[La paginaci n no coincide con la publicaci n] - uqtr.ca · Su comprobación, por medio del método...

EL DUQUE DE FERRARA Y SU ELABORACION DRAMATICA EN EL CASTIGO SIN VENGANZA, DE LOPE DE VEGA

Alfredo Hermenegildo María Dolores González Mercedes de los Reyes

En recuerdo de aquel seminario montrealés

El 1 de agosto de 1631 firmaba Lope de Vega El castigo sin venganza,

una de sus piezas dramáticas mayores y uno de los ejemplos más característi-cos de cómo la producción cultural española del siglo XVII supo hacer tragedia -así la clasifica Lope-, usando elementos salidos de un fondo no fácilmente identificable con la tradición aristotélica. Los estudios sobre la obra son numerosos y no vamos a hacer, en este corto artículo, una revisión del estado actual de la crítica. Antonio Carreño, en su erudita edición de El castigo sin venganza1, da cuenta cumplida y eficaz de los puntos de vista más significativos aparecidos en lo que va de siglo. Tampoco vamos a enfrentarnos con el problema global que plantea la obra. Sólo queremos aislar uno de sus personajes, el duque de Ferrara, para analizar su comportamiento dramático -su dramático comportamiento- y poner a prueba, con su concurso, un modelo de análisis del personaje ya experimentado en estudios anteriores2.

Nuestra hipótesis de trabajo surge tras una lectura de la que emerge un perfil en que destacan la compleja actitud del Duque, su «mocedad» degradante y degradada, la insuficiente dedicación a su nueva esposa, Casandra, su cambio de actitud y de conducta a partir del viaje a Roma, la tensa relación con Federico, la necesaria venganza y su artificial y estrafalaria realización, etc...

1.- Lope de Vega, El castigo sin venganza. Edición de Antonio Carreño (Madrid:

Cátedra, 1990). Hemos utilizado esta edición para citar los textos de la tragedia. Damos entre paréntesis el número o los números de los versos correspondientes y, cuando es necesario, la página de donde el segmento se ha tomado -el caso de las acotaciones escénicas, por ejemplo-.

2.- Los estudios de Alfredo Hermenegildo nos han servido de base para organizar un seminario durante el otoño de 1992 en la Universidad de Montreal. En el transcurso de nuestros encuentros quisimos dejar de lado el modelo de análisis aplicado al gracioso y ponerlo frente a un personaje marcado por otro rol dramático, el de rey.

[La paginación no coincide con la publicación]

El duque de Ferrara... 2

Todo ello se hace texto y se encarna en un personaje de contornos escurridizos, de reacciones no siempre claramente detectables. La crítica se ha entretenido en determinar, por ejemplo, la verdad o la falsedad de la «conversión» del Duque al volver de la guerra. Y los resultados no son absolutamente convincentes. Todo ello nos invitaba a trazar de modo provisional las líneas maestras de un personaje complejo. Esta ha sido nuestra hipótesis.

Su comprobación, por medio del método seleccionado, se ha hecho en dos tiempos. Primero hemos fijado el eje ordenador de la estructura narrativa que gobierna la obra. En segundo lugar, hemos hecho un análisis detallado de las funciones que el texto atribuye al héroe, el duque de Ferrara. Los trabajos de Hermenegildo3 han sido puestos a contribución, con su consiguiente ajuste y or-denación final, teniendo en cuenta que es la primera ocasión en que el modelo de análisis se aplica a un personaje no marcado fundamentalmente por la con-dición servil y la función carnavalesca. Pero sobre ello volveremos más adelante.

Nuestro instrumento de trabajo ha sido, pues, doble. Para la fijación del eje ordenador hemos recurrido al modelo puesto a prueba por Thomas Pavel4. El árbol de dependencias, salido de la gramática generativa, permite ordenar la

3.- Cf., entre otros, los estudios siguientes: "La marginación del Carnaval: Celos,

aun del aire, matan de Pedro Calderón de la Barca" (Bulletin of the Comediantes, 30, 1988, n° 1, pp. 103-120); "Signo grotesco y marginalidad dramática: el gracioso en Mañana será otro día, de Calderón de la Barca" (Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, 1988, n° 1, pp. 121-142); "Volumen textual e inserción dramática del gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega" (Teatro del Siglo de Oro, Kassel, Edition Reichenberger, 1990, pp. 265-284); "Tello y la voz de la razón: El gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega" (Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, vol. II, pp. 993-1004"; "Espacio ancilar e inserción dramática: Todo es dar en una cosa, de Tirso de Molina" (Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez (México), Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 125-136); "Volumen textual y función dramática de los personajes ancilares: El acero de Madrid, de Lope de Vega" (El Escritor y la Escena, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez (México), Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, 137-157); Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Edición, introducción y notas de Alfredo Hermenegildo. Salamanca, Colegio de España, 1992. Actualmente está en prensa el volumen Juegos dramáticos de la locura festiva, en que se recogen y actualizan algunos de los estudios anteriores y donde se cierra la investigación, al menos por el momento.

4.- Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille. Recherches e propositions. París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.



subordinación sucesiva de las distintas anécdotas que pueblan el universo dramático de una determinada obra. Thomas Pavel propone un tipo de gramática que utiliza como categorías fundamentales las nociones siguientes: Orden turbado (OT), Orden restablecido (OR), Transgresión (T) o Carencia (C) y Mediación (M). Pavel considera la estructura narrativa (EN) como el axioma de su gramática. Y analiza dicha EN de la forma más tradicional posible, teniendo en cuenta que la naturaleza de la acción dramática es la aparición de un cierto orden seguido por el restablecimiento del orden, sea este el mismo u otro dife-rente. A las nociones ya identificadas, añade Pavel otro nivel en que el Orden turbado queda especificado como la sucesión de una Situación inicial (SI) y de una Transgresión (T); el Orden restablecido, por su parte, está compuesto por una Mediación (M) y un Desenlace (D). La gramática propuesta por Pavel con-tiene, al menos, las siguientes reglas de base:

- Estructura narrativa --> Orden turbado + Orden restablecido. (EN --> OT + 0R) - Orden turbado --> Situación inicial + Transgresión o Carencia. (OT--> SI + T o C) - Orden restablecido --> Mediación + Desenlace. (OR --> M + D) El árbol acepta la integración sucesiva y escalonada de otras estructuras

narrativas subordinadas, que van dando gráficamente cuenta de las diversas peripecias constitutivas de la fábula, en sus T o C y M. En la compleja red de nudos y hojas se van insertando las diversas figuras dramáticas y las fuerzas que las mueven en su constitución interior. El despliegue del árbol nos permite situar al personaje o los personajes estudiados y fijar, en el caso de El castigo sin venganza, el eje ordenador que constituyen los intereses del héroe, de la fi-gura que preside toda la estructura, la del donador. Será en torno a esos intere-ses donde se fije el punto de vista que determine convencionalmente el sentido de las intervenciones, muchas veces contradictorias, de los distintos personajes. Los intereses del donador son los que condicionan el desarrollo de la fábula y organizan las intervenciones positivas o negativas de las figuras, como el polo de un imán atrae las limaduras de hierro dispersas a su alrededor.

La segunda etapa de nuestro análisis recurre a la medición de la cantidad de texto que el escritor pone en boca del personaje y a la clasificación de las funciones dramáticas, siguiendo el modelo trazado por Hermenegildo a partir de la consideración de la teoría de los actos de lenguaje y la taxonomía de las



fuerzas ilocutorias puesta a punto por Austin, Searle y Vanderveken5. Los conceptos de fuerza asertiva, directiva, promisiva, expresiva y declarativa han sido extremadamente útiles. No se trata, pues, de una medida bruta, contabiliza-da en parlamentos, versos, palabras o caracteres de imprenta. Hemos procedido a desglosar los parlamentos atribuidos al personaje según las distintas funciones o subfunciones que se le atribuyen en las connotaciones que se desprenden de los mismos. Hemos considerado no sólo el enunciado sino también la enuncia-ción.

Partiendo de las nociones de actor y de rol6, condicionadas y definidas por la pragmática y el consenso social de una época determinada, es preciso identificar cuáles son los diversos cometidos que normalmente se reservan a los personajes investidos del mismo rol o de semejante función actoral. Es necesa-rio establecer cuáles fueron, en los siglos XVI y XVII, las tareas, las actividades, los oficios, los servicios que se identificaron de manera prioritaria con los distintos actores o roles dramáticos. Tenemos que aislar el comportamiento teatral del actor [señor], el del actor [dama], el del actor [gracioso], etc... Y en vez de proceder por vía de generalización, hemos preferido ir en busca de una serie de funciones o subfunciones que, de algún modo, se distribuyen entre los diversos personajes y conforman su ser y su estar dramáticos.

Puesto que es dentro del diálogo donde se articulan fundamentalmente los signos que definen y organizan toda función en la obra teatral, el parlamento determina de algún modo dicha función, así como la fuerza, la transcendencia, el peso específico y el espesor teatral de un personaje. Nuestra propuesta metodo-lógica trata de aislar, analizar y catalogar los diversos parlamentos de una obra dramática o aquellos atribuidos a un personaje, con el fin de determinar de modo empírico, verificable, la importancia relativa de cada figura y, dentro de los par-lamentos de un carácter preciso, las distintas clases de funciones y cometidos que le han sido confiados. La consideración de los parlamentos como actos de lenguaje, o de habla, como formas de actuar en el universo social que es la co-media, nos permite determinar de qué modo influye el personaje sobre los com-portamientos ajenos mediante sus diversas y variadas intervenciones 5.- Los trabajos de J. L. Austin (How to do things with words, Oxford, Oxford

University Press, 1962), J. R. Searle (Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge, Cambridge University Press, 1977) y Daniel Vanderveken, Meaning and speech acts. New York, Cambridge University Press, 1990-91, 2 vols.) han sido fundamentales a la hora de trazar nuestro modelo de análisis del personaje.

6.- Cf. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. París, Editions Sociales, 1978.



(peticiones, órdenes, preguntas, consejos, etc...) y cómo construye su trayectoria y su realización dramáticas.

Surge así un problema terminológico a la hora de clasificar los parlamen-tos y, en consecuencia, de describir la función o las funciones del personaje. Una solución posible es la que se desgaja al fijar las connotaciones del significado y al determinar y ver las implicaciones de las condiciones de la enunciación. Una vez precisadas la o las connotaciones subyacentes en deter-minado parlamento, se llega a establecer la orientación semántica fundamental de dicho segmento textual y, por lo tanto, a describir y clasificar los diversos parlamentos de una obra en función de las tendencias dominantes inscritas en cada uno de ellos. De este modo es posible aislar y describir la maraña de fun-ciones de que va investido cada personaje.

Los parlamentos pueden, pues, clasificarse según sea su connotación preponderante. Hemos determinado los ocho tipos siguientes:

1) Ponente: implica la cosmovisión y la axiología del héroe o todo signo que reproduce y apoya su visión del mundo y su escala de valores. En los primeros trabajos de Hermenegildo aparece identificada como función refleja.

2) Oponente: marca una disidencia con relación a la visión del mundo preconizada por el héroe, por el donador. El punto de referencia que condiciona la «oposición» ha de estar definido por los intereses que envuelven al héroe.

3) Carnavalesco: expresa una visión burlesca del mundo del héroe, del espacio oficial.

4) Imperativo: enuncia una orden. 5) Ejecutor: manifiesta la realización de una orden. 6) Los signos conjuntivos son intervenciones generalmente breves, cuya

función dramática es la de establecer relaciones subordinadas o coordinadas en-tre las situaciones escénicas que las anteceden o las siguen. Un parlamento conjuntivo es un signo instrumental, cuya virtualidad consiste en relacionar el pasado con el presente (signo anafórico, en sentido amplio) o en provocar la intervención oral o la acción futura de otros personajes (signo de consonancias catafóricas). Son signos «grises», átonos, sin gran contenido semántico.

7) El parlamento informante es un segmento textual que implica la transmisión de noticias. La función informante ha exigido una reconsideración de nuestra parte, para tomar en cuenta un fenómeno muy extendido en la práctica escénica, el de la información misma. Dejamos de lado el hecho evidente -una verdad de Pero Grullo- de que la obra dramática, globalmente considerada, es una información en sí. Nos referimos de modo más preciso a la información



puntual y precisa que a lo largo de la representación está circulando entre sus varios agentes, es decir, los distintos personajes y el público. Si una figura transmite un dato concreto a otra, la función informante queda claramente identi-ficada. El problema surge cuando el informado es el público u otro agente de la dramatización -sea este el personaje mismo que habla o un personaje al que se excluye momentáneamente de la interrelación conversacional de la escena-. Para ser más claros, se trata de aislar la función informante teniendo en cuenta la existencia de los soliloquios, monólogos y apartes.

Los soliloquios y monólogos están marcados por la condición de quien se transmite en voz alta algo a sí mismo; son el signo de una comunicación donde el destinatario es el propio emisor. En tales situaciones atribuimos al personaje la función informante.

En segundo lugar, los apartes implican la existencia de una información que una figura hace a otro personaje, después de poner entre paréntesis su co-municación con uno o varios actantes con quienes la figura primera estaba en contacto verbal. La convención teatral implica que sólo reciben la información aquellas figuras dramáticas a quienes el personaje emisor se dirige. Las otras quedan marginadas y ensordecidas provisionalmente. El aparte puede ser tam-bién de tipo kinésico, gestual, pero, al no ser un signo verbal hecho palabra en el parlamento, queda fuera de nuestra actual reflexión.

Finalmente hemos de considerar el aparte dirigido al espectador. Es un signo claramente denegador. Rompe la barrera que separa la escena y el públi-co e integra a este último, como puntual destinatario y actante preciso en un momento del desarrollo de la fábula, en una cadena de comunicación donde aflora de modo privilegiado la condición informante.

8) Metaliterario, o parlamento en el que se utiliza el código literario como objeto del mensaje. Cubre un espectro más amplio que el contemplado por la función metateatral descrita en los anteriores trabajos de Hermenegildo. Es la reflexión sobre el hecho literario la que puede quedar integrada en dicha función. En ella se encierra la función metateatral, con sus dos posibilidades: teatro en el teatro (TeT) o teatro sobre teatro (TsT). Si el TeT implica el uso de un teatro cuyo contenido temático es, en parte, la representación de una pieza dramática, el TsT es la reflexión misma sobre el hecho teatral y su historia, la teatralidad, etc.. Tiene esta función una dimensión polivalente, pero claramente anclada en la consideración del «hecho literario» en general y del «hecho teatral» en particular.



El parlamento de condición varia es un segmento textual en el que se acumulan varias de las características precedentes. Para realizar la contabilidad final de las distintas funciones implícitas en los parlamentos, es preciso conside-rar el desglose de las funciones múltiples existentes en los segmentos identificados como vario. La adición y cómputo definitivos deben tener en cuenta el número de intervenciones que implican una sola función y el número de funciones equivalentes e inscritas en los parlamentos de contenido múltiple.

La lectura detallada del corpus elegido impone al crítico una serie de de-cisiones, a veces no fáciles de llevar a cabo, para establecer la modalidad y fun-ciones de cada uno de los segmentos textuales. Una vez determinadas todas las connotaciones implícitas en los parlamentos, es posible, por un simple cálculo matemático, llegar a definir cuáles son las funciones dominantes en un determi-nado personaje. En el caso que nos ocupa, nos hemos limitado a analizar la masa textual atribuida al duque de Ferrara. Estos son los resultados de nuestro trabajo de análisis. Seguirá la síntesis correspondiente y las necesarias conclusiones.

El árbol de dependencias que diseña gráficamente la estructura narrativa subyacente en El castigo sin venganza es el siguiente:



La SI está determinada por las reglas de la convivencia social de un mo-

mento de la historia y de la «conveniencia» política que las mantiene en vigor; son dichas reglas las que sostienen el poder del Duque y las que le obligan a realizar el castigo, aunque este tenga que ser doble: a) el que se aplica a Federico y Casandra, por haber pecado contra la norma; b) el que recibe el Duque, que también cometió una grave falta dejando de lado la respetabilidad de su función real y su condición exenta de toda sospecha.

En el árbol se marca, desde la perspectiva del héroe instalado «convenientemente» en el poder, el punto de vista director, el eje que condiciona y preside el desarrollo de la fábula. El orden que llamamos axial coincide con los intereses de la figura del Duque/Rey, del monarca obligado por la función que le es propia a asumir unos comportamientos predeterminados. Todo lo que se sitúa en una dirección favorable, según la perspectiva que marca el eje, es considerado como función ponente en el desarrollo de la diégesis; lo que queda anclado en una actitud desfavorable o que pone en peligro el orden axial,

Duque

OT OR

SI T2 T3 M1 M2D

El Duque castigael pecado y secastiga por supecado. Todo«en secreto»

El Duqueorganizael TeT

de la muertede Casandra

El Duquemandamatar a

Federico

Reglas deordenación

política y socialde la familiaen el poder

EN1

EN

Casandra

OT OR

TEl Duque

«abandona»a la esposa

MCasandrase entregaa Federico

EN2Federico

OT OR

TEl Duque,

al casarse conCasandra,

le quitasus derechos

al trono

MFederico

se entregaa Casandra

T1El Duque

y su vida galante

CFalta deamor y

afecto delDuque



pertenece a la función oponente. La figura del Duque, diversificada en su actividad galante, en su inclinación paternal y en su obligación de gobierno, se alza repetidas veces como signo oponente a los intereses axiales, transgrediendo las normas que gobiernan el espacio dramático del Duque/Rey. La doble mediación puesta en marcha por el Duque, pero no ejecutada directamente por él, deja al descubierto la noción [castigo sin venganza] presente en el título de la obra.

La doble transgresión de Casandra y Federico queda desplegada en dos estructuras narrativas subordinadas, en las que se desarrolla la agresión de que son objeto Casandra y Federico, respectivamente, por parte del Duque. Ambas representan la bella historia de un amor considerado como elemento desestabili-zador de las relaciones existentes entre el Duque y su hijo, por una parte, y entre el Duque y Casandra, por otra. Las dos EN subordinadas están estrechamente relacionadas, ya que el amor y la entrega mutuos unen a las dos figuras trans-gresoras de los intereses axiales.

Vayamos ahora al texto mismo de la tragedia, al volumen fónico y su distribución entre las diversas figuras. Hemos contado los parlamentos asignados a los personajes, así como el número de versos que componen los citados parlamentos. Todo ello necesita una aclaración. Para facilitar el cómputo de los versos atribuidos a cada figura, hemos evitado los decimales, contabilizando siempre como versos enteros de un personaje los versos compartidos con otros, en una o, a veces, dos intervenciones (por ejemplo, los vv. 2671 y 2824). Por ello, el número total de versos de nuestro cómputo es su-perior al de la comedia (jorn. 1ª: 1052>993; jorn. 2ª: 1071>1037; jorn. 3ª: 1041>991). Para cotejar los versos de un determinado personaje con respecto al total de los que forman la jornada o la comedia, hemos tenido que recurrir a nuestro cómputo, que arroja una cifra conscientemente distorsionada. Los por-centajes de la distorsión en las tres jornadas son de 5.94%, 3.27% y 5.04%, res-pectivamente. La comedia entera supone un total de 143 «versos añadidos» y un porcentaje de distorsión de 4.73%. Todo lo cual hace pensar que, contando con el hecho de que en la 2ª jornada hay parlamentos más largos y menos versos compartidos, la distorsión no es una marca de posible desequilibrio en el cómputo del conjunto de la comedia.

Reduciendo nuestro campo de observación a la masa textual atribuida a los tres personajes principales, las constataciones son significativas. El siguiente cuadro da cuenta del número de parlamentos y de versos puestos en sus bocas:



Duque Federico Casandra Duque Federico Casandra parl. parl. parl. vv. vv. vv. 1ª jorn. 38 35 26 189 185 129 2ª jorn. 15 55 39 53 349 412 3ª jorn. 50 43 33 445 126 86 comedia 103 133 98 687 660 627

El número de parlamentos que los tres reunidos dicen a lo largo de cada una de las jornadas es de 99, 109 y 126. Aumenta, pues, progresivamente, ya que la lógica de la fábula impone una mayor presencia de las figuras principales a medida que la obra avanza hacia su desenlace. También es significativo el dato siguiente: en la 2ª jornada es donde el Duque pierde masa textual (15 parlamentos y 53 versos); al contrario, aparece en ella el mayor volumen parlamentario de Federico y Casandra. Es decir, el segmento en que el Duque se aleja de Ferrara, coincide con la gran presencia de Federico y Casandra y con la dramatización de la traición. La mayor abundancia de parlamentos entregados al Duque en la 3ª jornada supone la organización por el héroe de la mediación que lleva a la muerte de los dos amantes.

El cómputo del número de versos por parlamento arroja unos resultados de cierta significación:

Duque Federico Casandra 1ª jorn. 4.97 5.28 4.96 2ª jorn. 3.53 6.34 10.56 3ª jorn. 8.90 2.93 2.60 comedia 6.66 4.96 6.39

El reparto de versos entre los parlamentos de los tres personajes resulta bastante homogéneo, con una cierta reducción en el caso de Federico. Pero hay dos puntas que resultan llamativas. En la 2ª jornada, Casandra recibe una masa de versos por parlamento muy superior a la que dice en los otros segmentos de la obra. Es el momento dramático en que se desarrolla la traición. Y es ella quien ocupa, con sus parlamentos más largos, un espacio fónico mucho más concentrado que el de Federico (10.56 > 6.34). En el caso del Duque, es la 3ª jornada la que reúne y agrupa de modo más evidente los versos que se le atribuyen (8.90). En algún caso hay tiradas considerables (vv. 2467 a 2551 inclusive: 85 versos en total). Es en esta 3ª jornada donde el Duque asume su



«responsabilidad», la discute, la piensa, y planea la terrible mediación y el castigo de los transgresores. De ahí la existencia de parlamentos más largos.

La observación de la masa textual puesta en boca del Duque impone un análisis más fino, fundado en la determinación de las funciones que el escritor atribuye al personaje a través de ese texto que constituyen los parlamentos. Se trata, pues, de identificar los cometidos que le han sido confiados a través de una masa textual convenientemente distribuida y connotada. La determinación de las funciones inherentes a cada parlamento es tarea no fácil de realizar. Las decisiones tomadas por el lector pueden ser en algunos casos discuti-bles.Teniendo en cuenta el carácter de reflexión metodológica que hemos dado a nuestro trabajo y las nuevas avenidas que intenta explorar a la hora de definir los elementos constitutivos del personaje dramático, indicamos, a título de ejemplo, la explicación y justificación de las decisiones tomadas en el caso de los parlamentos atribuidos al duque de Ferrara en la 1ª jornada7.

El eje ordenador, fijado a partir del árbol de dependencias de Thomas Pavel, está constituido por la axiología o escala de valores y por los intereses del duque de Ferrara, en su condición soberana, es decir, del Duque en cuanto personaje que asume el rol atribuido al rey por el consenso del espacio histórico en que vive la obra. Cuando el Duque actúa, piensa y habla para defender los valores atribuidos al monarca como cima del sistema vigente, está actuando, pensando y hablando como Duque/Rey (DR). Es entonces cuando el personaje aparece investido de la función ponente. Todo parlamento que apoye los intereses representados por este eje será considerado como parlamento de connotación o función ponente.

Por otra parte, siempre que un personaje manifieste una oposición a dicho eje, está investido de una función oponente. Y es perfectamente posible que el mismo personaje asuma las funciones ponente y oponente en parlamentos dis-tintos e, incluso, en el mismo parlamento. Es el caso de una figura que está di-vidida interiormente entre su adhesión a los intereses axiales o su rebelión con-tra ellos. El duque de Ferrara es un buen ejemplo de esta especie de esquizo-frenia ligera o de profunda duplicidad de la personalidad. Si por una parte actúa como DR, por otra pone en tela de juicio los intereses «reales» al dejarse arras-trar por una vida libertina -la del Duque/Galán (DG)- en la primera parte de la tragedia, o por las obligaciones que su condición de padre le imponen -las del

7.- En el apéndice se detallan, sin hacer una justificación caso por caso, las

funciones identificadas en los parlamentos del Duque a lo largo de las tres jornadas



Duque/Padre (DP)-. En varios momentos de la obra, el duque de Ferrara va en contra de los intereses axiales -los del DR- impulsado por sus preocupaciones galantes -las del DG- o sus relaciones paterno-filiales (DP). Es entonces cuando el personaje está asumiendo una función oponente.

La función conjuntiva está inscrita generalmente en los parlamentos que no hacen más que proyectar hacia adelante la intervención de los otros persona-jes (preguntas, afirmaciones o constataciones de tipo fático o conativo, etc...). Las funciones carnavalesca, ejecutora, imperativa e informante ya han quedado definidas claramente más arriba y no exigen ninguna explicación complemen-taria.

La función metaliteraria cubre la reflexión sobre el hecho literario; dentro de ella se encierra la función metateatral, con sus dos vertientes: teatro en el teatro (TeT) o teatro sobre teatro (TsT). La noción de teatro en el teatro abarca una realidad mucho más compleja que la simple utilización de una obra teatral dentro de otra. En realidad, si en el interior de una pieza dramática se recurre al uso de estrategias propias del teatro para configurar una ficción o fingimiento, dichos ficción y fingimiento pueden y deben estudiarse como formas de teatro en el teatro. Al fin y al cabo en ciertas ficciones puede haber una puesta en escena sabiamente organizada para poder avanzar por los meandros de la diégesis y llegar al buen o mal puerto del desenlace. Cuando, por otra parte, en dicha pieza dramática asoma de modo evidente el discurso propio del mundo teatral, sería arriesgado excluir de dicho mundo el fingimiento o ficción por el mero hecho de no haber sido marcado nominalmente con los sintagmas convencionales.

Todas estas funciones aparecen también, de forma recurrente y entrela-zada, dentro de los parlamentos a los que hemos atribuido la condición de vario. Es preciso desglosar y aislar dichas funciones según las mismas pautas seguidas en el caso de los segmentos de connotación simple.

Las decisiones tomadas, en el caso de los 38 parlamentos, atribuidos al duque de Ferrara en la 1ª jornada, y las correspondientes explicaciones son las siguientes. Lo hacemos, a título ejemplar, como guía metodológica. Sólo comentamos aquellas observaciones que pueden resultar más discutibles. 1.- v. 4. PONENTE. El Duque teme que le reconozcan. Pondría, así, en peligro -y

tiene que evitarlo- la imagen del DR. 2.- v. 17. CONJUNTIVA. 3.- vv. 25-35. VARIA: INFORMANTE (la información sobre el estado de la poesía

y sobre la condición de «aquella casada»); METALITERARIA (los «transformadores», sus manos, ciencia y las «cintas» que echan



«por la boca»); OPONENTE (la reflexión «no es mala aquella ca-sada» va en contra de la imagen de DR y forma parte de la axiolo-gía del DG).

4.- v. 39. CONJUNTIVA. 5.- vv. 41-43. VARIA: INFORMANTE (la calificación del «maridillo» -v. 39- como

«cruel linaje»); PONENTE (el Duque ve en la «gente deste paraje» un riesgo para su figura de DR, y por lo tanto una cierta protección de los valores axiales); al ir disfrazado, no puede evitar la contemplación de la «gente deste paraje» como marginal y peligrosa; de ahí el riesgo para la figura del DR y el deseo implícito de apoyar los intereses ordenadores de la estructura); OPONENTE (el Duque ve en «la gente deste paraje» un impedimento a su deseo galante, que de todas formas quiere hacer realidad, yendo así en contra de la imagen de DR).

6.- vv. 55-58. VARIA: INFORMANTE (el parentesco de los socarrones con el diablo); PONENTE (juegan aquí las mismas razones invocadas enel caso del parlamento 5); OPONENTE (el Duque ve en «esos socarrones» un impedimento a su deseo galante, que de todas formas quiere hacer realidad -«estorba el obrar»-, yendo así en contra de la imagen de DR).

7.- v. 61. CONJUNTIVA. 8.- v. 65. INFORMANTE. 9.- v. 68. CONJUNTIVA. 10.- v. 77. IMPERATIVA. 11.- vv. 78-79. VARIA: CONJUNTIVA; PONENTE (la convicción del Duque del

peso de su personalidad). 12.- v. 81. IMPERATIVA. 13.- vv. 129-130. VARIA: PONENTE (la casa de Cintia, a la que Ricardo ha lle-

vado al Duque, no es el lugar adecuado a la imagen del DR; las palabras precedentes de Cintia invocan la figura del DR y su valor, que no deben deslustrarse); OPONENTE (la respuesta de Cintia va contra el DG y por eso el Duque afirma los intereses de dicho DG, contrarios a los del DR); CARNAVALESCA (el tono irónico con que el Duque identifica la casa de Cintia).

14.- vv. 131-132. OPONENTE (el Duque señala el error cometido al confiar en Cintia, con lo que está afirmando sus intereses de DG, opuestos a los del DR).



15.- v. 135. OPONENTE (la exclamación apunta el desencanto del Duque y su consiguiente atracción por los intereses del DG).

16.- vv. 147-173). VARIA: INFORMANTE; PONENTE (el Duque decide olvidar su vida galante y casarse con Casandra para dar al trono un heredero legítimo).

17.- v. 177. CONJUNTIVA. 18.- vv. 177-178. CONJUNTIVA. 19.- vv. 180-181. VARIA: CONJUNTIVA (la pregunta del v. 181);

METALITERARIA (reflexión sobre el teatro y ejecución de un cierto «teatro en el teatro» en el canto que el Duque, Febo y Ricardo oyen, como personajes reducidos a la condición de espectador, de «mirantes», de «oyentes»).

20.- vv. 187-191. IMPERATIVA (la orden del Duque a Febo). 21.- v. 194. VARIA: METALITERARIA (teatro en el teatro, como en el parlamento

19); CONJUNTIVA. 22.- vv. 195-196. METALITERARIA (teatro en el teatro con los comentarios del

mirante [Duque]; hay al mismo tiempo un comentario sobre la ac-tualidad teatral -teatro sobre teatro- y la fama de la actriz Andrelina).

23.- v. 206. VARIA: METALITERARIA (teatro en el teatro con los comentarios del mirante [Duque]; PONENTE (el Duque califica de «valiente acción» el parlamento de Andrelina en que afirma cómo la pasada gloria se convierte en tormento; el héroe rechaza lo que oye en nombre de los intereses superiores del DR).

24.- vv. 207-208. VARIA: PONENTE (el ha perdido el «gusto» de oír lo que dice Andrelina, porque ve en ello un juicio sobre sus andanzas galan-tes); INFORMANTE (su deseo de retirarse a descansar).

25.- v. 209. PONENTE (el Duque opta por respetar su rol de DR). 26.- vv. 211-212. PONENTE (el Duque, por respeto a los intereses axiales, teme

que Andrelina pregone su transgresión de dichos intereses y su actuación como DG).

27.- vv. 214-233. VARIA: METALITERARIA (reflexión sobre el teatro); INFORMANTE (información a Ricardo de ciertos valores implícitos en el carácter especular del teatro, de «la comedia»); PONENTE (el Duque, en nombre de su respeto al rol de DR, prefiere no oír las «claras verdades» que decía Andrelina).



28.- vv. 652-654. VARIA: INFORMANTE (sobre lo que hará Federico); PONENTE (al afirmar que Federico encontrará a Casandra en el camino, el Duque está integrándose en el rol de DR que prevé su matrimonio para contrarrestar la vida licenciosa y para dar un legí-timo heredero a la corona.

29.- vv. 658-685. VARIA: INFORMANTE (sobre las razones que le llevaron a decidir su propio matrimonio); PONENTE (el matrimonio con Casandra viene a reforzar la imagen del DR, la que esperan ver realizarse los vasallos).

30.- vv. 736-757. VARIA: IMPERATIVA («dame tus brazos»); PONENTE (el Duque encuentra la solución que abona la perspectiva axial y deci-de celebrar al mismo tiempo «los dos casamientos», el suyo con Casandra y el de Aurora con Federico); INFORMANTE (el anuncio que el Duque hace a Aurora).

31.- vv. 782-791. VARIA: PONENTE (la «paz» anunciada por Batín es percibida por el Duque como favorable a los intereses del DR); CONJUNTIVA (la pregunta de los vv. 789-791).

32.- vv. 806-807. IMPERATIVA (la orden dada a Batín). 33.- vv. 821-827. VARIA: PONENTE (habla el Duque en nombre de «estos esta-

dos» como DR); CONJUNTIVA (saludo de implicación fática). 34.- vv. 836-838. VARIA: IMPERATIVA («dadme [...] los brazos); PONENTE (el

Duque agradece al Marqués la «prenda de tanto valor», es decir Casandra, símbolo de los intereses del DR en vías de casamiento).

35.- vv. 858-860. VARIA: IMPERATIVA («sentaos»); PONENTE (la intervención del Marqués provoca el amor de los deudos del Duque y responde así a los intereses axiales, según la percibe el héroe).

36.- vv. 862-864. VARIA: IMPERATIVA (se ordena indirectamente a Federico que bese la mano de Casandra); PONENTE (el acatamiento a Casandra supone, para el Duque, el respeto de los intereses axia-les).

37.- v. 889. VARIA: INFORMANTE (sobre la condición de Federico); PONENTE (el Duque percibe la discreción de Federico como un valor que re-fuerza los intereses del eje ordenador, el del DR).

38.- vv. 918-925. VARIA: IMPERATIVA (orden tenue o invitación al des-canso); PONENTE (el rol de DR prevé la preocupación por el bien inmediato y el respeto de sus interlocutores).



A partir de los criterios ejemplificados por las decisiones tomadas en la 1ª jornada, la compilación de las distintas funciones connotadas en los parlamentos atribuidos al Duque es la siguiente. No tomamos en consideración, por ahora, más que los parlamentos de función simple (17 en la 1ª jornada, 7 en la 2ª y 15 en la 3ª):

1ª jorn. 2ª jorn. 3ª jorn. Comedia CARN. 0 0 0 0 CONJ. 6 1 6 13 EJEC. 0 0 0 0 IMPE. 4 0 2 6 INFO. 1 4 3 8 META. 1 0 0 1 OPON. 2 1 0 3 PONE. 3 1 4 8

La correspondiente representación gráfica de las funciones existentes en

los parlamentos de connotación única de toda la comedia aparece así:

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CARN

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CONJ

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EJEC

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IMPE

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INFO

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META

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OPON

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PONE

.

1ª Jorn.

2ª Jorn.

3ª Jorn.

Comedia



El desglose del número de incidencias de la función varia (21 casos en la

1ª jornada, 8 en la 2ª y 35 en la 3ª) es este:

1ª jorn. 2ª jorn. 3ª jorn. comedia CARN. 1 0 0 1 CONJ. 5 1 8 14 EJEC. 0 0 1 1 IMPE. 5 3 13 21 INFO. 10 5 25 40 META. 5 0 3 8 OPON. 4 1 7 12 PONE. 18 7 34 58

La representación gráfica de las funciones existentes en los parlamentos

de connotación varia, una vez desglosadas en toda la comedia, es la siguiente:

El cuadro global, integrando el número de funciones de carácter simple y

el desglose de las connotaciones existentes en los parlamentos de funciones va-rias, es el siguiente:

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EJEC

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IMPE

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INFO

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META

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OPON

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PONE

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1ª jorn. 2ª jorn. 3ª jorn. comedia



1ª jorn. 2ª jorn. 3ª jorn. comedia CARN. 1 0 0 1 CONJ. 11 2 14 27 EJEC. 0 0 1 1 IMPE. 9 3 15 27 INFO. 11 9 28 48 META. 6 0 3 9 OPON. 6 2 7 15 PONE. 21 8 38 67 Su representación gráfica da este resultado:

La gran abundancia de parlamentos connotados con funciones varias,

implica la elaboración de un personaje al que se inviste de una compleja red de misiones dramáticas, algunas de ellas acumuladas y entremezcladas de forma aparentemente paradójica.

Pero es el último gráfico el que refleja de modo verdaderamente significa-tivo las líneas constitutivas del personaje [duque de Ferrara]. Dejando de lado la incidencia mínima da las funciones carnavalesca -un leve tono burlesco en una

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CARN

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CONJ

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EJEC

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IMPE

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INFO

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1ª jorn. 2ª jorn. 3ª jorn. comedia



intervención del héroe, cuando en la 1ª jornada actúa como galán- y ejecutora -carencia típica del señor que no realiza órdenes de nadie-, el número de ocasiones en que el texto atribuye al Duque cometidos de un cierto volumen numérico, merece una descripción más elaborada.

La función conjuntiva (27 incidencias), de tipo mecánico en el engranaje de toda pieza teatral, tiene una dimensión notable en el caso del Duque y explica el tono inquisitorio, las numerosas preguntas que el héroe hace para buscar las informaciones que le faltan a la hora de fijar sus obligaciones, impuestas por el rol social que posee.

En los parlamentos atribuidos al Duque hay una considerable función im-perativa (27 ocurrencias), propia de los personajes del espacio señorial y, aún más, de una figura que asume el rol [rey] en la pieza. El amo manda y el criado ejecuta. El Duque ordena a todos los que están por debajo de su nivel jerárquico y no ejecuta mandato alguno salido de la voluntad de otro. Llega incluso a or-ganizar el acto supremo de la obra, la muerte de Federico y Casandra, y delega, ordena, su ejecución a otras manos distintas de las suyas.

En la comedia barroca se atribuye frecuentemente la función informante al criado o la criada. Pero en El castigo sin venganza hemos identificado un núme-ro altísimo de incidencias informantes en los parlamentos del Duque, 48 en total. Lo que parece resultar anómalo. Pero el héroe de la tragedia vive una tensión interior creada por su triple condición de DR, DG y DP. Y se encuentra funda-mentalmente sólo frente a sus obligaciones. De ahí la multiplicación de parla-mentos dotados de función informante con un destinatario de la comunicación diversificado. En primer lugar es el espectador quien queda informado, por medio del aparte, de las pasiones, reflexiones, decisiones, etc... del protagonista; además son los otros personajes, dentro de la comunicación «regular» o en aparte, los que reciben datos, verdaderos o falsos, pero todos ellos encaminados a construir la gran venganza sin castigo; en tercer lugar, es el propio Duque quien reflexiona en voz alta, quien se autoinforma sobre la lucha interior en que vive inmerso. Monólogos y soliloquios tienen, entre otras connotaciones, la de informar al propio emisor, al que sabemos dividido interiormente por sus varios deberes. El número de ocurrencias de la función informante en la 3ª jornada supera en más del doble el de la 1ª (11/28). Las reflexiones del Duque, en forma de monólogo, su lucha interior para dar respuesta al agravio recibido, producen un aumento considerable de los parlamentos con función informante, autoinformante. Esta función atribuida al héroe ocupa un gran caudal fónico en el conjunto de los versos puestos en su boca.



La función ponente domina abiertamente el cuadro (67 ocurrencias). Pero no hay que olvidar la función oponente atribuida al mismo personaje (15 ocu-rrencias). Teniendo en cuenta la notable ausencia escénica del Duque durante la 2ª jornada -el viaje a Roma-, se nota una progresión y concentración del número de incidencias ponentes y oponentes a medida que se avanza hacia la 3ª jornada (ponente: 21 en la 1ª jornada, 8 en la 2ª y 38 en la 3ª; oponente: 6 en la 1ª jornada, 2 en la 2ª y 7 en la 3ª). El Duque, según nuestro cómputo, concentra en las dos jornadas laterales su posición y su oposición a la escala de valores definida por el eje ordenador de la estructura narrativa.

El héroe aparece dotado de una doble personalidad desde la primera es-cena de la obra. Es necesario salvar la cara pública, la que se ve de día. De ahí el que Febo comente que la «linda burla» a que hace alusión Ricardo (v. 1) es algo inimaginable en la figura del Duque -del DR, leemos nosotros-:

«[...] ¿quién imaginara que era el Duque de Ferrara?» (vv. 2-3)

El «disfraz» (v. 5), que da «licencia para todo» (v. 6), permite al Duque asumir un comportamiento de DG que debe mantenerse oculto, desfigurado, transfigurado, de noche. Aunque todo el mundo lo conozca de oídas. De hecho, el héroe Federico es hijo natural del protagonista. La noche no es más que «una guarnecida capa / con que se disfraza el cielo» (vv.11-12). Y si el cielo se disfraza con la capa de la noche, ¿por qué no el Duque? La ecuación [DR=cielo] vendría a ser una textualización del eje ordenador, pero la otra vertiente del héroe podría expresarse con la cadena [DR disfrazado = DG = cielo de noche = tinieblas]. La única posible excepción aparece en la escena de Cintia. El Duque ha permitido descubrir su identidad ante la muchacha. Pero no creemos que este caso aislado rompa la ecuación anterior, ya que el mundo en que vive Cintia es también un espacio de ocultamientos, de disimulos, de sombras, de tinieblas, en suma.

Cintia, la cortesana, está describiendo claramente la doble cara del Duque. Ante la solicitud de Ricardo, la muchacha niega la posibilidad de que el héroe, que se va a unir legalmente con Casandra, «ande haciendo / locuras de noche ya» (vv. 113-114). Y le dice a Ricardo:

«Y si tú fueras fiel, aunque él ocasión te diera, no anduvieras atrevido deslustrando su valor; que ya el Duque, tu señor,



está acostado y dormido.» (vv. 119-124) Pero el Duque, como DG, está en la calle, encubierto, esperando una

aventura más. La doble cara queda bien definida por Cintia. El texto lopesco recurre a la atribución de una función metaliteraria -meta-

teatral en este caso- al Duque. Hay 9 ocurrencias de dicha función, distribuidas en las jornadas 1ª y 3ª. En uno y otro caso, la metateatralidad y, sobre todo, el uso del teatro en el teatro (TeT lo ha llamado Hermenegildo en sus trabajos8) sirven para poner de manifiesto la función ponente del Duque y la necesaria renuncia a la función oponente que late en la vertiente DG o, en la 3ª jornada, DP. Es verdaderamente sorprendente que, junto con la breve escaramuza ante la casa de Cintia, la primera señal de alarma que se da al Duque para llamarle a capítulo por sus desvíos galantes se hace por medio del recurso al TeT. Y la ejecución de Casandra, en la 3ª jornada, también se lleva a cabo por medio del mismo artificio. El héroe resulta ser un personaje fundamentalmente «teatral», «teatrero» (?), a la hora de asumir su función de DR y de llevar a efecto las obligaciones que tal función le impone.

Cuando el Duque oye hablar «dentro» a una dama, que se supone es la denominada Andrelina (trasunto literario de la famosa actriz italiana Isabella Indreini), el espacio literario, exterior a la fábula dramática, viene a condicionar la reacción del Duque, por temor a que «hable / alguna cosa notable» (vv. 211-212). El héroe dramático se convierte momentáneamente en espectador (oyente, puesto que la voz sale de «dentro» y no se ve al emisor) del ensayo de una acción dramática que influye sobre su propia conducta como actante de la obra/marco. Y las marcas de metateatralidad surgen, inmediatamente después, de modo preciso. El pasaje viene a descubrir, en pocas palabras, el fondo del problema del Duque. El héroe se dice «sin gusto» (v. 208) y decide retirarse. Justifica su conducta por

«que es la comedia un espejo, en que [...] siendo al ejemplo escuchada de la vida y del honor, retrata nuestras costumbres, o livianas o severas [...]

8.- Cf., por ejemplo, Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Edición, introducción

y notas de Alfredo Hermenegildo (Salamanca, Colegio de España, 1992), p. 54.



Basta que oí del papel de aquella primera dama el estado de mi fama; bien claro me hablaba en él.» (vv. 215-229)

El mirante [Duque] -aquí habría que hablar de oyente- queda como espec-tador de la obra engastada que tiene lugar fuera de la vista del archimirante, del público del corral. El Duque hace de mirante y de comentador de las palabras de Andrelina, estableciendo una clara relación entre el contenido de la pieza engastada -ficción- y su propia vida -realidad dramatizada en la obra/marco-. Lope de Vega ha roto los espacios escénicos a la hora de mostrar la doble representación. Ha llevado al mirado -aquí, a la oída, la mujer a quien escuchan el Duque y sus acompañantes- dentro de las cortinas y ha dejado en el tablado al mirante -aquí, oyente-. La eficacia del signo TeT es clara, porque consigue poner de manifiesto, abismándolo, el interés subyacente en el eje ordenador de la estructura. La comedia es espejo y el héroe no quiere oír («temo que hable / alguna cosa notable» -vv. 211-212) lo que su condición de DR no puede consentir. De ahí la manifestación de la doble cara del Duque.

En la 3ª jornada, el protagonista ha vuelto de Roma como un personaje renovado, con una figura colmada por la frescura de lo recientemente transformado («galán, de soldado», dice la acotación -p. 221), después de haber triunfado, de haber sido coronado con el laurel de la victoria y de haber besado la mano del Papa (v. 2319). El nuevo rol asumido por el Duque pone en lo alto de su axiología los valores inherentes a la figura del DR:

"Y así pienso trocar de aquí adelante la inquietud en virtud, porque mi nombre como le aplaude aquí, después le cante; que cuando llega a tal estado un hombre, no es bien que ya que de valor mejora el vicio más que la virtud le nombre.» (vv. 2322-2327)

Es el mismo Ricardo, antiguo compañero de aventuras galantes, quien pone de manifiesto la transformación: «traemos otro Duque» (2357), «el Duque es un santo ya» (v. 2363), «se ha vuelto humilde» (2369). El mismo Duque vuelve a afirmar más tarde «que otro soy» (v. 2449). Y no duda en ver la traición de Federico y Casandra como un castigo engendrado en «el vicioso proceder / de las mocedades mías» (vv. 2516-2517).

Es decir, el DR ocupa toda la escena e impone unas reglas de conducta que, según la propia interpretación del protagonista, le obligan a castigar a los



culpables para salvar los intereses axiales. El problema es que la asunción de las obligaciones inherentes a su status se dramatiza recurriendo a una ficción, al artificio del teatro en el teatro. La manifestación suprema del ejercicio de la función [DR] se hace realidad por medio de una ficción. ¿Hasta dónde llega la «verdad» de la conversión ducal? El único que la pone en duda abiertamente, aunque recurra al modelo discursivo carnavalesco, al registro burlesco de la animalización, es Batín, el gracioso. La historia de la gata transformada en mujer por Venus («la que es gata será gata» v. 2389) es una abismación de la sospechosa e imposible (?) conversión del Duque. La intervención de Batín corre en paralelo con el carácter altamente teatralizado, es decir, fingido, de la ejecución de Casandra y, más tarde, de la muerte de Federico. Veamos cómo se organiza el castigo.

En la 3ª jornada vuelve a repetirse, mutatis mutandis, el mismo esquema organizador de la escena. El Duque, para no matar con sus propias manos al hijo traidor, para castigar sin vengarse, coloca a Casandra «de pies y manos atada, / con un tafetán cubierta» (vv. 2859-2860) y le exige, violentamente, a Federico que de muerte a aquella figura que encubre a «un noble de Ferrara» que «se conjura contra mí» (vv. 2927-2928). Los personajes de la obra/marco, el Duque, Federico y Casandra, asumen en el TeT unos roles nuevos y superpues-tos. Federico es el ejecutor de la justicia contra un conspirador; Casandra es in-vestida de la función propia del bulto inerte que oculta al conjurado inventado por el héroe; el Duque pasa a ser el mirante omnisciente que describe la acción asesina llevada a cabo por el mirado nesciente, Federico, y realizada en el mi-rado omnisciente y pasivo, Casandra. Como en la 1ª jornada, el escritor ha desplazado detrás de las cortinas la acción de la obra engastada. Fuera, a la vista del archimirante, queda el mirante, el duque de Ferrara, el organizador y «director» de la escena, que marca así el comportamiento del mirado [Federico]: «saca animoso la espada, / Conde, y la vida le quita» (vv. 2949-2950). Y deter-mina con estas palabras su propio rol de mirante: «a la puerta de la cuadra / quiero mirar el valor / con que mi enemigo matas» (vv. 2951-1953).

Una vez eliminada Casandra, el Duque llama al marqués de Mantua para que elimine a Federico, por haber asesinado a su «madrastra» (v. 2983). La obra termina por los cauces de una verosimilitud más que discutible, pero el TeT ha servido para dejar las manos del duque de Ferrara limpias de toda contamina-ción vengativa. De ahí la importancia semántica del artificio que comentamos.

Pero lo representado es exactamente lo vivido. Se han juntado las dos realidades, la fingida teatral -el TeT- y la verdadera vida -la de la obra/marco-. La



justicia, el acto honroso, se ha llevado a cabo por medio de un gesto fingido, teatral. Y una vez que este ha concluido, los tres personajes fundamentales re-cuperan sus roles primeros, los de la comedia/marco, pero dotados de una doble condición. [Casandra/noble traidor] pasa a ser aparentemente [Casandra asesi-nada públicamente por Federico]; en realidad es [Casandra traidora ajusticiada y muerta de modo secreto]. Federico deja de ser [Federico protector del Duque contra el conjurado] y asume el rol aparente, fingido, de [Federico asesino de su madrastra castigado según la ley]; en realidad es [Federico castigado por haber traicionado a su padre]. El duque de Ferrara abandona su rol de director escé-nico y de mirante omnisciente para asumir su función [Duque recto y justiciero], cuando en realidad es el [marido burlado y vengador].

La conclusión de nuestro análisis viene a confirmar la doble cara del du-que de Ferrara, doble cara que aparece diseminada en las distintas funciones que constituyen el personaje. La dimensión ponente vive en él junto con la ver-tiente oponente. La conjunción de una y otra dejan al descubierto la complejidad del personaje, su lucha interior, y, probablemente, la insoluble duplicidad que anida en su tejido dramático. La única verdad que despliega la obra en lo que al Duque se refiere, es la que se manifiesta en las palabras de Batín, ya menciona-das: «la que es gata será gata, / la que es perra, será perra / in secula seculo-rum» (vv. 2389-2391). Pero incluso en el discurso de Batín late la duplicidad. O la triplicidad teatral. El Duque asume una condición animal que vuelve a marcar su inalterable y eterna teatralidad.


[La paginaci n no coincide con la publicaci n] - uqtr.ca · Su comprobación, por medio del método...

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