La «Perromachia» de Pisón y Vargas: épica burlesca ... · Ángel Luis Luján Atienza...

CRITICÓN, 115, 2012, pp. 193-218.

La Perromachia de Pisón y Vargas:épica burlesca, novela, comedia fabulosa∗

Rafael Bonilla CerezoUniversidad de Córdoba

Ángel Luis Luján AtienzaUniversidad de Castilla-La Mancha

L a t r a d i c i ó n d e l a é p i c a b u r l e s c a

El primer poema épico burlesco que se conserva es la Batracomiomaquia, o guerraentre las ranas y los ratones, atribuido a Homero, pero de fecha muy posterior, en tornoal siglo ii o i a. C. Aunque no sea un texto homérico, su filiación con el padre de laepopeya indica el vínculo que existe entre el género serio (por definición el más grave yelevado, junto a la tragedia) y su reverso festivo1. En efecto, basta que un género quedecodificado para que ese código se ponga al servicio de asuntos que nada tienen que vercon su fundación y lo subviertan. Así, las batallas entre griegos y troyanos de la Iliada seven remedadas, en estilo igualmente elevado, por las hazañas de batracios y roedores. Lomismo ocurre con la raíz de la épica latina: la Appendix vergiliana, compuesta por unaserie de obras que suelen asociarse al autor de la Eneida, recoge el Culex (El Mosquito),que nos cuenta cómo un campesino mata a un mosquito y este se le aparece paranarrarle la vida de ultratumba.

Vecinos de otros poemas que la retórica agrupó bajo la categoría de genus humile,representan las bases sobre las que se construirá toda la épica culta burlesca de los siglos

∗ Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i La novela corta del siglo XVII: estudio y edición(FFI2010-15072).

1 Bernabé Pajares, 1978, pp. 317-320.

R. BO N ILLA CEREZO Y Á. L. LUJ ÁN AT IEN ZA Criticón, 115, 20121 9 4

posteriores2. No obstante, su nacimiento debe mucho a otro tipo de literatura, decarácter más popular: la fábula. De hecho el incidente que desata el bizarro conflictoentre los anfibios y los múridos en la Batracomiomaquia es el núcleo de una narraciónesópica: el ratón ahogado por una rana al cruzar un estanque3.

El Humanismo, en su plan de recuperación de los hitos épicos, también se fijó en lasparodias que a su zaga se habían gestado desde la Antigüedad. Clave en dicho rescatefue la publicación en Italia, con diversas ediciones entre 1517 y 1552, de los poemasmacarrónicos de Teófilo Folengo, que firmaba con el seudónimo de Merlín Cocayo. Unode ellos, Moscheide, rotulado a imagen de la Eneida, va a ser el modelo para LaMoschea de José de Villaviciosa (Cuenca, 1615), la epopeya más extensa de esta clase enEspaña. En ella se nos refiere, en octavas reales, el combate entre las moscas y lashormigas, con sus respectivos ejércitos aliados. Dividido como la Eneida en doce cantos,el poema rivaliza en vuelo y estilo con el que se convertiría en canónico del género ennuestras letras: La Gatomaquia de Lope, compilada en las Rimas humanas y divinas dellicenciado Tomé de Burguillos (1634)4. Sin embargo, La Moschea fue bastante leída enel siglo xviii: se editó dos veces, una por parte de la RAE (1732) y otra por Sancha(1777), y su léxico aparece en varias ocasiones como ejemplificador en el Diccionario deAutoridades5.

Durante el Siglo de Oro hallamos alguna que otra muestra menor, como L aMuracinda de Juan de la Cueva, pero los dos textos citados serán los patronesprincipales para el xviii. A pesar del favor de que gozaron en su época y de susreimpresiones y secuelas, estos poemas han sido poco estudiados. Ello se debe a unprejuicio contra los «juguetes burlescos», considerados inferiores por los eruditos delxix , creadores de nuestra historia literaria. Para Gayangos, por ejemplo, LaPerromachia de Francisco Nieto de Molina «no merece ser mencionado sino como unatentativa a favor de la antigua versificación conocida con el nombre de “redondillas”»6.

Es particularmente extraña la falta de atención cuando el renacer de la épica burlescaen el Neoclasicismo coincide con el auge de la fábula, con la que está hermanada, y mástodavía con su triunfo europeo, sobre todo en Francia e Inglaterra. No obstante, laprimera pieza épico-burlesca del xviii es anterior al encumbramiento del propio génerodidáctico: la Burromaquia de Gabriel Álvarez de Toledo (1744), de la que solo quedan

2 La falta de nomenclatura precisa en el esquema promovido por la poética clasicista ha sido reexaminadapor Cacho Casal, 2011. Según Luzán, ed. 2008, pp. 367-368, en el capítulo XX de su Poética («Del estilojocoso»), «a la deformidad propia o ajena puede reducirse y atribuirse otro principio de nuestra risa y otrarama y especie de estilo jocoso, que consiste en la desproporción, desconformidad y desigualdad del asuntorespecto de las palabras y del modo, o al contrario de las palabras y del modo respecto del asunto, y por estemedio viene a ser muy apreciable en lo burlesco lo que sería muy reprensible en lo serio. Lo primero sucedecuando se hacen asunto y objeto principal de un poema los irracionales más viles y ridículos o tambiénhombres muy bajos y menospreciables por su estado y por sus cualidades; y a éstos, ya irracionales, yahombres despreciables, se atribuyen acciones y palabras propias de hombres grandes y de héroes famosos. Losegundo sucede cuando, por el contrario, se atribuyen acciones plebeyas, palabras y modos bajos a héroes ypersonas de gran calidad».

3 Bernabé Pajares, 1978, pp. 320-321.4 Remitimos a Pedraza Jiménez, 2003, pp. 215-240.5 Luján Atienza, 2002.6 Ticknor, 1856, p. 69.

L A P E R R O M A C H I A D E P I S Ó N Y V A R G A S 1 9 5

fragmentos de dos cantos, editados póstumamente con el resto de las obras del sevillanopor Torres Villarroel. Se trata de una continuación de la tradición barroca de estilogongorino, en su veta jocosa. Lo mismo puede decirse de la Proserpina (1721) de PedroSilvestre, chanza en octavas del rapto de Proserpina a manos de Plutón.

Las dos Perromachias de este siglo, la de Nieto Molina y la de Pisón y Vargas, estánseparadas por veinte años y no guardan relación de parentesco. Resulta curioso quesiendo Nieto un autor más conocido que el ignoto Pisón, el elenco de piezas que incluyeRosell en su edición de los poemas épicos en la BAE solo traiga noticia de la segundaPerromachia7. Ahora bien, las epopeyas chocarreras de Lope y Nieto, junto con poesíasinéditas de Calderón, sí constan en la «Colección de los Mejores Autores Antiguos yModernos», vols. XXXVIII y LXXI, Madrid, Biblioteca Universal, 1878 y 1881.

Otros poemas guasones con animales como protagonistas son El murciélago alevosode fray Diego González (1796), de ambiente rococó y galante; El imperio del piojorecuperado (Sevilla, 1784), del Marqués de Ureña, responsable de otro opúsculo,aunque no zoológico: La Posmodia; La Gatomiomaquia (anterior a 1789), conservadoen un manuscrito de Barbastro8, y treinta y dos octavas del primer canto de LaGiganteida, ambos de Luzán9. Cierra la nómina, y el siglo, una paráfrasis de laBatracomiomaquia en octavas, de José March y Borrás: La rani-ratiguerra. Poemajocoso dedicado a Juan Rana y dado a luz por uno de sus mas afectos alumnos(Valencia, 1790).

De carácter burlesco, pero sin animales, tenemos en esta centuria La Dulciada(Madrid, 1807), de D. Cayetano María de Huarte; La Quicaida (Madrid, 1779), delConde de Noroña; El robo de Proserpina, del Duque de Alburquerque (Madrid, 1731),y alguno más de escasa importancia10.

J u a n P i s ó n y V a r g a s

Poco sabemos del autor de La Perromachia, y la mayoría de los datos provienen deun documento del Archivo General de Indias (Contratación, 5531, N.3, R.10) en el quePisón solicita permiso a la Casa de Contratación de Cádiz para embarcar haciaMéjico11. Según este legajo, nació el 25 de junio de 1749 en Sepúlveda (Segovia) yrecibió bautismo el 28 de junio en la iglesia de los santos Justo y Pastor. Fueron suspadres don Juan José de Pisón, abogado, Regidor Perpetuo de la ciudad de SantoDomingo de la Calzada y Alcalde Mayor y Justicia Ordinaria de Sepúlveda, y doñaTeresa de la Fuente y Vargas. La familia paterna procedía de Santo Domingo de laCalzada (La Rioja) y la materna de Miranda de Ebro (Burgos). El solar de su genealogía,por tanto, se sitúa en el norte de Castilla y la presencia del padre en Sepúlvedaprobablemente obedeció a razones profesionales.

7 Rosell, 1864, p. xxiv.8 Véase Sánchez Laílla, 2010, pp. 229-305. El texto fue copiado de los borradores que pararon en poder

del coronel Joaquín Luzán.9 Sobre el segundo, véanse Egido, 1983, y Sánchez Laílla, 2010, pp. 284-291.10 Ultimamos actualmente la edición de todos los «combates fáunicos» del xviii citados en este primer

epígrafe.11 Véase la copia digital en el Portal de Archivos Españoles (PARES): http://pares.mcu.es/ParesBusquedas/

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Tuvo al menos un hermano que nos sea conocido: Ramón Pisón y Vargas, «ministrotogado que fue del Real y Supremo Consejo de la Guerra», según reza en la portada dela edición póstuma de sus Fábulas originales en verso castellano, editadas por su sobrinodon Juan Bautista Iturralde de Pisón y Vargas (Madrid, 1819). A partir de 1779 labiografía de nuestro hombre se desliza en Cádiz, donde publica semanalmente durantealgunos meses un periódico satírico-humorístico: El curioso entretenido, que firma conel anagrama de «Nosip»12. Que la familia se había trasladado ya a la ciudad andaluza seinfiere de la declaración de los testigos del documento aducido, todos ellos gaditanos,que dicen haberlo tratado, así como a sus padres, desde hace diez años. Es factible queuna vez instalados allí la idea de zarpar a América con fines comerciales le rondara porla cabeza mucho antes de su partida efectiva en 1787, pues la fe de bautismo que aportacomo expediente lleva fecha de 1779, aunque pudo solicitarla para otro trámite.

En abril de 1787 se emite el informe de que la «urca nombrada La Paz» con destinoa Veracruz está dispuesta a partir «con quince cajones toscos, cuatro dichos arpillados ytres baúles con géneros del Reyno y de extranjeros, valor de ciento ochenta milnovecientos sesenta y ocho reales» a cuenta de Pisón, que se declara soltero. El permisode embarque se consigna finalmente el 19 de mayo de 1787. Publicó antes de su viaje,además del citado semanario y de La Perromachia (1786), El Rutzvanscadt ó Quixotetragico. Tragedia a secas sin dedicatorias, prologo, ni argumento para no molestar a losaficionados (Madrid, Antonio Sancha, 1786)13, texto que, a pesar del título, nada tieneque ver con la obra cervantina. Se trata de una parodia de las tragedias de la época asíridiculizadas por sus excesos barrocos, en la línea, pues, de afear la antinaturalidad en elteatro y la ruptura de las normas clásicas. Conservamos también un manuscrito en laBiblioteca Nacional: Sacrificar por la patria la libertad y la vida: comedia heroica en tresactos (Cádiz, c. 1781-1782).

Ya en Méjico dio a la imprenta una traducción de la Alzire de Voltaire: La Elmira.Tragedia moderna en cinco actos, por D. Juan Pison y Vargas, con la segunda parte deLos abates locos y su loa (1788)14. Se representó el 22 de mayo del mismo año paracelebrar el cumpleaños del virrey, como se recoge en La Gaceta de la ciudad, que defineal segoviano como autor «cuyo ingenio es bien conocido por otras piezas que hapublicado en Europa»15. También tenemos noticia del sainete La prudencia del maridohace a la mujer discreta16; de la comedia en tres actos Si la muger es prudente, domina yvence al marido, traducida del italiano y alumbrada en la imprenta de don JuanXímenez Carreño, sin año, pero seguramente antes de su partida; y sobre todo de LaShore, tragedia en cinco actos, sin lugar, fecha ni nombre de editor; acaso ideada en elpaís azteca, pues se representaba allí en 1806, aunque consta como de autor

12 Cebrián, 2003, pp. 84-95. Véase esta publicación en la Biblioteca Virtual de Andalucía:http://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/catalogo/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=10708.

13 Véase digitalizada en la página de la Biblioteca de Catalunya: http://mdc.cbuc.cat/cdm4/document.php?CISOROOT=/llibimps16&CISOPTR=44066&CISOSHOW=43990.

14 Lafarga y Pegenaute, 2004, p. 260; Álvarez y Braun, 1986.15 Herrera, 1993, pp. 356-357.16 Coulon, 1993, p. 89.


desconocido17, según corrobora el Diario de México (jueves 4 de septiembre de 1806, p.20). La Shore es la traducción de The Tragedy of Jane Shore del inglés Nicholas Rowe(1714). Hay que tener en cuenta que el hecho de que firme el libro con el anagrama«Nosip» remite a la época de Cádiz, aunque nada impide que siguiera usándolo enCentroamérica.

¿Significa esto que Pisón residía en Méjico en 1806? Lo único que se desprende delos datos es que nos las habemos con un escritor interesado por el teatro y por lareforma de la tragedia según los ideales neoclásicos. Su ingenio se vertió principalmenteen traducciones y, en consecuencia, La Perromachia supone una excepción, tanto porser obra original como por pertenecer a un género no dramático, más allá de que tengamucho de comedia sentimental.

Por desgracia, toda su producción ha quedado relegada de las historias literarias, apesar de los elogios que Aguilar Piñal dedicó a la que nos ocupa: «este precioso poemaes digno de ser mejor conocido y estudiado, dentro del estilo paródico»18. Debió degozar, empero, de cierto aplauso, pues se conservan dos manuscritos copiados enValencia en 1790 y 1793 (Mss/8453 y Mss/5638 de la BNE). El último es un descriptusdel primero y no de la edición príncipe, pues repite los errores del texto de 1790 y sumavarios propios. Su relativa proximidad en fechas con La Perromachia de Nieto Molinaconfundió a algunos lectores del xviii, lo que hace que los preliminares del texto delgaditano aparezcan en los manuscritos que contienen la de Pisón.

E s t r u c t u r a d e L A P E R R O M A C H I A

La estructura de este «enamoramiento canino» se revela más que sencilla19. Lahorma que sigue Pisón es la de La Gatomaquia, alternando la fortuna y los celos en elcortejo entre dos perros. El hecho de que adopte la división en silvas del poema lopescoindica que tal dependencia no resulta solo temática y de tono sino también dispositiva.La única diferencia en este sentido es que Pisón, frente a las siete silvas del Fénix, dividesu obra en ocho cantos. Con todo, cuando se publicó La Perromachia (1786), la silva enpareados se había instituido como fórmula usual en los poemas que procurabanresucitar la fábula esópica. Así, Talavera ha evidenciado cómo treinta y cinco de losapólogos de José Agustín Ibáñez de la Rentería —dos terceras partes del total— serubrican en silvas y en silvas en pareados20. Circunstancia que no se debe tratar a laligera, por mucho que los teóricos del xviii, con Luzán a la cabeza, se opusieran alcultivo de este metro21.

Después de una propositio de 60 versos, la narratio comienza en el 61, y no tienemás trabazón que el tira y afloja de la pareja central. El resumen del argumento es el quesigue: Solimán, perro valiente y noble, se enamora de la bella Sultana, a la que suspadres, Galafre y Carcoma, con cierto aire lupanario, reservan para un mejor partido.Los celos del galán lo llevan a enfermar y perderse una fiesta por estar sangrado, pero

17 Antología del Centenario, 1985, pp. 421-422.18 Aguilar Piñal, 1996, p. 88.19 Aguilar Piñal, 1996, p. 88.20 Talavera, 2007, pp. 177-179.21 Luzán, La poética, pp. 418-419.


recibe la visita de Sultana y Carcoma, que sirve como lenitivo. Se convoca acontinuación un baile al que asiste lo mejor de la perrería. Un nuevo ataque de celosacaba en reconciliación mientras dos lebreles reprochan a Carcoma la «exclusividad» desu hija respecto a Solimán. Tras una nueva disputa, en la que el protagonista ataca a suposible suegra, Solimán es arrojado de la casa de Sultana, al tiempo que cruza la puertasu último adversario por el corazón de la perrita: Bodega. Solimán, entonces, se dedica aespiar a su amada y a ahuyentar a sus festejadores, hasta que, al fin, los padresconsienten el noviazgo. Un breve idilio que se abrochará con la partida de toda lafamilia hacia otros lugares.

Como es preceptivo en el género, cada silva va introducida por una digresión, o poruna cronografía, a imitación de la épica seria. Proporcionan el contexto reflexivo ymoralizador de los temas desarrollados en la narración. El poder del amor, con exemplatomados de Ovidio, es objeto de la que abre la II, que comienza con una descripción delamanecer. Igualmente apoyada en ejemplos mitológicos, la que se dedica al sufrimientoque causan los celos (IV), con un símil heroico; mientras que la VI descansa en unexcurso sobre la pasión y cómo esta actúa sobre los perros, símbolo de la fidelidad.Véase también la silva III, a la que se suma un escarmiento contra los amantes lleno deinterrogaciones y exclamaciones. La V, una de las más amplias (42 versos), despliega unapunte sobre la Fortuna, mientras que la VIII incide en el valor de la medianía, con unarelección del beatus ille sobre la caducidad de la dicha mundana. El reparto esequilibrado: tres digresiones para cada uno de los temas. Excepción hecha de susparéntesis morales, la VII acoge también una cronografía que subraya el ánimotormentoso de Solimán.

Pero las digresiones no se limitan al íncipit de los cantos. También las encontramosen mitad de la narración. Así, la que empieza «mas ¡oh, implacable sed del oroinmundo!» (I, 237-242)22 sobre la venalidad de los padres de Sultana; una breve, conejemplos míticos, relativa al amor (II, 174-180); otra ecfrástica, propia de la epopeyaculta (III, 155-180), donde se describen los retratos de los canes famosos que adornan lasala de baile; y otra acerca de la Fortuna (V, 143-148). Más relación con la épicaburlesca posee el narrador, que se presenta como «cronista» (I, 63-64) y traductor delidioma de los perros (I, 176-178), al igual que su homólogo en La Moschea asumía elpapel de intérprete de la lengua mosquita. Es característico de estos textos el salto denivel enunciativo al final de los cantos, como guiño al lector para acentuar lo artificiosode la historia y romper así con la creencia ingenua en el mundo representado: «… y queya sin aliento / suspendo el canto y dejo el instrumento» (III, 305-312); «y yo que ya meabismo / con tanto perro voy a hacer lo mismo» (V, 348-349). En otras ocasiones seentromete para apelar a su público (IV, 40), ironizando sobre la elevación que toman loshechos, o para marcar el final de la digresión: «y volviendo al intento» (IV, 51). Inclusose dirige una vez al protagonista: «¡Quién te dijera, perro desdichado, / que fueras deCarcoma tan odiado!» (V, 135-136).

22 Dado que aludimos a otros autores en nuestro artículo, cuando sea necesario y para evitar confusionesindicaremos entre paréntesis el año de publicación, la silva en números romanos y los versos en arábigo de LaPerromachia. Si el contexto no ofrece duda, citaremos solo el número de silva y de versos.


Lo habitual sin embargo es que adopte un tono hinchado y didáctico. Circunstancia quelo aleja de la épica burlesca y lo aproxima a la fábula y a las sátiras de la Ilustración. Elnexo con los apólogos se hace explícito en tres pasajes donde Pisón alude a la posiblemoraleja de la historia: «como los perros son, de cuyo instinto, / al discurso distinto /muchas veces no hallamos / y aprendemos tal vez lo que ignoramos» (VI, 15-18); «y esforzoso haya quien ridiculice / que tratando de perros moralice» (VIII, 37-50); «unejemplar ofrece nuestra historia / en el perruno hecho / que pudiera servirnos deprovecho» (VIII, 48-50).

« I N V E N C I Ó N P O É T I C A » : m o d e l o s y f u e n t e s

No parece casual la impresión en solo veinte años de dos libros fraguados al socairede La Gatomaquia. Ambos nacieron de los tórculos con el mismo título, L aPerromachia, y ambos responden a las sales de un par de ingenios sobre los queignorábamos casi todo —al menos hasta este trabajo. De hecho, apenas coinciden enque sus autores los bautizaron de forma similar: «Fantasía poética en redondillas consus argumentos en octavas», en el caso de Nieto Molina, que lo dio a estampa en 1765,si bien es fácil deducir que lo ultimó algo antes, e «Invención poética en ocho cantos»,tal como encabeza sus versos Pisón en 1786.

Mientras que Nieto ha escrito una epopeya de animales con licencias humorísticas,en las silvas de Pisón no hay rastro de la guerra ni símiles ariostescos. La descripción delas armas se sustituye por una sátira sobre la extravagancia y los refinamientos en elvestir de una «nobleza aburguesada» que no está a la altura de lo que se espera. Porejemplo, leemos que Arcabuz lleva una artesa como sombrero, guantes y bastón a lafrancesa (I, 261-268). Y el primer pretendiente de Sultana regala a su padre un «vestido/ con guarnición completa de becadas» (II, 260-261). Carnavalescas son tambiénmuchas de las ofrendas del texto: «con esto, y un menudo / un plato de jamón cocido ocrudo / un ponch y dos sangrías» (V, 260-264). Lo mismo que las «canillas» (de carneroo ternero) que sirven de instrumentos musicales (III, 284-286), o bien como armas: «fueligero / a buscar los canillas de carnero» (V, 302-303).

El título supone, pues, una fantasmagoría. Porque Pisón no narra batallas entre canesni describe ejércitos. No le interesa el conflicto armado y sí el amor y los celos. Lo queen absoluto invalida sus deudas con La Gatomaquia. No en vano, Fasquel ha sostenidoque «contrairement à ce qui se produisait dans La Moschea, l’amour est au cœur dupoème de Lope»23. Si las piedras de toque para Nieto Molina son esencialmentebarrocas, Pisón también rentabiliza otras (Garcilaso, Fray Luis de León) que disfrutabande crédito en la centuria en que le tocó vivir. Identificaremos esas falsillas, susandamiajes líricos, narrativos y teatrales.

La primera razón que incita al divorcio de Francisco Nieto y Juan Pisón es la génesisde sus libros. Si el primero se declaró desde joven hechizado por las musas de Góngora,Quevedo, Cáncer o Lope24, no sorprenderá ni su estima por el idilio bélico-gatuno ni elcalco de parte de su trama. Diríamos que Pisón se educa en una «atmósfera» más

23 Fasquel, 2010, p. 9.24 Bonilla Cerezo, 2010a.


neoclásica —su hermano brilló como fabulista25—, lo que explica que su Perromachia sejustifique por otros avatares: Antonio Sancha, cuyas prensas acogieron este poema,había reimpreso las “silvas mininas” del Fénix en su colección de Obras sueltas26, yLópez de Sedano27, por las mismas fechas, aplaudía el texto lopesco por ser obra única ysuperior a todas las de su especie, tanto en nuestra lengua como en las foráneas.

El prestigioso tipógrafo apuntaba en su tomo primero que el autor de Fuenteovejunale satisfacía porque Nicolás Antonio lo había ensalzado junto a Cervantes, Rebolledo,Acuña, Medrano, Padilla, Esquilache, Virués, Castillejo, Silvestre, Herrera, Mendoza, «yotros muchos que no [son] inferiores […], y sí dignos de que anden en manos de todos,como Garcilaso de la Vega, Fray Luis […] y don Esteban Manuel de Villegas, que hastaahora tampoco habían logrado esta suerte»28. No en vano, los tres últimos sonautoridades de cabecera para Pisón. Sin embargo, antes de hablar de ellos, vayamos alorigen de todo: el rapto de la bella Zapaquilda.

«Propositio»: la verdad entre perros y gatos

El final de la silva VI de La Gatomaquia reza como sigue: «Perdona, Amor, que aquícomienza Marte, / y sale Tesifonte / a salpicar de fuego el horizonte; / suspende entre lasarmas los concetos: / pues das la causa, escucha los efetos» (vv. 442-446)29. La curiosahistoria de Marramaquiz, trasunto de Paris, Zapaquilda, la Helena de las gatas, yMicifuf, un Menelao ofendido que ni siquiera tuvo tiempo de consumar sus nupcias,cede así el primado a la guerra entre los dos paladines. Una batalla, pintura de las tropasincluida, descrita en la silva VII, que merece por derecho y exclusividad el adjetivo de«épica». Por más que atisbemos ya la lucha en la III (vv. 314-361), cuando el valienteMarramaquiz y Micifuf dan con sus huesos en prisión como consecuencia de habersebatido en duelo.

Pisón desestima los pasajes referidos a Tesifonte, furia que marcaba la obertura delos combates. Es como si para él no existieran esos versos de Lope ni la citada silva VII.Más aún: lee La Gatomaquia como un celoso y civilizado cortejo entre felinos, no muydistinto de los de las Novelas a Marcia Leonarda —véase La prudente venganza— ocualquiera de las comedias del Fénix. A este propósito, La Perromachia no carece delvicio que se ha achacado a su prototipo: la desmedida extensión. Y es que en el«juguete» del segoviano tal exceso se vuelve tedioso por las causas que desarrollaremosenseguida. No es la menor entre ellas la ausencia de una trama marcial, que deriva en laomisión del héroe, pues Solimán, si bien no se muestra timorato, queda envuelto en unadisputa familiar, ridícula, sin victoria posible. Una riña entre desiguales y de poco lustre.

Ya que Blázquez Rodrigo ha glosado que el final de La Gatomaquia confirma que«esta narración es el punto de partida de una comedia» y permite clasificarla comofábula de amores o «epopeya bufa» que sigue «al pie de la letra el Arte nuevo»30, nos

25 Talavera, 2007, pp. 57-58 y 65.26 Colección de obras sueltas, XIX, pp. 172-262.27 López de Sedano, Parnaso español, II, pp. xvii-xviii .28 Colección de obras sueltas, I, p. 4.29 La Gatomaquia, p. 209. Citaremos siempre por esta edición. Remitimos desde ahora al número de silva

y de versos.30 Blázquez Rodrigo, 1995, pp. 296, 299 y 309.


centraremos en los actores principales de La Perromachia y en el rastro del texto deLope sobre el triángulo que forman Solimán, Sultana y Bodega, con el mínimo arbitrajede Artimina, hermana de la protagonista. Porque nos careamos con un poema queparticipa del teatro áureo tanto o más que la misma Gatomaquia31. Sin obviar la novela,las fábulas de Samaniego y, sobre todo, la veta amorosa, ascética y bucólica, según loscasos, que arranca de los sonetos y las églogas de Garcilaso para intelectualizarse con lasodas de Fray Luis y cargarse de opulencia y anacreóntica en Villegas32.

Lo primero que llama la atención es el íncipit de la silva I, a imagen de Lope: «Yoque nunca canté selvas ni prados / vestidos de arboledas y ganados, / ni sublimeshazañas, altos hechos / de fuertes corazones, nobles pechos, / ni las armas ni leyes, / queconservan los reinos y los reyes; / yo que unas veces triste, otras contento, / al son de miinstrumento, / en baja consonancia / medía la distancia / que entre males y bienes /ostenta la fortuna en sus vaivenes; / yo, en fin, que con mi metro bien hallado / nienvidioso vivía ni envidiado, / y aunque me estimularan, / temiendo que las cuerdas noalcanzaran, / jamás subí mi lira / del bajo tono en que feliz respira, / ya mudo deintención, ya sin reparo / a salir de mis dudas me preparo» (1786, I, 1-42).

Recordemos que el Fénix abría su Gatomaquia (I, 1-13) con un homenaje a laEneida en el que decía cantar con instrumento menos grave. La diferencia estriba en quePisón no puede abdicar de la épica porque, según admite, nunca la ha cultivado. Sóloanhela escribir a la zaga de Lope, enriqueciendo su voz con las de otros; de modo que lasilva culmina en un ejercicio de imitación compuesta. Si el pífano del madrileño era«menos grave», o sea, apto para la lírica y menos para las batallas, tampoco esquivemosque le servía igualmente para templar el tambor, símbolo de la guerra. El Fénix rebajólos episodios cruentos de La Gatomaquia en favor de los amorosos, pero sin suprimirlos primeros. Sin embargo, en el texto neoclásico es la lira (I, 17-18) la que cobra mayorprotagonismo33. Así, la huella de Garcilaso se hace evidente, pues el poeta renacentistaescribía en su canción V: «Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento /aplacase la ira / del animoso viento» (vv. 1-4)34.

La impronta de Garcilaso resucita durante el segundo monólogo de Solimán (silvaVII), precedido, eso sí, por una tormenta (1786, VII, 18-23) extraída de la descripciónde la cueva de los vientos en la Moschea, donde el dios Eolo soltaba al ejército de lasmoscas para provocar el naufragio de las naves35. Se trate o no de un préstamo deVillaviciosa, el pasaje al que ahora nos referimos destaca por sus trazos garcilasianos.Solimán entona un planto (1786, VII, 40-67) para relatar los pesares que le supondría lapérdida de Sultana, apurados por el verso «llorad, ojos, llorad, tan dura pena» (VII, 40-

31 Véase Fernández Nieto, 1995, pp. 151-160.32 No perdamos de vista que, según Fasquel, 2010, p. 15, «cette orientation épique limite l’identification

du locuteur de La Gatomaquia avec celui de Garcilaso, un poète pourtant omniprésent dans les aventures deschats. Le sonnet qui précède et introduit La Gatomaquia qualifie Tomé de Burguillos de “segundo Gatilaso”,le locuteur cite ouvertement Garcilaso et prétend que ses chats connaissent les Églogues (“el gato las Églogassabía”)».

33 En la silva III vuelve a repetir: «que hay mucha diferencia, si se mira, / de dar en los broqueles o en lascuerdas, / pasar la espada el pecho, o por la lira / el arco, hiriendo las pegadas cerdas» (1786, III, 334-337).

34 Poesías completas, p. 100.35 Villaviciosa, La Moschea, pp. 227-228.


45). Enseguida viene a la memoria el pareado que despedía las octavas de Salicio en laÉgloga I: «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo»36.

Si analizamos los dos hipotextos, separados por seis silvas, concluiremos que Pisón seapoya en Garcilaso como modelo sentimental. Lógico. Si su objetivo era componer untexto amoroso, sus autoridades no podían adscribirse al universo épico. Por ello ni enlos metros del toledano ni en los de Pisón hay tambores que valgan y sí la aceptación delhoracianismo de Fray Luis, en quien también se inspira: los versos «yo, en fin, que conmi metro bien hallado / ni envidioso vivía ni envidiado» (I, 13-14) son un reflejo de losde la Oda XII («A la salida de la cárcel») del monje agustino: «y a solas su vida pasa, /ni envidiado ni envidioso» (vv. 9-10)37.

Esta red de homenajes no oculta que el último puede venir filtrado por las fábulas deSamaniego, quien en El pastor y el filósofo, la primera de su libro VI, escribía: «De losconfusos pueblos apartado, / un anciano Pastor vivió en su choza, / en el feliz estado enque se goza / existir ni envidioso ni envidiado» (vv. 1-4)38. Más aún si advertimos que surastro también se desliza por la silva IV: tras un rosario de míticos celosos (Ísico,Calisto, Juno), Pisón apela a sus lectores («Tú, curioso lector, saber intentas / a qué sonestos rayos y tormentas, / temiendo que de tales prevenciones / algún parto no salga deratones», vv. 39-42), marcando la transición desde la fábula del Barroco a las esópicasde la Ilustración. El ejemplo resulta bien conocido: Horacio hacía una breve referencia aesta fábula griega en su Epístola a los Pisones («Parturient montes, nascetur ridiculusmus»), pero la fuente del segoviano es la número XV del segundo libro de Samaniego:«Estos montes, que al mundo estremecieron, / un ratoncillo fue lo que parieron» (vv. 7-8)39.

Mosaico de autoridades, pues, que, partiendo de Lope, se remonta hasta los dosgrandes modelos para los neoclásicos, Garcilaso y Fray Luis; tamizados, eso sí, por elmás dieciochista de los géneros: la fábula. Pisón nos confirma que su tono es lírico,menor, pero renacentista y claro. Insistimos: Garcilaso y Fray Luis nunca abandonaránsu atril. De los primeros versos se colige que la historia de Solimán y Sultana —liramediante— será estrictamente amorosa y que a Pisón la épica sólo le interesa en lo quetiene de idilio y de comedia. De acuerdo con los rasgos singularizados por BlázquezRodrigo como coordenadas esenciales del género40, están aquí ausentes la estampa delhéroe, el dominio de una acción verosímil de interés nacional, la objetividad —quebradapor las glosas del locutor chancero— y la jerarquía de lo sobrenatural.

Una actitud que no le impide conservar la apelación a las musas: «las bellas ninfasdel Castalio coro» (1786, I, 26-30). Apóstrofe que solo tiene ya de festivo el adjetivo«hidrópico» para ridiculizar el arrebato de los poetas41. Pero Pisón no va a cantar «losamores y accidentes / de dos gatos valientes» (I, 17-18), como hizo Lope, responsable deuna historia que «évoquera l’amour comme matière constitutive de l’épopée, la passion

36 Poesías completas, pp. 121-122.37 Poesías completas, p. 191. Sobre la fortuna de ambos poetas en el xviii, véanse Pozuelo Yvancos y

Aradra Sánchez, 2000, p. 257; y Palacios Fernández, 1983, p. 540.38 Samaniego, Fábulas, p. 371.39 Samaniego, Fábulas, p. 227.40 Blázquez Rodrigo, 1995, pp. 106-113.41 Luján Atienza, 2007.


dans ce qu’elle a d’autodestructeur et surtout de destructeur pour la collectivité,lorsqu’elle entraîne la guerre de Troie, ou des combats entre les meilleurs chevaliers d’unmême camp, qu’ils luttent pour les beaux yeux d’Angélique, de Doralice, d’Armide oude Zapaquilda»42. En las silvas del segoviano, Solimán apenas hace gala de su hombría,mientras que Bodega y el resto de los suplicantes de Sultana son unos cobardesredomados. La aventura discurre aquí por otro camino. Pisón no duda en aclararlo:«que divertido canto / al compás de mis yerros / los sucesos y amores de unos perros /que siguiendo la ley de su destino / con paso peregrino / y pensamiento vano / llegaron alemporio gaditano / donde Sultana, perra prodigiosa, / tan joven como hermosa, / a pesarde sus padres ladradores / se mantuvo constante en sus amores» (1786, I, 32-42)43.

«Sucesos» y «amores» son los sustantivos en los que funda su propositio. Al tiempoque remedan la ironía del arranque del Furioso, otorgarían un título más ajustado altexto que el de Perromachia. No debemos incurrir en el cándido error de leer elarranque como una parodia, sino, precisamente, como una de las contadas muestras defidelidad hacia Ariosto. Prieto ponía el acento en el hecho de que, al contrastarse desdeel inicio pasado y presente, «el Furioso […] es [un] poema muy distinto, donde la ironíacrece admirablemente entre realidad y sueño»44. En los últimos tiempos, Ruffinatto haperfilado que «il sorriso ironico dell’ Ariosto non risparmiava nessuno dei suoi eroi,neppure i più solemni e venerabili come San Giovanni Evangelista, ridotto al rango dicortese anfitrione; e non risparmiava Ruggiero, pavido sull’ippogrifo e amante dei buonialberghi, né il re d’Irlanda Oberto, acceso da ardente passione per Olimpia»45. Luego nohay épica y menos aún parodia porque el protagonismo lo asuman dos canes. Sí por elcontrario una aceptación de las pautas ariostescas. E incluso de las de otro molde que sedeja sentir en Pisón con más brío que el épico: la novela. De hecho, Montalbán rubricósu única colección a la italiana como Sucesos y prodigios de amor (1624). Y ya quehablamos de novela, el segoviano se ocupa de esta historia porque «un tratante deperros, / que al público los da cuando hace yerros, / condujo a nuestra vista / estosperros de quien soy el cronista» (I, 61-64). Función que no desentona de la del alférezCampuzano cuando, a propósito del coloquio entre Cipión y Berganza, declaraba en Elcasamiento engañoso que «como yo estaba tan atento y tenía delicado el juicio,delicada, sotil y desocupada la memoria […], todo lo tomé de coro y, casi por lasmismas palabras que había oído lo escribí otro día»46.

42 Fasquel, 2010, p. 12.43 No hay que desdeñar el guiño al comienzo de la Soledad I de Góngora: «Pasos de un peregrino son,

errante, / cuantos me dictó versos dulce musa, / en soledad confusa, / perdidos unos, otros inspirados» (vv. 1-4). Y tampoco al de La vida es sueño: «¡Quédate en este monte, / donde tengan los brutos su Faetonte, / queyo, sin más camino / que el que me dan las leyes del destino, / ciega y desesperada, / bajaré la cabezaenmarañada / deste monte eminente, / que arruga el sol el ceño de la frente!» (vv. 9-16).

44 Prieto, 1975, p. 47. Véase también Caravaggi, 1974, pp. 169-207.45 Ruffinatto, 2009, p. 105.46 Cervantes, Novelas ejemplares, II, p. 294.


De Villegas a Samaniego

La presentación de Sultana y Solimán obliga a reparar de nuevo en La Gatomaquia .Si Lope se afanaba en describir a Zapaquilda («lamiéndose la cola y el copete, / tanfruncida y mirlada / como si fuera gata de convento» (I, 54-56)) antes de su encuentrocon Marramaquiz, que lucía «una cuchar de plata por espada» y «la capa colorada, / ala francesa […]» (I, 107-109), Pisón se desvía del modelo barroco al concentrar suatención no sobre los protagonistas sino sobre los padres de Sultana. Recurso, este dellinaje ab ovo, irónico, que resucita el de la picaresca respecto a los libros de caballería,además de entroncar con la novela del XVIII. Tengamos presente que la épica burlescasolía retrotraerse al principio de la historia y era el narrador el que contaba los hechosen orden cronológico, al contrario de lo que ocurría en la seria, donde era el héroe(Ulises o Eneas) quien evocaba el inicio de sus aventuras. Esto sucede porque al héroeparódico no se le otorga suficiente dignidad como para convertirlo en relator de hazañaspoco dignas47.

Así, Carcoma era «[…] de poca carne y mucha lana, / tan sutil y ladina / que pudierapasar plaza de fina» (I, 66-68); o sea, de pícara, dado que «fina» significaba entoncestanto ‘delicada’ como ‘astuta’. Y qué diremos del artero Galafre, «en el libre comercioconsumado» (II, 218), con el que había contraído matrimonio, «aunque de su comercioseparada» (I, 70); lo que equivale a sugerir que sus tratos de amor los ejercitaba en otrassedes y con otros canes48. Con este tipo de matrimonios se nos anuncia que el Siglo deOro ha expirado, pues lo que Pisón insinúa desde el primer canto es la posibilidad de undesposorio grotesco, como los grabados en los Caprichos de Goya: «Nadie se conoce»,«¡Qué sacrificio!», «¿Quién más rendido?»…

No hay que desdeñar el origen hampesco de Sultana, pues condiciona el desenlace,del todo distinto al de Micifuf y Zapaquilda. Solo tras confesarnos la progenie de superrita, Pisón sigue el ejemplo de Lope, si bien aborda la pintura de Solimán antes que lade la muchacha. Con una salvedad: tampoco el retrato del “héroe” celebra sus méritosen el campo de batalla. Menos aún su montura o su identidad con «el paladín Orlandoque venía / a visitar a Angélica la bella» (La Gatomaquia, I, 130-131), según cantaraLope acerca de Marramaquiz. Las notas que lo caracterizan son otras: «Solimán, perrofuerte, / que estaba acreditado / en las guerras de Amor de buen soldado. / Era un perrofornido, / de cuerpo regular, poco sufrido, / halagüeño en su trato, / pródigo con sugusto sin recato, / tenaz en sus despechos, / y famoso en el mundo por sus hechos»(1786, I, 78-86).

Un burgués de raza. Solimán está muy versado en las «guerras de Amor». Es un«galán aventurero / lleno de joyas, galas y dinero». Luego su destreza se reduce a lamilitia amoris, o sea, a sus industrias para seducir. Luego la epopeya —y sólo hemosleído 80 versos— queda de nuevo difuminada; sumergida bajo un telón sentimental queacaba exiliándola de la trama. De modo similar a lo que apuntaba Cacho al ocuparse de

47 Luján Atienza, 2002, pp. 28-29.48 Nótese que el nombre del padre de Sultana es de cuño islámico. Aparece en las crónicas de Alfonso X

como rey moro de Toledo cuya hija Galiana tuvo amores con Carlomagno, lo que duplica la ironía de latrama de Pisón: el podenco se niega a entregar a su hija a Solimán, ofreciéndola en cambio a un ancianoopulento y cobarde. Sobre la figura del Galafre histórico, véase Bautista, 2003.


la que Chapelain llamó «fábula tranquila» del Adone49. Con otras palabras: Pisón seadhiere a esa corriente barroca que reorientó la épica hacia el dominio lírico. Y fue máslejos: la convirtió en una “antiépica satírica” sobre una nobleza venida a menos eindigna de su pasado.

Durante la presentación de Sultana, la falsilla continúa siendo La Gatomaquia, auncon matices: si Zapaquilda se atildaba —se «mirlaba» escribe Lope— como una gata deconvento, Pisón aplica este verbo no a la damita sino a su madre: «Carcoma, muyufana, / espeluznando su mugrienta lana, / lamiéndose la cola y el hocico, / se quedó tanmirlada como un mico» (I, 107-110). Modificando el término de comparación, rebaja elprototipo. Incluso la respuesta de Sultana se opone a la de Zapaquilda: si la gata seafeitaba para mostrar todas sus galas (La Gatomaquia, I, 83-85), Sultana no se exhibeen absoluto. Elude la visita de Solimán porque todavía está en paños menores: «que espropio de doncellas / ser más honestas cuanto son más bellas» (1786, I, 105-106).Máxima que evoca los aldabonazos finales de las fábulas del Setecientos.

Después del primer contacto entre Solimán y Sultana, algo sui generis , esta reluce conigual belleza que Zapaquilda: «Aurora más feliz, Sultana hermosa, / envidia del jazmín yde la rosa. / Partiéronse en corales, / de donde brotan perlas orientales, / los doshermosos labios de su boca, / dejando la razón más cuerda loca. / Como el que, sinventura / largo tiempo sufrió prisión oscura, / al ver el claro día / duda en su fantasía / sisale de algún sueño, / tal quedó Solimán […]» (1786, I, 121-132). Casi una hermanaperruna de la gata de Lope (La Gatomaquia, I, 83-85), si Pisón no sacara a pasear denuevo su gusto por las citas literarias. El episodio en que Solimán despierta gracias a lacontemplación de Sultana procede de «Los cien pasos», idilio de Villegas editado en elParnaso de López Sedano e incluido también en las Eróticas: «El alba así cuajada dearreboles / no se mostró tan plácida y lozana, / aunque recame bien sus tornasoles, / dealjófar blanco y colorada grana, / como se muestra bella con dos soles, / aurora másfeliz, nuestra aldeana»50. El mismo Villegas apostilló en el IV («El despechado») de lasegunda parte: «Y como el que de luz estuvo ajeno / en oscura prisión por tiempo largo,/ que al ver la claridad del sol sereno / parece que despierta de un letargo, / tal me iré»51.

Persiste la sombra del autor riojano en la silva II, que comienza con un préstamo dela épica culta: el tópico del alba que precedía a la batalla: «Dejando espumas canaspresuroso / de los montes rayaba / las elevadas cumbres el sol, cuando…» (1786, II, 1-3). Pero Pisón, al tomar otro sendero para recrearse en el galán celoso, se sirve de unadigresión (II, 13-18) que enlaza con la imagen del pelo de Sultana: «y las doradas hebrastremolando / del Favonio sutil al movimiento / eran dulces prisiones / de los másobstinados corazones» (II, 52-55). Otro rastro de las Eróticas : «a cautivar amantes,Lida, empieza / y que en cada cabello / enreda un alma y aprisiona y cuello. // Como enel mes ardiente / el viento mueve las espigas de oro / con soplo diferente, / así las hebras,que en el alma adoro, / del céfiro movidas, / darán mil muertes, vencerán mil vidas»52.

La jerarquía de Villegas asoma de nuevo en la declaración de Solimán: «De Carcomapor ti sufro porfías / que han de ser la carcoma de mis días» (1786, II, 74-75). Nótese

49 Véase Cacho Casal, 2010.50 López Sedano, Parnaso español , VII, p. 41.51 Villegas, Las eróticas, ed. 1774, I, p. 411.52 Villegas, Las eróticas, ed. 1969, p. 14.


que tanto el galanteo como las quejas aprovechan unos metros de la Elegía IX al doctorPedro Martínez Rubio: «Solo de aquesta Musa, que promete / tal vez melancolías, / medejan que las dudas interprete: / Quizá por ser carcoma de mis días, / con quien lashoras gasto / dedicadas a gustos y alegrías»53. Villegas opera igualmente como vara paramedir el inicio de la silva V: «¡Oh, qué vano desvelo / es querer la inconstante / rueda dela Fortuna / fijar en este suelo, / sabiendo que, incesante / imagen de la luna, / por elorbe girando / va su curso veloz apresurando! / El triste codicioso / insista laborioso / enaumentar riquezas de la diosa / que rige de Ancio la ciudad famosa» (1786, V, 1-12)54.En consecuencia, Pisón suele reciclar pasajes del poeta riojano en los interludios, o sea,en motivos —como la cronografía— separados de la narración. Lo sugestivo es que nose basa en textos grecolatinos (Homero, Virgilio, etc.) y que, a veces, el tópico delamanecer se desplaza hasta la descriptio de los cabellos de la perrita.

El resto de la caracterización de Solimán abunda en préstamos neoplatónicos quehacen que el triste, «ciego y loco de amor en un instante» (I, 142), se afane en rondarlacon usos que destapan su deuda con la novela y la comedia del xvii: «con músicas,visitas y regalos» (I, 160), transformado en «centinela de sus balcones» (I, 168) y encantor de octavas en «perril idioma» (I, 173-186). De cualquier forma, el narradorvuelve a agarrarse a un noviazgo que no ha comenzado, pero que avanzará sin reyertas.Ninguno de los festejadores de Sultana gana por la mano a Solimán. De ahí que estesolo despliegue sus mañas galantes, nunca las marciales, a lo largo de 190 versos. Nisiquiera al final de la silva, cuando se topa con Arcabuz, una suerte de Micifuf enpotencia, la épica sobrepasa la frontera de lo que debió ser y no fue.

Lo que aborta la épica, reduciéndola a dieciochesca novela de ventaneras, es laactitud de la perrita. Mientras que Zapaquilda juega a dos barajas y termina casada conMicifuf, raptada por Marramaquiz y recluida en una torre, encierro que propicia laguerra, Sultana se define por su firme amor a Solimán. Aunque también viaje y salgajunto a su madre, recreo que condiciona el epílogo, pues convierte al caballero en unceloso irredento.

El primer candidato a rival no pasa de secundario y fugitivo: «era un mastínbermejo, / más seco que abadejo, / sumido de galeras» (I, 255-257). Un perro que, sinser ningún Adonis, cuenta con ese atributo que a ojos de ciertas damas hace que lafealdad se torne en belleza y la belleza en deidad: tiene dinero. Ataviado como un lindo,atesora el caudal necesario para honrar a la hija de Carcoma (I, 265-268). Pero nollegará a medir sus armas con las de Solimán. Una vez más el triángulo queda abolidoantes de iniciarse. En respuesta a la negativa de Sultana, el mastín huye con el rabo entrelas patas (I, 303-308).

A este propósito, y en la silva VI, deudora de la IV de La Gatomaquia, Solimáninsiste en que Sultana ya no era la que solía. Por eso La Perromachia se revela como unpoema de espías y murmullos, un alejarse para volver sobre las tribulaciones de unceloso que no siente segura su campaña: «De Bodega se queja porque, ingrato, /robándole la presa / procede en tal empresa / aun más que como perro como gato, / ycreciendo con esta villanía / aquella natural antipatía / que entre las dos especies se

53 Villegas, Las eróticas, ed. 1774, p. 348.54 Véase Villegas, Las eróticas, ed. 1969, p. 111.


comprehende, / con los gatos emprende, / creyendo sus rebatos / encontrar a Bodegaentre los gatos» (VI, 80-89). La clave del fragmento es la fábula III (Los dos perros) dellibro IX de Samaniego: «Sultán, perro goloso y atrevido, / en su casa robó, por undescuido, / una pierna excelente de carnero. / Pinto, gran tragador, su compañero, / leencuentra con la presa encarnizado / ojo al través, colmillo acicalado, / fruncidas lasnarices y gruñendo. / “¿Qué cosa estás haciendo, / desgraciado Sultán?” Pinto le dice; /“¿No sabes, infelice, / que un Perro infiel, ingrato, / no merece ser Perro, sino gato?»(vv. 3-13)55.

Una novela comediesca

A lo largo de la silva II, la voz de Solimán se convierte en canto de autobombo sobrelas volátiles, con clara simbología erótica, que ha regalado a Sultana: «¿Qué perdices,qué pollas, qué pichones, / qué pavos, qué capones, / sin otras muchas aves, / para ti nohe robado, como sabes?» (II, 94-97). Inventario propio de un galán seguro de susgracias y resultado de sisas varias. Podemos compararlo con los dones (un pie de puerco,tocino y salchichas) que el también pobre Marramaquiz brindaba a Zapaquilda en LaGatomaquia (I, 291-297), aunque Sultana no sustituya aquí a Solimán por otro perro.Mientras la protagonista atiende a tamaño bodegón, parece olvidar que habla con uncan ratero, y por ello el que mejor casaría con la hija de una daifa y de un celestino sinescrúpulos (II, 138-143). Se comporta como un trasunto de Penélope, más que deHelena, pues, persuadida de su amor, desdeña a cuantos galanes le salen al paso.

Empero, su belleza, así como su afición a viajar, evocan un epigramaseudoausoniano: «Delia, nos miramur, et est mirabile, quod tam / dissimiles estis, tuque,sororque tua. / Haec habitu casto, cum non sit casta videtur. / Tu praeter cultum nihilmeretricis habes. / Cum casti mores tibi sint, huic cultus honestus, / te tamen, et cultusdamnat, et actus eam»56. Desde la silva II, Sultana, tan hermosa como casta, se opone aArtimina, a la que le correspondería la función de Micilda en La Gatomaquia. Función,como otras, que no se concretará en una peripecia paralela: «era esta perra hermana /mayor de la Sultana, / en todo muy cumplida, / pero en nada a su hermana parecida» (II,156-160).

Pisón no amplifica el esquema de dobles parejas de la novela y el teatro barrocos.Como sostiene Blázquez, en virtud del poema de Lope, el leitmotiv de Marramaquiz yZapaquilda «no es solo una guerra entre gatos. Hay en ella un trasfondo humano másinteresante […]. Lope […] agrega […] una visión cómica de las pasiones humanas,dándonos de esta forma una trasposición de la conducta de los animales a la conductade los hombres»57. Pisón, un siglo después, asimila y radicaliza esta postura al servirsede animales para delatar a los individuos de su tiempo. Sorprendente, aun sin batalla,que el segoviano repare en un grupo de cortesanos, perrihombres y perridamas, como elde La Gatomaquia. Más allá de que la misión de Micilda quede mucho mejor definida

55 Samaniego, Fábulas, pp. 447-448.56 Bonilla Cerezo, 2010 b, p. 159. Traducción: “Delia, nos admira, pues de admirar es, que seáis tan

distintas tu hermana y tú. Ella de aparencia casta cuando no lo es. Tú nada tienes de meretriz excepto tuatavío. Mientras que tú tienes costumbres castas, ella tiene de casto solo el atavío, a ti te condena el atavío y aella los hechos”.

57 Blázquez Rodrigo, 1995, p. 59.


que la de Artimina en La Perromachia. Aquella no dejaba de ser un devaneo deMarramaquiz para olvidar a Zapaquilda. Excusa y recreo que Pisón elude en su poema:Artimina no es el centro de atención de Solimán, sino de Bigotillos, «tan asqueroso y feo/ que apagaba la llama del deseo» (II, 162-163). Volvemos así al tema de Las doshermanas, novela corta de Lugo y Dávila que amplificaba el citado epigrama: Artiminacomparte con la bellísima Lamia el hecho de que «hubo lengua atrevida / que aseguraseandaba algo salida», pero el cortejo de Bigotillos invita a pensar tanto en el caballero yla dama, en el gracioso y la criada, de las comedias de Lope, como en los petimetres dela Ilustración. Otra vía abortada de súbito, pues nada sabremos de lo sucedido a lahermana de Sultana con Bigotillos, por el que estaba «dada a perros».

Otro negocio es el de Arcabuz para que el «mastín mona» de la silva I haga buenasmigas con Galafre (II, 253-272). Tal vez por ello, la III se abre con una digresión sobrelos celos (vv. 1-36). Solimán, oliéndose un engaño —pensemos en el Veinticuatro de Loscomendadores de Córdoba, de Lope, seguro del adulterio de su mujer, Beatriz, con suprimo Jorge58—, organiza una cena para pedir explicaciones a Sultana y observar acuantos pululan a su alrededor. He aquí otra clave de La Perromachia: los canes fingen,encubren y velan como en una novela burguesa. Todo se reduce a una gran mascarada:«favorable ocasión se prometían / de poder descubrir lo que fingían» (IV, 250-252);«que si quería conseguir partido / diera sus esquiveces al olvido, / y en la farsa sociable /un papel eligiera más afable» (IV, 265-268); «en el disfraz de gloria, / celebrar pretendíala victoria» (VI, 69-70); «haciendo su artificio / que pase indubitable / por pazinalterable / el que en realidad era un armisticio» (VIII, 135-138)… Una farsa donde elúnico trazo contrapunteado por notas bélicas es el de Solimán y Carcoma, respectivosaspirantes a la condición de yerno y suegra.

Pero Sultana no ha engañado a Solimán ni tiene amantes de ninguna clase. LuegoPisón descarta la opción de la tragedia de horror al estilo de Virués o Bermúdez, queacostumbraba a terminar en uxoricidio o tiranicidio, para guardarse en la recámara unidilio que participa de los relatos del Seiscientos sobre el marido celoso. Solimándesconfía de todo y de todos. Y eso lo acerca al Carrizales de El celoso extremeño; aMarcelo, protagonista de La prudente venganza, de Lope; a los novios, esposos y dueñasde Castillo Solórzano en El celoso hasta la muerte o El amor en la venganza. También alos protagonistas de las comedias de los Moratín. Solimán recorre el camino inverso alde cualquier enamorado: el veneno de los celos lo lleva a atribuir a una perrita de buenpedigrí moral un vicio —la promiscuidad— que no le pertenece. Arriesga y en partepierde su relación por un pecado que nunca existió.

Retratos de salón

Pisón se desvía del cañamazo novelesco tras la reprimenda de Solimán a las perras.Es el momento en que Carcoma y Sultana abandonan la casa unos días y la muchacha,presa de los nervios, tropieza en la escalera (III, 109-112). Los versos reformulan, dealgún modo, la riña entre Zapaquilda y Micilda en La Gatomaquia. Como se recordará,ambas gatas caían desde un tejado en la silva II (vv. 370-397). Pero la historia se anudade nuevo gracias a una posible reconciliación: Solimán celebra un baile (III, 142) en el

58 Los comendadores de Córdoba, vv. 2555-2563.


que el narrador enumera una serie de «retratos excelentes» (III, 159) que adornan laestancia.

Otro recurso sacado de las bodas de Zapaquilda y Micifuf (La Gatomaquia, V, 105-126). Leamos ahora la versión del segoviano: «Allí estaba Mambrina, aquella perra /que mantuvo la guerra / con treinta pasteleros / y a cuchillo pasó mil gallineros. / Laejemplar alianza / de Cipión y Berganza / contra perros feroces / muda en un lienzoestaba dando voces. / De la fiera polilla carcomido / daba muestras un cuadro de habersido / de aquel héroe Macarte, / famoso Perrimarte, / que sin oír consejos / asoló a unsoto de conejos. / Y hasta del Can Celeste que, bizarro, / del rubicundo Dios embiste elcarro, / con suma vigilancia / otro cuadro pintaba la arrogancia» (III, 163-180).

De este párrafo se deduce que hay cuatro pinturas y distintas de las de Lope. Vila-Belda ha explicado que los nombres de los gatos («Ferrato», «Túmire», «Mocho»…) enlas silvas del Fénix servían a guisa de «juego paródico que altera el papel quedesempeñan; por ejemplo llamar “Mocho” a un héroe, palabra que en la épocasignificaba ‘cornudo’; […] o revela deformaciones grotescas del cuerpo»59. Pisón se ciñeen cambio a patrones literarios —sin burla onomástica— de Cervantes («Mambrina»,«Cipión y Berganza»), el Florisel («Macarte») de Feliciano de Silva, la propiaGatomaquia («Perrimarte») (I, 270-272) o La Muracinda : «Tú (oh celeste Can) queentre los astros / tienes tu asiento, envía tu socorro / en favor de tus canes […]» (vv. 15-19)60.

También aquí Pisón coincide con esa moda dieciochesca que acudía a un libro o a unlienzo para celebrar o mofarse de los tipos sociales. Así, Parini en Il Giorno («IlMattino»), a propósito de un «breve libro elegante a te dinanzi / tra gli arnesi vedrai chel’arte aduna / per disputare a la natura il vanto» (vv. 595-597), perífrasis para aludir aVoltaire, enumera los modelos “épicos” que el Joven Señor tendrá presentes: «Tuappresta al mio signor leggiadri studj / con quella tua fanciulla all’Anglo infesta, / ondel’Enrico tuo vinto è d’assai, / l’Enrico tuo che in vano abbatter tenta / l’Italian Goffredoardito scoglio / contro a la Senna d’ogni vanto altera. / […] / Questi o signori i tuoistudiati autori / fieno en mill’altri che guidàro in Francis / i bendati Sultani i Regi Persi /e le peregrinanti Arabe dame, / o che con penna liberale a i cani / ragion / donàro e a ibarbari sedili, / e dier feste e conviti e liete scene / a i polli e dalle gru d’amor maestre»(vv. 621-644)61.

Y lo mismo en estos versos de «La Notte»: «Quanta folla d’eroi! Tu, che modello /d’ogni nobil virtù, d’ogn’atto eccelso, / esser dei fra’ tuoi pari, i pari tuoi / a conoceréapprendi; e in te raccogli / quanto di bello e glorioso e grande / sparse in cento di loroarte o natura. / […] / Questi è l’almo garzon, che con maestri / da la scutica sua moti / dibraccio / desta sibili egregi; / e l’ore illustra / l’aere agitando de le sale immense, / onde iprischi trofei pendono e gli avi. / L’altro è l’eroe, che da la guancia enfiata / e dal tortooricalco a i trivj annuncia / suo talento inmortal, qualor dall’ alto / de’ famosi palagiemula il suono / di messagger, che frettoloso arrive» (vv. 351-377)62.

59 Vila-Belda, 2003, p. 216.60 Cueva, Fábulas Mitológicas y Épica Burlesca, p. 204.61 Parini, Il Giorno, pp. 25-26.62 Parini, Il Giorno, pp. 114-115.


Por otro lado, si La Gatomaquia expuso su pinacoteca felina después del duelo entreMarramaquiz y Micifuf (silva III) y poco antes de la batalla final (silva VII), la únicahuella épica de La Perromachia son precisamente los citados cuadros. Lienzos, a su vez,que cuelgan de un salón rococó que borraría cualquier epopeya. Y no porque losprotagonistas sean canes, sino porque los invitados se sienten más que lejanos de unoscaballeros que en nada confluyen con los que allí ha reunido Pisón: perri-máscaras queson la carnavalización de los retratados: «De Arlequín difrazado / se presentó Rubí,perro adamado, / de las perras querido / por modista, por necio y presumido. / […] /Entró después Jazmín todo doblado, / tan rígido observante del peinado / que ni agostoni enero / en su cabeza vieron el sombrero. / Tulipán también vino, / perro faldero yfino, / huésped de una marquesa / que solía peinarse a la francesa» (III, 187-206).

Nótese que varios de los machos llevan nombres florales («Jazmín», «Tulipán») quelos afeminan. Sus vestidos también son muy poco castrenses. Pisón confirma, de estemodo, la farsa de un poema que en el título se nos había vendido como épico. Y siobservamos tamaño desfile, es difícil no vislumbrar el tópico del majismo y la sátiraquevedesca sobre Pulpilla, Corsa, la presumida Arlaja y una muy fea, «que es la irrisiónmayor cuando se aliña / una vieja queriendo hacerse niña» (III, 237-238). Lo original esque las descripciones femeninas se sitúan después de las de los retratos y como antesalade la de Sultana, que recicla a su vez términos pictóricos: «Pintar de nuestra perra el bríoy gala / sería oscurecer toda la sala / y querer que subsista / el oído en los riesgos de lavista» (III, 253-256).

No hay duda de que la escena del baile deriva de la nómina de gatos (Maús,Ranillos, Alcubil, etc.) que acudieron al desposorio de Zapaquilda y Micifuf, seguidotambién de un baile (La Gatomaquia, V, 154-208). Empero, Lope se limitó a referir dosdanzas, una gallarda y una chacona (V, 200-205), suspendidas por la irrupción deMarramaquiz, «de acero y de furor armado» (V, 245), que desafía a los presentes (V,264-266). El gato se metamorfoseaba así en un Hércules, Aquiles o Ulises que aniquila ala mayoría —Micifuf al margen— de los invitados: «pues de sus manos se escaparonpocos, / llamándolos traidores Mauregatos» (V, 305-306). En La Perromachia no haylugar para un Micifuf canino, esto es, para un rival con las mismas dotes de Solimán.Quizá por ello la mecha que podría encender una guerra enseguida se apaga y Pisóncierra su silva con un «manual» de las danzas que se ejecutaron aquel día (III, 281-294).Luego no es difícil ver en este pasaje, el de los retratos heroicos y la onomástica felina,que transforma a los invitados en petimetres, reminiscencias de esa literatura del xviiique pasaba irónica revista a los atributos para ser un “caballero”. Citamos Il Giorno deParini (cuya primera redacción data de 1763-1765, «Il Mattino» y el «Mezzogiorno»)porque coincide con el poemita de Pisón en su decidida magnificación de lo fútil paradevolvernos un espejo invertido de lo que debiera haber sido el comportamiento de losgrandes, ahora ociosos y corrompidos. En palabras de Calzolari, «Sedlmayr e Bauer […]hanno insistito sulla struttura “micromegalica” del Rococò, che consisterebbeesencialmente in un gioco scalare di artificiale riduzione o ingrandimento della realtà,gioco che assume spesso il significato evasivo di compaciuta celebrazione del grazioso odel minuto, ma che ha implicite anche delle profonde posibilita di sovversione»63. En

63 Calzolari, 1975, p. xxii.


cierto modo, la obra de Pisón plasma en silvas lo que el pincel de Tiepolo habíacoloreado en La Passeggiata: un cortejo donde los nobles que flanquean a la misteriosadama vuelven la espalda al espectador, ajenos a virtudes como el recato y la discreción.Lo genial de esta comitiva, en la cumbre de la ironía, es que la encabezan y despiden unpar de perros.

Celos de barroco cantor: Góngora y Calderón

La silva IV arranca con un interludio basado en los primeros versos de las Soledades:«Cual triste caminante / en noche tenebrosa / de tempestad furiosa, / suspende el pasoerrante, / y cuando le sucede, / a la luz que el relámpago concede, / divisar la vereda /más deslumbrado queda / sin saber qué camino / tomar debe en tan mísero destino»(1786, IV, 1-10)64. Pisón porfía en el tema de los celos («pues los hombres más sabios /en celosos agravios / procedieron más necios / dando injusta venganza a sus desprecios»,IV, 25-28) en la parte más barroca de su texto. No en vano, el fragmento transcritoevoca el título de una comedia de Calderón: A secreto agravio, secreta venganza.Otro préstamo gongorino es el siguiente: «Buen ejemplar ofrece Acis hermoso / por loscelos del cíclope furioso / de un escollo oprimido / y en río de su nombre convertido»(IV, 29-32). Aquí Pisón resucita a los dos personajes masculinos del Polifemo y copia unestilema («oprimido») del epilio de don Luis: «cuando, de amor el fiero jayán ciego, / lacerviz oprimió a una roca brava, / que a la playa, de escollos no desnuda, / linterna esciega y atalaya muda» (vv. 341-344)65.

La novedad de la silva IV se cifra en que Solimán irrumpe en casa de la perra, dondeun nuevo festín le sirve en bandeja la vindicación a su “afrenta”. Y una trama digna delas que se veían sobre las tablas del Barroco y la Ilustración. Pero tampoco se llevará acabo. Las viandas («Otros platos salieron / que el mismo fin tuvieron, / siendo suscuerpos yertos / sepulcros vivos de animales muertos», IV, 101-104) se basan ahora enunos versos de La hija del aire: «Corrida de ser violada / una ninfa suya, quiso / que lasfieras la ocultasen / hoy en los sepulcros vivos / de sus vientres […]»66. Y el pánico de lamujer (1786, IV, 114-118) hace pensar en uxoricidios como los de A secreto agravio,secreta venganza. Con otras palabras: cien años antes esta perrita no hubiese tardado endescansar bajo tierra. Por más que durante el Seiscientos los maridos consentidos seande lo más frecuentes en los textos burlescos. Pero en el siglo xviii, donde los animales,como las personas, debían ser un punto más que civilizados, Solimán acepta las razonesde su dama, «obligada» por sus padres a recibir al mastín (IV, 179-198).

Conviene reparar en el desmayo de Sultana en la V (vv. 322-327). Del todo irónico,pues la guerra in fieri entre Solimán y Bodega se disipa con un vahído femenino. Y lomismo sucede con su rauda y libresca recuperación: «Cesó el mortal ensayo / volviendodel desmayo, / y, al verla recobrada, / el alma en perfecciones anegada / quedó a susluces bellas, / mas quien triunfó sin luz, ¿qué hará con ellas?» (V, 334-339). Los

64 Véase al respecto Góngora, Soledades, pp. 183-185 y 209.65 Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, p. 169. La devoción del segoviano por Góngora no borra

algún que otro dardo contra los cultismos: «Mustafá llegó luego / expresándose en griego / y atormentando enculto, / que a mi ver es lo mismo» (1786, III, 191-194).

66 Calderón, La hija del aire, vv. 917-921.


modelos son esta vez El médico de su honra («¡Ay Dios, este desmayo / fue de mi vidaaquí mortal ensayo!»), de Calderón67, y los Ocios del Conde de Rebolledo: «ya delsueño su luz desembozada, / quedó de vida incierta / el alma en perfecciones anegada»68.

Todo ello acontece tras un inciso báquico en el que Carcoma y Galafre, para«dormir la zorra», los dejaron a solas. Nota salaz que el narrador retoma tras el arregloentre Sultana y Solimán, sobresaltado por la entrada de «dos lebreles / con muchoscascabeles. / No eran Héctor ni Alcides, / pero eran dos soldados / bastante acuchillados/ de Venus en las lides» (IV, 223-228). No cuesta aventurar que el lector levanta laguardia ante la posibilidad de que Solimán se tope con unos contrincantes a la altura delas circunstancias.

Nuestro gozo en un pozo. Pisón aclara que uno de ellos «un mico parecía / y ladrabacon mucha melodía» (IV, 233-234). Lo contrario de un buen guerrero. Y el otro nomejora las cosas, pues llega vestido como un bachiller de Salamanca. Luego la pinceladaépica del texto sigue en mantillas, enmarcada, y hasta paralizada, en los cuatro cuadrosdel salón. De ahí que la pareja de lebreles cese pronto en su empeño y abandonen elhogar como «uno y otro Marte». Otra ironía, dado que no se han batido con nadie (IV,302).

Cuando más confiado estaba Solimán en la fidelidad de su dama, un accidente seopone al happy end: Sultana y Carcoma acuden a una fiesta sin informar al celoso. Poruna serie de extraños sucesos, Carcoma se abalanza sobre Sultana y le desgarra el rostro(V, 70-73). El perro procura interponerse. Se trata del único duelo, casero y pedestre,que sostendrá nuestro héroe. Una riña cuartelera con una anciana que lo aborrece desdeel principio. Una perra, además, que siempre tira al monte y cuya actitud vienedeterminada por su origen, más propio de fregona que de ilustre, según vimos en lasilva I.

La Perromachia toma entonces otro rumbo. Sultana y Solimán no podrán verse, yaque la madre de ella lo prohíbe. El mismo perro que se oponía a que las damas de sufamilia, de la que aún no forma parte, salieran de casa sin permiso, lo que apunta a unamancebía de lo más lasciva, a la luz de la moral de sus suegros, que no lo son enabsoluto, debe ingeniárselas para inmiscuirse entre aquellas paredes. Buen momentopara conocer a su último enemigo, también el más similar al Micifuf de La Gatomaquia:Bodega es un «perro abencerraje» (1786, V, 189), si bien su nombre rezumaconnotaciones etílicas como las del episodio de Galafre y Carcoma en la silva IV. Laprincipal virtud de este gozque es poner de su parte a Carcoma en la «guerra civil quesin gobierno / mantenía la casa hecha un infierno» (V, 249-250). Contienda, por graciade la ironía, que será la única del poema. Pisón casi no la describe. Lo que equivale anegar la misma epicidad de los hechos. Porque una epopeya sin campo de Agramante noes una epopeya.

67 Calderón, El médico de su honra, vv. 2490-2491.68 Conde de Rebolledo, Ocios, p. 307. La última deuda con Calderón se sitúa en la digresión que abre la

silva VI («Si amor en cuento encierra / el mar, el aire y tierra / para que se corone / de absoluto el poder leyesimpone; / si ejemplo competente / del racional viviente / el ave, el pez y el bruto / al imperio de amor pagantributo», vv. 1-8), inspirada en el monólogo de Segismundo en La vida es sueño: «¿Qué ley, justicia, o razón /negar a los hombres sabe / privilegio tan süave, / excepción tan principal, / que Dios le ha dado a un cristal, / aun pez, a un bruto y a un ave?».


Los antagonistas de Solimán se antojan poco marciales. Los hay timoratos ylisonjeros, como Bodega; atildados sin sustancia, como el mastín; mezquinos ymaldicientes, en el caso de los lebreles. Sin embargo, Bodega, aunque pretendaconquistar a Sultana, no duda en juguetear con Artimina. Por otra parte, su presenciaenerva todavía más a Solimán, que «viendo que como perros por su casa / al olor secolaban de su perra / a todos declaró sangrienta guerra». Se nos dirá que el episodiotiene cierto sabor épico, como el de Marramaquiz contra los «Mauregatos» en la silva Vde La Gatomaquia. Pero hay muchas disonancias: es Carcoma, y no el héroe, quien seadueña de la escena, alborotando de tal forma que «Bodega y otros perros de su banda /salieron con Galafre a la demanda» (V, 294-295). Ironía que se convierte en parodiacuando descubrimos que solo el padre de Sultana tiene alguna valentía, aun sin pasaradelante. Porque el «tímido Bodega», al que le correspondería lidiar con Solimán, evitaque le golpee un chirlo en la refriega (V, 312-313).

Volviendo a la guerrilla, tanto Ulises como Marramaquiz, patrones homérico ylopista de Pisón, respectivamente, liquidaban a un sinfín de soldados en una estanciacerrada, mientras que Solimán se ve inmerso en una pelea que exige que una perra leabra la puerta. Además, la actitud del héroe, que, callado, se bate en retirada (1786, V,344-345), es de lo más estoica. Muy poco militar, según se deduce de los conflictos quelo asaltan desde la silva VI.

¿Una batalla dialéctica?

Todo indica que los hechos seguirán el cauce de la tragicomedia de honor. No enbalde, Solimán acomete en una risible escaramuza a cuantos gatos se encuentra por lazona. Mininos que nada habían hecho. Pero esta escenita ariostesca se inspira en aquellade Marramaquiz (La Gatomaquia, IV, 342-367) en la que, colérico, entraba en la cocinade su amo, destrozaba pucheros y cántaros, se atragantaba con una perdiz, derribabasartenes… Pisón logra por un instante que nos olvidemos de que el adversario deSolimán es Bodega. Ahora bien, enardecidos por el protagonista, del que esperábamosuna reacción propia de los justicieros del teatro valenciano, nos damos de bruces conque apenas ha peleado con un tropel de gatos. Más aún: cuando pensábamos que esatrifulca felina —no buscada por nadie— le podría servir de entrenamiento para su duelofinal, la parodia se tiñe con la lejía del sarcasmo al conocer que Solimán no halla al«perro abencerraje» por ningún sitio. No hay razón, en suma, ni para el gaticidio (VI,90-97) ni para su poco entusiasmo en la persecución del rival.

Su aversión al combate bastaría para entender que el poema se articula como unanovela comediesca en verso69. La sintetizamos en tres fases: 1) idilio / reconciliación, portres veces; 2) celos; 3) amago de guerra contra los pretendientes de Sultana. LaPerromachia da la impresión de no ser un relato épico (o antiépico) lineal, lleno deobstáculos, aventuras y desafíos. Se trata, más bien, de un vodevil concéntrico que giraen círculos sobre sí mismo, sin progresar apenas; de un minué más teatral que heroico,más cortesano que guerrero, más farsesco que paródico.

69 Tomamos el marbete de Yudin, 1969. Nótese en este sentido la recurrencia del verbo «entrar» (II, 154;IV, 163-164; VIII, 127, etc.), casi a modo de acotación (próxima a lo que podría suceder sobre las tablas de uncorral).


El resto de galanes, a cual más bufo («un faldero que cabía en la copa de unsombrero», «un alano muy preciado de ser perro de ayuda» y «dos perdigueros depequeña fama») (VI, 152-193), también se esfuman pronto y queda solo el «cobardeBodega» (VI, 226). Cuando sabemos que Solimán ya no se va a sacudir con nadie, ymenos con el timorato can que le tocó en suerte, Pisón se apresura a alabar a suprotagonista como «atleta valeroso» (VI, 220-221). No termina aquí la cosa: Solimánda rienda suelta a todo un catálogo de triunfos pasados e in absentia en el precisoinstante en que Bodega se disponía a hablar (VI, 254-262)70. El diálogo, a diferencia delsostenido por Micifuf y Marramaquiz en La Gatomaquia, se reduce aquí a monólogo:Solimán desgrana sus victorias sin implicación alguna para el presente y menos todavíapara el futuro. Hazañas escuchadas por un perro que ignora lo que le cuenta, no diceesta boca es mía y solo existe para hiperbolizar la gallardía del protagonista, que nadiesino él mismo acredita. Mientras Solimán actúa como héroe desubicado en un poemanovelesco con trazas de comedia, Bodega se halla tanto o más perdido. Encajaría mejoren un relato como los de Castillo Solórzano, o en la dinastía de pícaros y celestinos denuestras letras. La Perromachia se afirma una y otra vez como farsa. ¡Es posible que elmismo perro que blasonó de ser un «viejo castellano» (VI, 298) tenga un nombre árabe,igual que su amada! ¡Y para qué tanto desvelo si, como en un romance de Lope, «Mira,Zaide, que te aviso»71, Solimán llega a admitir que está dispuesto «a no hablarla niverla, / pues que nada perdía con perderla» (VI, 296-297)!

Al final, Solimán se beneficia de un «secreto aviso» (VII, 96), similar al de la perraloca en la silva VI, que reintroduce el tema de la maledicencia —recordemos a loslebreles— como raíz de los celos. De ahí que lo hallemos gimiendo donde lo dejamos, en«los umbrales de su dueño ingrato» (VII, 111), intuyendo que sus pesares no hanterminado con la marcha de Bodega. Sorprendido, mira cómo Carcoma y sus dos hijassalen ahora con «[…] un perro de la Mancha, / segundo Sancho Panza / en lo gordo y lopequeño / y tercero de grande desempeño» (VII, 124-129). Al margen del chiste, estasilva (VII, 177-179) es un plúmbeo estrambote para las anteriores. Ni siquiera laprimera intervención oral de Sultana (VII, 250-281), a lo largo de un poema de más dedos mil versos, que pasaba por ser un cortejo, logra que alce el vuelo.

Todos los problemas amorosos obedecen a la volubilidad de la Fortuna, quizá lagran protagonista de La Perromachia. Lo advierte el proemio de la silva VIII, cuyodiseño parece luisiano: «Los bienes temporales / cuán fácilmente pasan a ser males! /¡Feliz el que su propio desengaño / consiguiendo sacar de ajeno daño / a los malesresiste, / que en librarse del mal el bien consiste!» (1786, vv. 19-24). El fragmento es unamina para descifrar la última lección. Escribe Pisón: «Pero también ligera / mi toscapluma a la moral esfera / ha volado imprudente, / dejándose llevar de lo que siente, / y esforzoso haya quien ridiculice / que tratando de perros moralice. / La razón le concedo,

70 El modelo vuelve a ser La Gatomaquia (III, 195-288).71 Lope de Vega, Lírica, p. 77. El patronímico de Solimán también podría deberse a una moda.

Corresponde al nombre del sultán turco por excelencia. No es raro, pues, que se encapriche de Sultana, a laque Carcoma pretendía convertir en una «coqueta». Quizá deba verse bajo este bautismo la influencia deLope, pues en La Santa Liga introdujo un coro que tiene por estribillo «Muera el perro Solimán» (acto III).Aunque no descartamos el influjo, también dieciochesco, del turquismo, justo cuando los otomanos hanperdido su empuje y ya no representan una amenaza.


aunque podía / replicar a la crítica manía / que no es costumbre nueva / cometer talesyerros, / pues fábulas de perros / hacen lo mismo y nadie las reprueba» (VIII, 33-44).

Hace autocrítica al tiempo que vincula su historia con la utilidad moral. Lo mueveuna función didáctica que aproxima La Perromachia al territorio de las fábulas deSamaniego y no de la épica. Pisón toca aquí —valga la licencia— un par de instrumentosde cuerda: la lira de sus digresiones (Garcilaso, Villegas, Samaniego) se opone al clarín oal tambor que solían alentar la épica. El segundo instrumento es una suerte de laúdcortesano que le sirve para tocar un septeto de variaciones de la misma sinfoníanovelesco-teatral (Góngora, Lope, Calderón), cuyo único “héroe”, Solimán, acostumbraa quedarse mudo.

Cierto que estos perrillos nos enseñan a evitar el peligro de los celos. Pero lapalinodia final supone una burla, porque nadie —ni los devotos del Barroco ni los delxviii— podrán reprochar gran cosa a Pisón. Harina de otro costal es la posición de losentusiastas de la épica, ya que el segoviano tampoco ha firmado un contracanto de LaGatomaquia. Nos entrega un perridilio o una perricomedia. De hecho, Carcoma casimuere de un ataque de risa (VIII, 75-85), en un paroxismo simétrico al de Sultana en lasilva V. Lo que confirma que en La Perromachia unos episodios se transforman en lacruz socarrona de los otros. El carácter irónico se aprecia sobre todo durante laseparación de los novios. Lejos de constituir el premio a la constancia de los amantes,Pisón nos muestra que también las pasiones más encendidas y los más perros amorestienen un colofón triste y distópico: el olvido a manos del tiempo.

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BONILLA CEREZO, Rafael y Ángel Luis LUJÁN ATIENZA. «La Perromachia de Pisón yVargas: épica burlesca, novela, comedia fabulosa». En Criticón (Toulouse), 115, 2012, pp. 193-218.

Resumen. En el siglo xviii se publicaron dos Perromachias debidas a Francisco Nieto Molina (1765) y JuanPisón y Vargas (1786), poemas épicos burlescos emparentados con la fábula a los que no se ha prestadoatención crítica. Este artículo se centra en la obra de Pisón y Vargas, del que se ofrecen datos biográficosinéditos. Su Perromachia, distribuida en ocho silvas, toma como modelo principal La Gatomaquia de Lope deVega, aunque en el rastreo exhaustivo de fuentes que acometemos puede verse que el espíritu neoclásico delautor da cabida en sus versos a citas y ecos del Parnaso áureo de las preferencias del siglo ilustrado: Garcilaso,Fray Luis y Villegas, principalmente. Se trata, en fin, de una fábula moral, con visos de novela y sátira decostumbres, bajo el disfraz de un texto que continúa la tradición de la épica burlesca de la Edad de Oro.

Résumé. Ont vu le jour au xviiie siècle en Espagne deux Perromachias dues à Francisco Nieto Molina (1765)et à Juan Pisón y Vargas (1786): il s’agit de deux poèmes épiques proches du genre de la fable et amplementignorés par la critique. La Perromachia de Pisón, auteur sur lequel sont fournies des données biographiquesinédites, comporte huit silvas et prend comme premier modèle La Gatomaquia de Lope de Vega, même sinotre auteur néo-classique a une nette préférence, partagée par le Siècle des Lumières espagnol, pour les poètesdu xvie (Garcilaso, Fray Luis et Villegas, principalement), auxquels il emprunte largement. Sous le couvertd’un texte qui semble s’inscrire dans la continuité de la poésie épique burlesque du Siècle d’or, on a affaire enréalité à une fable morale, qui tient du roman et de la satire de mœurs.

Summary. Two Perromachias were published in Spain in the 18th Century: one by Francisco Nieto Molina(1765), the other by Juan Pisón y Vargas (1786). These mock-epic poems linked with the fable have beenforgotten by critics. This paper focuses on Pisón y Vargas’ work and provides new information about his life.His Perromachia, written in eight silvas, takes Lope de Vegas’ Gatomaquia as main model, although thecomplete account of its sources shows that Pisón y Vargas gives includes in his poem the Parnasus of SpanishGolden Age that is in favour with the neoclassical canon: Garcilaso, Fray Luis and Villegas, particularly. ThePerromachia is a moral fable, with footsteps of novel, and a satiric piece disguised as a text that continues thetradition of Golden Age mock-epic.

Palabras clave. Influencia del Siglo de Oro. Perromachia. Pisón y Vargas, Juan. Poesía burlesca del sigloxviii español.

La «Perromachia» de Pisón y Vargas: épica burlesca ... · Ángel Luis Luján Atienza...

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