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LOS RIESGOS DE LA FANTASIA: CATEQUESIS Y HAGIOGRAFIA EN EL TEATRO AUREO

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

En un trabajo publicado en 19911, nos enfrentábamos con un problema

sugestivo planteado por la literatura dramática medieval. Cuando dicha producción literaria es utilizada como vehículo para difundir un cierto número de afirmaciones tenidas por transcendentales, de declaraciones de fe, y al mismo tiempo sus elementos constituyentes están llenos, en todo o en parte, de signos marcados por la fantasía, el lector o, en su caso, el hipotético espectador, se ve sometido a la presión de una clara paradoja. La oposición entre y se manifiesta desde el instante en que los contenidos de fe viven inmersos en un mundo donde la norma de lo real ha sido sustituida por la de lo no-real, donde gobierna el registro propio de lo percibido como ajeno al mundo concreto, físico, verificable por los sentidos.

En el presente estudio vamos a continuar trabajando sobre dicho problema, recogiendo ciertos aspectos ya tratados al estudiar la literatura dramática medieval y ampliando los resultados con los obtenidos al analizar algunos casos tomados en el teatro de los siglos XVI y XVII.

Nuestro método de trabajo parte de una reflexión sobre la relación que opone lo fantástico a lo realista. Toda literatura, como todo arte, es imitación de la realidad. O, mejor, imitación de la imitación de la realidad. Es, pues, mimesis, ficción y, por lo tanto, fantasía. Necesitamos, en consecuencia, para acercarnos al objeto de nuestro interés, distinguir dos tipos de literatura separados por la inten-cionalidad. Hay, según Antonio Risco2, a quien seguimos en nuestra reflexión, una literatura definida por la intencionalidad fantástica y otra definida por la intencio-nalidad realista. En torno a esta última gira el estudio, ya que la literatura religiosa -y, más específicamente, catequística o propagandística- está cimentada en una intención que no considera su objeto como algo ajeno y extraño a la realidad cotidiana. La intencionalidad realista trata de imitar la realidad tal como se manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica, en cambio, se opone a la repre-sentación de esa misma realidad siguiendo el modelo perceptivo sensorial. La

1.- Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XV, 1991, pp. 429-451. 2.- Antonio Risco, Literatura y fantasía, Madrid, 1982, p. 13.

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voluntad realista3. Las construcciones artísticas marcadas por la fantasía también utilizan elementos salidos de la realidad, pero tales elementos están ordenados4. La literatura fantástica es aquella cuya temática tiende a contradecir nuestra per-cepción de lo real.

El punto de partida es, pues, la relación dialéctica [realidad/fantasía], pero hay que llegar más lejos y recurrir a la oposición [intencionalidad realis-ta/intencionalidad fantástica]. Y finalmente a la que enfrenta la verdad a la no-verdad, a la falsedad. A través de esa cadena de oposiciones, el camino queda trazado así: apariencia de fantasía --> intencionalidad realista --> representación de la realidad --> representación de la . La elaboración artística de lo irreal debe estudiarse en cada caso concreto, ya que la manipulación de lo real en el texto es de muy diverso grado. Pero el panorama se complica desde el momento en que tomamos en consideración la distinción entre el nivel intratextual, que evita todo relativismo histórico, y el extratextual, cuya presencia modifica radicalmente la condición fantástica o realista. En el fondo, el conflicto entre las dos nociones surge cuando el lector o espectador descodifica el mensaje, ya que dicho destinatario no puede prescindir de la referencialidad impuesta por la contidianidad del contexto socio-político-cultural5. En esa doble perspectiva se sitúa nuestro análisis. Los textos catequísticos o asimilados a la propaganda religiosa construyen su realismo, su no-fantasía, apoyándose en la normalidad cotidiana intrínseca en su propio tejido literario, con lo que dejan de ser fantásticos, aunque lo referencial pueda darles tal connotación. En segundo lugar, la lectura referencial que hace el destinatario debe ser prevista y neutralizada para evitar que la dialéctica que opone lo realista a lo fantástico se resuelva en beneficio de la fantasía y no en favor de la realidad.

La literatura fantástica puede definirse como un producto cultural que pre-senta una temática inclinada a contradecir nuestra percepción de lo real. Pero al mismo tiempo nuestra propia comprensión del mundo puede modificar radical-mente la fantasticidad o la realidad de un texto. Surge así el problema que plantea el concepto de verosimilitud y su estrecha dependencia de las particularidades impuestas por las distintas épocas y culturas. Lo verosímil, esa referencia de evaluación que el discurso proyecta fuera de sí mismo y que se refiere a una cierta condición de la realidad, debe relativizarse según el concepto que de realidad 3.- Risco, 1982, p. 13. 4.- Risco, p. 14. 5.- Risco, p. 15; Eric Rabkin, Fantastic in Literature, New Jersey, 1976.


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tengan las varias épocas y contextos culturales. Es decir, lo verosímil aparece como6. La verdad y la mentira, la falsedad y el secreto, son productos que salen de la doble contribución del enunciador y del enunciatario, tras el ejercicio implícito que establece un equilibrio relativo puesto en marcha por los dos actantes de la estructura narrativa. Ese acuerdo tácito es el que Greimas7 designa como contrato de veridicción.

En otras palabras, al acercarnos a los textos religiosos producidos en una época determinada para examinar su virtual fantasticidad o realismo, hay que pasar de las consideraciones sobre el discurso individual a otras sobre los dis-cursos sociales. Esta es una primera constatación. Lo que es percibido como realista en un momento de la historia, es descodificado como fantástico unos si-glos después. O viceversa. Y el problema se complica de nuevo por las distintas formas de percepción que aparecen en un mismo contexto histórico. Yuri Lotman8 denomina semántica pluriestratificada a la que surge cuando los mismos signos son empleados, en diversos niveles estructurales de sentido, para expresar un contenido diferente. Los significados comprensibles para un lector iniciado no son accesibles a otro menos avanzado en la vivencia religiosa, por ejemplo. La doble percepción del texto, desplegada diacrónica y sincrónicamente, abre un extenso abanico en el que es posible estudiar el teatro catequístico y hagiográfico.

Pero volvamos al texto concreto. El teatro religioso, teológico, catequístico, hagiográfico, se niega a sí mismo la posibilidad descodificadora múltiple que toda literatura fantástica se atribuye, ya que da por real lo que es irreal o percibido como tal por otros niveles de percepción, por épocas futuras, por otros contratos de veridicción. En consecuencia, el crítico tiene que identificar y describir los mecanismos con los que el texto religioso destruye las marcas que pueden inducir al lector/espectador a considerar lo narrado como elemento fantástico. Y ya que no todo el público es creyente o no lo es en el mismo grado -problema de semántica pluriestratificada-, la literatura religiosa y catequística trata de construir textos dotados de mecanismos desfantaseadores, tales como la afirmación axiomática general, la invocación de la doxa ambiental, contextual, el intento de desarticular toda connotación que pueda ser tenida por fantástica, la puesta de relieve de signos que atan la anécdota a la realidad cotidiana, etc... 6.- Algirdas J. Greimas, , (Le vraisemblable et la fiction. Ed. A.G.M. y K.G.,

Montréal, 1980, p. 2) 7.- Id. p. 3. 8.- Yuri Lotman, La structure du texte artistique, París, Gallimard, 1973, p. 111.


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La literatura religiosa es, por su carácter irracional, lugar donde viven elementos fantásticos o maravillosos. Hay, según Risco9, «un sobrenatural vero-símil, conforme a la enseñanza del cristianismo y que las iglesias sistematizan, y hay un maravilloso resueltamente inverosímil, opuesto del todo al mundo de lo cotidiano, que tiende a borrar su propio referente y se afirma como literatura pura». Nuestro estudio, ya citado, sobre la producción dramática medieval trata de ver cómo ésta refleja y refuerza el proceso de sistematización de lo sobrenatural verosímil, teniendo en cuenta los diversos grados de iniciación que van del creyente absoluto al no-creyente total. Describíamos en dicho trabajo los ele-mentos anecdóticos utilizados como agentes neutralizadores de la perturbación de la transparencia del mensaje, o como signos provocadores de dicha perturbación con misión de convertir el mensaje en algo ilegible, pero sin afectar de modo irremediable la ilusión realista de lo narrado.

Pero el punto clave de nuestro estudio se apoya en la constatación de una doble condición del texto catequístico. La catequesis destruye, por principio, toda noción de fantasía. En segundo lugar, en las obras catequísticas se manifiesta un esfuerzo particular por atribuir la condición de real a ciertos signos que resultarían innecesarios en un contexto de aceptación de la propuesta como representación de la realidad más absoluta, menos fantástica. Si la catequesis existe es a causa de la presencia de determinados sectores del público en los que anidan ciertas dudas, ciertas perplejidades, ante la posible condición de no-real, de fantástico, que caracteriza el hecho presentado. Si no hubiera tales dudas, la catequesis sería innecesaria e inoperante. El creyente -el cristiano de tradición romana en el caso que nos ocupa- acepta la representación de un hecho milagroso como la figuración de algo real, a condición de que el magisterio eclesiástico lo haya consagrado o permitido. Se identifica así lo real con lo canónico; lo fantástico con lo no-canónico. Pero quedan en los textos catequísticos algunas huellas de fantasía, de inverosimilitud no-canónica, que explican el interés eclesiástico por desarrollar una literatura religiosa que borre la connotación fantástica de dichos rasgos. En otras palabras, la literatura religiosa, construida sobre lo , alberga en su seno un potencial de fantasía que es necesario neutralizar por la acción catequística.

Pero ya que todo el problema se abre en el plano del significado y no del significante, puesto que se trata de un mundo imaginario propuesto al receptor, es

9.- Risco, p. 17.


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el modo de lectura, de percepción por el espectador, el que nos interesa es-pecialmente. Hay un espacio del texto y un espacio del espectador/lector. Ambos cuentan a la hora de descubrir los significados. Por ello es preciso distinguir entre dos grupos paralelos de producciones literarias, la fantástica propiamente dicha y la maravillosa. El lector/espectador se enfrenta con el problema de si lo que se presenta puede ocurrir en su propio espacio, si es verosímil. Si lo que le ofrece el texto responde a tal condición, juzgará que la obra en cuestión es realista; si no, la evaluará como fantástica o maravillosa. Pero Risco va más adelante por el camino que lleva a la distinción entre estas dos condiciones del relato. Establece que dentro de la literatura llamada, de modo muy ambiguo, fantástica, «puede hacerse la diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico, caracterizando la primera manera como aquella que sitúa de golpe al lector en un ámbito donde la manifestación de los fenómenos extranaturales no se problematizan [sic], por lo que, de algún modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente diferente, entonces, del suyo. Así el conflicto que plantean se establece sólo con el lector en su visión del mundo -la vigente en su medio, ha de entenderse-, no con los personajes que los presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra esfera, regida por otra normalidad. Si ellos los problematizaran de alguna manera, sorprendiéndose, por poco que sea, de la naturaleza de tales fenómenos, la obra de referencia correspondería ya a lo fantástico»10. Si dichos personajes no ponen en tela de juicio el fenómeno extraordinario con el que están enfrentados, el conjunto del relato pertenece al registro de lo maravilloso

Fijando dicha dicotomía, las oposiciones [maravilloso/realista] y [fantástico/realista] vienen a 11. En la variedad fantástica, las manifestaciones prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y coherencia con la isotopía del mundo del lector. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del lector/espectador.

La zona gris que Risco apunta puede y debe llenarse con la literatura ca-tequística. Aunque los fenómenos religiosos, extranaturales, son considerados 10.- Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones,

Madrid, 1987, pp. 25-26. 11.- Risco, Literatura fantástica..., p. 140.


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como naturales en su medio, sin embargo el hecho de forzar su apariencia, de darles un tinte marcadamente familiar al mundo referencial del lector, de usar iconos y símbolos escénicos que ponen de manifiesto su consistencia , hace que de algún modo se estén problematizando, aunque sea por vía indirecta. La finalidad propagandística, catequística, de la obra viene a neutralizar, sin duda alguna, ciertos defectos de la creencia, de la aquiescencia del lector/espectador. Si ese público no hubiera puesto nunca en duda la esencia de los componentes del mensaje global y del mensaje mismo, la necesidad de tal propaganda no se habría manifestado. La literatura catequística vive en un espacio intermedio entre la literatura fantástica y la maravillosa, en una zona difícil de delimitar. Es la conclusión a la que llegábamos al estudiar el Auto de los Reyes Magos. La catequesis del Auto conlleva12. Las franjas de fantasticidad funcionan como vacu-nas capaces de asegurar, en una mente todavía sana, la formación de auténticos anticuerpos neutralizadores de la posible tentación de descubrir lo extranatural como fantástico.

En nuestro estudio presente vamos a analizar el funcionamiento de ciertos textos dramáticos de los siglos XVI y XVII, en los que la problemática apuntada se manifiesta dentro de un conjunto textual religioso marcado por la intención catequística -el caso de Sánchez de Badajoz o del Códice de Autos Viejos- o por un interés hagiográfico o político -los ejemplos de Las quinas de Portugal, de Tirso de Molina, y de El capellán de la Virgen, San Ildefonso, de Lope de Vega-. Nuestra hipótesis obliga a hacer distinciones claras entre la producción catequística y la puramente hagiográfica. Una y otra, marcadas por los signos de lo extranatural, no se comportan de la misma manera en el tratamiento de los signos con referentes tomados del mundo de lo no sensorial.

Como primera pieza del corpus, hemos seleccionado la Farsa de la Natividad del extremeño Sánchez de Badajoz. Es una obra representativa de lo que fue la catequesis dramática en la mitad del siglo XVI. El clérigo escritor tuvo una gran habilidad para hacer comprensibles a un público inculto13. En la farsa se enfrentan un personaje salido del pueblo, Juan, y dos miembros de la clerecía, el Fraile y el Clérigo. Juan pone en tela de juicio las afirmaciones dogmáticas transmitidas por los otros dos personajes, encargados, en un segundo tiempo, de deshacer la duda del villano. Pero el Fraile y el Clérigo se enzarzan a su vez en la 12.- Hermenegildo, 1991, p. 448. 13.- J. López Prudencio, Diego Sánchez de Badajoz. Estudio crítico, biográfico y

biliográfico, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, 1951, p. 129.


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discusión sobre qué gozos fueron mayores en María, los de la Anunciación y Encarnación o los surgidos en el Nacimiento. Disputa típicamente teológica, pero usada para dejar bien afirmadas las distintas perspectivas surgidas en torno al estudio de la entrada de Dios en la historia. Los dos expertos afirman, de modo maximalista, el contenido de la doctrina, pero, en el fondo, la extrañeza, la duda de Juan sigue viva. De ahí la presencia de un cuarto personaje, la Ciencia, figura14 que se manifiesta en la segunda parte de la farsa. Es ella quien anula las dudas de Juan -del espectador-, quien neutraliza las franjas de fantasticidad residuales tras la intervención del discurso teológico.

Juan ve, desde el principio, que las verdades religiosas pregonadas por el Fraile y el Clérigo conllevan ciertas marcas contrarias a lo que sus sentidos per-ciben en la naturaleza, contrarias a su experiencia de lo real. Cuando el Fraile saluda con el característico (v. 130), Juan se extraña de (vv. 137-138). La frase villanesca, que en una primera lectura resulta mecánica e inoperante, se convierte en signo emblemático, en abismación del problema que va a enfrentar las afirmaciones institucionales, oficiales, del Fraile y la percepción de la realidad que tiene el villano. Son los versos que inician verdaderamente la obra, ya que el segmento anterior responde al modelo del introito ampliamente desarrollado en el teatro primitivo castellano. La respuesta del Fraile es (v. 144). E insiste Juan: (vv. 145-146). La respuesta del Fraile lleva el curioso enfrentamiento al terreno teológico: (vv. 148). Es decir, la incoherencia que enfrenta el saludo [día] con la realidad [noche] se debe al Nacimiento, que es puesto en cuestión por el villano. Juan ve la incoherencia, la anisotopía. La farsa, por medio de las intervenciones del Fraile, del Clérigo y de la Ciencia, va a demostrar la coherencia, la isotopía marcada por la presencia del Nacimiento divino -noche para los sentidos- en el día de la realidad en que vive Juan. Aunque los asistentes a la pieza son creyentes y no ven incoherencia en el nacimiento de Dios, la oposición [buenos días/noche] es el signo que deja sueltas las hilachas de fantasticidad que hay que neutralizar con el discurso catequístico.

Ya entrados de lleno en la obra, surge el segundo problema, el de la vir-ginidad de María. La situación típicamente extranatural de la doncella/madre en-frenta al villano con el Clérigo. El discurso de lo real se manifiesta en la frase de Juan (v. 150), donde se afirma la ausencia de fantasía. Es decir, donde se 14.- Hemos utilizado el texto de la farsa según aparece en Diego Sánchez de

Badajoz, Farsas. Edición de José María Díez Borque, Madrid, Cátedra, 1978.


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pregona la imposible e irreal virginidad de la madre. O sea, la fantasía del hecho religioso proclamado por el Clérigo. Pero este, desde la afirmación de la verdad oficial ( -vv. 327-328), vuelve a dejar abierto el problema que abismaba el saludo inicial. La percepción de la realidad choca con la de los hechos religiosos; lo real denuncia el carácter extranatural de la Encarnación.

El autor ha movido sus peones, sus tres peones, para cuestionar desde distintos ángulos el tema de la Natividad. Cuando el Fraile hace la pregunta sobre la concepción inmaculada de María (vv. 462-464), es secundado por el villano. Juan reitera la interrogación ( -v. 465). El Clérigo responde con la afirmación del magisterio eclesiástico y rechaza, de modo maximalista, toda actitud dubitativa del posible receptor: quieres tener vitoria, / no pongas tal en quistión / ni te pase por memoria (vv. 508-510). El no poner es el objetivo máximo del discurso oficial.

Y sin embargo el texto de la farsa da al villano Juan un cometido que no puede ser ignorado. La afirmación dogmática anterior, aceptada por el villano, podría haber concluido la farsa. Pero Juan tiene la virtud de enzarzar a sus dos interlocutores para que sigan discutiendo las . Juan tiene como misión forzar la presentación de la neutralización de las franjas de fantasticidad. Así se va a dramatizar la discusión entre Clérigo y Fraile sobre los gozos de la Virgen. El primero canta la supremacía de los gozos de la Encarnación; el segundo los gozos del Nacimiento. El Clérigo, por ejemplo, hace las afirmaciones oficiales de la Iglesia: la anunciación del ángel (v. 708), la Encarnación por obra del Espíritu Santo, la condición de María como madre, esposa, hija, genitora y sierva de Dios (vv. 807-809). Ante tales declaraciones, Juan, refiriéndose al Fraile, a quien llama compadre, dice de él que está (v. 840). Asmado, pensativo, preocupado por la anómala situación de María. Ese es el signo típico de la literatura catequística, que deja abiertas cierta veredas de duda o admiración, ciertos rebordes de incredulidad para que el espectador o lector tenga donde agarrarse para justificar sus hilachas de no-fe, su visión anisotópica de la afirmación religiosa. Una vez identificado con los personajes portadores de las marcas de incoherencia, ya será posible al autor/predicador neutralizar la tentación fantaseadora. Las marcas de fatasticidad sirven -repetimos lo dicho líneas arriba- de vacuna contra el riesgo fantaseador.

El texto de la farsa es un ejemplo muy característico de las repetidas trin-cheras abiertas por el autor para asegurarse el éxito de la neutralización cate-quística. El aviso abismador contenido en el saludo inicial, el enfrentamiento de Juan con los , el Fraile y el Clérigo, y la curiosa disputa entre los dos últimos,


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concebida como un juego de sociedad en el que se van apuntando tantos, son etapas claramente delimitadas. En los diversos momentos se asegura el control último y absoluto de la tentación fantaseadora. Pero aún reserva el texto una última operación para ejercer la neutralización definitiva. Es el pasaje en que aparece la Ciencia.

Las disputas entre teólogos, entre Fraile y Clérigo, quedan detenidas, con-geladas, con la aparición de la Ciencia (p. 182). La entrada en escena del personaje queda integrada dentro del espacio dramático de cada uno de los tres presentes según los respectivos horizontes de expectativa. El Clérigo la identifica como (v. 1527); el Fraile como (v. 1526). Uno y otro aceptan la presencia de la figura fantástica y la integran dentro de su visión del mundo. La Ciencia forma parte del espacio de lo maravilloso ante el que los dos personajes no se asom-bran, aun cuando sea ella un signo extranatural. Juan, en cambio, descodifica la apariencia exterior de la muchacha y las dos frases de los religiosos según sus propias coordenadas. Descubre simplemente a la mujer ( -vv. 1535-36) relacionada con sus dos compañeros ( -vv. 1539-40). La impertinencia de Juan, que oculta su asombro ante lo inesperado, ante lo incoherente, ante lo anisotópico, va a ser neutralizada por la propia Ciencia. El carácter anisotópico encubierto por la intervención de Juan queda reducido y eliminado para que el anómalo personaje pueda continuar su tarea justificadora de la catequesis. Dice así la Ciencia rechazando la intervención de Juan:

otro día no se pierda con tales, tu gravedad, porque su trato discuerda en lo más de la verdad.» (vv. 1605-1609)

La Ciencia, como recurso último y decisivo de la catequización -la razón puesta al servicio de la fe-, provoca la rotura del enfrentamiento entre el Clérigo y el Fraile, así como la adhesión de Juan al discurso oficial. El círculo se ha cerrado, aunque queda el discurso moral que viene a cerrar toda la operación. La fe guía la vida y sus costumbres. La Ciencia misma insiste en fijar no sólo la , sino las normas de comportamiento necesarias para evitar situaciones en que se puedan poner en tela de juicio, , dicha anunciada y proclamada (vv. 1741-45). Con lo que se ha pasado de la neutralización racional de toda anisotopía en el espacio de lo religioso, al aislamiento total de quien debe someterse a ella. Es la catequesis suprema.


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Y sin embargo... Sánchez de Badajoz vuelve a tomar precauciones en los últimos versos de la farsa. La Ciencia invita a todos a ir tras ella, es decir a aceptar la racionalidad, la no-fantasía de lo expuesto. La didascalia motriz (p. 195) señala así el movimiento de los personajes: . La pieza propiamente dicha ha terminado. Lo que resta es un segmento de cierre paralelo al introito. Juan, ya rota la magia del drama y desde fuera de él, afirma que (vv. 1886-88). En estos compases de clausura, pide perdón -el gesto denegador- y entra en el espacio del público, en el de la vida cotidiana. El postfacio saca a Juan de la diégesis de la farsa y le hace actuar, en un gesto típicamente metateatral, como portavoz primario de la preocupación del poeta/catequista:

que sois muy aficionados, con razón, a la sancta Encarnación, y sé también que no miento, tenéis huerte devoción al muy sancto Nacimiento» (vv. 1909-1915)

Incluso en el postfacio se abunda e insiste en la fe del pueblo, en su des-codificación de los fenómenos religiosos como algo perteneciente al mundo de lo real, de lo perceptible por los sentidos. Lo cual es una muestra más de esa necesidad de dejar abiertas las franjas de incoherencia, de fantasticidad para neutralizarlas, por medio de la Ciencia, , y afirmar el carácter real de las . La Ciencia es el gran agente de la isotopía en esta obra catequística.

La Farsa del sacramento de Adán es el segundo ejemplo tomado en la literatura dramática catequística del siglo XVI. Es una muestra de la preocupación eclesiástica por la difusión y afirmación del sacramento de la Eucaristía. Forma parte del Códice de autos viejos15. Frente a la disputa teológica de la farsa anterior, aquí estamos enfrentados con el problema de la explicación del misterio religioso dentro de un marco alegórico. Es decir, dentro del contexto de lo 15.- Utilizamos el texto según Códice de autos viejos. Selección. Edición,

introducción y notas de Miguel Angel Pérez Priego, Madrid, Castalia, 1988, pp. 169-89. Los autos del Códice, tal vez por su carácter repetitivo, siempre se han estudiado como un conjunto. Rara vez se ha entrado en el detalle preciso de esta o de aquella pieza. Mercedes de los Reyes (El Códice de autos viejos, Sevilla, Alfar, 1988, pp. 833-37) hace una breve y precisa descripción de nuestro auto, de su contenido, caracterización de los personajes y métrica.


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maravilloso -el de las figuras morales que encarnan el Apetito Sensitivo, el Apetito Racional y la Razón Natural del Hombre, de Adán- en que hablan personajes abstractos revestidos de rasgos humanos, en que se cuestionan, se ponen en tela de juicio, afirmaciones oficiales religiosas sobre la Eucaristía. El Sacramento central de la fe católica resulta un signo de fantasticidad ante el que las figuras del drama se extrañan. Los personajes alegóricos viven en un espacio cuya coherencia es discutida. Por eso es espacio abierto a ciertos rasgos de fantasía. Pero hay otras figuras como la Fe, por ejemplo, que fundan la del Sacramento y le dan una explicación , reduciendo y neutralizando la franja de fantasticidad, la de la incoherencia o anisotopía semantica. Si esa extrañeza no se planteara, no sería necesaria la catequesis. Luego el artificio de la propaganda es descubrir ciertos rasgos de fantasticidad -debidamente controlados, domesticados, desprovistos de virulencia, como en la vacuna- para neutralizarlos inmediatamente.

La Loa descubre claramente el juego. Se dirige al público, al (v. 21), y pide la atención

qu'es auto del Sacramento, que enseña la Redención. Argumento es claro y llano y es cómo Dios soberano so especie de vino y pan a todo hijo de Adán se le da agradable y sano. Haber el mundo criado Dios, en él haber nacido, cosa es que admira el sentido; pero darse en un bocado... aquí a la fe estoy asido.» (vv. 23-35)

La es el choque que produce en la inteligencia algo considerado como incoherente, como anisotópico. Y sobre todo el . Aquí sólo la fe puede dar la solución para salvar el abismo de la incoherencia, de la fantasía. Estamos en el proceso teatral de transformación de lo fantástico en maravilloso para un público con fe. Pero al espectador creyente hay que mostrarle las zonas de incoherencia para llenarlas a continuación de contenido y convencer al que no parece estarlo totalmente -la semántica pluriestratificada de Lotman explica claramente las varias posibilidades de descodificación del mensaje-.


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La farsa introduce en escena a Adán con sus hijos, Sensual, Racional (los apetitos) y la Razón Natural, los tres atributos del ser humano. La preocupación principal de Adán es que a sus hijos -a sus propias necesidades- (vv. 64-65). A Racional nada le (v. 68). Sensual siempre está hambriento (v. 69), aunque come constantemente. Racional quiere explicaciones a todo lo sucedido y a todo lo que ha de suceder (vv. 79-80). Es la dimensión racional lo que le obliga a cuestionarlo todo. Adán va en busca de quien responda a los deseos y las necesidad de sus hijos. Desfilan el Trabajo, la Pobreza y la Enfermedad, pero ninguno les convence.

Intervienen dos nuevos personajes. La Ley de Gracia propone (vv. 218-20). La Fe invita a los hermanos al sacramento: (vv. 241-43). La afirmación y la invitación de la Fe sitúa a Adán y sus hijos ante el problema del misterio eucarístico. Y es ahora cuando el texto catequístico opone la posible fantasía del sacramento y la afirmación religiosa de su carácter real, de su condición no-fantástica. Con la consiguiente neutralización de la extrañeza de Adán y de sus hijos.

Sensual pregunta a la Fe qué les dará para calmar el hambre. Y la Fe responde:

un manjar dulce, divino, [...] qu'es cuerpo y sangre de Christo so especie de pan y vino» (vv. 271-75)

Este es el objeto central, el icono textual de la Farsa, el signo que crea la extrañeza en el espacio dramático. La razón muestra la incoherencia, la fantasía. Incluso adopta un tono ligeramente burlesco en los dos últimos versos:

vuestra razón, ni creído. Decí, ¿cómo puede estar en tan pequeño lugar Dios y hombre, sí oprimido? Por fuerza estará apretado y encogido y congojoso.» (vv. 276-82)

El pan sagrado resulta un signo incoherente, es decir fantástico, no-real, visto desde la perspectiva de la razón. La respuesta de la Fe (vv. 283-85) no neutraliza la percepción de incoherencia. Y Racional vuelve a señalar la anisotopía situándose en relación de tensión dialéctica. Le dice así a la Fe:


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o no sabéis responder. Dios y hombre, yo pregunto, ¿cómo pudo aquí caber?» (vv. 292-95)

Ese desajuste entre la materialidad de la hostia y la dimensión de su contenido es lo que convierte en fantástica la propuesta de la Fe. Esa es la franja de fantasticidad necesaria para que se justifique la catequesis. Es una pregunta tan clara como la que puede hacer el personaje que se extraña ante la aparición incomprensible de un gigante, o de un geniecillo, o de un extraterrestre. La res-puesta de la Fe supone la afirmación suprema, maximalista, que suprime el es-pacio de lo fantástico y lo reduce a la condición de real, aun sabiendo que es in-comprensible. La Fe ha de ser ciega o, mejor, impone la creencia ciega.

Veamos cómo se produce la neutralización de lo fantástico. Las razones que determinan la del sacramento son , o sea sinrazones, que tienen valor probatorio solamente para el creyente. La tensión dialéctica entre Racional y Fe aumenta, ya que el primero vuelve a la carga: (vv. 318-20). Esa es la explicación de la necesidad de la catequesis. La duda constante sobre la o la de lo predicado como , del misterio.

La respuesta es la supremacía de la fe sobre la razón, la eliminación de los ojos de la razón con la venda de la fe:

los ojos, que ansí conviene, porque Aquel que fin no tiene has de serville atapado.» (vv. 321-24)

La razón [porque] es el servicio de Aquel, que, a su vez, pertenece al es-pacio de la fe, al espacio de lo coherente, de lo maravilloso; no al espacio de lo incoherente, de lo fantástico. Racional se extraña de tener que vivir siempre cerrando los ojos a todo lo que percibe como fantástico. Y la Ley de Gracia impone su axioma maximalista, invoca la doxa del creyente, tiñendo su intervención de una reconvención moral, en que ya se sale del problema de la fe y se aborda el problema del orden social, de la dimensión existencial: (vv. 327-29).

El sometimiento y la aceptación de los tres hijos de Adán es total (vv. 330, 350 y 352). La tensión cesa y la farsa acaba. Pero todo ha girado en ella en torno a la explicación racional (la Eucaristía es imposible, es fantasía) o a la de fe (la Eucaristía es real, no es fantasía). La razón suprema ha sido un argumento salido del espacio de la fe, lo que centra todo alrededor de la noción de lo maravilloso, de


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lo coherente aunque no perceptible por los sentidos. La catequesis, ante la imposible demostración de lo indemostrable, recurre al axioma de la fe, que no se discute. Y dentro de él, de modo ciego, se justifican los rasgos anisotópicos que el espectador percibe en la presentación de todo lo relativo al misterio de la Eucaristía. Las franjas de fantasticidad han funcionado en la farsa como vías de afirmación del carácter infalible de la fe a la hora de desarticular cualquier incoherencia percibida por el fiel creyente.

Toda literatura religiosa es, de algún modo, catequesis. Pero hay una clara diferencia entre ciertas manifestaciones dramáticas cuyo primer objeto es enseñar la oficial, y otras en que la finalidad es contar la historia de un santo, de un acontecimiento perteneciente a la órbita religiosa, etc... La distancia entre catequesis y hagiografía está marcada, de modo eficaz, por el uso que una y otra hacen de los elementos pertenecientes al mundo de lo extrasensorial. Aquí es donde surge de modo patente el salto que el teatro ha dado al abordar, ya en plena , la problemática religiosa al margen de consideraciones primariamente propagandísticas. Vamos a analizar brevemente, dentro del marco teórico que hemos utilizado hasta ahora, dos piezas teatrales en las que asoma el y sus consiguientes repercusiones en la organización de la diégesis, teniendo en cuenta la presencia de un público potencialmente creyente en las doctrinas católicas.

Las quinas de Portugal, de Tirso de Molina, cuenta la mítica elaboración de las cinco marcas que adornan la bandera lusitana, como recuerdo de las cinco llagas de Cristo. El rey Alfonso Enríquez es el héroe enfrentado con la tarea de construir el país. Y lo hará con la ayuda divina cristalizada en la entrega celeste de las famosas quinas. Pero todo ello tiene una programada y detallada dramatización.

En la nómina de personajes, todos pertenecen al espacio de lo sensorial, de lo , menos (p. 132116); el ángel que lleva la bandera (p. 1348) no está en dicha nómina y también forma parte del espacio extrasensorial. Es decir, los personajes son muy limitados. Pero la situación en que estas figuras y las viven varía de modo considerable.

Alfonso Enríquez, extraviado en la montaña, anda también perdido por doña Elvira Guaitar, aunque está casado y tiene dos hijas. El perderse en el monte es símbolo de haberse extraviado en su vida personal. Y surge entonces un 16.- Citamos la comedia según Obras dramáticas completas. Edición crítica por

Blanca de los Ríos. Complementos editoriales de Luis Escolar, Madrid, Aguilar, 1958, t. III, pp. 1321-1356.


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acontecimiento que reorienta su existencia. Se abre la montaña (p. 1323) y aparece sentado en un peñasco (p. 1323). El anciano cuenta a Alfonso una larga historia y acaba diciéndole (p. 1326), manifestando así dotes sobrenaturales de adivinación. Giraldo previene al héroe para que huya de (p. 1326), de Elvira, y pueda así purificarse para entrar en el terreno del milagro, del mito fundador. Giraldo termina diciendo (p. 1326). La extraordinaria aparición de Giraldo, personaje que en principio podría pertenecer al espacio de lo real, es percibida por Alfonso como un signo fantástico, marcando así la incoherencia interna, la anisotopía semiótica, lo que deja en el ánimo del espectador la necesaria perplejidad y el sentimiento de asistir a un hecho incoherente con el mundo sensorial en que vive, es decir, un signo anisotópico desde el punto de vista semántico. Alfonso marca bien claramente su extrañeza:

del prodigio pedernal, y aún no ha dejado señal de dónde tuvo la boca.» (p. 1326)

Pero el hecho fantástico, que nada tiene que ver con las creencias religio-sas, aunque sí está marcado por la invocación de la moral característica del cris-tianismo romano -la historia de -, obliga a Alfonso a reflexionar y a modificar su vida, poniéndole así en el camino del encuentro con la divinidad. Alfonso cambia de modo de pensar. Y es entonces cuando le hallan los cortesanos en el monte. El héroe ya no es una persona . Ha sido y reintegrado dentro de la norma vigente. El simbolismo queda bien manifiesto.

En el acto III vuelve a aparecer Giraldo, pero la situación es distinta. Alfonso se ha quedado solo y se ha puesto a consultar la Biblia para ver si abandona el sitio de Santarem o hace frente a los moros. Se queda dormido. Es entonces cuando surge Giraldo, la figura profética, el oráculo, y le identifica como el elegido de Dios ( -p. 1347). Giraldo desaparece. Pero la conversación entre las dos figuras se hace estando (p. 1346). Es decir, la aparición del viejo Giraldo, que no ha perturbado ni extrañado a Alfonso, es justificada en el espacio de lo sensorial como la manifestación dramática de un sueño. El carácter fantástico es neutralizado y reducido a la condición onírica, es decir, no contradictoria de lo real. Y ya cuando Alfonso está bien despierto, con plena conciencia del carácter profético de la intervención de Giraldo, (p. 1347).

Baja, pues, un crucifijo. El milagro surge en el tablado, pero Alfonso no se extraña. Hay una coherencia interior que no aparecía en la fantástica aparición del


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Giraldo inicial, coherencia interior, isotopía semiótica que no está neutralizada por el sueño. El héroe se ve situado ante signos coherentes con su fe. De ahí su falta de perturbación. El reino de lo maravilloso religioso se despliega en escena. Alfonso acepta la aparición del crucifijo y se pliega ante la :

ojos de este objeto indignos, reverencialdo humillados, que yo con la fe le miro.» (p. 1347)

La intervención de Cristo prometiendo a Alfonso la victoria sobre los infieles provoca una respuesta del héroe en la que no hay marca alguna de asombro ante la extraordinaria manifestación. Al revés. Alfonso habla con la naturalidad prevista en el código de lo maravilloso. Pero, baja y termina así:

no, mi bien, no necesito veros con ojos corpóreos mientras en la tierra vivo; dejad que mi fe os merezca [...] (p. 1348)

El texto no incluye la perturbación de Alfonso, pero recubre todo el seg-mento con el manto de la fe, forzando así la integración del espectador dentro de la isotopía. La extrañeza del público, creyente en principio, se ve compensada y neutralizada por la invocación de la fe del propio Alfonso que renuncia a mirar con los ojos -la fe es ciega- e integra el pasaje dentro del espacio de lo , es decir el que cuenta con la complicidad preestablecida del público. Cuando el Cristo del crucifijo (p. 1348), la fundación mítica de la enseña portuguesa ha tenido lugar. Todos los signos fantásticos o maravillosos, isotópicos o anisotópicos, han venido a concentrarse bajo el imperativo de la fe, la doxa de la creencia. La diferencia con la pieza catequística es notable, ya que en el caso de la comedia hagiográfica no se cuestiona, no se pone en tela de juicio el , el signo o los signos extrasensoria-les.

El caso de El capellán de la Virgen, San Ildefonso17, de Lope de Vega, es otra pieza hagiográfica en que se reúnen el cielo y la tierra, en que los signos y seres celestiales entran en conjunción con los personajes terrenos. La reunión de tan heterogéneo conjunto provoca, evidentemente, la perplejidad del espectador y 17.- Usamos el texto de Lope de Vega según Obras escogidas. Edicion de

Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1962, t. III, 2, pp. 272-305.


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crea una tensión desconfiada que el autor se ha cuidado de neutralizar. Si desde la diégesis no se pone en tela de juicio la , la coherencia de los hechos ocurridos, el espectador se enfrenta con figuras y situaciones que no pertenecen a su mundo sensorial. La comedia es un ejercicio de recuperación de dichos signos dentro del espacio de la . Veamos los casos más significativos.

La primera jornada transcurre entre una serie de detalles que fijan los es-pacios de lo maravilloso y de lo fantástico. El mago Servando -la magia como signo de anisotopía semántica deja perplejo al espectador- anuncia la pérdida de España durante diez siglos y el triunfo final de los Austrias. Es un segmento cuya incoherencia adivinatoria es neutralizada por la constatación del espectador, que ha visto realizarse en su época las previsiones del mago. Pero este es un pasaje que poco o nada tiene que ver con el verdadero problema. Ildefonso, todavía estudiante, cuenta la vida de San Isidoro y los hechos milagrosos que le acompañaron. Ni Ildefonso ni su interlocutor Ramiro se extrañan de los hechos isotópicos (las abejas que salían de la boca de Isidro, su extraordinario y veloz viaje a Roma, etc...).

Lucía, la madre de Ildefonso, cuenta, remedando el episodio de la Anunciación, cómo (p. 282). Es curiosa la utilización de María como remplazante del ángel en la Anunciación tradicional. Eugenio, el arzobispo interlocutor de Lucía, no se extraña de lo que oye. Al revés, admira la y (p. 282) que así interviene para marcar a sus elegidos.

En otras palabras, la jornada inicial no hace más que sembrar los espacios dramáticos con signos de lo maravilloso, con signos cuya isotopía interior descubre el mundo de lo maravilloso tan típicamente religioso. El espectador queda así envuelto por esa necesidad de aquiescer con el fenómeno sagrado y de considerarlo como algo , aunque inaccesible a los sentidos. De todos modos, la profecía encontrada por Servando en el tronco del árbol sí ha tenido confirmación sensorial. Luego los otros signos de lo maravilloso pueden y deben quedar incluidos dentro del mismo contexto. La anisotopía semántica queda así excluida.

La jornada segunda es la dramatización precisa de lo maravilloso, ya ini-ciada en el acto anterior. Ildefonso está escribiendo para defender a María contra quienes atacan el carácter virginal de su parto (p. 286). Es entonces cuando apa-rece la acotación siguiente: (p. 286). Ildefonso se pregunta:

está sobre mi cabeza? ¡Ay Dios, Señor, si este libro


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con vuestra lumbre comienza!» (p. 287) La espectacular aparición de la paloma -el Espíritu Santo que inspira al

escritor- no altera ni extraña a Ildefonso. Comprende su presencia porque ve en ella la luz de Dios que gobierna la redacción de su obra. La coherencia interior, la isotopía semiótica, es total y corresponde a la que hemos descrito en la primera jornada. Aquí no hay predicación. Lo anómalo deja de serlo al percibirse como signo perfectamente encuadrado en el contexto de la escena. Cuando hay catequesis se cuestiona lo religioso como para hacer la demostración de que pertenece al mundo de lo real, de la verdad. Aquí no hay cuestionamiento alguno. Todo funciona con la naturalidad propia de lo que no extraña porque es verdadero, aunque su condición aparente sea la de lo irreal.

La comedia hagiográfica toma menos en serio que la catequística la ne-cesidad de demostrar el carácter auténtico de los hechos. No hay que demostrar nada recurriendo a argumentos de razón. Lo único que se hace es mostrar los signos necesarios para atar el hecho anómalo a la realidad cotidiana. La jornada tercera ofrece algunos ejemplos significativos.

Ildefonso, el rey Recisundo y otros personajes hincan la rodilla ante el se-pulcro de Leocadia (p. 301). La acotación ordena que (p. 301). La fantasmal figura anuncia a Ildefonso el premio que la Virgen le dará por haberla defendido en su libro. La escena está trazada con los rasgos típicos de lo fantástico, con la anisotopía semiótica caracterizada por la exclamación [¡Santo cielo!] de Ildefonso, que reacciona ante el hecho anómalo que acaba de producirse ante sus ojos. Es de suponer la perplejidad y extrañeza correspondientes de los personajes acompañantes, Favila, Rosinda, Ramiro y el rey Recisundo. Pero Ildefonso va a recuperar los signos anisotópicos para integrarlos en el espacio de lo , de lo tangible. Cuando Leocadia va a desaparecer, Ildefonso quiere perpetuar la memoria de cortando un trozo del velo de la Santa (p. 301). Lo que se realiza y deja en escena la reliquia de Leocadia, reduciendo la fantasía de la aparición a la categoría de hecho maravilloso, es decir, de hecho isotópico y , puesto que se conserva una prueba palpable de la . El icono [reliquia] es fundamental en la representación, puesto que se convierte en la marca de la coherencia interna y, a la larga, el motivo de la adhesión que el espectador debe manifestar. Y todos los personajes aceptan la presencia del icono. Mientras su silencio anterior -lo no dicho- era la prueba de su asombro ante la fantasía, ahora los cuatro personajes acompañantes dan la confirmación del carácter sensorial que la reliquia tiene (, , etc... -p. 301). La confirmación por los sentidos -tocar, ver- devuelve la fantasía al


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nivel de lo real, de lo aprehensible. El velo y el cuchillo utilizado por Ildefonso han de quedar en la iglesia del Sagrario de Toledo como prueba de la no-fantasía, ahora ya en el espacio del espectador y no sólo dentro de la diégesis dramática. Son (p. 302) que fijan la condición de los hechos ocurridos ante los ojos del espectador. Así se cierra el círculo de la transformación de lo fantástico en real.

Semejantes características ofrece el pasaje en que Ana, sola en la iglesia, ve que (p. 303). Es un adelantado de la próxima epifanía de María. La fantástica aparición del mensajero divino debe reducirse a la condición maravillosa, ya que Ana no se altera ni extraña. Al revés, le pide, con la naturalidad de quien vive acontecimientos de todos los días, (p. 303). Ana promete una recompensa al ángel,

meriendan bien los mancebos berenjenas en arrope; almendras tengo y pan tierno.» (p. 304)

La reducción del Angel al nivel de lo cotidiano templa incluso la dimensión maravillosa de la aparición. En todo caso, la escena no es más que la preparación, el anticipo de la gran manifestación del milagro. Hay todo un ambiente de irreali-dad, de mundo ajeno a los sentidos. El único contacto entre los dos espacios, el terrrenal y el celeste, la realidad y la fantasía, lo han establecido Ana y Angel. De ahí la significativa importancia de la escena, que viene a imponer una isotopía semántica capaz de neutralizar, en parte, la anisotopía semántica -la isotopía semiótica, la coherencia interior existe- con relación al mundo sensorial del es-pectador. Puesto que el Angel y la Virgen pertenecen al mismo registro extrasensorial, al romper la anisotopía semántica que surge en el encuentro del Angel y Ana, se está anticipando ya la necesaria isotopía del encuentro entre la Virgen e Ildefonso, el momento central de la obra, el milagro de la casulla.

La acotación motriz e icónica marca perfectamente el acercamiento de los dos mundos:

No cabe duda de que el escritor se ha enfrentado con la necesidad de eliminar el carácter fantástico, irreal, del hecho milagroso. En el espacio interior la coherencia es total. Ningún personaje descubre incoherencia alguna en el acercamiento de los dos espacios, el celeste y el terreno. Con lo que la escena quedaría fijada por los límites de lo maravilloso. Pero el autor va más lejos y busca la isotopía semántica, es decir la coherencia de la escena con el mundo del espectador. Y deja flotando, después del momento álgido, unos iconos, unas


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pruebas físicas, unos objetos sensorialmente perceptibles, que reducen la escena milagrosa a la condición de un hecho extraordinario pero perfectamente . Las pruebas fehacientes son el cuchillo, el retazo de velo, la vela y, finalmente, la casulla. Los elementos neutralizadores de la fantasía quedan en la historia como reliquias de un tiempo mítico, religioso, que esparce su fuerza hasta el entorno del espectador.

En conclusión, el análisis de estos cuatro casos, nos permite establecer claras diferencias entre el modelo de dramatización de la catequesis y el utilizado en la comedia hagiográfica. En los dos modos se busca la neutralización de los rasgos de fantasticidad que la anécdota religiosa tiene. Pero así como en el teatro catequístico, siguiendo en ello el modelo del Auto de los Reyes Magos y de las formas dramatizables de la Edad Media, se recurre al uso de la prueba racional como signo de la del hecho religioso, en las comedias hagiográficas se utiliza la constatación sensible, la prueba empírica. Las reliquias que quedan en el mundo de los sentidos son la mejor vía para mostrar -y, por ende, para demostrar- la verdad, la autenticidad, la no-fantasía del hecho religioso. Pero todavía siguen quedando sueltas muchas hilachas de fantasticidad. De ahí la inevitable recurrencia del artificio.


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