L A P O E S I A D E S O R J U A N A

Y L A T E A T R A L I D A D I N D I G E N A M U S I C A L :

D E C O N Q U I S T A Y C A T E Q U E S I S

A C O R E O G R A F I A C A L L E J E R A Y C O R T E S A N A

S u s a n a H e r n a n d e z A r a i c o

Ca l i fo rn ia P o l y t e c h n i c S ta t e Un ive r s i t y , P o m o n a

Homenaje a Francisco Ruiz Ramon

En 1992 una corriente americanista llego a destacar inclusive un vituperio en contra de la conquista espanola en la loa a El divino Narciso de Sor Juana1, en vez de sehalar el amplio aprecio de la

dramaturga por la cultura mexicana junto con atisbos de una conciencia criolla (Mendez Plancarte 3:lxxiii, lxxxii; Sabat Rivers). Me parecio juicioso entonces tiratar de equilibrar la discusion senalando los antecedentes clasicos y renacentistas que continiian en el Barroco (y aun hasta nuestros tiempos) en cuanto a la representation de culturas ubicadas fuera de la Europa occidental (Hernandez Araico "Codigo festivo"). No esta de mas todavia recordar 1) que tal multiculturalismo se remonta al discurso imperialista de la antigua Roma como exhibition de su poderio sobre diversas nationes o etnias; y 2) que dicho multiculturalismo vuelve a florecer en el Renacimiento con el desarrollo de estados que simbolicamente se equiparan con el imperio romano, desplegando su poderio sobre diversas nationes en fiestas cortesanas y callejeras asi como en toda especie de arte bi- o tridimensional. Tales manifestationes de predorninio cultural se extienden a braves de las fiestas barrocas del im­perio espanol y Sor Juana, al incorporar la cultura indigena en varios de sus textos teatrales, exhibe su dexteridad en el manejo estetico de dicho codigo festivo.

Al mismo tiempo, como senale antes, dentro del espiritu barroco de su tiempo y por su propia proximidad a los vestigios vivos de la cultura mexicana, Sor Juana destaca la artificiosidad europea que, sin distinguir entre indios occidentales y orientates, distorsiona la cultura indigena americana. Aquel estudio mio trazaba, pues, ese codigo festivo pan-europeo al que Sor Juana se suma deconstruyendolo. En contraste o como complemento, ahora en 1998 (centenario del fin del poderio politico de Espana sobre America) el presente estudio se propone trazar la intertextualidad novohispana de la representation sorjuanina de la teatralidad indigena, principalmente en cuanto a canto y danza. Se trata de una serie de testimonios de espanoles o criollos en la Nueva Espana misma sobre la destacada dimension lirica ceremonial de la cultura

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indigena y la caracteristica participation de los indios mexicanos con sus danzas en celebraciones novohispanas politico-religiosas —inclusive de declarada intentionalidad catequizante. Se trata tambien de una serie de textos teatrales novohispanos que representan la cultura indigena en personajes alegoricos asi como en danzas indigenas que, logicamente ejecutadas por los "naturales" mismos, personifican coreograficamente su propia etnia. Los textos de Sor Juana que representan la ceremoniosidad lirica de" los indios mexicanos responden, pues, no solo a un codigo festivo paneruropeo sino tambien —y mas sustancialmente— a su trasplante y vasto florecimiento en la Nueva Espana, enraizado en la grandiosa riqueza ritual indigena.

Sor Juana destaca la musicalidad coreografica de la cultura mexicana principalmente en los "Villancicos que se cantaron . . . en honor de Maria . . . en su Asuncion" (1676; OC 2:16-17), en los "Villancicos que se cantaron en los maitines del gloriosisimo padre S. Pedro Nolasco" (1677; OC 2:41-42), en la "Loa" a El divino Narciso (1690; OC 3:3-21)2, y en el fin de fiesta "Sarao de cuatro nationes" publicado con Los empenos de una casa (1692; OC 4,180-81)3. Hace la apologia de la cultura azteca o alaba a la America novohispana en varios otros textos (Sabat de Rivers) de innegable aunque no tan obvia teatralidad. Pues como he afirmado antes ("Cores"), toda la produccion sorjuanina —inclusive la llamada "lirica personal", segiin Mendez Plancarte titula el primer volumen de su edition —comisionada para ocasiones especiales implica una presentation espectacular del texto a los destinatarios. Pero en los villancicos, la loa y el fin de fiesta se trata ademas de la representation coreografica de interlocutores con versos cantados.

Los villancicos, de hecho, incluian danza —como he comprobado anteriormente ("Cores")— y junto con su estructura dialogada constituyen por consiguiente una especie de teatro lirico. Los de la Asuncion y los de Pedro Nolasco concretamente incluyen la danza mexicana llamada tocotin. Despues de representar el canto de negros "bozales"4, es detir, en un espanol gracioso a la africana, aquel ofrece una serie de estrofas completamente en nahuatl, con la siguiente introduction halagadora:

Los Mejicanos alegres tambien a su usanza salen, que en quien campa la lealtad bien es que el aplauso campe; y con las clausulas tiemas del Mejicano lenguaje, en un Tocotin sonoro dicen con voces siiaves (OC 2:16-17)

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En continuation a los "negrillos" (OC 2:15), el texto poetico mismo in-dica la salida de cantores indigenas que deberian llevar, si no indumentaria del todo veridica, por los menos algiin signo sinecdoquico de su etinia (aparte de su propia fisonomia) que fuera obvio para el publico novohispano en la catedral5. Aunque el texto poetico en si del villancico no confirma que el tocotin se danza, el subtitulo Reina de las coplas inicia-les (OC 2:14) igual que el ritmo que se tafie en el "Sarao de cuatro nationes" (como sehal de "juntanse las nationes" OC 1:181)6 denota la caracteristica dimension coreografica de los villancicos en general (Hernandez Araico "Cores"). Y como "tocotin" se refiere a una danza cantada y no solo a unos cantos, el vocablo apunta a la visualization coreografica de las estrofas en nahuatl.

En los "Villancicos a San Pedro Nolasco", en cambio, la introduction a los versos del tocotin si especifica movimientos de baile. Despues de que un negro "canto al son de un calabazo" (OC 2:39) y que "un estudianton / de Bachiller afectado" lanzo sus "latinajos"(OC 2:40),

Piisolos en paz un Indio que, cayendo y levantando, tomaba con la cabeza la medida de los pasos; el cual en una guitarra, con ecos desentonados, canto un Tocotin mestizo de Espanol y Mejicano.

Al mencionar los movimientos de la cabeza con que el guitarrista indigena sigue "la medida de los pasos", los versos del villancico apuntan a algunos danzantes del canto bilingiie a continuation. El acompanamiento de guitarra denota el caracter "mestizo" no tanto de la danza como del canto de ese observador que se ha apropiado del instrumento de cuerdas espanol. En la "ensaladilla" (OC 2:39) que comienza con la distorsion comica del castellano por un "negro" y luego por un "estudianton", los versos que mezclan el castellano y el nahuatl proyectan, si no un tocotin gratioso, si un espectador indigena gracioso por espanolizado. Recuerdese que aun en los villancicos del ano anterior, el elogio de los mexicanos y el tocotin en su propia lengua se da tambien dentro de una "ensalada" de acostumbrado tono ligero. De manera que en los villancicos, la lirica ce­remonial de los indios mexicanos se representa en un contexto celebratorio humoristico. La mezcla de lenguas y culturas en estos de homenaje a San Pedro Nolasco encajan con el multiculturalismo espanol que la orden de la Merced en principio refleja en su proposito original de rescate de cautivos. En la Nueva Espana seran principalmente los festejos concebidos y / o dirigidos por franciscanos y mas adelante por jesuitas —o sus

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disdpulos como Siguenza y Gongora— que exaltan la cultura mexicana. Los otros dos textos de Sor Juana clasificados propiamente hoy dia

como teatro, en su epoca se conocen como poesia dramatica. Consabido es, de hecho, que a traves de los siglos de oro, el dramaturgo se conoce como poeta. Se trata entonces de poesia teatral de destacado lirismo coreografico —tanto en la Loa a El divino Narciso como en el "Sarao de cuatro nationes"— que en particular explaya a un nivel serio la ya bien reconocida para entonces, ceremoniosidad musical de los indios mexicanos. En aquella, Sor Juana introduce los personajes alegoricos indigenas que proyectan una admiratio exceptional segiin la siguiente acotacion: "Sale el Occidente, Indio galan, con corona, y la America, a su lado, de India bizarra: con mantas y cupiles, al modo que se canta el Tocotin. Sientanse en dos sillas; y por una parte y otra bailan Indios e Indias, con plumas y sonajas en las manos, como se hace de ordinario esta Danza" (OC 3:3). Mayor dignidad visual y retorica que en esta Loa no se les otorga a personajes indios en ningun otro texto alegorico conotido de Corpus Christi. Para esta fiesta, como se sabe, tanto en Espana como en la Nueva Espana, se acostumbraba a traves del siglo diecisiete presentar danzas multiculturales en procesion separada de la representation dramatica. Al incorporar el tocotin "como se hace de ordinario" dentro del mismo espectaculo alegorico de la loa, Sor Juana destaca la importancia ceremonial de las danzas indigenas presenciadas por un sinniimero de espanoles y criollos en viva autenticidad a traves de mas de ciento cincuenta anos.

En el "Sarao de cuatro nationes", por otro lado, el genero coreografico cortesano del sarao en si dicta alguna estilizacion. A falta de acotaciones, se puede asumir o una pareja o una cuadrilla con indumentaria mas bien sinecdoquica que danza al acompahamiento coral de los siguientes versos de Sor Juana:

iVenid, Mejicanos; alegres venid, a ver en un Sol mil Soles ludr!

Si America, un tiempo barbara y gentil, su deidad al Sol quiso atribuir,

a un Sol animado venid a aplaudir, que ilumina hermoso su ardiente cenit. (OC 4:180)

Como las estrofas expresan un rendimiento de la nation mexicana ante el virrey y su familia, y como el sarao de una comedia se trata de una

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imitation en el escenario de lo que originalmente era solo una ceremonia coreografica cortesana7, resulta logico asumir que las "diferencias" o cambios de ritmo y de pasos8 del tocotin forzosamente se adaptan al genero. De manera que, en este caso, como los versos indican, Sor Juana proyecta teatralmente la sumision de la cultura mexicana al poderio del virrey. El proposito de homenaje a sus benefactores principales modula asi el aprecio de Sor Juana por la ceremoniosidad coreografica de los indigenas. No obstante, el Sarao de Sor Juana, dentro de su forzosa estilizacion, habra conservado algunos reflejos de la autenticidad en torno que hicieran aceptable (y no irrisorio) el espectaculo a su publico de espanoles y criollos, tan acostumbrados a ver con sus propios ojos las danzas indigenas en su plena realidad.

La coreografia ceremonial de indios mexicanos tanto en los villancicos, en la Loa a El divino Nartiso, como en el "Sarao de cuatro nationes" deconstruye, pues, el codigo festivo paneuropeo ya que estos textos poetico-teatrales parten no solo de la propia experiencia directa de Sor Juana sino tambien de la comunitaria novohispana respecto a la cultura indigena en unos alrededores inmediatos. La experiencia comunitaria novohispana se halla curnulativamente manifiesta y reforzada de dos maneras: 1) en una serie de textos que testimonian de primera o segunda mano la dimension musical-teatral de los indios mexicanos y su participation en celebrationes teatrales, las cuales con regularidad a traves de siglo y medio incorporan sus danzas, miisica y cantos veridicos, es detir, ejecutados por ellos mismos, provenientes de la Ciudad de Mexico o de los alrededores, con toda su indumentaria autentica, en vez de disenada por maestros de danzar para actores o bailarines espanoles entrenados en danzas para ceremonias europeas; y 2) en una serie de textos que alegorizan la cultura mexicana en cuadrillas coreograficas o personajes individuales que destacan en el escenario implicito su aspecto teatral. Sor Juana sin duda habria leido algunos de estos textos; habria presenciado algunos de los espectaculos de danzas indigenas y habria tenido noticias de ambos. Logicamente no tuvo acceso directo ni indirecto a todos. Lo importante, sin embargo, es considerar que sus propios textos que destacan la teatralidad musical indigena, emergen en coincidencia pero a la vez en contraposition a un codigo de multiculturalismo festivo europeo. Su lirica teatral destaca lo artificioso de este codigo en representar la cultura americana precisamente por surgir de una larga experiencia comunitaria novohispana de espectaculos coreograficos indigenas. Un repaso de algunos de los mas sobresalientes en esa acumulacion de experiencia virreinal sirve para apretiar los elementos culturales dentro del territorio novohispano mismo que conducen a la deconstruccion sorjuanina del codigo festivo paneuropeo.

La teatralidad indigena sale a relucir ya desde la tercera carta de Cortes sobre la conquista de "la gran Tenochtitlan" (416-17), al narrar sobre la

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construction de un "trabuco" (mas bien una enorme catapulta):

en aquellos dias en que teniamos tan arrinconados los indios acabose de hacer y llevose a la plaza del mercado para lo asentar en uno como teatro que esta en medio della fecho de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estados y medio y de isquina a isquina habra treinta pasos, el cual tenian ellos para cuando hacian algunas fiestas y juegos, que los representadores dellos se ponian alii porque toda la gente del mercado y los que estaban en bajo y endma de los portales pudiesen ver lo que se hacia.

El miedo que este mecanismo infundio sin tener que activarse resultaria en gran parte de su ubicacion central donde deberia cobrar movimiento por si mismo, posesionado del espacio ceremonial del estado azteca.

Por Bernal Diaz del Castillo tenemos noticias de que "le hicieron muchas fiestas y regocijos" en Veracruz los indios al regresar Cortes de Honduras en 1524 o 259. En Tlaxcala "todos los principales le salieron a recibir con danzas y bailes y regocijos" (466). En Tezcoco, "los caciques de aquella ciudad con grandes invenciones de juegos y danzas fueron a recibir a Cortes" (466). En la Ciudad de Mexico, se vuelca la efusividad indigena en un espectaculo de bienvenida dirigido por las autoridades espanolas:

Y salido el tesorero con todos los caballeros y conquistadores y cabildo de aqueila dudad, y todos los oficiales en ordenanza, y llevaron los mas ricos vestidos y calzas y jubones que pudieron, con todo genero de instrumentos, y con los caciques mexicanos por su parte con muchas maneras de invenciones y divisas y libreas que pudieron haber, y la laguna Uena de canoas e indios guerreros en ellas, segun y de la manera que solian pelear con nosotros en el tiempo de Guatemuz, y los que salieron por las calzadas. Fueron tantos juegos y regocijos que se quedaran por dedr, pues en todo el dia por las calles de Mexico todo era bailes y danzas. (466)

En retrospectiva, la cronica denota la tradition oral que, Bernal sabe, ge­nera la cantidad de danzas ceremoniales que festejan el regreso de Cortes de Honduras en 1524 o 25.

En 1528 llega la primera audiencia que tanto hostigaria no solo a Cortes sino a los frailes, inclusive al future primer obispo de Mexico, Zumarraga. En su carta de quejas al emperador, subraya la ceremo-niosidad coreografica de los mexicanos:

En muy pocos dias se juntaron en esta dudad el presidente Nuno de Guzman y los Oidores Matienzo y Delgadillo, los cuales habiendo visto la grandeza, bondad y grosedad de esta Nueva Espana, la muchedumbre de indios naturales della, y el redbimiento tan sumptuoso que se les

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hizo con muchos arcos triunfales, y mucha cantidad de indios que salieron a los redbir con sus divisas y plumajes e instrumentos, bailando y cantando, mostrando mucho placer los unos y los otros... vieron (los oidores) gran aparejo para poder salir de miserias. (Cuevas 1:254)

Es evidente que la vasta ritualidad teatral indigena impresiona a los oidores e inclusive despierta su codicia.

Diez anos despues, la celebration en Mexico de las paces entre el rey de Francia y Carlos V da lugar en la plaza mayor "a la fiesta civica descrita con mayor amplitud de detalles" (Recchia 16) en la primera mitad del siglo dieciseis. Asi comenta Bernal (504) como resalta la contribution de los indios al grandioso festejo:

Y por honra y alegria de ellas [las paces], el virrey don Antonio de Mendoza, y el marques del Valle, y la Real Audienda, y dertos caballe-ros conquistadores hicieron grandes fiestas. . . . Y fueron tales, que otras como ellas, a lo que a mi me parece, no las he visto hacer en Castilla. . . . Y volviendo a nuestra fiesta, amanecio hecho un bosque en la plaza mayor de Mexico, con tanta diversidad de arboles tan al natural como si alii hubieran nacido. . . . En el bosque habia muchos . . . generos de alimanas chicas de las que hay en esta tierra... y tenianlos en corrales que hicieron en el mismo bosque que no podian salir hasta que fuese menester echarlos fuera para la caza, porque los indios naturales mexicanos son tan ingeniosos de hacer estas cosas, que en el universo, segun han dicho muchas personas que han andado por el mundo, no han visto otros como ellos. (504)

La fabulosa construction de tan impresionante escenografia selvatica "con tanta diversidad de aves pequenas" da lugar a la representation de una caza ritual por

un escuadron de salvajes con sus garrotes anudados y otros salvajes con arcos y flecha... y salen a la plaza mayor. .. . Los unos salvajes con los otros revuelven una cuestion soberbia entre ellos, que fue harto de ver como batallaban a pie; y despues que hubieron peleado un rato se volvieron a su arboleda. (504)

Bernal subraya el impacto visual-dramatico de este espectaculo cetrero. Resalta en su description de la participation teatral de los indios en este festejo novohispano el esmero indigena en escenificar una replica de la naturaleza para representar una competencia de caceria, la cual conllevaria un orden ritmico, regulador de todos los "salvajes," segun otros testigos de representaciones similares.

Los detalles de Bernal sobre la escenografia del bosque recuerdan los que el padre Duran da sobre

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elbaile que ellos mas gustaban [que] era el que con aderezos de rosas se hacia... y hacian unos arboles a mano, muy llenos de flores olorosas;. .. mientras bailaban descendian unos muchachos vestidos todos como pajaros y otros como mariposas muy bien aderezados de plumas muy ricas, verdes y azules, coloradas y amarillas10. (231)

Duran constata "otras muchas maneras de bailes y de regocijos [que] tenian estos indios para las solemnidades de sus dioses": "Habia grandes ensayos de cantos y bailes para aquel dia. . . con los cantos nuevos, sacaban diferentes trajes y atavios de mantas y plumas y cabelleras y mascaras.. . vistiendose unas veces. . . como cazadores, otras veces como salvajes.. . y otros mil disfreces" [sic] (231). En esta description de Duran se nota que la representation indigena con escenario de un bosque en la cronica de Bernal implicaria una danza con canto. Para Duran no queda duda entonces de la dimension coreografica del espectaculo del bosque con una competencia entre "salvajes" o sea hombres-bestias con deslumbrante disfraz de plumas. Todavia en 1624, el ingles espanolizado Tomas Gage describe Johnson "Noticias" 263-64) como danza una representation que corresponde en gran parte a las descripciones de Duran y Bernal: "Tienen otra clase de baile, muy practicado, que es una especie de caza de alguna fiera" (263). En la celebration novohispana de las paces entre el rey de Francia y el emperador, el aspecto coreografico de la representation indigena de la caza, de hecho, agregaria al gusto de los espanoles, conocedores —aunque no de primera mano— de los divertimentos musicales de salvajes en los fastos renacentistas cortesanos a traves de Europa (Hernandez Araico "Codigo festivo").

Aparte del fraile dominico Duran que ofrece "la description de otros bailes que contenian asimismo profusion de elementos dramaticos" (Arrom 18), otros frailes testimonian la ceremoniosidad lirica coreografica de los indios mexicanos a traves del siglo dieciseis —entire ellos Motolinia, Sahagiin, Mendieta, Acosta, y Torquemada (Arrom 19; Mendez Plancarte 3: lxxiii; Toriz Proenza). La historia de Sahagiin, escrita primero en nahuatl y despues en castellano, constituye un detallado documento etnografico donde destacan con suma importancia el canto, la miisica y las danzas con una indumentaria variada en las fiestas de la cosmogonia nahua (Toriz Proenza). Motolinia tambien senala que "una de las cosas principales que en toda esta tierra avia heran los cantos y bailes" ya que "hordinariamente cantavan y baylaban en las principales fiestas que heran de veynte en veynte dias" (Memoriales 537) —o sea cada mes11. Y dando detalles bien especificos sobre el acompanamiento musical y los movimientos de una danza, Motolinia concluye que a diferencia de los nativos "de las Yslas . . . los de la Nueva Espana . . . baylan con mucho primor y gentileza" (539-40). Es obvia, pues, la apreciacion estetica de la dimension coreografica-musical mexicana entre los frailes, mas alia de

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su oposicion al proposito idolatra de las ceremonias teatrales. La incorporation a las fiestas novohispanas de las danzas y cantos

indigenas estudiados por los frailes como dimension sobresaliente de la cultura autoctona ocurre, se ha visto ya, por lo menos desde el retorno de Cortes de Honduras a Tenochtitlan, para el arribo de la primera audiencia, y las mencionadas paces entre el emperador y el rey frances. De 1538-39, ademas con motivo de Corpus Christi, hay noticia de las primeras producciones de un teatro ceremonial de finalidad catequesica, escrito por frailes como Motolinia y Olmos en nahuatl en las cuales los indios participan, al parecer, con entusiasmo (Motolinia, Historia 67-70,77-95).

Mas adelante los jesuitas continuaran en sus colegios con producciones escenificadas por indigenas (Johnson, Triunfo 18). En 1583 los estudiantes del seminario indio de San Martin representan una comedia en tres lenguas — mexicano, otomi y castellano. En 1643-44, en el informe del Colegio de San Gregorio se da noticia de comedias y tragedias representadas por los ninos en su propia lengua (Johnson, Triunfo 30). Cuando en otras celebraciones jesuiticas figuran danzas (Johnson, Triunfo 12), estas muy probablemente incluyen por lo menos en parte las autoctonas. Y, sin duda, estas las ejecutarian los estudiantes indios y no los criollos.

Progresivamente, entonces, las fiestas y producciones teatrales novohispanas van asimilando la dimension lirico-coreografica de los indios mexicanos representada por ellos mismos. Ademas sus danzas contimian incluyendose tal cual en las fiestas de Corpus Christi, celebraciones politicas y representaciones dramaticas de primer orden en los virreinatos americanos. Ramos Smith (24) aporta los siguientes datos de Motolinia y las actas de cabildo de la ciudad de Mexico, principiando con la observation del fraile franciscano de como:

Luego el dia de pascua antes de que amanezca, hacen su procesion muy solemne, y con mucho regocijo de danzas y bailes. Estos dias [Tlaxcala, 1536], salieron unos ninos con una danza, que otros mayores que ellos aiin no habian dejado la teta, hadan tantas y tan buenas vueltas que los espanoles no se podian valer de risa y alegria [sic].

Ramos Smith tambien ofrece datos de las actas de cabildo de la ultima decada del siglo dieciseis y la primera del diecisiete donde se constata que se llama a los indios de zonas cercanas para festejos espetiales. Ordeno entonces (1600) el regidor de la Ciudad de Mexico, senala Ramos Smith,

que cada dia oviese villancicos y [se] mande venir a los indios de Sumpanguacan y se mande traer biguelas de arco y hiciesen danzas todos los dias y que desde la manana hasta la noche los ocho dias estuviesen tanendo sus biguelas y cantando... y [se] mande traer todos los indios de los alrededores, musicos, hasta los de Huejozingo12.

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Para 1596 se ordeno que en todo el "ochavario",hubiera "danzas y fiestas ante el Santisimo Sacramento" y unas las realizaron los "indios panaderos". De las zonas de Malinalco y Acolman se invita a danzar a los indios en 1608.

La teatralidad indigena ademas se incorpora alegoricamente en espectaculos novohispanos como en las loas y coloquios de Gonzalez de Eslava (1, 27-28,104-05,109-10,184-85, y 201; Rivera) o en mascaradas graves y facetas donde los indios aparecen en carros o cuadrillas. Las mas notables de estas mascaradas serian las siguientes: la que preludia el 2 de octubre de 1578 el grandioso festejo jesuita en torno a la llegada de las famosas reliquias (Johnson, Triunfo 13); dos que se recuerdan en el Diario de Guijo para el 7 de mayo de 1651(1,156) y el 3 de mayo de 1658 (2: 94-95); y la que los jesuitas incluyen en el festejo de 1672 para la canonization de Francisco de Borja (Festivo aparato 9-10). Todavia mas proxima a las producciones de Sor Juana, en 1680, se celebra la mascarada del festejo "Las glorias de Queretaro" descrita por Siguenza y Gongora —"maxima autoridad en su tiempo sobre las antigiiedades indias" (Leonard 124)— con motivo del nuevo templo de la Virgen de Guadalupe en esa ciudad.

En todas estas mascaradas, la nation mexicana —por medio de personajes alegoricos o historicos individuales y / o cuadrillas danzantes— figura con solemnidad y gravedad admirable. En "Las glorias de Queretaro", Leonard (128-29) senala que Siguenza y Gongora especifica, alrededor de un carro triunfal con la alegoria del pueblo de Anahuac adorando a la Virgen, la danza de uno "de los famosos reales toncontines de los antiguos mexicanos" (trad, mia) en tarajes aun mas impresionantes que en la epoca de sus propios reyes.

Los toncontines llamados tal cual se incluian ya en el Auto del triunfo de la Virgen y gozo mejicano del Prbro. Lie. Francisco Bramon, de Michoacan, publicado en Mexico en 1620 (Mendez Plancarte 3:lxix). Cuando Tomas Gage, el dominico ingles, pasa por la Nueva Espana entre 1624-37, observa las danzas indigenas en diversas representaciones y deja una description minutiosa de la coreografia, indumentaria, cantos e instrumentos musi-cales de "la danza principal ejecutada entre ellos [que] se llama toncontin" (Johnson, "Noticias" 262-63)13. Los tocotines se celebraban en festejos politicos, pues para el juramento del virrey conde de Alva de Lista en 1650 "se fue a Chapultepec donde tuvo tores y tocotines de los indios" (Guijo 1,106). La teatralidad musical de los indios mexicanos se incluye asi en ceremonias civico-religiosas novohispanas a traves del Renacimiento y el Barroco.

La viva autenticidad de tales espectaculos en la Nueva Espana progresivamente acostumbraria a los espanoles desde principios de la conquista a una realidad muy distinta de la artificiosidad de danzas etnicas en Espana en fiestas cortesanas o en las procesiones de Corpus. Llega de

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esta manera una acostumbrada practica ritual a la experiencia vital-estetica de Sor Juana y de su publico contemporaneo inmediato, a quien ella en primer lugar dirigia sus textos de poesia dramatico-teatral, en particular los villancicos, la Loa a El divino Narciso y el "Sarao de cuatro nationes" donde figura, en distintas modulaciones, la ceremoniosidad lirica autoctona . Despues de mas de siglo y medio de una experiencia comunitaria espanola y qriolla Sor Juana responde, pues, con sus textos que destacan la teatralidad musical de los indios mexicanos, en forma de canto y danza, a un horizonte de expectativa inmediata asi como al mas lejano codigo festivo multicultural paneuropeo que impera en la corte madrilena.

Notas

Tor ejemplo, en la producci6n deVision y alegoria de la conqidsta, basada en la Loa de Sor Juana a El divino Narciso; adaptation de Felio Eliel, montada por el grupo Teatro Tarumba (Mexico) en el Exconvento Parque Cultural y Recreativo Desierto de los Leones, Mexico, el 3 de octubre de 1991 y en el Chamizal National Memo­rial, el 21 de marzo de 1992. 2La Loa aparece precediendo al auto en una primera edition suelta de Mexico de 1690, y despues en el Tomo I de 1691 (Salceda 356) 3No hay constancia alguna de que el fin de fiesta con que la primera edid6n de Los empehos de una casa concluye de hecho haya rematado el primer montaje de la comedia en la Ciudad de Mexico; vease mi estudio, "Problemas de fecha y montaje". 4La expresion mas bien es "indio bozal" para indicar que malhabla el castellano como un negro; vease mis referentias a la expresion en autos de Calderon en mi estudio "Las cuatro partes". 'Probablemente en el patio y no dentro; al respedo vease Motolinia, Historia 67; al opinar Robert Stevenson (137) que las danzas indigenas se celebraban en las capillas abiertas, dta la valorization superior que Siguenza y Gongora expresa por las danzas europeas a la vez que admira aquellas. 6Esses (702) dentro del apartado "The Individual Dance Types", incluye una "Reina de Polonia" afirmando que "I have found no reference to this as a dance-song. Perhaps it-refers to Marie Casimire de la Grange d'Arquien, the French wife of John III Dobieski of Poland (ruled 1674-1696)". 7Hay saraos cortesanos veridicos, y "danzas de sarao" de Corpus Christi; al respedo vease mis estudios "El sarao en El Castillo de Lindabridis" y "Mudanzas". sDictionario de Autoridades (2:274-75): "En los tafudos de los instrumentos Miisicos se llaman assi los diversos modos de tocar un mismo tanido: como tambien en la danza de la escuela Espanola, la diversidad de movimientos, con que varias veces se llama un mismo tanido" [sic]; ademas vease Esses (5). 9E1 mismo Bernal vacila en el ano: "Y fue su entrada de Cortes en Mexico por el mes de junio del ano de mirquinientos veinticuatro o veintidnco" (466). 10Hay una referenda en el Codice Ramirez a la misma ceremonia (Arrom 16-17); a finales del capitulo XXX de su Historia natural, Acosta (386) tiene un parrafo muy similar sobre la misma representation coreografica.

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"Duran (251) da "la orden de su calendario y fiestas asi ordinarias como prindpales que cada veinte dias celebraban". "Mendez Plancarte (3:lxvi) tambien dta esta incorporation de las danzas de los indios en la celebradon de Corpus, constatada en las adas de cabildo. "Esta cronica se publico en ingles primero en 1648 y otra vez en 1655, A New Survey of the West-lndias or The English American his Travail by Sea and Land, citados asi por Johnson ("Noticias" 265-66, n. 4), quien agrega que hubo una version francesa de 1677 sobre la cual se basa la primera traduction al castellano de 1838.

Obras citadas

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