

. . . rton fa a la cual se deben las primeras compo-

La mayor precisión se ·��c1a con _la po '

posic.iones en las cuales el músico antes que

siciones "sobre el papel • es decir, com

cantar. escribía su música. Gustavo Becerra (3).

111 - Nuevas orientaciónes de la músic a con temporánea Y sus consecuencias gráficas.

"No todo lo nuevo vale por el sólo hecho de ser nuevo. Lo nuevo para ser válido tiene que aportar un enriquecimiento a la expresión artística".

G isele Brelet

Dice Gisele Brelet en su �bra Estética y Creación Musical que los músicos pueden clasificarse en dos categorias: formales y expresivos. Los primeros crean sobre la base de consideraciones formales; sus obras, regidas por el intelecto, responden a esquemas formales Y a moldes preconcebidos. Nada queda librado al subconscien­te. Los segundos se guían por su deseo de expresión y no se sujetan ni a esquemas f ormales ni a estructuras previas. No se trata de tipos puros, ya que éstos no existen, ni entre los compositores, ni en ningún otro orden de valores humanos, sino seres en los que predomina más o lo formal o lo expre­sivo.

Si bien es cierto que lo expresivo puede surgir de una obra musical plasmada formal e intelectualmente, la autora no trata de juzgar la obra en si misma, que en su apreciación depende de la subjetividad del intérprete y del oyente, sino de describir la actitud creadora del compositor. Los deseos expresivos del compositor son los que originan la búsqueda de nuevos medios sonoros para comunicar sus ideas musicales. Pueden ser nuevos timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrume:itos tradicionales, nueva combinación de éstos, repertorio de sonidos concretos o electrónicos), nuevos sonidos (sonidos electrónicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas formales (series o modos rítmicos, esquemas formales aleatorios).

Una vez que el compositor diÓ con lo que buscaba, si ésto es realmente valioso, será adoptado por otros compositores, y, tal com� sucedió co

.n el

temperamento, la novedad recorrerá con toda prisa los paises y cruzara los océanos. . 1 Corno en todos los órdenes de la creación musical, en lo

.atinente a a

grafía lo novedoso original e insólito -a veces aparentemente incoherente Y ' ' · • ' · d un problema absurdo- surge como resultado de la soluc1on tecnica e

planteado por el mismo desarrollo musical. . Cada época histórica tiene que solucionar problemas que le son prop

l 10�. Y

.d 1 caecido A veces la so uc1on que sur!]ieron en el momento, nutn os por o yaª · . f t'ene que

. . , 1 1 d' pero de cualquier orma 1 es revoluc1onana, otras so o o es a me ias, · 1 de la grafía ser una necesidad forzosa, tiene que ser (.hablando e�

I es��1ª

el compositor musical) un signo que responda con exactitud a aque 0 q d 1 "pour · · t e entra en el terreno e quiere decir. Si no se cumple este re�uisi 0 s .

trascendencia histórica épater le bourgeois", o "pour la galérie'�, que ninguna den reemplazarse fácil­ni artística tendrá. Muchas veces son signos que �ue uno piensa: iqué inútil mente por otros tradicionales, signos ant

_e 10� cua �s

oducto lógico de toda puede ser lo superf.h:10f, -peFG1 que son, a OJOS vistas, � � rlo lo espurio, y del época de cambio. El tiempo irá depurando,, ª no

t'u

t�co y esencial, aquéllo complejo gráfico musical actual permanecera lo au �n "ficar que de manera más clara represente lo que _se desee si�niles e.mpleados por los El estudio y análisis de los nuevos signos mus�ca taciones que coinciden compositores del siglo XX, permite descubrir tres onen

16

con fas enunciadas por Jacques Chailley en su obra "40.000 ans de musique " y que según este autor habían sido esbozadas ya antes de la primera guerr� mundial (1914-1918}. 1) Liberación de la tonalidad

2) Liberación de la simetría y periodicidad rítmica. 3) Búsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, electrónicas y con­

cretas.

1) Liberación de la tonalidad • · ente por Rameau a comienzos del siglo

La tonalidad, ela�orada �o�:carr:, nuestros compositores por varios siglos.

XVIII, f�e el lengu.a1�

.que

nª 0:��n preestablecido de sucesiones armónicas y Su esencia es la su1e�io n

ª nou

cer claro la 1·erarquía y superioridad de algunos l,d. s que permiten co , . · • 1 b d me o ica , . , otros. El multicromatismo romant1co mino as ases e

grados C?n dr�la

Cc

l1on

d a

Debussy (1862-1918) Y Arnold Schoenberg (1874-1951) la tonal1da , au e • d 1 od t. ,

d , t'camente con ella. Debussy, reemplazan o a por m os an 1-rompenan ras · · · • d 1

1 exo't·icas· Schoenberg nivelando las funciones Y 1erarqu1as e os guos y esca as , ' • . s h b d d de la escala temperada cromat1ca. Al hacer esto, c oen erg

oce gra os . . , 1 rt desvirtúa el sentido de la tonalidad, pues s1 bien �a usa .como �ca a-repe o-

rio los mismos doce sonidos temperad?�· los selecc1?n� y 1erarqu1za d� manera

distinta en cada tonalidad. Para la mus1ca dodecafom� los doce,

s�mdos son

igualmente valiosos y su exposición ,constituye la sene dodecafomca (puede representarse con los signos tradicionales).

A comienzos del siglo XX se observa en la música europea una fuerte tendencia al abandono de la tonalidad tradicional, tendencia que muy pronto llegaría a nuestro país (1 ).

Es en esta orientación que trata de evadirse de la tonalidad tradicional, donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliación de la dimensión auditi­va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de más de doce sonidos en la octava. Los m icro intervalos se pueden obtener en los instrumento� tradicionales mediante una preparación e5pecial o una pulsación adecuada si se trata de instrumentos de afinación variable.

Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos y si nos remontamos más atrás aún, hasta mediados del siglo XVI por e{emplo, los volvemos a encontrar en el famoso archicémbalo de Nicola Vicentino (l

éSll-l572)� quien mandó construir ese instrumento. para ejemplificar los 9 neros griegos.

d En, 1B

G91 Karl Andreas Eitz construye timbales microtonales· un año espues .A. Behrens se h · · '

1895 el . ace construir un piano con cuartos de tono· en compositor ·· 1 • • •

' serie de ob . me1icano ... uhan Carrillo escribe la primera de una larga "Music Pict���s

�icrotonales; en 1898 el inglés John· Herbert Foulds escribe división de la octa�n cu;rt?s de tono; Ferr�ccio Busoni propone, en 1906, la dos piezas para viol;�1

6 inte�valos; ese mismo años Richard H. Stein escribe compone un cuarteto d� :r

: rano con �ua�os de tono; en 1921 Alois Haba nombres de Jan Maklak· . os �on m1cromtervalos. A éstos añadamos los lvan Wyschnegradsky 1�:�ie�,. Miroslav Pone, Olivier Messiaen, Milan Ristic, (1)

' e nmaud, Aureliano de la Vega H M Gorecky En 1929 · · · ' ' . '

Carl in ic1a sus act iv idades el G . ,

G. os Paz, Juan José Castro J , �po Renovac1on, formado por los maestros Juan

S

iannbeo, Honorio Siccard·1 E,

nos_e aría Castro, Gilardo Gilardi Jacobo Ficher Luis

uso ras 1 • • e,.e enton é ' '

as tecnicas más avanzadas ces stos eran los modernos, e introducen en

en Europa en ese momento.

LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA 17

K�ysztof Pen�ere�ki, Ka�lheinz Stockhausen y entre los argentinos Alberto Grnastera, Luis Arra_s, Jo�� Maranzano, Gerardo Gandini y otros.

Daremos a contrnu�c1on algunos de los �ignos usados para indicar cuartos de tono (un detalle mas completo se hallara en los gráficos al final de la ob págs. 42, 43, 44 y 45). ra

microtonos ascendentes t 4f Y l � 'lt f t © microtonos descendentes � d A t J Q) � f

Los signos que traducían la altura fueron, en los comienzos de nuestra grafía musical, relativos en su representatividad, "'aide-memoire" para quien ya conocía la melodía. Esta notación se fue precisando cada vez más y llegó a ser perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando éstos aumentaron con la música electrónica, llegando a reconocerse 440 sonidos en la octava la4 - las, resultó totalmente ineficaz (1 ) . Se tuvo que recurrir a notaciones matemáticas por un lado, o a dibujos especiales como el Estudio Electrónico Nº 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra, las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81

1 íneas super­puestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se irán dibujando los sonidos o las bandas de sonidos que se deseen.

Una nueva grafía musical, única en su tipo en el mundo, es la que se emplea con el Convertidor Gráfico, un revolucionario medio de realización de música electrónica. Mediante el Convertidor Gráfico, invento de Fernando von Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leída e interpretada, no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cámara de televisión que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regla donde están calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones, intensidades, timbres) el compositor puede dibujar fácilmente su idea musical. La cámara (perteneciente a un circuito cerrado de televisión) explorará luego esos puntos, los trasmitirá a una pantalla y los traducirá, mediante un complejo sistema, a voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los generadores de sonido variando los distintos parámetros m usicales. Si el resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la cámara lea el dibujo, tantas veces la obra sonará exactamente igual. E� él desideratum del compositor de música electrónica: la prescindencia total del intérprete.

La música aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos tradicionales y también con los instrumentos usuales, indic;;a en el terreno de las alturas -destruído ya todo concepto de tonalidad e. íncluso de serle-1 melódica- signos como éstos:

! el sonido más grave que se pueda obtener en una cuerda, una flauta, una voz humana.

(1) El oído no reconoce esos 440 sonidos, tan sólo unos 50 y ésto según el índice de agudeza perceptiva de cada persona. Es decir, que allí donde nuestr o sistema temperado ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, la música electrónica suministra unos 50.

t el sonido más agudo que se pueda obt todas las cuerdas del viol ín 0 violoncelo.

ener sobre

(Ver en los gráficos otros signos aleatorios de alturas)

El Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica, Fernando von Reichen­

bach efectuando una demostración en el Convertidor Gráfico de Música Electrónica.

El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra para 52 instrum.en­

tos de cuerda "Ofiarom Hiroszimy-Tren", (Treno para las víctimas de Hir�­

shima) recurre a una grafía revolucionaria que muy pronto imitarán los dem,as

compositores polacos _y que lleva a ese país a la vanguardia de las grat1as

musicales del siglo XX. Penderecki emplea microtonos y alterna la altura

tra�icionalmente escrita con signos aleatorios (grafía mixta o híbrida, como quiera que se la llame).

Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composición para clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales excesos de novedades e individualismos que convierte su escritura en una grafía realmente hermética. Es necesario haber trabajado en un laboratorio de música electrónica para po�er co�prenderla, no basta el conocimiento de la notación tradicional.

ar�he�nz Stockhausen, en "Nº 11, Refrain für drei Spieler", para tres per

.custonistas, alterna pasajes escritos en grafía tradicional con otros alea-

torios en el pi d 1 - 1 t

ano e as alturas. La partitura se acompana con una reg a ransparente sobre 1 1 h · ·

, ·

aleat . ª cua ay indicaciones para el "juego". Hoy, y en mus1ca

"pla�·�'\sº�)e tod�'. es de máxima adecuación la traciucción de "jeu" (fr.) Y

sigue ha��g d por )Uego.. en vez de llamarle ejecución, como se hacía Y se

ien ° en la música tradicional. La regla en cuestión se desliza sobre

-

KRZYSZTOF PENDERECKI "OFIAROM HIROSZIMY-TREN" © 1961 Polskie W.M.

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1 1 1 '6"

T ' 1 T:

'10"

1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese ámbito sonoro mi­

crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos.

2) Vibrato lento de cuar�o de tono �

Muy vibrato �

3) Tocar sobre el puente

4) Tocar sobre el cordal

un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la música escrita en el papel. (Ver gráficos en el apéndice págs. 44, 48, 55 y 67);

No nos extendemos más sobre el desarrollo histórico de esta corriente musical, pues no ofrece más consecuencias gráficas que las ya mencionadas. Tan sólo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo entero (y también en nuestro país) escribe sus obras aleatorias o media­namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini, Luis Arias, José Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter, Y otros jóvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical.

20

BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", para clave e instrumentos primera ejecución 18/9/1960, Cracovia. © 1962 Polskie w.M.

G H 12 11 f 2 11 13 E 1

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2) Ruptura de la simetría y de la periodicidad rítmica

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Esta corriente, que busca la ruptura de la simetría y periodicidad rítn:'i�,

se inicia con la figura revolucionaria de Stravinsky, continúa con la de Oliv1er

Messiaen y sus modos dtmicos, y culmina con el multiserialismo. No nos

explayamos sobre la grafía de Stravinsky y de Messiaien pues nada nuevo aportan.

La música serial en cambio, originará otros sistemas que sí produjeron cambios

gráficos. El multiserialismo rompe por completo los esquemas rítmicos tradicionales,

extendiendo el principio de la serie dodecafónica (serie de doce alturas distintas) a todos los parámetros de la música en este caso a las duraciones. Así se

. . ' ongm�n esquemas que nunca se habían concebido antes por vía auditivo-expenmental (sumamente difíciles o impasibles de ejecutar).

Uno de los principales propulsoFes del serialismo integral -el francés Pierre Boule

_z- .�ensaba: "el principio serial podrá justificar absolu�amente toda la

organizacion sonora, desde el más ínfimo componente hasta la totalidad de la estructura" ( 1 ).

El mult.is�ri,alismo -serie pensada rítmica, dinámica tímbrica y melódica·

mente- origino poco · 'f· • . - , 11

s signos gra 1cos, pero sus grandes d ifi cultades de e1ecuc1on evaron en una bifurca . , d . , .

que sí b d cion e caminos, a la música aleatoria y a la electronica,

ª un an en nuevos signos. (1) H&rbert Eimer (11), pág. 12

©

LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA 21

Una de las caractensticas visuales de la música seri'al es la · d • . . . ausencia e pentagr�ma

. all1 donde antes se �scnb1an sobre éste los silencios. Es sobre todo la

escuela 1tal1ana (�ano, C�ement1) quien adoptó_ este reemplazo del silencio por el

blanco. d�I papel, posteriormente los compositores aleatorios hicieron su 0 el

proced1m1ento (1). Y

LUIGI NONO "Sara dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto de Cesar Pavese "La terra � la morte'', obra dedicada a Bruno Maderna Primera ejecución: 13/4/1960.

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Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las partituras que pudimos consultar ce este compositor vene�iano no presentan innovaciones. desde el punto de vista de la grafía musical, a no ser el detalle mencionado.

El multiserialismo ortodoxo es una música demasiado matemática y mecánica para ser interpretada por un hombre. Se recurrió entonces a un intérprete no humano: la máquina electrónica (generadores de audiofrecuencias y amplifica­dores). La grafía musical se convertiría en números y el intérprete en cabezal de magnetófono.

En 1953, en una discusión pública realizada en Colonia,KarlheinzStockhausen declaró abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intérprete por la máquina. Años después rectificaría esa opinión. (2).

( 1)

(2)

Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva música

Cuando se trata de composiciones orquestales esto resu Ita muy útil para el director, sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director "ve" que es lo que está sonando o tiene que sonar. J. Chailley, 7 (pág. 270, nota 2).

22

aleatoria fue adquiriendo importa�cia �n elemento �?sta ento�ces �ubord inado :

la partitura. Importancia por sus drmensrones y tambren po r e l r nteres q ue e n e l la

ponen las imprentas musica les y a lgunos compositores. Se la qu iere "plástica",

como si su finalidad fuera ser contemplada como un cuadro ( 1 ) . La tercera

sonata para piano de Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. más 0 menos .

la sonata Nº 3, formant 3, del mismo a utor l lega a los 70 cm. d e a lto y 50 cm. d� ancho; Tropismen, de Hans Otte, ofrece más o menos las m ismas dimensiones ·

Atmosphere�, de G yorgy Lig�ti, p�esent� u n a.specto e�tra ñ o : su apariencia es d�

partitura aparsada, pero en el i nterior esta escrita a l reves.

Aspecto interior de "Atmospheres" de GYOR GY LIG ETI

Entre los compositores argenti nos pud imos med ir también � lgunas cor:n posi­

ciones de d i mensiones no tradiciona les -no se trata de obras i mpresas sino de

man uscritos-. Fonosíntesis 2, de Luis Arias mide 65 cm. x 48 cm . Y

Med itaciones Penitencia les, de José Maranzano, 99 cm. x 55 cm. Al trabajar l os

instrumentos en forma individua l , y tratándose de u n i nstrumental muy n utrido,

se l lega necesar iamente a partituras de esas d i mensiones. Pasemos a hora a explicar qué es la a leatoriedad. La et imo l og 1a nos aclarará su

técn ica y estéti ca. Aleatorio viene del latín "aleatorius", y "alea" proviene del griego " Kybeia", oalabra con la cua l se designaban l os j uegos de azar, especia lmente e l de los dados. También signif ica " inseguro e incierto, por depender del j uego de azar". (2) . Es la casua l idad, el caso que no se repite quien determina e l hecho a leatorio, en nuestro caso la música a l eatoria.

la música a leatoria oto rga gran libertad al intérprete, l i bertad que debe concretarse en el mo mento mismo de la i nterpretación. A lgunas ejecuciones pueden l legar a considerarse, en real idad, verdaderas neo-creaciones como sucede con

1 "F · · · '

S as r ve piano preces for David Tudor" para voz y piano de

1 ylvan� Bussotti . En esta obra la grafía musical ofrece �na grad uación que v� de ª escritura trad ic ional ( . . ,

d . pentagra mas y claves) hasta un signo mus•ca l todav1a esconoc1do · e l d ' b · E

1 · o

·

a utóno mo d · , 1 1. UJO. n � pieza N _ 4 - para piano solo- sobre un d iseño

algunos pente e mismo, anterior �n 10 a nos a la partitura m usica l , Bussotti d ibuja

La rea l · ª��amas Y otorga parametros musicales a esa grafía plástica.

1 zac1on sonora que t d' -pian ista. La a leatoriedad es os isenos puedan engendrar queda en manos del

creación, no ya del com es

_ tan �rande, � ue

_ podemos.

pensar en una verdade�a Se necesita en estos ca

positor �'"? del pianista. Los signos son irreferentes (.>).

( 1 )

(2) (3)

sos, un pianista-compositor, pues l o " inseguro e incierto"

Tam�ién en la Edad Media los manuscritos musicales ten ían i m portancia visual ' Y los pintores Y miniaturistas nos han dejado más de u na obra de arte en las famosas

le�ras min.iadas de Antifonarios y G raduales. . .

DJ iccionano Enciclopédico Espasa- Calpe Tomo 4 Alal-A l l -,i, Barcelo na, Hi1os de

· Espasa, 1 923. ' '

Ramón Barce, (2 1 .

@

de la escritura hará q ue cada n ueva ejecución aún de · . , totalmente d ist i n ta a las anteriores.

' un mismo interprete, sea

SYLVANO BUSSOTTI "Five Piano Pieces for o "d T ,, . 0 F ragmento ( l leva impreso Nº X IV , pero es la cua�·del ��:I d Pi�za N 4

presenta la "partitura") . e cmco que

Algunos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectúan distintas versiones en sus estud ios, graban la que les parece más lograda, la escriben en notación tradicional y la estudian para "i mprovisarla" luego en el momento del concierto.

En la temporada euro pea 1 960-1 961 se puso de moda la música aleatoria, con la introd ucción del azar en la ejecución. La notación aleatoria usó en sus comien zos la grafía trad icional, l uego fue i ncorporando más y más signos nuevos que no su plen la i m precisión anterior pues no fijan con claridad los parámetros Mucho o casi todo q ueda l ibrado a l intérprete.

La música en sus orígenes fue expresión espontánea del ser humano. El intérprete era el mismo compositor. A medida que la sociedad se fue perfeccionando se especia l i zaron las tareas y la especia l ización l legó también a los músicos. Poco a poco el i ntérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro hab ía escrito, y a l pie de la letra. Llegó a ser "músico de ojo", pues le estaba prohibido por la estética imperante ser músico de oído. Se habituó a leer la música que otro había escrito con notas, f iguras y todos los símbolos musi cales tradiciona l es. Se capacitó para hacer resonar los sonidos que otro había co� puesto ( 1 ) . La interpretación tipo "presse-bouton", propia de un robot que sigue al pie de la letra las i ndicacio nes metronómicas, dinámicas y agógicas, sin desdeñar nada, sin interpretar nada, fueron el ideal de toda una época (2) .

Esta manera de hacer música e ludió el problema de hacer verdadera música. Se h i zo música para los oyentes, pero para mi norías de ejecutantes. Se desplazó a una gran ma yoría que pod ía hacer la misma música que los i ntérpretes. El perfeccionamiento de la notación musica l fue a hogando poco a poco una práct ica musiCéll mucho más viva y socia l : la i mprovisación en un instrumento y el cantar y tocar de oído, (práctica muy criticada por los teóricos medieva les, Q u ienes reservaban todos los honores para el teórico, aquél que pod ía especular sobre la música ) . ( 1 ) W i l ly Tappo let (21 ) . ( 2 ) Jacques Chail ley ( 8 ) . N . · del A . : lTal vez e l robot con forma humana que toca el

piano, presentado en 1 970 en la Feria Internacional de Osaka, Japón, acabará con los pian istas?

. ky R avel y Bartók entre otros, s� · lo Stravms , · ·b d 1 . ·p;os de este s�g ' todo tratando d e no d e1ar nada 1 1 ra o a A princ1 . cioc;a mente , . ·d eñaron en anota r m 1 nu

leta representación gráfi ca de los son i os. �mp prete I ntentaban una comp

b "o restituyó a l intérprete muchas de sus inter · · en ca m ' 1 · , d 1 b La música aleatoria . . , n se prevee desde la concepc1on e a o ra . Su 1 ntervenc10 d bº · ·mitivas prerrogat1�as. . previamente el n ú mero tota l e com mac10-

pn sitor d etermina 1 · , t y a veces el ca mpo les se moverá l ibreme nte e mterpre e.

nes posibles dentro de las cua . dad y música electrón ica. En ésta todo queda , · s · a leatone ,

Dos po los estet1co �ez para siempre por el compositor, en aq�el la el

determinado de , u�a Y núltima pa labra. Entre a mbos polos se ub ican las

intérprete da la u l� i ma Y pegradúan la intervención del i ntérprete según las

estéticas. interme� ias

l, que

del compositor en genera l o del compositor respecto a concepciones part1cu ares, una determinada ob�:iciones aleatorias donde hallamos la ejempl if icación más

_Es en las comtpro trabaJ·o. Nos detendremos en los signos que simbo l izan la

variada para nues dimensión temporal . , "d · f h 1 La "dades rítmicas de la música tonal hab1an s1 o satis ec as con as s neces1 .

1 • 1 1 , p 1 · siete figuras tradicionales y algunos va lores 1rregu ares aqu1 Y � a. a u atma-

t el uso de éstos se fue haciendo mayor hasta converti rse en valores men e 1 · • · d " ·d irracionales. Es Stravinsky q u ien, a l romper con a s1met�1� y peno 1�1 _ad

rítmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l�r�s. La �us1� dodecafonica abunda también en va lores irregulares, pero es la m us1ca mult1sen a l la que rom pe tota lmente los lazos con el pasado exigi endo ta les precisiones r ítmicas JI intérprete que éste no podrá verter clara mente la obra. En " Nº 2 K lavierstück 1- I V" de 1 954, el a lemán K. Stockhausen usa, sobre u n total de 196 compases, tan sólo 38 con va lores regulares. Hay además 1 21 camb ios de compás. Son exigencias superiores a las posibi l idades d e cualquier ejecutante, por muy virtuoso que sea . Stockhausen se orientaría l uego hacia la música e lectrón ica para oonseguir la reproducción f ie l de esos esquemas r ítmicos q ue el i ntérprete no podía ejecutar. En la obra mencionada pide q ue se ejecute "as fast as poss ib le" ( 1 ), t_ornando como u nidad de duración de cada pieza la figura más breve. Cuando el e1ecutante establece el va lor metronóm ico de esta unidad , todas las demás pro�rciones . bajo los s ignos r - - - 1 y 1 1 pueden ser reem pla zadas por •. camb1,os de_ t iempo. E n " Nº 7, K lavierst ück, X I " del m ismo autor, e l i ntérprete ��bera elegir �eis tie

,mpos d isti ntos, desde el Nº 1 q u e será el más rápido, hasta el 6 que sera el mas lento. Y luego deberá mantenerlos en toda la obra. Esta obra es a leatoria también en su forma tota l . La part itura es una ún ica hoja de 94 x 53 cm Este " R o l l

· " · · · o-part itura trae su pro pio atn 1 d e madera en cuyos broches se engancha H 1 1 ' · ' b. , : ay a 1 escr itos 1 9 fragmentos de música q ue el ejecutante com mara l 1bremente en l · . . ·

Stockhau e mo me nto del concierto. La regla pri mord ia l q ue pide ejecución

se� e� �ue no tengan ideas preconcebidas a ntes de comen zar la concepto .de �i� q� i� �ragment� puede s�r seg u ido por cua lquier otro. Este signos musicale:r

ª � ige tamb ien para la i ntensidad, el r itmo y la agóg ica. Los varía la d ispasició

en

md

p e1 ados son sa lvo pocas excepcio nes, los trad iciona les, pero p . e as pautas art1endo del mulf . . · . musicales del sigl o X X

isena l ismo, Stockha usen recorrió todos los cam inos entre sus obras a b

e; 10 _que respecta a estét icas y técn icas de vanguard ia . Hay electrónica.

u n a ncia de precis iones gráfi cas, a l eatoriedad y escritura la , . max 1 ma a leatoriedad , . en " Zycklus" para b t , r itmica Y la graf ía más l i bre d e Stockha usen se ha l lan • a eria . La pa t. , 1 r 1 tura se puede leer a l d erecho o a l reves, Y a ( 1 ) "T an rápido como s . " ea posible · (trad . del autor ) .

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@

ejecución, que .P':"�e comenzar en cualquier pági na, debe final izar en el mismo

punto que se el 1910 para comenzar.

Otra_ obra

_en la cual t<:>do se i�provi

.sa en la dimensión del tiempo son las

" F ive Piano P1e?es �or David Tudor,

de Si lvano Bussotti (ver pág_ 23 ) . En " l m prov1�t1on sur Mallarme, Une dentel le s'abolit" , d e Pierre Boulez

alternan figuraciones rítmicas tradicionales con otras aleatorias : '

t _ ·-+:- . ejecutar todos los va lores comprendidosen

el i nterior de este s igno, ad hb1tum.

o- � 1 Poco accelerando

� 2 meno accelerando

� 3 accelerando

� 4 molto accelerando

. En �' l ntav�lat

_ura per Clavfoembalo", de Aldo Clementi , hay cuatro ti pos de

f 1gurac1ones r itm1cas. • lo más breve posible. • breve, pero sosten ido, más o menos 1 " y siempre diferenciado . •--- mediano, respecto a la extinción natural . �esperar la extin ción del son ido.

Esta obra está escrita según una relación espacio-tiempo: el número del metrónomo (60) q ue sigue la l ínea de cP.ntímetros es sólo una sugerencia, el ejecutante puede substituirlo y eleg ir otro entre 61 y 90 (como máximo). Una vez elegida u na velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra. El "Trío" para flauta, gu itarra y percusión de Wlod zimierz Kotónski, presenta algunos elementos i nteresantes respecto a la duración de los fragmentos. Mediante flechas vertiéa les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los demás; . las flechas de pu ntos i nd ican el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas gruesas y f i nas deben ser ejecutados l ibreme nte.

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© 1 961 Polskie W.M.

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26

El máximo de complejidades r(tmicas (irrea lizables) se hal la tal vez "Ouantitáten", de Bo Nilsson. Figuran en esta obra para piano 85 sonidos �n

uno de los cuales puede adoptar 85 duraciones distintas. Como en otras b' ca a

· d I · tá d t · d

0 ras ya mencionadas, el tiempo e a pieza es e ermma o por el va lor más pe ñ que se debe ejecutar tan rápido como sea posible.

que o,

En "Genesis 1 1, Canti Strume nta li " para· 1 5 instrumentistas d Míkolaí Goreckí, aparecen algunos de los siguientes signos :

' e Henryk

3 trémolo rápido

trémolo más lento

elegir "a piacere" entre las notas indicadas antes y repetirl�s irregularmente.

duración de las notas tan cortas como sea posible.

duración de las notas l ibres e irregulares.

valores de las notas en sucesiones l ibres e irregulares.

H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i". © 19 63 Po lskie W . M .

. Otro polaco, Krzysztof p .

signos aleatorios que se . 1 endereck1, en "Of iarom H iroszimy-Tren" emplea los

Cada instru me ntista' �st�an e� la página siguiente.

segundos. Mantener e l e

.de ejecutar su parte en el tiempo indicado, 1 5

anterior · son 1 o más a d · , '

H . Y v1brato lento e 1 14

g u o posible ta l como ven ia de la pag. d enn Pousseur en

nb

de tono . os cari l l

· su o ra par ·1 · ,

as- emplea d , a c annete solo "Madrigal " -partitura de so lo

na a mas q u t . 1 e res figuras r ítmicas, y sobre l,a base de a

@

@

LA N O TA C I O N D E LA M U S I CA CON TE M PO R AN EA

K RZYZTOF P E N DE RECKI .. Ofiarom H" . 1 rosz1my-Tren" '

© 1 96 1 Pol• ie W .M.

velocidad otorgada a la más breve determina la duración de la Pide asimismo q ue se ejecute lo más rápido posible. pieza.

' si lencio corto V s i lencio más largo, ad l ib itum

tocar lo más rápido posible

"Tropismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los rectángulos fragmentos musicales. Estos deben ser elegidos l ibremente y se unen "a piacere". Según el modo en que se unan variará la velocidad y la dinámica, ya que cada grupo tiene i nd icada d uración, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de signos págs. 48, 53 y 67 ) .

Una de las constantes q ue se r�pite en estas obras es la libre elección de la veloc.idad, de acuerdo a las posibi lidades técnicas del ejecutante. No es esto nada extraño, ya que es b ien sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden ejecutar los estudios de Chopin a la misma velocidad, y aún tratándose de grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los sonidos entre si se respetan, pero también a l l í hay a lgo aleatorio. Lógicamente, ahora ese "alea" se da centuplicado. . Entre los compositores argentinos podemos mencionar las siguientes parti­turas que presentan estructuras a leatorias y también signos rítmicos nuevos: �erardo Gandini "Cadencias para vio l ín y orquesta", Jorge Rotter "Canto" para viola, corno y batería 1 968 Luis Arias " Fonosíntesis 1 1", para orquesta, �966, Lui� Arias, " Fonosíntesis 1 Í 1 , para or�uesta", José Maranzano "Med itaciones �en itencia les", 1 968. En "N úcleos", primera serie �ra �pia_no, de Juan Carlos

az, encontra mos a lgún elemento ale&torio en el devenir r itmico. En la obra "Cadencias", de G erardo Gandini , de 1 966, el violín. cuenta con

o�ce estructuras i nd icadas en números arábigos, cuyo ordenam iento puede � isponer el ejecutante Asimismo éste determinará la duración de las pau�� q�e ay entre esas once es"tructuras Los i nstrumentos restantes d isponen tambien e

ocho estr et ( · . 1 . , 1 orden y en algunas . u uras en números romanos). E l d irector e egrra e

� 1 d �casion.es la duración de las mismas. La obra fina l i zará con la estruc�u�? sen: :re: Pla�º final. En ésta ( Nº 2 de la pági na 1 5) se establece la superpo�1�1,on �lofón toca�:·5;I grupo compuesto por celesta, piano, cl�ve, "GJocken;i�'�e � �bra, si terrn·

Pélrte en u n tiempo muy lento e i ndependiente hasta el . º nd ique r na a ntes d b , . , h t que el director ' la con 1 . 1 e era repetir en retrogradac1on as a

c us16n.

@

GERARDO GANDINI, Cadencias, 1 966-llr para viol ín y orquesta de

cámara.

El percusionista debe ej ecutar los ritmos que los dibujos le sugieran.

En Fonosíntesis 1 1 , para orq uesta, de Luis Arias, l íneas punteadas separan los

tiempos de manera que las duraciones sean proporciona les a las d istancias sobre

el papel. Hay algunos pasajes i ndicados en segundos, cuya duración es siem pre

aproximada. Damos a continuación a lgunos de los signos que figura n en la obra

de Luis Arias:

J ,

ejecución lo más rápido posible

ejecución rápida e irregular

ejecución rápida e irregular, reten iendo poco a poco

ejecución rápida e irregular, acelerando poco a poco

ejecución lenta e irregular

ose Mara nzano e n Mecrt . orq�esta, ta mbién i'ntroduce

1 a ciones _Peniten�i� les para dos coros, soprano y

escritura en a lgunos ca muchos signos graf1cos que tienden a simpl ificar la

usado con especia l cará���· � ª obt

,�n�r efectos especia l es en otros. Un signo

��· _20 o más pentagra mas t· on las �l icas encadenantes" que unen a través de

istmta altura y perte . iguras de igual va lor rítmico pero que pueden ser de

encad nec1entes d. · . ' per _ena,_

enlaza 0 concil ia 55 ª isti ntos instrumentos. En un caso la pl ica

las mite �1sual izar fáci lmente e l

P:ntagramas. Su valor es muy importante, ya que Pulsaciones encadenad

ntm� tota l de la obra. En algunos casos (pocos) as no tendran la m isma d uración con posterioridad a la

@

®

®

pulsación. En un pentagra ma pued f" corchea con punti l lo o una negra (

e •9urar una corchea, y en otro una . ver pag. 57) .

� . � r- ,._

�

-

Pl icas encadenantes o concordantes - J

: q r r �+ � : � : � el intérprete deberá tocar tas no-

• rq �i -, , 1

�¡ �fgªf�§ªfªf§· �·2F!§$��! l�l�l�$�1"'\i

t�s i:saitas en �t o�den ind�cado y

� - - - - -¡ � : : : : : : ª s1gu1endo �� ntm1ca sugerida por

1 5 1 3 4 2 esta notac1on, que no es rigurosa

' . • . ' ' 1 • Y n:tétrica, sino ·elástica y propor-�1ona l, com� ind i ca el autor. Las uniones de vanas plicas .con barra gruesa y ligadura se e1ecuta� en grupos más o menos apretados, produciéndose al fi nal de cada grupo detenciones sobre el último sonido al que se haya arribado en cada caso Y

_ que s� sostendrá �o �o) hasta et próximo grupo, el cual comenzará por ta

nota inmed iatamente s1gu1ente · dentro de la pequeña serie que le hemos adjudicado en cada caso.

Juan Carlos Paz, en Núcleos, 1 a. serie para .piano, uti l iza Yl pa·

ra ind icar la repetición "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequeña

modificación gráfica y conceptual de un signo tradiciona l. n [• Co n

el signo de Juan Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in·

cierto) el número de veces que repetirá un fragmento dado. Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duración total de ta obra

en la música contemporánea son las siguientes: duración en minutos y segundos

de cada fragmento musica l ; duración total de un movimiento dado ; duración de

cada fragmento en su total idad, a partir de ta i niciación de ta pieza. A veces se

indican dos d uraciones (máxima y mínima) entre las cuales los ejecutantes deben

encuadrar la obra. Hemos hablado ya de signos referentes al ritmo, a la duración total de las

obras y a su ptasmación formal. Debemos prestar ahora atención a un parámetro

musical que desde siempre fue a leatorio : la intensidad. Los autores, por más que

se empeñaron en fijar tas i ntensidades mediante signos especiales, nunca

pudieron conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutivas por el mismo

intérprete tuviera tos mismos niveles de intensidad.

Cada i nstrumento tiene un máximo de posibil idades para ir desde un "ppp"

cerca del umbral de audibi l idad a un "fff" en la cima del dolor. Pero estos signos

Y su interpretación no valen nunca por si mismos, sino por su relación con lo

anter ior y con lo que va a seguir. Tal como sucede con los "crescendo" Y

"decrescendo". La indicación gráfica usual en nuestros d ías de "crescendo" Y "deaescendo"

-=:::::::: - � --fue i ntroducida por la escuela de Mannheim,

1 739, Fra ncesco ----- para i ndicar

Geminiani usaba

tes en d " pero ya an '

para el "decrescen o .

··crescendo" Y retoma la grafía de Gemi niani , pero

. Aurel io de la Vega

En nuestro,

sig lo bl ícuas en flechas.

� convierte las l i neas o Para i ndicar "crescendo" � y

@ ndo"

- :;... "f" " " 22 . d icar "decresce

Mozart emplean un;; que otra vez, y p . para in . , Bach Haydn y "d d ,. . Juan Sebast1an ' . s d i nám icos con mayor generos1 a . ,... partir . za a usar tos signo

R 11 " " Beethoven co mien 1 ·smos será constante. Max eger ega a usar P

lt" l icación de os mi · · de él la mu 1 p b tante siguen siendo signos aprox 1mat1vos.

y "f" cuádruples, per� cdno 0 según la cual Arturo Toscani ni se desgañitaba para ·da la ane ota s • Es conoci .

t ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este, que · st ment1sta oca · que un in ru á fuerte Toscanini le aclaró "yo le pido forte y usted toca cada vez tocaba m s , .

. . ,, La anécdota i lustra lo dicho.

. •

. • . fortissimo ·

ftor y.

el público se sitúan los i nterpretes (el an i l lo platonico) Entre el compos . . • •

b.et

. ºdades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera un cuyas su J 1v1 • . · , t cuanto' 5 más matices mas graduaciones sonoras obtenga de su interpre e '

instrumento. Aún cuando el compositor ind icase la i ntensidad en fons o decibeles, que si

valen por ellos mismos, subsistirían las mismas d udas que cuando se i ndica la velocidad metronómiéa y no se tiene metrónomo. Se necesitaría un d i na mó­metro manual portátil, que no existe, para guia rse en la ejecución.

Recién hace pocos años se puede medir la i ntensidad, gracias a los descubrimientos de la electroacústica, pero su a pl icación a la música ejecutada en los instrumentos tradicionales y a la música cantada, es casi i mposi ble. ( 1 ) la música concreta y electrónica superó el problema de la i mprecisión de la intensidad (como así también el de los restantes parámetros) a l dejar reproducida en una cinta magnetofónica, de una vez y para siempre, la ún ica versión posible. .

Al · margen de los signos q ue estas : obras puedan motivar, fa li1Úsica �nstru�nta l Y vocal tradicional i ntrodujo-grafismos especiales para i ndicar la intensidad.

K. Stockhausen, en "Nº 7, Klavierstück XI", i n d i ca

@ intensidad, desde un "ff" hasta un "pp", q ue se i ndican r El cero (�) �rresPonde a la i ntensidad básica. o

cuatro niveles de V ) /\

r r r 1 2 5 Wlodz1m1erz Kot ' k · . ons e'· en su Trio para flauta, guitarra y percusión presenta esquemas como éstos J J J J J 1 fuertes Y débiles.

,; Sign ifica q ue hay que a lternar son idos

Gerardo Gand in i e "Cad . " P .

n enc1as para violín y orquesta de cámara, mediante + i ndica que el .d

( U

son i 0 debe ejecutarse l o más débi l posible. Esta posibi l idad

Los ff sicos nortea . decibel · los ale mencanos Y los franceses usan como un idad de i ntensidad el ' manes prefieren el fon.

LA N O T A C I O N D E L A M U S I C A CO N T E M P O R A N E A

depe nderá d e l i nstr u mento del r . 3 1 . . , eg1stro en el 1 de la habi l idad del ejecutante.

cua se esté e¡·ecut d an o Y ta mbién

3) Búsqueda de nuevas sonoridades· 1 nstrumentales, música electrónica : . , mus1ca concreta.

E l ma n ifiesto futurista de. F i l i ppo To . . 1

. mmaso Mannetti P , un iversa l en e a rte y en los artistas en gene 1 C

, rovoco una revolución

d . · , , · 1 ra · omenzo una · t la tra 1c1on a rt1st1ca y a n ueva estética fut . i n ensa l ucha entre

· unsta. Esta quería

pasado y constru ir un nuevo mundo basado e 1 , : romper con el

. . , • n a tecmca. "Un a t . . .

Man nett 1- es mas bel l o que la Victoria de Samot . " · u omov1 1 -dice

musica l del movimiento, declaró en un Manifi�to �=cli�s

�� �ratel la, �ortavoz

1 9 1 1 "Ha l lamos un placer i nfi nita mente mayor en co b" s�cos futunstas, en

, , m mar idea l mente ·d

de tranv1as, a utos, veh1culos y muched umbres gritona rui os

ejemplo, la Hero ica o la Pastora l" ( 1 ) . s, que en escuchar, por

A partir de ese momento los artistas tratarán de i nsp·1r f · · . . . arse en abncas arsenales, puentes, usmas, gara1es, barcos trenes aeroplanos y t . . 1

' ' ' au omov1 es

Querían el caos tota l para volver a crear luego, de la nada, un mundo nuevo � mejor. Esta estéti ca l legó con suma ra pidez a todos los países.

En el círcu lo Marinetti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo -el más digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue él quien descubrió la poesía musica l de la técnica. Una carta que envió a Pratella dice: " Hoy el a rte musica l , compl icá ndose siempre más, busca amalgamar los sonidos

más d isonantes, más extra ños y más ásperos para el oído. Nos acercamos cada

vez más a l sonido-ru mo r" (2 ) .

Con la ayuda d e s u a migo Ugo Piatti, R ussolo construyó diversos instru­

mentos para formar una o rq u esta no tradiciona l . Estos i nstrumentos accionados

med iante u n a rtif ic io mecánico, reproduc{an todo tipo de sonidos y rumores.

Viajaro n con su creador por d iversos pa íses de E uropa, ofreciendo conciertos, a

los q ue l l a ma ron "Concerts de bru iteurs" y q ue no tuvieron demasiado éxito. En 1 9 1 6 construyó 21 " i nto narumori" con entonaciones disti ntas, con los que

ta mbi én recorrió E uropa suscitando n umerosas polémicas.

No es privativo de este siglo la atracción que l os músicos s intieron por las

máq u i nas y la técn ica . En el sig lo pasado las primeras locomotoras fueron

home najeadas con m úsica por a lg unos d e l os compositores más im portantes del

momento. En 1 846 Héctor Ber l i o z escribe "Canto de los ferrocarri les", para

coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la composición "Un pequeño tre� de

g itano " , · . , . · donde se describen . s , m us1 ca g ra ciosa y progra mat1ca para pia no,

situaci ones d iversas de la vida h umana a la cua l se ha incorporado �I tren. En

nuest ro pa ls se estrena en 1 858 un H i mno dedicado a los ferrocarr i les Y ª las

artes d J , d 1 ci udad de Buenos . e ose M. 1 parragu irre y en 1 880 E 1 tra mway e a .

A ir�s, de N icolás Bassi . Entre a mbas fechas var ios compositores, en nuestr? pa is,

se ins · . · no 0 coniuntos

. piran en la loco motora para componer piezas para pia i nstru mentales (3 ) . ( 1 ) (2) (3)

��:u�s. Chai l ley, ( 7 ) , pág. 1 73, Trad. propia. Ge nebe�g ( 1 7 ) , Trad. propia. . E d Beta 1 96 1 .

sualdo Vicente, H istor ia de la mú sica en la Argentina, Bs. As. , · '

!IJu/ator/

La atracción revercte­ce luego del movimien­to futur ista , a pesar de

1 ��E����������- que algunos composito-

� res y artistas plásticos t.7 opinan que la máquina

-. �.

F FF

. . .

es extraña a l a música y ·al arte en genera l .

L u i g i O a l lapiccola cree que "técnica y poesía no se excluyen la una a la otra, porque la máquina, construida por el hombre, partici-pa en toda la vida y también en la poesía" ( 1 ) •

Daremos a continua­ción algunos títulos de obras i nspiradas en la t é c n i c a : L ' Aviatore Oro, obra aeronáutica de Bal i l la Pratella, de 1 920; Promenade, de F rancis Po u lene, trozo para piano sobre auto-

26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della citta " (2) .

móviles, aeroplanos, au­tobuses, trenes, etc. de 1 92 1 ; Pacific 231 , de Arthur Honegger, obra

si nfónica de 1 923 y Fundición de acero, de A. Mossolov, de 1 927. En nuestro pa ís J uan José Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Colón de Bs. As. Aparecen a l l í personificaciones del marti l lo, los torni l los, las hél ices, pequeñas piezas, el jefe del laboratorio y hombres de acero. E l argumento culmina con la apoteosis de la máquina.

En Edgard Varese, compositor francés radicado desde 1 91 6 en los Estados Un idos de Norteamérica, el futurismo musical hal la su legítimo heredero. Varese no trata de sugerir musicalmente el ruido de las máquinas, sino que hace sonar la orq uest� como s i fuera una máquina. Confiesa .ser muy feliz escribiendo ese tipo de m úsica, tanto más cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex machina" ª

.' i r desa pareciendo la "musica sul la machina" (3) , E n " lon isat ion " , de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusión,

de l�s. cua les sólo dos son melód icos: las sirenas. Su deseo es abol ir el criter io armonico t , b ·

Y • rn n eo legado por la cultura occidenta l . Emplea los instrumentos ( 1 ) (2 )

( 3 1

F r ed Pr ieberg ( 1 7 ) . P;i r t 1 tura de · ·o · b ( 1 7 1 . espertar de la c i udad " de R ussolo e1·em plo tomado de F red Pr 1e erg . pag. 3 1 . • • F r r.·d Prieb.,r g ( 1 7 1 .

®

, JJ de percusion, que hasta ese mome t n o se hablan r . d compases, a co mpa ñando cadencias o f

i mita o a rellenar a lgunos mentas d e la orq uesta. ( E l piano y 1

re orzando efectos, como únicos instru­melód i ca ) .

a s campanas carecen en esta obra d e función Por otro lado aquel los compositores ue ,

orquesta trad icional la renu . � . no se�t ian deseos de renunciar a la obras o a u

' ,

evan intro uc1endo instrumentos exóticos en sus d

mentando el numero de los i nstrumentos de percusión También

d em�estr_an un deseo expresionista, al buscar y rebuscar los más variados efectos e . �� i nstrun;ent�s trad icio na les, en una verdadera exploración de sus

_posi b i l idades t 1 mbricas, A ta l fin no vacilan en hacer nuevo · uso de los i nstrumentos melód icos trad icionales, desfigurándolos de tal manera, que a veces no se los reconoce-como el piano preparado de John Cage, u otras obras donde el piano es esti mado como id iófono de golpe directo, de percusión ( 1 ) . . . pero sin teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto último sucede cuando entre los "ruidos musicales" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se i ntroduce bajo la tapa de un Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algún objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metál icos o blandos para mod ificar el ti mbre natural de las mismas.

En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de Aurel io de la Vega, el viol i'n a parece como un id iófono de golpe directo, de percusión. E l viol in ista -percus ron ista en la eventualid�d- ha de golpear la superficie trasera de la caja con los nud i l los.

Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que trae aparejado una n ueva dimensión tímbrica.

·

Esta búsq ueda de efectos tímbricos en los i nstrumentos tradicionales ha

arraigado entre los jóvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en

su obra Fonosíntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a

usar: dos charangos deberán tener micrófono de contacto; se tocarán con arco de

vio l ín o viola y también podrán ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta

tanto en el teclado éomo directamente sobre las cuerdas con las manos o con

diversos accesorios. Además cada uno de los i nstrumentos l leva i ndi caciones

precisas sobre cómo ser ejecutados :

Piano gl issandos irregulares con las uñas siguiendo

aproximadamente el d ibujo (sobre el arpa).

frotando irregularmente con la yema de los

dedos en la región media Y aguda del sector l .

frotando las cuerdas con la pa lma de la ':"ª-movi mientos irregu lares de t ipo

no, con

circular

r Luis Arias en esta obra pueden

E l c u ad ro total d e signos empleados po . . ar la función organológica de los instrumentos

( 1 ) La clasif icación que usamos para determ•� . Hor nbostel y Curt Sachs.

es la trad icional clasificación decimal de ne von

@

1 ) 2)

E "G VM E L", para flauta Y piano

1ccoLO C AST I G L� �

,,. 1 ·-

� ,.-'- : 'J �� el · �· .11( - .1 -L -:::: .

1) -..

Tocar el acorde y soltarlo rápidamente, bajando el pedal. Bajar las teclas sin hacerlas sonar, dejar hasta que se toca el son·d , .

( . d ) 1 o

armon ico. sin pe al . ·

hallarse en las páginas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62.

En 1 9 1 2 el compositor norteamericano Henry Cowel l introduce un nuevo

efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando

varias teclas simultáneamente, con la palma de la mano, con las puntas de los dedos, con el puño, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo especial . E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios nombres, como "compactos de sonidos", "acordes masivos", "clusters", o "bandas de son ido ". Juan Carlos Paz lo define como "ampl iación cacofónica de la l ínea melód ica" ( 1 ) .

Cada a utor resuelve de manera diferente e l problema gráfico del bloque sonoro, pues en la notación tradicional no hab1a n ingún signo para representar lo. No obstante, se encuentran varias concordancias. Roma11 H aubenstock-Ramati, "Staendchen", para pi ano .

( 1 )

...,,,,lllW:o-:--";:¡;;;¡:;;i�--..JL..,;,,....,, ......... ______ .J. ____________ ,_j �uan

.car ios Paz " La música en los Estados Un idos" , M éxico, Fondo de Cultura

conom ica, 1 952, p. 98

®

E l signo anterior significa que el bloque sonar d · do", comenzando con el codo del brazo d h

o ebe e1ecuta�se en " G l issan-hasta d ond e l leguen l os d edo" extend idos en

erlec o . ';n las notas mas ag udas (do 3)

. . - a reg1on grave. E l s 1gu1ente es otro bloque sonoro de "Tert· o " Sch

. . ff turn atur de Bogustaw a er, esta vez en "gl issando". '

vn

cb

@ ·K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que

tiende a cubrir microtonalmente el ámbito establecido, como lo especifican las notas. Los 1 2 viol ines deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el uno del otro. © 1 961 Polskie W.M.

IOVI

® 1 1 1 1 1

I • · · · -.: = . : 1-12 ' X � I ,. I2Vn / ' ¡ � ..... . f •. . - · - - · ·-;·\··¡:;, / � ¡]�����-· - · ·,'· I \

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. . . . . . . . . . . . . . . . i r 24 : : ' 1 1 , , ¡ 1 1 1 , ¡ 1 6 . . ,,, .. . . . . . . . . . . ,

X 4 -

�oGUSTAW scHAFFER ue sonoro para p iano

"Tertium 0a1U r", bloq © 1 9 62 Po l sk i e W . M .

®

@

®

todas las notas comprendidas en ·el ámbito . lara Se tocan

b La graf1a es muy e · , 1 egro Se debe hacer uso de a nte razos y . . . cubierto por el rectangu o n .

d1aton1co · · 4 1 3 1 • Son irios internos: re Y ª ·

pa mas. · -

v n

c b

: . . __._ . �1 . .

Bloques sonoros para v i o l ines y contrabajos (también de Tert i u m Datur) . Los cuatro v iol i nes d eben cubrir e l ámb ito Fa -3 - Do 5 (tota l de 1 2 sonidos ) en el género d iatón ico de Do. En los contrabajos los ! Im ites del "cluster" no son tan exactos.

Los bloques sonoros apro x i man el sonido musical a las vi braciones no periodi­cas; es decir, a l rui do, y son un nexo en ese aspecto entre la música tradicional Y la música concreta . ' '

Juan .. Carlos Paz, en Núcleos, Pr imera Seri e para P iano, escri be los "compactos sonoros con figuras en losange y cuadrados. ª): <>>s

�: o¿ 5

Apaya ndo la pa l ma d e la mano.

Apayando la pa l ma de la mano sobre todas las n otas pasibles.

®

Gerardo Gandin i en sus Cade . • nc1as para · 1 · sigu iente manera los "clusters" pa 1 • vio In Y orquesta, escribe de ' la

Clave

Piano

ra c ave y pia no:

8 + L (Clusters irregu lares y rápidos)

f i (J�

1 1 1 1 1 I '. '

Pizz. secos y rápidos en esa extensi6n

: 1

José Maranzano, en Meditaciones Penitenciales, escribe así el bloque sonoro vocal.

Al l legar al sonido del compacto sonoro, los cantantes (en este ejem­plo 1 4 tenores) . deben elegir una de las notas indicadas. La elección debe

ser previa a la ejecuc1on, es decir que durante los ensayos los cantantes en sus ''particelas" deben leer una sola nota que i ntegra el total del bloque. Cada uno de e l los tendrá u na not� previa como referencia para afi nar el sonido q ue i ntegra el bloque.

En Fonos íntes is 1 1 , Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro del vibrafón

� '! 7 Este se ejecutará gol peando con dos barras de madera

q ue abarquen todas las notas cromáticas entre las notas de los extremos.

Cl uster en la regié:n indicada con los cantos de las manos (m. d. teclas blancas, m. izq . teclas negra;;). (Ver repertorio com pl eto de los signos empleados por Luis Arias en esta obra en el apéndice gráfico) .

Dentro de esta tendencia que

'' ú;rf§[rfüfrf �@+TJJíJ.ilHI

busca y rebusca efectos t 1'mbricos ínsitos en los instrumentos tradiciona les, y otros ajenos a los m ismos, tendencia que t rata de obtener el má ximo de cada cosa, pidiéndol e a veces "peras al ol mo", ha y a lgunos compositores q ue piden a l os i nstrumentistas cantar, si lbar o emitir chasquidos. Karlheinz Stockhausen en Nº 1 1 " Refrain für drei Spieler" indica que los i nstrumenti stas, además d e ejecutar con sus instrumentos deben asumir funciones de cantan tes, emi ti endo vocales y chasqu idos con la lengua (ver pág. 67).

E l sonido-rumor (cl usters, efectos especiales de vibraciones no periód icas en i nstru men tos de cuerda, abundancia de instrumentos de percusión en desmedro de los melód icos, etc. ) va ganando m.5s y más terreno en la música del siglo X X.

. entar con rumores en la Radio 38 ffer comenzó a expen

d�

s que se usan com o corti na . e Schae . , de los 1sco . En 1 948 P1err la preparac1on

. d vasos latas monedas, bocinas, T bajaba en . do ruidos e , , . t 1 Francesa. ra

ad iod ífusoras i m ita n ese trabajo el método expen men a , .

usical en las r te Propuso para d 1 tiempo antes, entretanto, m mpanas, e . . . durante to o e , . 1 • • 1 sirenas, ca esde el pri nc1p10, , . serial y a los compositores mu t1sen� es,

"Escuchar, dSe puso así a la r:nusica . ncreta esquemas preconcebidos , ,, (1 ).

0 . d la materia co . despues . n que apl ican ° ª

, n la obra de arte musica l . quie�es cre•�odos los parámetros- l��rana ·ones clásicas de la m úsica -a ltura, -series

l pa�úsica concreta las tres d

ime:� tres planos : tesituras, d i ná m ica Y

En . . ª Y timbre- son ree�plaza ª,sd.

· a modo de solfeo concreto, que durac1on st bleció un co ice, ·

f' 1 et 5 Schaeffer e ª . , de su obra. Estos signos 1 guran en e espe ro .

·tor en la construcc1on ayudaría a l

.compos�

. concreta ? ", ( 1 9) : ,, ·aue es la mus1ca l ibro l

"dad 0 Nivel (en decibeles) l �

L YL ·e punteado choq� e.su ble

'ke 'I �anc. . T e: ·P"'''" ·1 x;. eólico T f rot :ido T continuo

3 CRITERIOS 'V\(\(\ 'Vf.(.'('_ . ... . · · \ \··.

'I LJl,¡:tf/\ DE ATAQUE ilU .L..ü-.L.'.,

. ,y1J y pulsaci�� .

2 tipos de disconcinuo

"'"' """"º ·1 �. 5 CRITERIOS

DE ASPECTO

lll amortiguado

'1-KI� T

revcrbcr. normal ll�T rcvcrbcr. artific. 11

�·

rcvcrber. anific.

· �· rcvcrbcr. J n i fic.

c í cl i c a O DE LAS FORMAS 6 CRITERIOS DE MANTENIMI ENTO 5 CRITERIOS DE EXTINCION

PLANO MELODICO O Df: US TESITURAS �/-- csublc

T = Duración o Tiempo (en seg. )

H = Altura o Frecuencia ( medida en octavas)

Figura 22

��º • PROYECCION ��o descendente sobre los tres phno.s de rcfaen·

..-: � continuo a.ccndcnce cia . �e los grHic�s de rcpruc.n· � tacion de los Slln1dos comple1os .,./�centelleante que mucnnn Lu canctcr í stios

de los principales crite rios de 5 CRITERIOS DE ASPECTO clasificación

Según Free! Prieberg pues su medio natura l d ifusoras.

( 1 7) la música concreta debería l la marse rad iofónica, d e d ifusión son los a paratos com unes en las rad io-

la notación musical, q ue tanto había dejado en manos del i ntérprete Y en boca de los cantantes, se convirtió en testamento musica l , testam ento que no puede �o::tificarse un ápice por quienquie ra que sea . El pri mer grupo de compositores "concretos" fue ampl iándose poco a poco y al d e Pierre Schaeffer deben - d . ' , A d

, a na irse los nombres de Pierre Boulez M ichel P h i l l i pot Jean Barraque, n re H d · ' ' H . D 0 eir, Edgard Varese, André Jol ivet 'Jlivier Messiaen Marce l Delannoy, és�::1 uti l leux, lves Ba udrier y otros. En n�estro pa ís se dan � conocer obras de Y otros compositores de música concreta en los conciertos del I nstituto ( 1 ) P ierre Schaeffer ( 1 9) , pég, 59

T_o rcua

_to D i Tel la . E n 1 962 se Si nfon ra para u n homb r escucha en pr ·

e so l o d p· 1 m era aUd· .

grabada e n e l Estud io d , e i erre Schaeff . ic16n argentina 1

· e la Rad · T er Y Pierre H • ª

concierto se estren a n o br 10- e levisión F enry, (versión Ph T

as con cretas d rancesa) E 1 1 ppot (Ambiance 1 ) . E ntre 1

e flenri Pousseu (E n ese mismo

da no se orientó hacia la m ús�s Compositores argenti na: M�ectra) Y Mic hel

"Ouroboros", para cinta magnet:. c�ncreta Y estrena en

' Di

1��

11

Angel Ron-

Con la música e lectrónica �nica. e a, en 1 964,

1 . • se ina ugura u rey, a ecuac1on soberana y el , . •

na etapa en ta cu 1 1 . o ído.

unico t i mite del rein d a e numero es

. ª 0 el que establece

La pri m era partitura d e m ' . el

us1ca e lect , · Stockha usen, para sonidos si nusoid

1 rE

onica es " Estudio I " de Kar l h . n i co s, o bten idos media nte ra íz 25 d

a es. stá basado en 81 s�n idos el e

1�z E

e u na frecue · d ectro-

1 com positor e lectrónico -m·t d . . nc1a ada.

. . , , 1 a mus1co mitad . . n i ng u n escrupulo en ree mplazar e l

' i ngen iero- no ti ene

, . . pentagrama por el pa 1

. 1 . este se aviene meior a su trabajo 0 si mb 1 .

pe m1 1metrado si .

• o i zar su música por d "b . b ·

semeia ntes a cuadros modernos de un Pa 1 K I.

· · 1 u¡os a stractos

· ' u ee o un Mondrian Los co mposito res electró n i cos no usan .d . ·

vibraciones prod ucidas por generadores de a u�?�1 os 0 �uidos c?�cretos, sino

T 1 · . 10 recuenc1a . La mus1ca electróni-� ut1

_ d1 za

d ods m 1 ��os para metros que la música trad iciona l : altura ti mbre

i ntens1 a , u ra c1on. R especto al t imbre d i.gamo ' · · '

. . , , s que nunca la notac1on

trad1c 1ona l hab1a representado este parámetro La mu· s·1ca 1 t • · · . . .

. e ec ronica, en cambio al f i ja r el co mplejo de frecuencia a uti l i zar, deja ya establecido el timbre de 1� obra . Ade más se pued e v isua l i za r la densidad sonora, que nunca antes se había

representado. M uchos co m positores d e música concreta se volcaron a la música electrónica

y té. m b ién l legaron a e l la compositores multiseria les q ue no pod ía n obtener d�

los i ntérpretes el resultado que de e l los esperaban.

E l pri mer estudio ofi cia l de música electrónica f ue el de Radio Co lon ia

(Alema n i a ) y pro n to ser ía i mitado en otros pa íses. En los Estados Unidos de

Nortea mér i ca, Lue n i n g y Ussachevsky, compusieron las pri meras obras que

reú nen m úsica trad i cional con acoplamiento de una ci nta grabada previamente.

Este t i po d e co m posicio n es recibe el nombre de " mús ica magnetofón ica".

En los Con ci ertos d e M úsi ca Conte mporánea del I n stituto Torcuato D i Te lla

se estrenaron o bras magnetofó n i cas de Regim1 Benavente ( 1 9�8! , A�mando

Kr ieger ( 1 963) , A l ci d es La n za ( 1 966- 1 967 ) , Graciela Paraskeva id is ( 1 �66) Y

Osear Bazán ( 1 964) com posi tores argenti nos becados por el menciona�o ' · · del propio

I nst ituto . Ade más se estrenaron obras de compositores extranieros Y . b . 968 nció una conferencia so re

Vlad i mir Ussach evsky, q u ien en J u nio de 1 pronu 1 t os de . . • puestos en os cen r

�u obra y presentó tra bajos en pri mera a ud i cion, �om . E decir no ya

Músi ca E lect ró n i ca d e las U n i versidades de Col u mbia Y Pnnceton . s '

obras magnetofó n i cas, s i no tota l me nte e lectrón icas. t pa ís fue el de la

. , . , . a que tuvo n ues ro E l pri mer l aboratorio d e mus1ca e lectronic . K . . fl En la actual idad

U · · d . · ·d or Francisco rop ·

n 1vers1 dad Naciona l d e Bs. As., 1ng1 ° P 1 becados argent inos Y

ta mb ién e l I nst it uto D i Tel la posee el suyo, Y os

a me r icanos pued en co m poner a l l í sus obras. r do y complejo. Decía

E l s ig lo X X se presenta en su faz musica l , comP 1':8 Esto nos suced e con

Goethe q ue lo más d i f íc i l d e ver es lo que está a n te los oios .

A p é n d i ce d e s i g n o s gráf icos d e t a m úsica c o n te m p o r á n e a .

H emos agrupado e n este apéndice aquellos signos extra ídos de partituras contemporáneas que por sus caracter ísticas se evaden en poco 0 en mucho de la graf ía trad iciona l o rtocrónica .

Por razo nes de claridad expositiva y también con fines prácticos han sido agrupados según los parámetros más re presentativos de la música: altura, intensidad, ritmo V t imbre.

E l número que figura a la i zqu ierda de cada recuadro corresponde a la

partitura d e la cual fue extra ído ese ejemplo. Con ese mismo número se halla

consignada ta l obra en la b ib l iografía de partituras (p. 73) . Las obras i m presas consultadas para l a realización de este trabajo pertenecen a

las bibl iotecas del I nstituto Torcuato D i Tella y de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la U n iversidad Católica Argentina. Los M. S. a compo­

sitores argenti nos que nos facil itaron sus origina les. A todos nuestro agra ­

decimiento pues posibi 1 ita ron la existencia de esta obra.

13

2

Alturas

t r r Estos signos son empleados en las partes corales e i nd ican que no se desea una entonación precisa , aun­que su inclusión en pentagramas di la idea del registro a proximado en

q ue se quiere ubicar la sonoridad. Otras ind icaciones de usos o maneras tonales se ha l larán en la partitura.

a V

® 1 /4 de sosten ido

@ 1 /4 de bemol

@ f- ;

I nd ica q ue todos los i nstrumentos frente a los cuales se ha l la este signo deben estar afi nados en un cuarto de tono más agud o que lo normal.

La nota más grave posible para cada cantante.

Estas a lturas encuadradas significan que los diseños melód i cos que vie­nen a continuación deben uti l i zar, en cualquier orden, esas notas. El diseño rítmico resultante será una iteración de sonidos.

E l sostenido y el becuadro con flechas hacia abajo, i nd ican un cuar· to de tono i nfer ior.

1 8

45

49

25

21

22

o

•

y A t d

i t i

: ¡

V

Vibrato con un cuarto d

1 /4 de tono más agudo

3/4 de tono más agudo

1 /4 de tono más grave

3/4 de tono más grave

e tono

E l son ido más agudo del · nada)

i nstrumento (de altura no determi-

Vibrato lento a un cuarto de tono por despl . dedo. azam1ento del

Nota bemol izada

Nota natura l

Subir un cuarto de tono

Bajar un cuarto de tono

Subir un cuarto de tono

Bajar un cuarto de tono

6 La nota más aguda posible

• La nota más grave posible

E l sonido más agudo que se pueda obtener (no en el flageolet )

E l sonido más agudo que se pueda obtener sobre todas las cuerdas

El sonido más grave que se pueda obtener

b sobre todas las E l son ido más grave que se pueda 0 tener

cuerdas

Golpe de arco hacia lo grave

Go �pe de arco hacia lo agudo

57

c e 47 r ... - -,

'} 1

�8� J � � ft

"Glissando" 0 "Clusters", cuya altura i nicial o de arribo,

no está determi nada.

, ·d d 1 "amb itus" anterior (del acorde anterior) Usara son• os e

Id. del acorde que sigue

Trinos sin prescripción de a ltura ( usar dos notas del acorde sigu iente)

Id. del acorde anterior

Melismas sin prescripción de a ltura ---�©

Realizar el número de ataques prescri ptos usando las notas del acorde siguiente o precedente.

Es una manera de i ndicar con un toque de atención más acentuado para el ejecutante, que debe hacerlo una octava i nferior.

Cuarto de tono superior 1 /4 tono inferior

Tercio de tono superior 1 /3 tono i nferior

Usados por A lois Haba, ver bibl iografía 1 4

1 /4 de tono ascendente

l /4 de tono descendente

Mauricio Kagel, Sexteto de Cuerdas. Ver bibl iografía Nº 1 4

•

20

51

2

í' i

�� 9:9: J

l 9:9: ��

�

�� 9:9:

�

(+)

GZiss.

Ma ntener hasta e . tono

1 fin de la 1 • ·-

mea oscilando más o menos 1 /4 d 1 /4 de tono más a lto

e

1 /4 de tono más bajo

Una octava más a lta que lo norma l

Una octava más b . ªJª que lo normal

G l issando hasta la nota má · · s aguda

(p l icas cruzadas) Entona .6 c1 n aprox1· d . ma a en su altura

Una octava más baja que lo normal

Una octava más a lta que lo normal

Vibrato lento e irregular a más de 1 /4 de tono

( Ver supra)

( Ver supra )

(Ver supra )

Afinación hasta 1 /4 de tono más agudo

Afinación hasta 1 /4 de tono más bajo

G l issandos lentamente cerrando y abri endo el

pabellón (cornos)

El sonido más agudo de una cuerda (Violín)

El sonido más agudo sobre las cuatro cuerdas

(Vio l ín )

G l issando lentamente siempre con vibrato len·

to casi al semitono (violas) .

En . . d ctamente se ejecutará

. aquel l os l ugares donde la a ltura no está 1nd 1ca a exa '

improvi sa n do en las zonas i nd icadas.

20

51

33

I ntensidad

p + Lo más piano posible

• Presión normal (Viola)

� Ataque i mperceptible

Indicación co · mun a todas las pautas que comprenda. A veces alcanza 24 pautas, en otras ocasiones cubre 28 pentagramas.

p con simplicidad, ... como en un templO;J

Con estos corchetes se indica la intensidad precisa del inciso y también el ,mf con simplicidad¡ 1 ff sosten.uto '

carácter .

r pp con 'tbrdina

sul ponticello

pp con sord i na

sul ponticello ....

'

Significa que la misma indicación de·

ben seguirla todos los instrumentos

cuyos pentagramas atraviesa la barra.

1 __, - ----- - - " · �� �._!_.__,,___�--------------

35 1 ,0 (pppp) 1 5 - 2,0 (ppp)

2'.s - 3,0 (pp) 3 5 - 4,0 (p)

4'5 - 5,0 (mp)

5'.5 _ 6,0 (mf)

6,5 - 7,0 (f)

7,0 - 8,0 (ff) 8,5 - 9,0 (fff) 9,5 - 1 0 (ffff)

1 0,5

Los valores intermedios corresponden a grados de

intensidad relativa de 0,5º

El va lor más pequeño de la serie ( 1 ,0) corresponde

al umbral de a ud i b i l idad Y el más grande ( 1 0,5) a l

más i ntenso.

27 r rr rr r r Las n otas más gruesas so narán más fuerte

57 • • • • • • Corresponden a seis i ntensidades d iferentes

Los gl issar.dos serán intensificados según su d uración : cuanto más grande sea

la inclinación del trazo negro, en el sentido hor i zonta l , más lento y más dulce

debe ser el mismo gl issando .

Los "clusters" deben ser sffz.

V � /\

Para un trino o trémolo q ue dure hasta la próxima barra, aumentar y d isminuir la intensidad .

59 r r r r La intensidad irá desde el "ff" hasta el "ppp". E l "O" corresponde a la i ntensidad básica

18

1 0

43

____ _,. .. Crescendo • D imi nuendo

Muy acentuado

.::::.. Acentuado

-

V

Poco acentuado

Más débil

Valores din · · d amicos entro de las intensidades " p" a "f" vál ido! para un grupo determinado de va lores.

Si un grupo com· . ienza con este signo será tocado fuerte

Id. tocar piano

Id. tocar con intensidades i ntermedias

Id. tocar con i ntensidades i ntermedias

48

49

50

5

En esta o bra están permitidas todas las progresiones de fl et · • dº • · -. . . u uac1on 1nam1ca en

todo momento. Las mod 1f1cac1ones bruscas so' lo se efectu' 1 · ' , . . an en e signo

y son a 1 1 1 obl 1gatorias.

:=:::::- Un poco f uerte, más q ue la i ntensidad general

Mucho más fuerte, id.

e Un poco más suave, id.

u M ucho más s uave, id.

Mismas ind icaciones que en 49

Para las voces, susurrando, casi si n oírlas.

• - • - Las i ntensidades son representadas por d istintos grosores de los

64 p mf f puntos y ra yitas.

27 � ,. • �, ,, Estos pasajes d eben ejecutarse muy l i bremente. Las notas más

L.1..1.LU gruesas se tocarán más f uerte.

20

51

R itmos

�

l e e r <

_r _c _c_r

1 ! 1 1 1 1 1 1H y 1 1 1 1 1 1 " , ,

Valor brevísimo, sin acento

Valor brevísimo, acentuado

Lo más rápido posible, como a poyaturas

Legato, d uración proporcional a la distancia

Mantener hasta el f in de la l inea ( para los instrumentos q ue pueden sostener su sonido)

R epetir hasta la i nd icación del d irector

Accelera ndo

Ral lentando

La velocidad (tempo) de la pieza está indicada en segundos, que se refieren a cada i nciso en particular. Se trata de i ndicaciones <.. ,.>roximadas.

r Mantener el sonido todo lo largo del corchete

1 Pausa breve (respiración)

j Pausa

� Ca lderón breve

� Calderón

t : E l instrumentista señalado por la flecha sigue la l íne

: i i ndicada

� Apoyatura breve

� Apoyatura larga

, 1 0

17

____.. 1 ��do �3 �: � accelerando

. d ·caciones son para la mara ca )

(Estas 1 n 1 .

! E;eeutar todos .los valores com prencl 1dos en el

27

35

J f i nteri or d e es<e signo, ad hb •tu m.

d. · ad l ibitum para notas si n f iguras

Hav también otras i n icac1ones

• Lo más breve posible _ •

•

•""'

Breve, pero sostenido, de poco menos a poco más d e 1 " V s iem pre

diferenciado

Med iano, respecto a la extinción natura l

Esperar la exti nción del sonido

Este fragmento está e�crito según una relación espacio-t i em po. E l número de

metrónomo (60) que sigue a la l ínea ( 1 -2-3 cm.) es sól o una indicación y puede

ser sustitu ído por el ejecutante eligiendo d e 6 1 a 90 como máximo, pero debe ser

constante para toda la ejecución.

= 6f 1'

= 60 1'

= 60 +

De 60 para arriba

De 60 para abajo

Alrededor de los 60

Todo ésto está supeditado a las ejecu­ciones de la duración, de la digitación y del cambio de los registros,...

= t Lo más rápido posible

Algunos eleme�tos l ibres, notas aisladas, repetidas, acordes trémolos se e_ncuentran reumd�s dentro de un per ímetro. Los otros elementds se encuen�ran siempre comprend idos entre los signos r -,

'E3 Notas repetidas. Pueden ir de un mínimo a un má>cimo de 1 8. Se

_tocan asi métricamente y aperiód icamente, en

cuanto a r itmo y d uración.

Ritmo aleatorio, de tanto en tanto �ncuentro. El instrumento hacia el f lechas verticales indican los puntos de cual apunta la flecha debe atender al instrumento d 1 • e cual viene la misma.

c r r r r r r Estos pasa · d be . ies e n ser e1ecutados muy l ibremente.

. .

T iempo aproximado b g,, g,. La max1ma velocidad . 1

Hacia 1 se relaciona en el t"d

.

est o agudo ral lentando hasta t

sen ' o estricto sólo a la nota más grave. os Vé:llores máximos el pianista h

e�er una duración cuatro veces mayor. Entre a e encontrar 85 { 1 ! 1 ) valores

43

48

49

Distingu e 7 va lores r ltmicos dentro de un compás ( · d ' d ) . . . .

. me1or icho dentro de cad recua ro . Van del mas rap1do al mas lento y al l legar al nú 4 . ª

ser figuras s i métricas. ' mero comienzan a

más rápido

V vv vvv

f Apoyar rápido, muy rápido

Respiraciones.

Prolongaciones

r más lento

Calderones, de más corto a más largo

Valores simétricos, lo más rápido posible

Si el grupo comienza 1 se lo tocará rápido, si comienza r lento. Si comienza con los va lores intermedios, serán valores intermedios t<:>dos .

'

V

Si lencio corto

Silencio largo, ad l ibitum

Tocar lo más rápido posi ble. Las que no tienen esta raya oblicua pueden ir de la velocidad máxima a la mínima, o viceversa. Es decir que las d uraciones son ad l ibitum.

" Le plus ra pide possibte", es el lema de la obra.

Notas s in pl ica, • 0 deben durar todo el tiempo que representan

Notas peq ueñas, ,p. tan rápido como sea posible

( j 1 1 f 1) crrTJ) ( j ( 14 )

4 �

'

D istribuir estas notas conven ientemente en el com pás, de modo regular.

Acelerar la velocidad hasta l legar "au plus vite possi ble"

Lo contrario.

Un poco más c-.orta que las otras notas del grupo, más de la mitad.

Mucho más cortas, me nos de la m itad

El s i lencio m ín i mo perceptible

Una detenció n que no lo es en rea l idad, porque queda el pedal.

Sobre la barra del compás eq u ivale a . si lencio o prol ongar el peda l

22

45

' Brevlsima interrupción

Son ido o pausa pro longado brevemente

Sonido o pa usa mu y prolongado

1 , ra' pido posible toma ndo como unidad de

. . , debe ser o mas , , . .

l.;3 eJecuc1on . d con ésta todos los demas val ores indicados en

movimiento la Í Y relac!onan o

el grupo señalado con la l inea.

3

�

r J

/':::\

Q\

�

Trémo lo rápido

Trémo lo más lento

Elegir "a piacere", irregularmente entre las notas i ndicadas

antes y repetirlas a voluntad.

Duración de las notas tan cortas como sea posible

Duración de las notas l ibres e irregulares.

Valores de las notas en sucesiones l ibres e i rregulares.

V i brato lento, a intervalo de un cuarto de tono

Trémo lo rá pido, muy rápido, sin ritmo preciso �

En vez de repet ir de un pentagrama a otro las notas tra za una línea vertica l ,

23 dándoles un v a l o r equival ente. Pl icas encadenantes. '

3 4

(; , ...

. '

...

;j .

,. ' ,.

u ,J J

,

�· . ...

''} I

'-'� lt..

¡� I

�'

u l () 11 1 � .

. , . - - - - ., .

- •

....

1

,,

1

et c.

� . �

-�

- .

--

57

59

25

• Corto

• •

-

Sta cea to

De pendiente de la i ntensidad

0 _Deja� vibrar hasta la próxima barra vert ical , el grosor del punto i nter ior corresponde a la I ntensidad

o Hasta q ue se acabe el sonido

u u Lo más rá pido posible

Repetición rá pida de una misma nota

Sucesión de ataques l o más rápido posible

Si lencios

i Al rededor de 0, 5 "

V Alrededor d e 1 ,0 "

A Alrededor de 1 ,5 "

r.+. Alrededor de 2, 5 "

r:-i Alrededor d e 4,0 "

@ Dejar so nar hasta la próxima barra vertical

En todos los casos articular tan rápido como sea posi ble

� /'¡. � V corto

r:-i menos largo

t:""\ largo

"Fermatas"

Lo más rápido posible ( para el piano)

En las teclas negras

En las teclas b lancas

-----:�" Cancelar e l signo

64

27

47

• ó •

�

.¡ ,--, • • • • ' y

r r r r r r

Las duraciones y las distancias entre los ataq ues están

representados por un gráf ico proporciona l .

Para los inst. d e resonancia. Apagar .

Id. Dejar resonar

Este signo al com ienzo de un grupo va le para todos los

sonidos.

Dejar resonar hasta el fi na l del trazo ondu lado

Tan rápido como sea posible

Respetar exacta mente las distancias proporcionales en el interior del grupo.

Aéelerando

Retardando

Las distancias entre los ataques en el interior de estas fl uctuacio nes, as í co­mo la duraci ón total , son l i bres.

Indican los pu ntos de encuentro de los tres i nstrumentis­

tas. E l i nstrumentista hacia el cua l apunta la f lecha debe atender a l i nstrumentista del cual viene ésta.

Estos pasajes deben ejecutarse muy l ibremente. Las notas más gruesas sonarán más fuerte

' Tiempo aproximado en segundos. f'lh ----.�7r·• --��-=o"'

Ri�m� tota lmente l ibre. la si multaneidad de los dos ejecutantes se indica por flechitas verticales.

33

57

' 5 ' 3 : 4 ' 2

<�Significa que el intérprete tocará las notas esa-itas en el orden indicado y siguiendo la rítmica sugerida por esta notación que no es rigurosa y métrica, sino e l á s t ica y proporcional . Las

uniones de varias pl icas con barra gruesa y l igadura se ejecutan en grupos más 0 menos apretados, produciéndose al final de cada grupo detenciones sobre el último son ido al que se haya arribado en cada caso y que se sostendrá hasta el próx i mo grupo o no, el cual comenzará por la nota i nmediatamente siguiente dentro de la pequeña serie q ue l e hemos adjud icado en cada caso.-.

� q -� .... ....

-:u. -

-

--',1

� -

�iL �._ �

,_

L -- Plicas en lazantes, encadenantes o

conci l iatorias.

Cada pauta tiene una altura dis­tinta, pero posee el mismo ritma; la misma duración, por eso posee la pl ica que indica, en el penta­grama inferior, la figuración co­mún a todos los sonidos reunidos

por el la. E n algunos casos la plica

indica, en el pentagrama i nferior, la figuración que poseen 55 pen­

tagramas (es decir, 55 instrumen-

t istas)

A veces el valor de la pl ica no

vale como signo de duración sino

como simple i nd icación de pulsa­

ción si multánea en varios penta­

gramas, con prescindencia de su

duración.

58

2 uu,U'i'll'"1' u

�11 11 111 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

l l

Ejecutar lo más rápido posible

Ejecución rápida e i rregular

Ejecución rápida e irregular, acelerando poco a poco

Ejecución rápida e i rregular, reteniendo poco a poco

Ejecución en tiempo moderado e irregular

Ejecución lenta e irregular

Trémo lo (frul lato en F la uta y Trombón )

Trémolo i rregular (frul lato irregu lar en F I . y Tromb. )

I m provisar con las notas indicadas en tiempo moderado e irregular, cada mano i ndepend ientemente ( Celesta )

I ndica entradas y cortes, y el D irector los marcará de a cuerdo con las indicaciones a proximadas en seg undos de la part itura.

33

20

51

Timbres

i�ffL���#�f!�!�(if ���;=: Cluster Vocal � =F =p F 5%f � Al l legar a l cl uster 1 caso) deben elegi

( os 1 4 tenores en este dos. La J)arte d

r entre los sonidos anota-

S T

S P

S V

V

V M

F L

Sul tasto

Sul ponticel lo

Sen za vibrato

V ibrato

Molto v ibrato

F la utato

ª e cada co · notado el cluster· . rista no tendrá

debe cantar. • sino el son ido que él

__/! � G l issando para los vientos

------ -- G l issando para las cuerdas

- Pizzicati secos Y rápidos en esa extensión

)f + � 1 1 1 1 1

l 9: 1 1 1 1 1 ¡ 1 1 1 1 ' 1 : Clusters irregulares y rápidos en el clave, registro 8 + L

[ � Las l íneas irregulares a partir de una nota (determ inada o no ) indican gli­ssandoen la (s) dirección(es) indicada (s) por las mismas.

í n

F lorear la cuerda (f lageolet )

1 /2 f lageolet, o sea más presión que un flageolet y menos que la

pres ión habitua l

Gran presión y poco d esplazamiento del arco, hasta producir un

son ido desgarrado. Suena a proximadamente 8a. grave.

51 L T Col legno tratto

t L T <t L B ) 1 12 cerda, 1 /2 legno tratto (battuto)

f L T ( t L B ) 1 /4 cerda, 3/4 1 /4 legno tratto (battuto )

L B col legno battuto

· · ' del arco sobre las cuerdas está ind icada por una l i'nea e;1cerrada en La ub 1cac1on , 1 I ' · · ·

b . uperio r · cuanto más se acerca esta l inea a 1m1te superior tanto mas el 1grama s • , , · ·

f · ·

se acerca el arco a l ponticel lo y cuanto mas a l hm1te m enor, tanto mas se acerca

el arco a la tastiera.

2 Charangos y Guitarras Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violín o viola ios charangos; de vio lonceilo o contrabajo las gu itarras. Debido a que la afinación y la técnica de ejecución no son las norma les, no es necesario q ue los instru mentistas conozcan la técnica trad icional, siendo preferible que sean ejecutantes de i nstrumentos de arco.

arco oblicuo

ol iss . -�

a) WJ WJJ W U b) · -�­

'-...___./ "'-..-- . __/ o 8�

1 (6� pos.) ��

Frotar con el arco obl icuamente a las cuer­das de manera de producir los armónicos indicados. Ejecutar sobre las cuerdas indica­das bajando las restantes con los dedos de la mano i zquierda, de manera que al pasar el arco se encuentren debajo del mismo.

Improvisar sobre las cuerdas i ndicadas des­plazando el tubo de vidrio ad l ibitum, de

manera de prod ucir gl issandi irregulares.

Rozando las cuerdas en la m itad de manera de producir el armónico naturaÍ de octava.

Tremolar con "legno" desplazando el arco lentamente a lo largo del encordado (se producen gl issandi ascendentes o descenden­tes segú n la dirección de despla zamiento del arco)

Colocar, cruzando las cuerdas alternada­mente por encima y por debajo, una baqueta delgada. Presionar el extremo pesado y

2

o )

29) 3�) 49) • • • 79 )

r ! ! t ¡ ¡ ¡ ¡ 3 (con clavijas)

� l___

CU E R DAS (vi. vla. ve. y cb.) III )

61 SOitaria dejándol . d uce una espec¡: �:c1 l�r l ibremente (se pro­cuerda_s ) . La baquet:r�:lo entre todas las traste i nd icado. e COlo

.carse en el Cuerd a a l a ire

Co locando capotasto sobre . 9Undo, tercero, etc t el

.P1"1 rnero , se-. raste del i nstrumento.

Molto vibrato (en los Ch d ebe real i zarse deSde 1 ar��gos el vibrato

mente po e amplificador directa-r una tercera persona) . G ol peando sobre el cordal con baqueta blanda. ld em con baqueta de madera (o con el pulgar) . �a �o �erecha : con baqueta cruzada (ver md 1 cac1on a nterior ) pizz. "a la Bartok" . Mano i zquierda : gol peando el cordal con baqueta blanda.

Mano derecha : gol peando el cordal con

baq ueta de madera. Mano i zquie'rda: deslizar

el tubo de manera de producir gl issandi

irregu l ares.

Aflojar y ajustar las clavijas de las cuerdas

indicadas de manera de obtener glissandi lentos e irregulares. En la sección fi nal los

ejecutantes d e charangos deben tocar los

plat i l los agudo y med io desl izando el arco por e l borde de la placa perpendicularmente

a 1 canto de la misma.

á agudos posible Armónicos naturales lo

d

m s

lazando el dedo d · d i cada esp · · en la cuer a in '

cuatro armon1· tre tres o

irregularmente en

cos.

2

62

PIANO Y C E LESTA

Digitar leve y ra pid ísimamente sobre el extremo agudo de la cuerda, de manera de producir los armónicos superiores en forma aleatoria e irregular.

Co locar el dedo como capotasto desplazán­dolo lentamente e improvisar en las cuerdas indicadas, de acuerdo a la gu ía escrita.

Mismas indicaciones generales que Fonosíntesis 1 1 , ver p. 68, 69. E l pian ista

debe tener a su a lcance los siguientes accesorios : baqueta de madera ; baqueta de

metal; barra de madera (30 ó 40 cm.) vaso grande de vidrio de bordes

redondeados o en su defecto tubo de ensayo grueso.

Entre las cuerdas de la zona deben colocarse gomas (de

borrar) cerca de los apagadores. Algunos signos iguales a Fonos1htesis 1 1 .

1

1

l �

Frotando irregularmente con la yema de los dedos en la región media y aguda del sector l .

Frotando l a s cuerdas con l a pa l ma d e l a mano con movimientos irregulares d e tipo circular.

Tremolar con los cantos de las manos (m. derecha : teclas negras, m. izq . : teclas blan­cas) en zonas cada vez más a m pl ias hacia el grave.

Apoyar el dedo en el extremo de la cuerda y a pretar la tecla correspond iente.

Golpear con baqueta de metal sobre el armazó n metá l ico de la caja (a la derecha del encordado, entre las aberturas)

Raspando irregularmente las cuerdas en sen­tido l ongitud i na l con una barra de madera (o plástico ) .

0 � Desplazar un vaso grande de vidrio invertido,

'--""" º'------ º 0 de bordes redondeados (o un tubo de ensayo

(con m . izq . ) y opri m�I grande en su defecto) por la zona indicada

vaso as teclas que e d · orrespon en en la zona cubierta por el

1 PIANOS (2) Se ejecuta tanto en el teclado como d i rect .

amente sobre las cuerda 1 manos o con diversos accesorios. Los números 1 2 3 4 5 con as d 1 1 · d . 1 • • Y colocados en el l ugar

e a e ave in 1can as cuatro secciones del enco d d (d · r a o el grave al agudo) separadas por barras metá l icas. Los signos o o Q . en el mismo l ugar i nd ican las aberturas de resonancia situadas en el extremo derecho del

marco.

(�) I nd ica las barras metá l icas del armazón o marco del instrumento.

Dentro de los encordados deben colocarse uno o dos micrófonos conectados a u n a mpl if icador. Los ejecutantes deben tener a su a lcance los sigu ientes accesorios: a ) barrita de metal (del tamaño de un encendedor de bolsi l lo ) ; b) baqueta de meta l ; e) 2 baquetas de madera ; d) 2 baquetas blandas; e) 2 d iapasones ( La de 440 e/seg. y La bajo de 427 ó 435 e/seg. ) Los efectos en el encordado deben ejecutarse siempre con peda l , salvo donde está ·indicado lo contrario.

pizz .

Piano 1 1 :

Golpear la tecla con la barrita de meta l .

Apretar con fuerza e l pedal derecho de manera de obtener resonancias en la caja.

Pu lsar las cuerdas con los dedos.

Piano 1 : ii: i}; Y ? ,, 1

, •

-

•

1 uñas siguiendo Gl i ssandi i rregulares c?n . as

aproximadamente el d 1bu¡o.

1 do con las uñas transversa lmente a Tremo an . . las cuerdas en la región ind icada.

la palma de la mano

:Apa�

ard

lasd

c�a��ea�;��s marti l los Y tocar las 1 zqu1er a e

teclas del acorde indiCé'dO.

� � � � U Eff rfrf¡ r [f ffJ

umuxrrru

Tremolando con las ui'\as transversalmente a las cuerdas en la región ind icada

Cluster en la región ind icada con los cantos

e las manos (m. d. teclas blancas, m . izq. teclas negras).

�+ � Jl!i&a, �·

G lissando con las palmas de las manos sobre 9¡ � 0f°'"MJr. ¡: el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas _I( .- ít I ) :: .. b ancas .

, 11m11111111111111w t í í í f í:::

I mprovisar sobre las teclas blancas y negras lo más rápidamente posible en la región i� dicada.

Golpear con baqueta de metal sobre el armazón metálico de la caja {a la derecha del encordado entre las aberturas).

Frotando irregularmente con las yemas de � � � � Q 9. � Q R l� ios dedos en la región media y aguda del O� O � O 00 O��� ) sector 1 (este efecto deben ejecutarlo tam-bién dos percusionistas en la pág. 1 4 ) . En la

página 5 se d eb e co locar en el extremo grave del encordado de ambos pianos una plancha de plástico de 30x40 cm. aproximadamente y retirarJas en la pág. 8 .

AR PAS

indicado e· · Jec::utar con esta preparación pape¡,

1 mprovisar rápida e irregularmente entre los límites i ndicados con una tira de papel entre las cuerdas. En Ja pág. 4 se indica la colocación de una tira ancha de papel entre las cuerdas comprendidas en el sector hasta la pág. 7 donde se retira el

Golpear con los nudi l los sobre la caja ar· m6nica.

1 VIOLINES Y VIO LAS

( j) 65

I ndica las cuatro cuerdas ejecutadas at á

. del puente (sonido indeterminado)

r s

Indica el sonido más agudo posible en cada una de· las cuatro cuerdas.

G lissando lentamente siempre con vibrato lento, casi a l semitono (Violas).

VIOLONC E LO Y CONTRABAJOS

Los violoncelos y contrabajos q ue no mantienen la afinación por qui ntas ( l les) sólo ejecutan en cuerdas al a ire o en efectos especiales con excepción de las notas con "legno batutto" de las pági nas 1 1 y 1 2 y de los armónicos de la pág. 1 4 (violoncelos 1 1 ) que son ejecutados en l a pri mera cuerda .

1 mprovisar rápida e irreg,ularmente (pizz:) sobre todas las cuerdas desplazando ad l i· bitum la mano colocada como capotaste de manera de prod ucir gl issandi irregulares.

Tremolando irregularmente con la mano sobre la tastiera (en todas las cuerdas)

,.., 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Improvisar rápida e i r r e g u l a r m e n t e (pizz. ) sobre todas las cuerdas cubiertas

con una tira ancha de papel que la mano izqu ierda sujeta.

lliU D W ííííí('J 9fi?, Zz:ss '�teJ

pizz

Golpear con los nud i l los sobre la caja.

Prod uci� glissando (pizz.) aflojando lenta.­mente las clavijas (Contrabajos)

12

13

16

1 8

36

enriquecen el timbre. s de pedal, que Muchos efecto . h luego sacar lentamente el -

D . v�brar mue o, . , d

,. • e1ar uche claramente la acc1on e

(�) pedal, para que se ese

� los apagadores sobre las cuerdas.

-dr-J . Bajar la nota sin hacerla sonar.

1 ..-.. 1 Pedal trunco

. . 1 0 de medio pedal , o distintos usos. Hay también ind1cac1ones para e us -

1 �

a

[ +

i T

. 1 . que el marti l lo toque la cuerda. BaJar la tec a sm

Respetar fielmente las ind icaciones del pedal .

Tocar rápidamente, soltar las teclas Y bajar de

inmediato el ped. de manera de conservar parte de la sonoridad.

(Ver ejemplo 28 en el texto ) .

Golpear la madera de arriba del piano con los nud i l los

Bajar las teclas sin producir sonidos

Bajar el pedal . Levantarse y golpear las cuerdas del arpa del piano con el puño, a proximadamente tono o semitonos.

Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las uñas y dejar vibrar

Id. hacer un gl issando con las uñas en el arpa del piano

Id. apagar con dos dedos de la ma no i zquierda las cuerdas correspcnd ientes a las notas y tocar esas notas con la mano derecha.

Golpear la parte superior trasera del viol ín con los nudil los Go l pear las cuerdas "col legno", entre el puente y el extremo del viol ln

Muchas aclaraciones para la percusión. f Bacc. di triángulo * No dejar vibrar r I d. de f ieltro

Y I d. de metal r "Spazzola" metál ica d e l jazz

cr Id . de madera Dejar vibrar

43

22

45 24

57

59

•

. ...--..,_ ,,.-.... ,

"Sta<:cato"

" Legato"

"Staccato" con pedal

"Staccato" sin pedal

Casi de todo el largo del arco

Con el ta lón del arco

Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente un son ido de altura i ndeterminada, como el "craquement" ou "grincement" ( 1 ) . Golpear la tabla posterior del vio l ín con el talón del arco, o con la punta de los dedos.

G l issa ndo con la mano "a plat" _sobre el arpa dei piano

Las inscripciones en rojo � (velare cl icks) indican que el músico, simultánea­mente con un ataque i nstrumenta l , produce un chasquido con la lengua, fuerte y breve. No denta l s ino claro y muy cercano a l sonido de los "Wood-blocks". Se pueden d istinguir 4 ó 5 sonidos d iferentes, correspondientes a la emisión de las vocales :

( i J ( t ) ( a ) Permiten elegir de acuerdo a lo q ue mejor se adapte al instrumento. [ta i , pil e J

mienzo e interru pción comienzo.

Estas silabas tienen que emitirse breve y secamen­te, junto con un ataque instrumental {frecuente­mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al co-

bruta l de la vocal inmediatam�nte después de su

" Hay que ser d iscreto" pide Stockhausen.

Seis formas de ataque:

Lega to

Portato

N Norma l

"Staccato"

'-- "Staccato" y luego hundir si lenciosamente la tecla

'---' "Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1 /2 ó 1 /3, según el registro de a lturas {cuanto más bajo menos peda l )

( 1 ) Chirr ido o crujido (Trad. del autor)

Indicaciones para las cuerdas :

25 Cerca del puente

Entre el puente y el mango

Trémolo

Trémolo cerca del puente

Trémolo entre el puente y el mango

Trémo lo en el mismo puente

Toda la parte del piano está ejecutada sobre el arpa. Bajar el pedal y sujetarlo

29 todo el resto de la pieza

u w u r

Cantar hablado

Tocar en el arpa en el sentido que i nd ican las f l echas

Hablado r ítmico, si n al turas fijas

Hablado rítm ico, con tres a lturas fijas

1 0

1 6

1 8

35

24

53

59

25

72

23

BLOQUES SONOROS

� 1 Con el antebrazo

�I Acorde ma�ivo le l lama Castiglione

( Tone-cl uster. Tocar teclas blancas y negras con el puño

1 1 [ Id. con el antebrazo

A T se tocan todas las teclas entre todas las notas anotadas, con palma, brazo

y antebrazo

3 j

i •

� = -

f

Con el antebra zo

Gol pear con la pa l ma el teclado, o con los nudil los, se elegirán

l i bremente los sonidos.

Ba ndas de sonidos

Golpear con el puño en el registro más agudo o más grave del piano.

Tocar todos los semitonos entre estos sonidos

B loque sonoro

Apoyar los dos antebra zos sobre las teclas.

sin prod�cir

sonido, la l ínea ondulada indica el levantamiento sucesivo

de las teclas.

Golpear con la pa l ma las cuerdas del piano

-

Apoyar todas las teclas

co m p r e n d i d a s e ntre

esos extremos y luego

sacar (sin pedal) de a

poco.

f Con la pa lma

Para las cuerdas. Pocos

sonidos, ir aumentando

y luego dismin uyendo.

Los ejecutantes deben si lbar (con

los labios) d iseífos i rregulares en

glissandi lentos.

Tremolando Y frotando irregular·

mente con escob i l las (plati l los Y gongs)

Golpear en el borde perpendicularmente al canto de la placa

(platil los y gongs)

Golpear en el centro (cúpula ) perpendicularmente con el

mango de la baqueta (plati l lo)

1 ¡ / J J . 1 } 1 1 Frotar con dos baquetas d e meta l l a superficie del

�� tam-:tam.

� � Glissandi por movimiento contrario con am· � bas manos (mano derecha notas a lteradas,

J:> mano i zq. notas naturales) lo más rápida-mente posible en zonas cada vez más a mpl ias hacia el agudo (vibrafón)

Golpear con dos barras de madera que abarquen todas las notas cromáticas entre los sonidos indicados (vibrafón )

En la pá�. 1 4 este mismo efecto debe ser ejecutado en el encordado del piano (de los dos pianos)

PIANOS

",,......

p t=

Golpear la tecla con la barrita de metal

Apretar con fuerza el . pedal derecho d resonancias en la-caja. e manera de obtener

44

64

1

D o + .L

Mari mba

o

-a­B_J 2)

Güiro fijo, de sonoridad grave

1 ) Apoyando la palma de la mano

2) Id. sobre todas las notas posibles

Golpear sobre la caja armó­nica ad libitum

Dos tambores de madera (tambqres africanos de hendidura, que

tota l iza .::uatro sonidos distintos)

Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindúes de d iversos

tamaños) o/y pandero fíjo. Golpear con las manos o con banqueta.

Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si ésta resuena de manera

molesta durante el ataque de los otros instrumentos, se la puede

suprimiri

Cuatro tom-toms

Golpear el borde y la piel simultáneamente

Dos címbalos. Variar constantemente e.1 lugar del golpe

Golpear la cúpula (id. para e l gong)

_j_ Címbalo Charleston a pedal T

6, Triángulo

o o o 1

Vibrafón p. duraciones cortas

p. duraciones tan largas como sea

posible

Cuatro cencerros de vaca suspendidos si n badajo.

b . central En lo posible con baqueta dulce,

Gong con protu eranc1a ·

sa lvo indicación contraria.

Tam-Ta m. En lo posible golpear con baqueta dura

baqueta dulce T baqueta dura