La poética de Ernesto Mejía Sánchez

7/30/2019 La poética de Ernesto Mejía Sánchez

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE NICARAGUA

UNAN-MANAGUA

RECINTO UNIVERSITARIO “RUBÉN DARÍO”

FACULTAD DE EDUCACIÓN E IDIOMAS

TRABAJO MONOGRÁFICO PARA OPTAR AL TÍTULO DELICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS

TEMA: LA POÉTICA DE LA GENERACIÓN DEL 40

SUBTEMA: LA POÉTICA DE ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ

TUTOR: MSC. ROBERTO AGUILAR LEAL

AUTOR: VÍCTOR MANUEL RUIZ MELÉNDEZ



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DEDICATORIA:

A: Francisco Ruiz Udiel y

Ernesto Mejía Sánchez, que

hicieron de sus vidas un poema.



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AGRADECIMIENTOS:

A mis padres Víctor Ruiz Hidalgo y Rosa Meléndez,

autores de mi vida.

A mi compañera e hijo Johanna y André,

por las noches que me entregan y les robo.

A mis amigos, Ricardo Álvarez, Javier González

Blandino y Ulises Huete, compañeros imprescindibles

de esta investigación.

A mi tutor, Msc. Roberto Aguilar Leal,

por su confianza y paciencia,

por las charlas compartidas.



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RESUMEN

La presente investigación estudia una selección de poemas de la obra reunida en

Recolección al mediodía, de Ernesto Mejía Sánchez. Los poemas utilizados son

aquellos que mejor representan la cosmovisión poética de Ernesto Mejía Sánchez.

Fueron veintidós poemas los que se seleccionaron para el estudio de la poética,

de los cuales se estudia aquellos elementos pertinentes a nuestra monografía.

El objetivo general que nos planteamos en este estudio fue el de identificar, de

dicha selección poética, los elementos que configuran la cosmovisión poética de

Ernesto Mejía Sánchez. Con ese fin nos propusimos cuatro objetivos específicos

que consistían en el estudio temático, estilístico y de las influencias literarias de

Ernesto Mejía Sánchez.

Conscientes de que no se puede estudiar la obra de un autor sin contextualizarlo,en nuestro marco teórico hicimos un recorrido por aquellos movimientos literarios

que más incidieron en la concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez, a saber:

Modernismo y Vanguardismo; asimismo, para comprender el fenómeno en el que

surge este poeta se hizo un análisis de la Generación poética del 40,

hispanoamericana y nicaragüense, en el que se detalló las conjunciones y

disyunciones de sus integrantes.

En cuanto al método, el utilizado en esta monografía es de carácter mixto. Nos

apoyamos en los estudios estilísticos de Dámaso y Amado Alonso, en Wolgfang

Kayser y Luján Atienza, en los estudios de las influencias literarias de T. S. Eliot,



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Marcel Raymond y Hugo Friedrich y en la poética general de Antonio García

Berrio.

Nuestro desarrollo comprende tres capítulos. El primero se detiene en el análisis

de la temática de la poética, en éste se pudo comprobar que el tema principal de

la poesía de Mejía Sánchez es la poética del conjuro. El segundo capítulo estudia

el estilo de su poesía, en éste se señaló que la poética de Mejía Sánchez, en

cuanto a su carácter expresivo, guarda estrecha relación con el conceptismo de

Quevedo. Por último, en el tercer capítulo se señaló la influencia del romanticismo

en nuestro autor, aquí se observó la importancia que autores como Novalis,

Baudelaire y Mallarme tiene para la cosmovisión poética de Ernesto Mejía

Sánchez.



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SUMARIO

• INTRODUCCIÓN

• JUSTIFICACIÓN

• OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS

• PREGUNTAS DIRECTRICES

• MARCO TEÓRICO

• DISEÑO METODOLÓGICO

• DESARROLLO

CAPÍTULO 1:

LA POÉTICA DEL CONJURO EN ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ

El poema como conjuro verbal

El poema-conjuro como detonante de acontecimientos futuros

El poema como conjuro evocador, como ejercicio adánico de

nombrar y bautizar las palabras.

CAPÍTULO 2:

ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: UNA POÉTICA CONCEPTISTA



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CAPÍTULO 3:

LA POÉTICA ROMÁNTICA EN ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ

La irrupción del romanticismo en la poesía contemporánea.

Ernesto Mejía Sánchez y Novalis.

Ernesto Mejía Sánchez y Charles Baudelaire.

Ernesto Mejía Sánchez y Mallarmé.

• CONCLUSIONES

• BIBLIOGRAFÍA

• ANEXOS



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INTRODUCCIÓN

La poesía de Ernesto Mejía Sánchez es una de las más originales en la literatura

nicaragüense e hispanoamericana. Originalidad que no ha suscitado, como se

esperaría, estudios minuciosos y precisos sobre su arte poética. Pocos han sido

los críticos que se han aventurado al desentrañamiento de esta poesía a ratos

hermética como un puño cerrado y a veces traspasada por una “engañosa

transparencia cristalina” (Morales, 1989: 85) En un breve pero significativo texto

sobre su poesía, su compañero generacional, Ernesto Cardenal, escribía: “Es muy

importante este concepto diabólico de la poesía en Mejía Sánchez… porque de

ahí nace una teoría de la exactitud, una meticulosidad aritmética de la expresión

que no es sino su deseo de dar realidad y verdad a la palabra. “ (Cardenal, 1985:

3). Concepto diabólico que no hay que entenderlo en el sentido cristiano, sino en

el sentido de la inspiración, la iluminación, el alumbramiento poético, tal y como lo

entendían los románticos europeos, especialmente, aquellos que más influirían en

su concepción poética. Ernesto Cardenal pone el dedo en la llaga cuando afirma

que esa obsesión de Mejía Sánchez por la exactitud, por el vocablo preciso y la

meticulosidad lingüística, no era más que la intención de subyugar a la palabra,

retorcer su significado, “hacerla chillar”, para que, a través de ella, se encarne lo

real. Es decir, para Mejía Sánchez, el lenguaje poético era un lenguaje viviente,

con luz propia, que tiene la facultad de operar mágicamente para crear todo

aquello que nombra.



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Y será precisamente ahí donde radique la originalidad poética de Mejía Sánchez:

en su concepción de la poesía como magia, hechizo, rito y conjuro y en la

asimilación de la tradición poética de occidente: el conceptismo del barroco

español y el romanticismo europeo. Después de Darío, será Ernesto Mejía

Sánchez quien, a través de la absorción de otras literaturas, de otros autores,

construya una obra sin par en la literatura hispanoamericana. Para conocer el

origen de esta poética tendremos que remontarnos antes de la Vanguardia,

incluso antes del Modernismo, tendremos que buscar en el estilo de un Quevedo y

en las aventuras poéticas de Novalis, Baudelaire y Mallarmé.

No existe aún un trabajo que reconstruya los elementos de la poética de Ernesto

Mejía Sánchez. Su poesía ha sido ampliamente elogiada por escritores como Julio

Cortázar, Octavio Paz, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Marcos Antonio

Campos, José Hierro, Ricardo Llopesa, Julio Valle-Castillo, entre otros. Pero todos

estos trabajos se han quedado en eso: en el elogio, en la apología subjetiva y

poética. Sin embargo, hay críticos que han abordado su poesía más allá del

elogio. Notas para un experimento para la poesía de Ernesto Mejía Sánchez y

Cinco visiones sobre la musageta, del poeta y crítico nicaragüense Jorge Eduardo

Arellano, siguen siendo los trabajos más acertados y precisos sobre el autor de

Ensalmos y conjuros . En dichos estudios Arellano realiza un esbozo de la poesía

de Mejía Sánchez destacando no solamente aspectos temáticos, sino también

aspectos formales. Luego encontramos sólo silencio. Una ausencia total de

estudios.



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De ahí que el germen de nuestra investigación radique, además de la empatía y la

atracción que nos produce su obra, en la búsqueda de los elementos que

configuran la poética de Ernesto Mejía Sánchez. No pretendemos agotar todos los

componentes de su poética, nos detendremos en aquéllos que han saltado a

nuestros ojos de forma más evidente. La ausencia total de estudios sobre esta

materia nos ha permito tener cierta holgura para ensayar combinaciones críticas

que nos permitan un mayor alcance de la concepción poética de este autor que

generó y genera admiración desde el instante primero en que los ojos se posan

sobre sus versos.

Quizá la mayor limitación con la que nos hemos encontrado a la hora de

emprender este estudio sea la falta absoluta de material bibliográfico sobre el

autor. Existen excelentes reseñas, introducciones, presentaciones y elogios, pero

no existe, como ya dijimos anteriormente, una investigación dentro del campo

académico y literario que se centre en la construcción de la poética de Ernesto

Mejía Sánchez. Y es ahí donde radica la importancia de nuestro trabajo, estamos

seguros que al elaborar una poética de un autor tan importante como es Mejía

Sánchez marcaremos un punto de referencia para otros investigadores, alumnos y

profesores que quieran abordar otros aspectos de esta fascinante obra lírica.

Ahora bien, antes de entrar en lleno en la auscultación de la poesía de Mejía

Sánchez, es importante incardinar su persona e incursión literaria en el transcurso

del tiempo y de las generaciones, tanto nacionales como hispanoamericanas. La

poesía de Ernesto Mejía Sánchez se ubica en ese movimiento que surgió a partir

de la dispersión de las escuelas vanguardistas. A este grupo de poetas se les



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conocerá como Generación del 40. A diferencia de sus antecesores inmediatos,

éstos no nacieron con el signo de la negación incrustada en sus frentes, sino con

el de la convergencia; ellos no negarán la impronta de sus maestros

vanguardistas, sino que la perfeccionarán con la profundización y estudio de las

literaturas románticas y modernistas. Será en este período que la figura de Rubén

Darío sea reconocida como el punto de partida de la poesía moderna en lengua

española, de ahí que para el estudio de la poética de Ernesto Mejía Sánchez, sea

imprescindible aludir a las huellas del Modernismo sobre las generaciones

posteriores. Como, de igual forma, también sea ineludible mencionar al

movimiento de vanguardia nicaragüense. Recordemos que tanto Mejía Sánchez

como Carlos Martínez Rivas y Ernesto Cardenal, son herederos de ese

movimiento parricida que surgió en la ciudad de Granada entre los años 1925 y

1927. De estos irreverentes artífices del verbo, los escritores del 40 aprenderán el

oficio de la poesía y de la mano de José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra

darán sus primeros pasos literarios.

La generación del 40 irrumpirá en el contexto hispanoamericano de forma

silenciosa y mesurada. Serán herederos de la vanguardia, pero no de la

maquinaria violencia de Neruda, Huidobro, Vallejo, sino de la “otra vanguardia”,

ese movimiento poético iniciado en España en 1927. Al igual que éstos,

rescatadores de figuras olvidadas como Góngora, Quevedo y Bécquer, los poetas

del 40 también se caracterizarán por aunar la insolencia lingüística con la tradición

viva de la poesía en lengua española y a esto le sumarán una pasión

desmesurada por los poetas románticos europeos.



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Será en este contexto en el que surgirá la poética de Ernesto Mejía Sánchez. Su

obra será una las más particulares y valiosas dentro de la generación del 40. Y

como estudioso de la literatura, será gracias a él que la obra poética de Darío y el

movimiento modernista volverá a ponerse en boga dentro de las discusiones

académicas y universitarias.

Por otro lado, es importante aclarar el término que hemos utilizado para bautizar

nuestro trabajo: La poética de Ernesto Mejía Sánchez. Sabemos que el término de

poética desde Aristóteles ha despertado tremendos debates. Los formalistas

concebían el estudio de la poética como el análisis formal de los elementos

lingüísticos de una obra, es decir, la literariedad. Los estructuralistas se basaban

en el estudio de los componentes estructurales de la obra. La estilística perseguía

los elementos expresivos de una obra para poder construir la personalidad

creadora de un autor. Por nuestra parte, hemos optado por una definición de

poética más amplia, más general. Es por eso que escogimos la visión de Antonio

García Berrio, quien consideraba la poética como un estudio que va más allá de

los elementos expresivos de una obra. Esta visión de García Berrio nos permitió

determinar la poética de Ernesto Mejía Sánchez a partir de tres elementos

constituyentes: temática, estilo e influencia literaria.

También enriquecimos nuestra concepción de poética con otras visiones críticas;

así por ejemplo para el análisis temático nos hemos auxiliado de estudiosos como

Luján Atienza, Juan Eduardo Cirlot, Wolfgang Kayser y Hugo Friedrich. Para el

estudio del estilo nos hemos apoyado en Dámaso y Amado Alonso, Lázaro

Carreter y entre otros autores que han trabajado el estilo conceptista. Para las



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solidaridades literarias utilizamos el concepto de Eliot, quien se basa en el

concepto de tradición. Asimismo utilizamos a Marcel Raymond, Albert Béguin y

Hugo Friedrich para el concepto y caracterización del romanticismo y su influencia

en la poesía del siglo XX.

El modelo de análisis que escogimos para la exploración de la poesía de Mejía

Sánchez es el de la interpretación parafrástica. Según Jorge Arturo Ortega

Acevedo, este modelo “intenta reconstruir el sentido del texto a partir de sus

propios términos, no sin antes presentar un breve marco teórico, según la materia

que permita una contextualización” (Ortega Acevedo, 2003: 15). Es decir, la

interpretación parafrástica, bastante cercana a la exégesis, nos permitirá un mayor

acercamiento a la poética de Mejía Sánchez, porque se pretende hacer una

lectura global del poema, como también de los aspectos que queremos enfocar en

cada pieza. Es por eso que en cada capítulo de este trabajo, más que un catálogo

o enumeración de elementos, se encontrará un comentario o ensayo en el que se

resaltarán los aspectos propuestos en el tema de dicho capítulo.

Con respecto al cuerpo o resultado de nuestra investigación, optamos por dividirla

en capítulo para, de esta forma, presentar de forma más sistemática los diferentes

elementos que constituyen la concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez.

En el primer capítulo se estudiará el eje temático fundamental en torno al cual gira

toda su poética: el conjuro. Para Mejía Sánchez, como ya afirmamos antes, la

poesía tiene poder taumatúrgico, el lenguaje poético tiene el poder de crear

aquello que enuncia. Es por eso que dividimos este capítulo en tres acápites: la



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poesía como conjuro verbal, el poema-conjuro, como detonante de

acontecimientos futuros y el poema como conjuro evocador, como ejercicio

adánico de nombrar y bautizar las palabras.

En el segundo capítulo nos detendremos a analizar el estilo de la poética de

Ernesto Mejía Sánchez. Evitamos la enumeración tediosa o el catálogo de figuras

retóricas y literarias por considerarlo esfuerzo vano en la construcción de una

poética personal. Muchos críticos han señalado la impronta de Quevedo en la

poesía de nuestro autor; por esta razón nos dimos a la tarea de escudriñar los

meandros de su obra para determinar dónde radicaba esa influencia. Luego de un

análisis minucioso, identificamos una serie de elementos estilísticos propios de la

poética conceptista, a saber: el uso de la antítesis, la contraposición de conceptos,

la paradoja, los juegos verbales.

En el tercer capítulo nos aventuraremos a desentrañar los referentes poéticos de

Mejía Sánchez, sus influencias, su relación con la tradición literaria. Julio Valle-

Castillo es, quizá, el primer crítico en advertirnos que la poesía de Mejía Sánchez

“proviene de Mallarmé, Baudelaire y Rimbaud, los oficiantes de ritos inefables, los

descubridores de las correspondencias o analogías del universo, los

transmutadores del verso en prosa y de nuevas formas de poemas” (Valle-Castillo,

2005: 139). Es decir, más que en la vanguardia, esta poesía tiene su germen en el

romanticismo europeo. A esta lista nosotros añadimos a Novalis, uno de los

primeros poetas en hacer de la poesía un acto de magia, un conjuro, para Novalis,

el poeta también era un mago, un encantador de palabras. De igual manera,

analizaremos la influencia que Charles Baudelaire ejerció sobre la obra de nuestro



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autor. Aquí nos detendremos a identificar aquellos elementos propios de la poesía

baudelariana presentes en la obra de Mejía Sánchez: las correspondencias y la

analogía. Mallarmé será otro de nuestros referentes, en este acápite analizaremos

la influencia que tuvieron las ideas de Mallarmé sobre la concepción poética de

nuestro autor.

Es importante aclarar que nuestro estudio se concentra solamente en la

construcción de la poética de Ernesto Mejía Sánchez y, por esta razón,

seleccionamos los poemas que más se prestan para este propósito. Como toda

investigación, nos vimos en la necesidad de discriminar una gran cantidad de la

poesía de nuestro autor.

La hipótesis del presente trabajo es la de formular o esclarecer una poética de

Ernesto Mejía Sánchez, a través de la lectura de sus poemas. Nuestra propuesta

a probar es que existe en la poesía de Mejía Sánchez una cosmovisión poética

basada en la concepción de la poesía como conjuro, en el aspecto temático; una

poesía conceptista, en el estilo; y una poesía romántica que recibe la influencia

directa de Novalis, Charles Baudelaire y Sthephane Mallarmé.



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JUSTIFICACIÓN

De los tres poetas que conforman la denominada Generación del 40, Ernesto

Mejía Sánchez ha sido el menos afortunado en cuanto a estudios e

investigaciones se refiere. Según Ezequiel D`León Masis, las causas por la cuales

su poesía permanezca en un inmutable olvido se deban a que “las ideas y

prácticas estéticas de Mejía niegan el forzado esquema de “poesía nicaragüense”

que, implantado desde la vanguardia granadina de los años treinta, obtuvo sumayor difusión con los postulados exterioristas preconizado por Ernesto Cardenal,

su compañero generacional”. (D`León Masis, 2005:89). La obra de Mejía Sánchez,

al igual que la de Carlos Martínez Rivas, estará más en sintonía con los cambios

que venían gestándose en Hispanoamérica en la década del 40, poco hay en su

obra de la manida temática de la identidad nacional instaurada por la vanguardia y

continuada por Ernesto Cardenal. Por el contrario, su obra reflejará una constante

búsqueda de canales expresivos y materiales temáticos con los cuales construir

una obra perdurable. Este afán por el poema aislado y autoreferente, es decir, por

una obra que solamente tenga significación en sí misma, lo llevará al aislamiento

y, por ende, al desdén e incomprensión de la crítica.

Conscientes de la ausencia de estudios críticos y del valor de la poesía de Ernesto

Mejía Sánchez, nos hemos dado a la tarea de investigar los elementos que hacen

de su poética un ente singular en la literatura nicaragüense. Existe una gran

variedad de artículos y reseñas sobre su poesía, pero ninguno recoge con

propiedad y precisión los elementos que configuran la poética de nuestro autor. Es



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más, muchas veces estas reseñas han sido las causantes de que la obra de Mejía

Sánchez permanezca en una ola de misterio y hermetismo. Por nuestra parte, al

emprender esta indagación esperamos contribuir al conocimiento de la poesía de

Mejía Sánchez.

Y es ahí donde radica la importancia de esta investigación: en la propuesta de una

poética de Ernesto Mejía Sánchez y en el esclarecimiento de los elementos que

configuran esa poética. Estamos seguros que nuestra monografía será de gran

importancia para las próximas generaciones de estudiantes que deseen

aventurarse al estudio de este autor.

Del mismo modo, consideramos que los aportes que proporcionamos en esta

trabajo servirán para tener una mejor comprensión de la poética de Ernesto Mejía

Sánchez.



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OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

• Identificar en una selección poética de Recolección al mediodía los

elementos que configuran la poética de Ernesto Mejía Sánchez.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Determinar el eje temático fundamental de la poética de Ernesto Mejía

Sánchez.

• Señalar la presencia del estilo conceptista en la poética de Ernesto Mejía

Sánchez.

• Identificar las características formales que rigen la composición de la

poética de Ernesto Mejía Sánchez.

• Analizar la influencia del romanticismo en la concepción poética de Ernesto

Mejía Sánchez.



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PREGUNTAS DIRECTRICES

• ¿Cuáles son los elementos que configuran la poética de Ernesto Mejía

Sánchez?

• ¿Hay un eje temático fundamental en la poética de Ernesto Mejía Sánchez?

• ¿De qué manera se presenta el estilo conceptista en la poética de Ernesto

Mejía Sánchez?

• ¿Cuáles son los rasgos formales que rigen la poética de Ernesto Mejía

Sánchez?

• ¿De qué manera la influencia de Novalis, Baudelaire y Mallarmé determina

la concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez?



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MARCO TEÓRICO

1. RUBÉN DARÍO Y EL MODERNISMO

En su libro Celebración al Modernismo Saúl Yurkievich afirma que la Vanguardia,

en su afán por imponer un presente vertiginoso, impulsado hacia el futuro, borró

todo legado con el pasado inmediato. Los Vanguardistas renegaron

categóricamente de todas las escuelas anteriores a ellos, “sin vislumbrar, como en

tantas revoluciones, que todos sus propósitos y logros habían germinado poco

antes” (Yurkievich: 1997: 17). En pocas palabras, el crítico argentino confirma lo

que Octavio Paz en Los Hijos de Limo llamó la tradición de la ruptura, ese vaivén

de fracturas, interrupciones, cambios y rebeliones que se suceden de una

generación a otra. Según Paz nuestra tradición está hecha de interrupciones y

cada ruptura con ella es un regreso al pasado, es decir, un regreso a la tradición:

la tradición de la ruptura (Paz: 1990: 140). Hoy por hoy, lo afirmado por Yurkievich

es una verdad ineludible: el Modernismo, al igual que los jóvenes vanguardistas,

se propuso recobrar y restituir a la palabra su libertad para evocar, conjurar y

construir realidades verbales; con la misma avidez con la que irrumpe esageneración de idólatras de la modernidad que son Darío, Reissig y Lugones,

también irrumpe la generación de Vallejo, Huidobro y Neruda. Ambos grupos se

propusieron dinamitar el lenguaje para socavar y transgredir los

convencionalismos del mundo factible. Entonces, paradójicamente, la negación de

los vanguardistas hispanoamericanos es una afirmación y un regreso a las fuentes



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de la modernidad poética, modernidad que tiene su origen en ese movimiento

iniciado por Rubén Darío.

El modernismo es el punto en que convergen tanto la tradición romántica como la

vanguardista. Entendiendo por tradición romántica a ese movimiento que tiene sus

primeras manifestaciones en la poesía inglesa y germana, y llega a su clímax en

los experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Cosmopolitismo,exotismo y locura; exaltación de lo irracional y la desmesura; transgresión y

transmutación del lenguaje poético: la eterna dicotomía entre prosa y verso se

anula, las fronteras entre los géneros se deshacen; son algunos de los elementos

románticos que llegan a las vanguardias a través del modernismo. En palabras de

Yurkievich, los modernistas “van a preparar a la joven poesía del siglo el terreno

para el ejercicio expedito de las libertades textuales (Yurkievich: 1996: 44).

El modernismo es el primer movimiento poético en Hispanoamérica que constituye

una visión y una estética, antes de él, la poesía en lengua española agonizaba

entre la exaltación del patetismo y la golosinería verbal; encerrados en sí mismos,

los poetas hispanoamericanos de finales del siglo XIX se empeñaban en mantener

con vida a un idioma que con la muerte de Bécquer y Castro había dado sus

últimas señales vida. Le corresponderá entonces al Modernismo, y sobre todo a

un poeta: Rubén Darío, oxigenar, reanimar y rejuvenecer el idioma, flexibilizar y

enriquecer un lenguaje. Darío y los modernistas serán los primeros en fijar el



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rumbo de la poesía hispanoamericana no hacia el viejo y desgastado león

español, sino hacia la nueva cuna de la cultura occidental: París. Parnasianos y

simbolistas, Leconte de Lisle y Charles Baudelaire, serán los paradigmas poéticos

de los nuevos escritores latinoamericanos. De los primeros: el arte por el arte, la

pura belleza corporal de la palabra; la despersonalización creadora: el poeta niega

la preponderancia de la vida en el arte y, por tanto, las experiencias del autor, los

sentimientos personales, las desdichas, la cotidianidad, lo social serán vanos

pretextos para poner en juego un mecanismo textual que tenía como único fin la

elaboración de un artefacto: el poema. Del simbolismo, los modernistas retomarán

la búsqueda de la analogía universal, las correspondencias entre el mundo

sensible y el paisaje espiritual del poeta: cada palabra es un símbolo porque evoca

una realidad más allá de los sentidos (Bowra: 1951: 14).

En efecto, será en la obra de Darío, nos recuerda Jean Franco, en la que

confluirán todas las tendencias antagónicas del modernismo: desde el

parnasianismo ortodoxo del arte por el arte, hasta el simbolismo de una lírica

hermética y sugerente; desde un paganismo que desacraliza y glorifica los

pecados de la carne, hasta una auténtica expresión religiosa; desde una negación

al falso nacionalismo, hasta la exaltación al ejército de las naciones argentinas y

chilenas; serán estas contradicciones, esta afirmación y negación de una realidad

compleja y cambiante, las que darán a la poesía de Darío esa fuerza para mutar,

mudar y cambiar de un estilo a otro. “Su poesía refleja la inquietud de su vida”.

(Franco, 1981: 178) Cada uno de sus libros reflejará esa capacidad de adoptar,



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asimilar y transformar las influencias literarias: en Azul…(1888), fusionará lo mejor

de la tradición española con el torrente verbal patriótico de Víctor Hugo; en Prosas

Profanas (1896), simbolismo y parnasianismo, erotismo y cristianismo, Dios y

Luzbel, amalgamados, derrumbarán toda una tradición poética e impondrán una

nueva sensibilidad, confirmando así el papel fundador que Darío ocupará en la

poesía modernista; en Cantos de Vida y Esperanza (1905), más viejo y cansado,

pero sabio y vigoroso, evocará la voz del demócrata Walt Whitman para llamar a la

unión de lo vigores dispersos de Hispanoamérica; invocará al melancólico

Francisco de Quevedo en sus poemas nocturnos y escatológicos. Contagio textual

por imitación, pero también innovación, afán por renovar y reinventar nuevas

formas de expresión, nuevos ritmos, nuevas imágenes. La poesía de Darío nos

permitirá vislumbrar más allá de nuestras fronteras, su poesía reflejará la sed de

espacio y las ansias por conocer y conquistar otros territorios.

Como vemos, ese afán renovador, esa aventura textual suicida de los

vanguardistas hispanoamericanos tiene su punto de partida en el Modernismo.

Verso libre, prosa poética, metáforas insólitas serán recursos que también los

poetas modernistas utilizarán en sus composiciones verbales. Sin el modernismo,

la poesía en lengua española jamás hubiera alcanzado esa libertad con la que

Huidobro exalta el poder creativo de la palabra. Así, todo estudio sobre un poeta

hispanoamericano, y sobre todo un poeta representativo de una Generación tan

importante en Nicaragua y Latinoamérica como es la del 40, debe



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obligatoriamente comprender una referencia al modernismo y su fundador, Rubén

Darío.

2. LA VANGUARDIA EN NICARAGUA

“La poesía de vanguardia es, simultáneamente, una reacción contra el simbolismo

(modernismo) y su continuación” (Paz: 1990: 169). En Nicaragua, el movimiento

de vanguardia adoptará otros matices. A diferencia de Sudamérica, éstos se

agruparán bajo una sola bandera y un único propósito: la des-canonización de la

figura central de la escuela modernista: Rubén Darío. Las diferencias entre

surrealismo, ultraísmo y creacionismo, no tendrán ninguna importancia para este

grupo de poetas. Leerán y asimilarán a Vallejo, Neruda y Huidobro, incluso

algunos serán vallejianos, huidobrianos o nerudianos, pero sus tendencias y

estéticas individuales no serán motivo de separación o injuria, sino más bien, de

originalidad.

Su actitud frente a los seguidores del “amado enemigo”, será de rechazo,negación y ruptura. El primer ataque vendrá del fundador de la vanguardia

nicaragüense: José Coronel Urtecho, quién en 1925, viviendo aún en Estados

Unidos, escribe Oda a Rubén Darío , poema que será al mismo tiempo texto

fundador y manifiesto de la vanguardia. En esta primera manifestación

vanguardista ya se puede notar la estética de este grupo: ironía, parodia, collage,



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ridiculización de la literatura anterior, verso libre, asonancia, intertextualidad, etc.

En éste, por primera vez en Nicaragua, se baja del pedestal a la figura de Rubén

Darío, se le increpa su afrancesamiento, su evasión de la realidad y su exotismo,

Coronel reclama a ese Darío íntimo de los Nocturnos, al Darío existencialista:

Ahora podías perfectamente

mostrarme tu vida por la ventana

como unos cuadros que nadie ha pintado.

Tu vestido de emperador, que cuelga

de la pared, bordado de palabras,

cuánto más pequeño que ese pajama

con que duermes ahora,

que eres tan sólo un alma.

El segundo ataque será la fundación y creación de la Antiacademia nicaragüense,

en ese documento, según Valle Castillo, ésta promovía la originalidad frente a la

copia, la creación frente a la retórica, la obra nueva que dicta sus propias leyes

frente a las reglas, la invención lingüística frente al academicismo, la mala palabra

frente al purismo, la poesía joven y alegre frente a las ojeras y crepúsculos, una

literatura nacional frente a una literatura cosmopolita, afrancesada, ajena a nuestra

identidad ( Valle-Castillo: 2005: 353) El nacimiento de la Antiacademia será la

carta de defunción del Modernismo y la consolidación definitiva del Vanguardismo.

De esta forma, la literatura nicaragüense se sumaba, definitivamente, al fenómeno

cultural y literario del siglo XX. Al igual que el Modernismo, la Vanguardia



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encontraría en la literatura extranjera, como la norteamericana y su New

American Poetry y la francesa y poetas como Guillaume Apolinaire, André Bretón,

Paul Eluard, Louis Aragón y Benjamín Peret, los recursos que necesitaba para

experimentar y crear una poesía, que por irreverente y extraña, seduciría a

jóvenes poetas que luego pasarán a la nómina de los vanguardistas: Pablo

Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Octavio Rocha, Joaquín Zavala Urtecho, Luis

Downing Urtecho y Alberto Ordoñez Argüello. De la mano de sus fundadores, José

Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales, estos jóvenes rebeldes y reaccionarios,

como se denominaron al principio, emprendán la renovación y transformación de

la cultura nicaragüense. Entre sus primeros proyectos estaba el mencionado

parricidio: la muerte del Modernismo y su innumerable caterva de poetas

insomnes. Luego estaba la importación de ismos y tendencias actuales, como el

neopopularismo de Lorca, el surrealismo de Neruda, el creacionismo de Huidobro

y el imaginismo de Pound, Eliot y William Carlos William, bajo esta influencia se

escribirán obras perdurables como Canto de Guerra de las Cosas , Hipótesis de tu

cuerpo , Hijo del hombre, entre otros.

Es importante en este momento retomar lo que anteriormente se había planteado:

la Vanguardia es una reacción contra el Modernismo y al mismo tiempo su

continuidad. Los vanguardistas granadinos, obnubilados por la fuerza de la

juventud y la novedad, no lograron, al principio, vislumbrar el camino que Rubén

Darío había trazado para la literatura. A caballo entre el simbolismo y el

vanguardismo, la poesía de muchos de los poetas jóvenes vanguardistas retoma



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la libertad que el Modernismo había recobrado para la palabra poética. Qué son

los caligramas de Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos, o la obra maestra de

Coronel Urtecho, sino eso: poema en estado puro, poema que vale no por lo que

dice sino por lo que es: el poema: artefacto verbal y autónomo, “no es con ideas

que se hacen los versos sino con palabras”, dice Mallarmé, ¿no está presente

acaso, en esos experimentos, el anhelo modernista de crear una poesía

autosuficiente, formalista y autorreferencial?; Joaquín Pasos, en Canto de Guerra

de las Cosas , pone en marcha un juego metafórico que recuerda los juegos

verbales del Lugones que impresionó a Darío. Incluso el propio Coronel Urtecho

se vale de los recursos métricos conquistados por Darío para escribir sus Parques

y retratos de telefonistas. Si el Modernismo hispanoamericano representó la

primera ruptura con la tradición anterior, la vanguardia, a su vez la confirma y la

clausura, “la vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la

ruptura” (Paz, 1990: 148) certeramente apuntaba Paz. En efecto, la vanguardia

agotó todas las formas de experimentación posible, superada la tradición sólo

quedaba el muro del silencio y el regreso a las fuentes: Coronel Urtecho escribe

su anti-oda haciendo uso de un lenguaje inédito aún en la poesía nicaragüense,

para más tarde volver a los sonetos de uso doméstico; así mismo, Pablo Antonio

Cuadra escribe sus primeros caligramas bajo la influencia de Apolinaire y

Huidobro, luego regresa a una poesía romántica, sumergida en la nostalgia de un

pasado perdido. Todos y cada uno de los proyectos emprendidos por la

vanguardia tienen su origen en el Modernismo, el carácter evasivo que se

reprobaba en los modernistas, no era más que el anhelo de poner a tono a

Hispanoamérica con la literatura europea. Descubierto el camino a Francia, los



28

jóvenes vanguardistas tenían donde abrevar y saciar su sed de novedad:

surrealismo, futurismo, dadaísmo y cubismo son la culminación de un proyecto

emprendido desde el romanticismo y que tiene su culminación en los movimientos

de vanguardia.

Posteriormente, estos poetas insurrectos, nihilistas e iconoclastas, buscarán la

instauración de una literatura autóctona y nacionalista que representara el espíritude lo nicaragüense, de ahí su oposición directa a la intervención norteamericana y

su interés por obras olvidadas como el Güegüense o Macho Ratón y la poesía

indígena. Paradójicamente, esta búsqueda los llevó a apoyar abierta y

descaradamente un proyecto político nacionalista que, al igual que Franco en

España, pondría fin a la guerra civil entre partidos y restauraría, con el apoyo de la

Guardia Nacional, el orden político, religioso y cultural en Nicaragua; según Julio

Valle-Castillo, ese orden “no era más que el periclitado orden colonial”. (Valle-

Castillo: 2005: 353). Sin embargo, el deseo de un figura y un poder político

autoritario conllevaría a la instauración de una dictadura que encontraría en los

Estados Unidos a su mejor aliado, es decir, ese anhelo por una fuerza nacional,

autóctona, respetuosa de la identidad, de la cultura y la tradición, terminaría en

una intervención solapada que duraría cuadro décadas.



29

3. LA IRRUPCIÓN DE LA POST-VANGUARDIA EN EL CONTEXTO LITERARIO

HISPANOAMERICANO.

Denominados también Generación del 40, los poetas de la postvanguardia

hispanoamericana reaccionan contra el malabarismo verbal de los vanguardistas.

Frente a una poesía fragmentaria y desarraigada, ellos buscarán una poética

pulcra, afianzada en la tradición romántica y modernista. Conscientes de que la

excesiva experimentación de la vanguardia agotó en poco tiempo la invención y el

ingenio, estos poetas buscarán sus fuentes en los autores denigrados y

rechazados por la vanguardia. Pasado el momento de la aventura, del riesgo y la

desmesura, era tiempo de regresar al orden, al equilibrio y la razón.

Nacidos entre 1910 y 1925, estos poetas vivirán las secuelas de la Primera Guerra

Mundial y serán testigos de la desolación ocasionada por la Segunda. Como

resultado de las contiendas bélicas se pone en auge el pensamiento

existencialista impulsado por Jean Paul Sastre y Albert Camus, los poetas del 40

abrazarán esta filosofía y sus primeras obras reflejarán una profunda crisis

religiosa que se manifestará en la ausencia de Dios y en la exaltación de la pureza

como aspiración estética. Experimentarán también la escisión política de

Occidente entre comunismo y capitalismo, y tomarán partido por uno o por e otro.

Es el momento de afiliaciones y disidencias: Neruda adopta como religión el

estalinismo, incluso compondrá una Oda exaltando al líder bolchevique; otros



30

poetas, como Octavio Paz, Benjamín Peret, Carlos Pellicer y algunos ex-

surrealistas, optarán por la disidencia y la crítica. En 1936, un golpe de estado

dirigido desde Marruecos por el General Francisco Franco pone fin a la floreciente

República española y un contingente de intelectuales opositores al nuevo régimen

se ven obligados a exiliarse en suelo americano. En América, escritores como Luis

Cernuda, José Bergamín, Emilio Prados, Manuel Altolaguerri, Juan Rejano, María

Zambrano, León Felipe, fundarán revistas y se incorporarán a la vida social y

cultural de América. Latinoamericanos y españoles establecerán un diálogo

cultural que cambiará el rumbo de la poesía hispanoamericana. En efecto, los

exiliados españoles se incorporarán a diferentes instituciones académicas y

culturales, como la Casa de España en México, que luego pasaría a llamarse

Colegio de México; punto de encuentro entre las dos culturas, esta institución

estuvo dirigida desde sus inicios por Alfonso Reyes, quien sería el encargado de

recibir a los intelectuales españoles y de coordinar las actividades culturales; de

aquí saldrían revistas como Taller, El Hijo Pródigo y editoriales como Cruz y Raya,

en las que se darían a conocer las obras de escritores influyentes en

Latinoamérica como Luis Cernuda, poeta casi desconocido en ese momento. Pero

quizá el proyecto en el que más se refleje esta simbiosis hispánica sea la

antología recopilada por Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Emilio

Prados, nos referimos a Laurel , libro en el que por primera vez se reconoce el

lugar de Darío como iniciador de la modernidad literaria, en esta antología se

incluyen poemas de españoles e hispanoamericanos desde una visión

integradora, es decir, como expresiones de un mismo idioma, de una misma

cultura. Laurel no será sólo una antología en la que se compilará la poesía de un



31

momento en la historia literaria, su proyección tiene que buscarse en la incidencia

que tendría en las generaciones postreras. Un ejemplo evidente es la influencia de

la Generación del 27 (presentes casi todos en Laurel ) sobre los poetas del 40, no

en cuanto a imitación de estilo o temas, sino en cuanto a visión, proyección y

convergencia.

Y será precisamente en la Generación del 27 donde habrá que buscar las fuentesy características de los poetas del 40. Al igual que aquéllos, la postvanguardia

irrumpirá en el contexto literario hispanoamericano sin bombas y platillos, sin

escándalos y altercados, “sin proclamas y manifiestos de agresión y defensa”

(Zuleta: 1971: 28). Jorge Guillén y Pedro Salinas, poetas representativos de la

generación del 27, serán los que más influyan sobre la postvanguardia; de ellos

aprenderán que la “tradición encarna una cuestión de significado más amplio”

(Eliot: 1944: 19), Influido por T. S. Eliot, Salinas, en su estudio sobre Manrique,

concilia tradición y originalidad; para él la tradición es el conjunto de obras

perdurables en las que se refleja la experiencia humana, y el poeta, en busca de

su originalidad, elegirá y seleccionará los recursos y motivos adecuados para la

obra que emprende; en El Defensor, Salinas clarificará más la relación entre

tradición y originalidad y agrega que:



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la literatura es siempre secuencia, hasta en aquellos que quieren romper con

todos. Toda creación sigue a otra, la adiciona algo, en un más. Lo que había

más esto. Por eso tiene que ser nueva, que ser otra. (Salinas: 1948: 195)

Como herederos de la tradición modernista y de toda la tradición literaria

española, la Generación del 27 emprende el rescate y reivindicación de los poetas

olvidados por la Vanguardia, ahí está de ejemplo las relecturas de Góngora y

Quevedo en los ensayos críticos de Amado Alonso, la actualización de Bécquer y

Espronceda, en Cernuda y, sobre todo, la universalización de Rubén Darío como

fundador de la modernidad literaria hispanoamericana, en el discurso al “alimón”

que realizaran Federico García Lorca y Pablo Neruda en Argentina. Más que una

ruptura, la Generación del 27 representó la continuidad y consolidación del

proyecto modernista.

Será esta misma actitud frente a la tradición la que adoptarán poetas como Alberto

Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz y Enrique Molina en Argentina; Eduardo Cote

Lemus, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis y Fernando Charry Lara, en Colombia;

Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Washington

Delgado, Carlos Germán Belli, en Perú; Enrique Lihn, Jorge Teillier y Armando

Uribe, en Chile; Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto

Cardenal, en Nicaragua; Cintio Vitier, Eliseo Diego y José Lezama Lima, Cuba.

Esta rebelión silenciosa de poetas aislados, como la bautizó Octavio Paz,

abandonan la aventura de la Vanguardia: la dislocación del lenguaje, la



33

experimentación y la fragmentación de los vocablos por una poesía obsesionada

por la perfección y la belleza, donde el lenguaje sea el vínculo entre el poeta y los

hombres; estos poetas, como nos recuerda Yurkievich, practican una poesía

pulcra y prudente… Hacen arte a partir del arte, son estetas convictos, son

idealistas, esencialistas o puristas” (Yurkievich, 1996: 234). La apocalíptica visión

del mundo de los vanguardistas, se transforma en escepticismo y negación de la

realidad circundante, como fuga buscarán la belleza y la pureza en el lenguaje.

Para esta generación el mundo se construye a través de la palabra, “mitad mundo

y mitad letra”, la poética de estos logócratas , en el sentido que George Steiner

atribuye a esta palabra, tiene su punto de partida en la capacidad que tiene el

lenguaje para invocar, convocar y conjurar realidades verbales. De ahí que la

influencia de Martín Heidegger esté omnipresente en la cosmovisión poética de

estos autores. Para el filósofo alemán el lenguaje o logos es anterior al hombre,

éste apenas es un médium o instrumento encargado de nombrar, poetizar y de

habitar el habla, en Heidegger la palabra es el sustituto del Teos, el mundo no se

ordena por voluntad teocéntrica, sino logocéntrica, el verbo o palabra “como

núcleo formal y sustantivo (Steiner: 1996: 51). Y en efecto, la mayor parte de la

poética postvanguardista se funda en la concepción de la realidad como lenguaje,

el poeta, igual que Adán frente a la sorda desnudez del silencio, lo nombra, lo

bautiza y lo ordena a través del conjuro:

Bautizo las palabras, pongo

Nombre a las cosas. Digo

La noche y significa una



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Paloma. (Mejía Sánchez: 1982: 93)

Del mismo modo que la Generación del 27, los poetas del 40 proyectaron sus

búsquedas hacia el pasado, hacia el rescate de esa lista de nombres prohibidos

por los maestros de la vanguardia. Ya el parricidio y la iconoclastia literarios son

gestos y actitudes del pasado que se pondrán en tela de juicio en la poética del

40. El primer nombre reivindicado será el del padre de nuestra modernidad

literaria: Rubén Darío. Homenajes, estudios críticos y antologías anotadas y

revisadas, el nombre de Darío no será más ese dios frío y distante enjaulado en su

torre de marfil inmarcesible de sus contemporáneos; ni el arcaico vocablo

desgastado por el tiempo de la vanguardia; sino el del poeta que liberó a la

palabra y al lenguaje literario de los clisés de nuestra lánguida tradición

romántica. Incluso algunos vanguardistas que en su época de juventud renegaron

de Darío y del modernismo, lo reconocerán como el gran iniciador de la literatura

moderna en lengua española. De ahí también que este período, como nos

recuerda Antonio Requeni, se caracterice también por “sumisión a las formas

métricas tradicionales, preferencias por expresiones incontaminadas de

vulgaridad, palabras con antiguo prestigio poético…” (Cobo Borda, 1976: 261).

Con esto los poetas del 40 buscaban purificar las palabras de la tribu , devolver a

la palabra su autonomía, su fuerza de evocación e invocación, y no será con la

dislocación o la fractura del signo lingüístico de la vanguardia con la que se

logrará, sino a través de la liberación del lenguaje poético de lo anecdótico y lo

prosaico. Por eso es que entre los referentes de estos poetas comprenda desde el

romanticismo ortodoxo de Charles Baudelaire que proclamaba la escisión vida y



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arte, hasta la cosmovisión poética de Paul Valery, continuador e iniciador de esa

corriente lírica: poesía pura.

4. LA POSTVANGUARDIA EN NICARAGUA. LA GENERACIÓN DEL 40:

ENTRE LA TRADICIÓN Y LA RUPTURA.

Reducida a tres nombres: Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), Carlos MartínezRivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal (1925), la Generación del 40 es la heredera

y continuadora del proyecto iniciado por la vanguardia, incluso podría afirmarse

que ésta no es más que la dilatación y consolidación de la Vanguardia

nicaragüense, con la diferencia que estos poetas no reaccionan contra sus

modelos anteriores, antes bien fusionarán la experiencia de la vanguardia,

aprendida de sus guías literarios y espirituales, José Coronel Urtecho y Pablo

Antonio Cuadra, con la más alta cumbre de la tradición española y europea:

Quevedo, Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega, Charles

Baudelaire, Novalis, Mallarmé y, por supuesto, Rubén Darío, entre otros.

Desde sus orígenes se proponen como principio la búsqueda y reconstrucción de

un paraíso perdido; No es de extrañar, pues, que las primeras composiciones de

estos poetas tengan un carácter evasivo, romántico y distante de la situación

política que atravesaba Nicaragua. Incluso el menos hermético de los tres, Ernesto

Cardenal, en esos momentos concebirá una poética que tiene sus bases en la



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corriente surrealista de Residencia en la tierra , de Pablo Neruda. Así por ejemplo,

la primera erupción de esta generación será un poema extraño, mezcla del más

alto romanticismo alemán con la poesía del siglo de oro español, nos referimos a

El Paraíso Recobrado , de Carlos Martínez Rivas, en este precoz e intenso poema

ya es posible rastrear los elementos que configurarán la cosmovisión poética de

esta generación. Sin embargo, será con la aparición de Ensalmos y Conjuros , de

Ernesto Mejía Sánchez, cuando esta generación se ponga a tono con la poesía

que en ese momento se gestaba en Hispanoamérica. Poesía hermética,

intelectual, “poseída por la perfección en el sentido baudelariano de la belleza, y

empañada en aislar el lenguaje a sus propias resonancias, tratando así de

“dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado”

(Uriarte: 2000: 81). En el Siglo de Oro en la poesía en Nicaragua , Julio Valle-

Castillo asegura que esta generación se plantea la reinvención de Nicaragua, pero

no a la manera de los modernistas ni los vanguardistas, sino la Nicaragua de la

infancia recobrada, pura, poética y metafórica, la “otra Nicaragua inmaterial,

inalcanzable… la única Nicaragua posible y habitable contra la dictadura, el

colonialismo y los imperios” (2005: 135). De ahí que nos sea posible afirmar que

esta inmersión en el esteticismo y en el refugio melancólico de la memoria sea

producto de ese rechazo al contexto político y social que les tocó vivir.

Y en efecto, dos acontecimientos políticos marcarán a esta generación y

determinarán su postura ideológica y estética. El primero es el asesinato del

General Augusto Calderón Sandino: la lucha sandinista era la primera



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manifestación armada contra un enemigo común de los pueblos latinoamericanos:

Estados Unidos. Representaba la primera unanimidad de un pueblo que para

entonces sólo conocía la disidencia y la división, la lucha de Sandino era el primer

punto en común, el primer centro. Descendientes del movimiento literario que a

través de manifiestos, poemas y proclamas reaccionaron violentamente contra la

intervención, estos poetas asumirán esta herencia y la harán suya a su manera.

Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal asumirán desde su obra una férrea

oposición a la dictadura, Carlos Martínez Rivas, por su parte, reaccionará con una

poesía escéptica, insurrecta y hermética, en sus textos reflejará y denunciará la

corrupción del hogar, del falso ideal del hogar y de su mediocre institución

matrimonial. El segundo acontecimiento será la consolidación y aceptación de la

dictadura somocista. 1938 será el año en que la dignidad y la inteligencia quedará

reducida al silencio: se convoca una asamblea constituyente en la que se

proclama a Anastasio Somoza García, General de la Guardia Nacional, protegido

de los Estados Unidos y asesino de Sandino, como presidente de la República

hasta 1947. Posteriormente, Somoza, a través de pactos con partidos políticos,

golpes de estado y fraudes electorales logrará perpetuarse en el poder hasta

1956, año en que es ajusticiado por el poeta Rigoberto López Pérez. Muerto

Anastasio Somoza García el poder pasa a manos de sus herederos, Luis Debayle

y Anastasio Somoza Debayle. Reacios al régimen y decididos a no participar de su

consolidación, estos poetas buscarán el exilio, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto

Cardenal, en México y Martínez Rivas, en España. Y será en este desarraigo de la

madre patria en la que se crearán esos poemas cargados de un espíritu poseído



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por la nostalgia que conforman La Vela de la espada , de Mejía Sánchez y los

poemas políticos y revolucionarios de Ernesto Cardenal.

En su libro sobre la poesía de Ernesto Cardenal, Iván Uriarte afirma que “esta

generación no encontró nada que destruir, gracias a la labor de sus

antecesores”(Uriarte, 2000: 80), sin embargo, aquí se podría demostrar que esta

generación desde sus inicios plantea una ruptura, no tan drástica como la de susmaestros, pero sí más consciente y de mayor proyección. La primera ruptura,

precisamente, es de orden político: frente a la complicidad silenciosa de la

Vanguardia con el régimen de Somoza, al cual apoyaron ideológicamente, la

postvanguardia reacciona con las armas de la palabra, en el caso de Mejía

Sánchez, con el de la ironía romántica; la indeferencia, en Martínez Rivas, y el de

la rebelión armada, en Ernesto Cardenal. La segunda ruptura es de orden estético,

refinados cosmopolitas y dueños de una vasta cultura , estos poetas buscarán su

origen, no en la desquiciada maquinaria futurista de Marinetti, ni en la

megalomanía huidobriana, tampoco en la babélica constelación lingüística de

Pound, ni mucho menos en el sonambulismo henchido nerudiano, ellos se

remontarán a la fuente viva de la tradición, beberán de sus aguas y como Narciso

quedarán prendidos de su propia belleza. Ya no basta con reflejar el caos y la

descomposición del lenguaje, ni de pervertir la imagen ni el signo, sino de explotar

los recursos del idioma para seducir, sugerir y revelar la otredad. Si en la

vanguardia el poema no era más que signo, para ellos la palabra poética será la

cosa evocada, significado y significante ya no tendrán una relación arbitraria, sino



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mágica y mística. Hacer un poema no será un acto automático, como querían los

surrealistas, sino elegir el adjetivo debido, la palabra, y el verso cuyos rítmicos

pasos como los de un enemigo acechan :

Hacer un poema era planear un crimen perfecto.

Era urdir una mentira sin mácula

hecha verdad a fuerza de pureza

Por otro lado, a pesar que desde el principio Mejía Sánchez, Martínez Rivas y

Cardenal compartieran las mismas búsquedas estéticas, más tarde escogerían

caminos diferentes. Mejía Sánchez y Martínez Rivas, buscarán una poética que

tiene sus bases en la tradición hermética y simbolista: Paul Valery, Rilke,

Mallarmé, Jorge Guillén, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, son los modelos

escogidos por estos autores. Esta poética, como nos recuerda el crítico inglés C.

M. Bowra, en su ineludible libro La Herencia del Simbolismo :

trata de expresar una experiencia sobrenatural en el lenguaje de las cosas

visibles, y por consiguiente cada palabra es un símbolo y se usa no por

función común sino por las asociaciones que evoca de una realidad más allá

de los sentidos… la poesía no debe informar sino sugerir y evocar, no

nombrar las cosas sino crear su atmósfera. (Bowra: 1951: 17)

Ubicada en los límites del silencio, la poesía de Mejía Sánchez y Carlos Martínez

Rivas, vale más por lo que calla que por lo que dice, al igual que los románticos y



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modernistas buscaban el misterio fascinante de la naturaleza, analogía, ironía y

ambigüedad, fueron sus herramientas para establecer esas correspondencias

simbólicas entre la realidad y la creación verbal.

Muy al contrario de sus compañeros, menos preocupado por el lenguaje, más

comprometido con la realidad, la poesía de Ernesto Cardenal recoge la herencia

de la poesía norteamericana. Su poética estará basada en los preceptosestablecidos por Pound en su cuasi-manifiesto imaginista No´s . Aquí, el poeta

norteamericnano sugería una poesía desnuda, sin adjetivos o palabras que no

revelen nada sobre la cosa o el objeto, no utilizar adornos, un tratamiento directo

de la realidad. A esto Cardenal añadiría los elementos propios de su personalidad

creadora. Haciendo uso de la intertextualidad, del collage y del lenguaje

conversacional, su poesía será la más indicada para abordar el contexto

revolucionario de Latinoamérica. Siendo el discurso más importante que el poema,

sus textos serán comprendidos por la inmensa mayoría, motivo por el cual será

más leído y conocido que sus compañeros de generación.

No obstante sus diferencias estéticas, estos poetas comparten puntos comunes

que los definirán como una generación, veamos cuáles son esos rasgos.

Los tres presentan como rasgos literarios comunes la utilización de la Biblia, la

actualización de los epigramas griegos y latinos, las artes plásticas y el recurso de

intertextualidad como forma de preservar la memoria histórica y literaria de

Nicaragua y Occidente. Desde sus inicios, recurren a los mitos bíblicos para



41

construir o reconstruir una visión más humana o sublime de las historias de los

libros sagrados. Así, Mejía Sánchez nos presentará en La Carne Contigua una

historia de amor que se impone sobre las adversidades y las leyes de Dios. Carlos

Martínez Rivas, verá en la curiosidad de la Mujer de Lot el tormento de la mujer

que tiene que huir del castigo de Dios dejando atrás a su posible amante. Y

Cardenal nos presentará en sus Salmos no a los profetas exaltando la gloria de

Dios, sino denunciado las injusticias del mundo moderno y las atrocidades de la

dictadura.

La actitud epigramática, sirvió de base a los tres poetas para la elaboración de sus

textos de crítica social y política. Mejía Sánchez utilizará el epigrama para

condenar y repudiar al régimen totalitario de la familia Somoza; en La Vela de la

Espada, recogerá una serie de poemas epigramáticos en los que reflejará la

condición del poeta desterrado de su tierra por el simple hecho de ser libre, es

aquí donde quedará plasmado el anhelo de libertad de una generación des-

territorializada , obligada a imaginar o verbalizar un país sin tiranía o sin Somozas .

En Cardenal el epigrama tomará mayor ligereza, sus versiones libres de Catulo y

Propercio serán una modernización del epigrama como forma de expresión

poética del siglo XX, esto se debe a que la tradición poética de Cardenal, como

afirmamos arriba, se encuentra en la tradición anglosajona, que se caracteriza por

ser una poesía conversacional. El amor, el desamor, la prisión y las torturas de la



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dictadura son los temas de estos epigramas. Cardenal no busca reconstruir la

lengua latina, sino erigir un mundo más humano, una poesía sencilla que pueda

llegar hasta el corazón de los lectores.

En Carlos Martínez Rivas el epigrama es el arma con la que el poeta combate la

decadencia impuesta por la represión política. Según Valle Castillo, en CMR el

epigrama denunciará los hogares corrompidos por la dictadura. Otro temaimportante en los epigramas de CMR es la marginalidad del poeta, ese ángel

caído, opuesto al mundo, es un ser marginal, imagen del poeta maldito de

tradición francesa. (Valle-Castillo, 2005: 135)

Valle-Castillo, además, menciona otra coincidencia entre estos poetas: la

reinvención de Nicaragua. Una Nicaragua más poética y moderna: ideologías,

denuncias, proyectos políticos, contradicciones y subjetividades. En Mejía

Sánchez será la memoria quien reconstruirá el tiempo perdido de su país sumido

en una cortina de mierda / de mi Nicaragua natal La memoria es el instrumento

principal en el que opera la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, a través de ella

evoca y recuerda el paraíso perdido, conjura la palabra y la vida se vuelve material

poético.



43

La política y la revolución también fueron temas frecuentados por Mejía Sánchez.

La vela de la espada y La nueva Nicaragua son los libros en que reunirá su obra

revolucionaria. En La vela de la espada es la voz del desterrado, es el poeta quien

clama desde el exilio el regreso al orden; no poesía panfletaria, propaganda

política de un partido o caudillo, sino anhelo de una patria perfecta y pura. En La

nueva Nicaragua el poeta celebra su nueva Nicaragua, libre de la tiranía

somocista. Al fin los hijos desterrados, poetas en el exilio, pueden regresar al

paraíso.

Carlos Martínez Rivas recurre a la memoria para reconstruir ese edén subvertido,

memoria personal de Managua y los paisajes agrestes de su Nicaragua natal.

Tema principal de La Insurrección Solitaria, el rechazo del orden moral: el

matrimonio como infierno del alma, como perdición del espíritu; el hogar frívolo y

sumido en la monotonía conyugal, ejemplo de esto: Petición de mano, Las

vírgenes prudentes, etc.

La visión de Nicaragua que nos presenta Cardenal no es la del yo lírico romántico

y subjetivo, opacada por la retórica del sentimiento y la palabra, sino la visión

múltiple de personajes históricos que a través del monólogo dramático, herencia

de T. S. Eliot y Ezra Pound, reconstruyen los hechos de la historia de Nicaragua.

Otras veces es una voz impersonal, distante, pero objetiva. Al utilizar personajes

históricos para la construcción de su poética, Cardenal pone en práctica el recurso



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de la intertextualidad: toma textos históricos y deshecha todo aquello que no sea

poesía, por su pluma desfilan figuras históricas como William Walker, Bartolomé

de las Casas, Augusto C. Sandino y todos aquellos sumidos en el olvido por haber

caído bajo las balas de la dictadura somocista.

Poesía profética, religiosa y contemplativa, no a la manera de los místicos, sino

moderna y urbana, las estrellas son remplazadas por luces de neón, el alma esuna muchacha besuqueada detrás de los automóviles, Dios es el guerrillero

visionario, soñador y poeta enterrado en cualquier palmo de Nicaragua,

fecundando la tierra prometida soñada por los héroes.

Un recorrido por separado de estos poetas nos arrojará más luces sobre lo que

estamos hablando. Veamos:

5. CARLOS MARTÍNEZ RIVAS Y LA CONFIGURACIÓN DEL POETA MALDITO

Julio Valle-Castillo y Jorge Eduardo Arellano, consideran a Martínez Rivas como

uno de los poetas malditos, herederos del romanticismo inglés y el simbolismo

francés: Rimbaud, Baudelaire, Lord Byron, Novalis, Nerval, Verlaine; nombres y

hombres fundadores de una poesía en pugna con la sociedad: el poeta, albatros

de alas caídas, ángel en descenso, reacciona contra la institucionalidad de la

moral burguesa: su lenguaje, sus costumbres, etc. No en vano en Retrato con



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joven donante, Martínez Rivas fijará estos versos como fiel testimonio de su

rebelión, como “legítima defensa” de su posición ante un mundo caduco e informe:

La ola de la tontería, la ola

Tumultuosa de los tontos, la ola

Atestada y vacía de tontos

Rodeándola ha, hala atrapado.

Canto “crédulo e irritado”, después de haber pasado por el purgatorio lingüístico y

la meticulosidad léxica y sintáctica, es el que nace entre la ola de los tontos,

sociedad inmersa en el “vasto mundo plástico, supermodelado y vacío.

Retrato con joven donante , poema inagotable como lo llamó Beltrán Morales, es

un ejemplo claro de esa insurrección solitaria de Carlos Martínez Rivas. El joven,

nervioso, incansable, suicida culturalmente, rechaza la figura, el retrato del

personaje ejemplar; su soledad ruidosa como la tos es indiferente al murmullo del

agua arrastrándose bajo el lecho, bajo los puentes. El texto se adensa y complica

con referencias bíblicas, refranes y alusiones a personajes de la cultura universal.

Una serie de rostros bien pensantes son retratados esperpénticamente para

reflejar lo falso ante el verdadero sentido de la vida: Carlyle, Baroja o Emerson,

hombres representativos en la cúspide de su grandeza, dibujados en su viejo y

calvo sillón, pose y figura se sobreponen al objeto final. Sin embargo, nos dice,

está “lo otro”, lo difuminado, lo obtuso, lo ajeno a la sociedad: el joven artista que

en un arranque de locura cercenó su oreja para ofrecérsela a la menuda prostituta;

fantoche inservible, “espantapájaros”, inútil para una sociedad ocupada en



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conseguir una imagen perdurable, una figura. Por eso el poeta, al comienzo del

Retrato…

Aludo a,

Trato de denunciar

Algo sin un significado cabal pero obcecado en su evidencia;

Esa alusión a, esa denuncia, es contra la sociedad burguesa y sus

convencionalismos, su doble moral, su obcecada evidencia hueca, fija pupila

atónita del poeta-retratista spangleriano, mudo testigo insurrecto de la decadencia

cultural de occidente.

Pero no es solamente contra el individuo masa que Martínez Rivas clava su

palabra. Primeramente, su ataque se dirige a la sociedad, luego descarga su

desprecio contra la familia. Así en Petición de mano , el matrimonio es visto como

“olor delicado y repugnante de la muerte y el aire frío del vacío”, “ rala oscuridad y

la mortaja, sola, albeando en el fondo del sepulcro”. Por eso, el hablante lírico

propone a la amada:

Sigue amor mío, síguete y sigámonos.

Sólo estando juntos podremos despistarles.

Sólo juntos podemos volcar el matrimonio,

¡Hacerlo saltar en astillas!

Reacciona contra los actores: el marido y la mujer. Son ellos quienes ejecutan la

danza fúnebre frente al altar, quienes al desenterrar las viles pasiones entierran



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perpetuamente al verdadero amor. Contra lo eterno lo caduco, contra el ruido

motorizado del trabajo, el ocio; contra el demonio y sus muertos laboriosos,

concentrados en la perfección de la rutina, Dios y sus ángeles contemplativos,

ociosos del paraíso.

Esta predilección por lo ruin, lo efímero y antagónico, será una de las grandes

constantes en la poesía de C. M. R. de ahí que se le considere un poeta maldito.

Poeta opuesto a la sociedad y su rutina. Esa misma actitud frente al amor eterno

aparecerá en diferentes poemas, tanto así que uno de sus principales responderá

a esta temática y llevará el sugerente título de Ars poética .

Poesía en rebelión y revelación, mítica y desmitificadora, la obra de Carlos

Martínez Rivas es un palimpsesto construyéndose y descontruyéndose. Los mitos

bíblicos son vistos como ejemplo de la grandeza de las pasiones humanas, no el

castigo por la desobediencia, sino por el adulterio, verdadero signo del amor: Beso

para la mujer de Lot . En la Biblia, la palabra nos refiere el castigo de Dios por la

desobediencia de la mujer, Martínez Rivas, montado sobre el texto, reconstruye

una versión más poética y humana: la mujer, tardía y remolona, ausente y ajena a

la salvación y regocijo de los suyos, se debate en la angustia de la pérdida del

amado; su mirada escrutadora sobre el abismo incandescente de la ciudad a

pique es el resultado de esa angustia, ella busca entre el fuego y el tormento el



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rostro de su rey, ese cuerpo oscuro y crepitante, sierpe de la infamia y el pecado,

martirizado por la ira del Dios.

6. ERNESTO CARDENAL O LA POESÍA DISIDENTE DE UNA GENERACIÓN.

De los tres poetas de la Generación del 40, Cardenal es el que mayor resonancia

ha tenido en el mundo cultural. Su poética ha generado un movimiento literario en

toda Hispanoamérica denominado Exteriorismo. En qué consiste esta poética.

Digamos que el exteriorismo es una versión en verso de lo que en narrativa se

llamó “objetivismo”: anulación de elementos metafóricos, retóricos y líricos; el

subjetivismo es remplazado por recursos que expresen y encaucen la corriente

sentimental, algo así como el “correlato objetivo” de T. S. Eliot; el yo lírico es

remplazado por una serie de personajes históricos o ficticios; en pocas palabras,

la poesía exteriorista es la expresión genuina del antiromanticismo; el fervor

suicida del vanguardismo por la independencia del lenguaje literario acá es visto

como evasión descarada del compromiso social del artista con el pueblo; y será

ese compromiso social el núcleo central de la poética de Cardenal, al ser el

discurso menos subjetivo, menos áureo, menos elitista, se acercará más al lector,

será comprendido, asimilado y aceptado porque refleja su personalidad y su

lenguaje “usar las palabras del pueblo”, nos dice Cardenal; sin embargo, no hay

que considerar al exteriorismo tan sólo como una herramienta ideológica, su

significación y engranaje es complejo y aún está lejos de ser comprendido, para



49

esto, tendríamos que remontarnos a las fuentes de esta poética para observar en

qué radica su originalidad estética.

Renovador y creador de un nuevo lenguaje, Cardenal es heredero de la poesía

anglosajona y, principalmente, del imaginismo de Ezra Pound y T. S. Eliot. Como

afirma Arellano, en Ocho poetas mayores , Cardenal asimiló tempranamente la

obra de sus maestros a través de la utilización magistral de sus recursos. Desdesus primeros escritos Cardenal demuestra la síntesis de sus influencias: collage,

síntesis, rima interna, onomatopeyas, polisíndeton, superposición de imágenes,

giros coloquiales, trozos de conversaciones y alusiones directas a otros textos

Sin embargo, el mayor logro de esta poética se encuentra en el uso especial que

le da a la intertextualidad: paráfrasis o reescritura de textos históricos y religiosos.

Las crónicas de indias, Los Salmos bíblicos, biografías, conversaciones

escuchadas al azar, textos científicos y literarios, son reconstruidos a través del

collage, del pastiche y la parodia, superposición de fragmentos, yuxtaposición de

imágenes montadas y desmontadas un efecto poético parecido al del cine, es

decir, un efecto poético realista, objetivo.

Los Salmos bíblicos son actualizados con el contexto político social del mundo.

Así en el Salmo 5, el yo lírico extiende sus plegarias a Dios para entonar su

protesta contra los dictadores, los gansters y sus armas nucleares.



50

Habla con la boca de las ametralladoras

Sus lenguas relucientes

Son las bayonetas…

Castígalos oh Dios

Malogra su política

Confundo sus memorándums

Impide sus programas…

En oración para Marylin Monroe, su protesta es contra la deshumanización del

capitalismo y “este mundo contaminado de pecados y radioactividad”. La persona,

sujeto e individuo, es rebajado a objeto, figura maleable, fetiche de esta sociedad

frenética de derroche y consumo, de símbolos vacíos, imágenes vanas de las

modas, mujeres, hombres de tiendas en escaparates de lujo. El amor es

narcotizado, las pasiones psicoanalizadas. Todo descrito a través de un lenguaje

sencillo, con una sintaxis cercana a la prosa, sin ser prosa.

La poesía de Cardenal representa la “otra poesía”, su estilo está más próximo a la

poética contestataria de los 60 que a la reservada, hermética, estilista y elitista del

40. Las funciones poéticas y metalingüísticas del texto literario son remplazadas

por la función referencial. Su objetivo no es escamotear, esconder o sugerir, sino

decir, acusar y demandar.



51

7. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: VIDA Y OBRA

Primogénito de Norberto Mejía Meza y Juana Sánchez Ordeñana, Ernesto Mejía

Sánchez nacerá un 06 julio de 1923. Los primeros años de su vida los dividirá

entre dos ciudades: Masaya y Granada. La primera será el terruño, ese espacio

rescatado en la memoria, será la infancia y los sueños, el paraíso recobrado en

sus poemas. La segunda será el lugar en el que se forjará y dará a conocer como

poeta. En Granada conocerá a los que pronto serían sus maestros, José Coronel

Urtecho y Pablo Antonio Cuadra, y a los que serían sus compañeros de

Generación Carlos Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal. En 1942 obtiene

su título de bachiller en el Instituto Nacional de Oriente, en Granada, y en ese

mismo año empieza a colaborar en la Cofradía del Taller San Lucas, órgano rector

de los antiguos ex –vanguardistas. Su primera salida al mundo gráfico será un

documental sobre la mujer nicaragüense en los cronistas y viajeros, autoría que

compartirá con su “querido mago arrepentido” José Coronel Urtecho. Ya desde

ese momento, Mejía Sánchez no dejará de escudriñar manuscritos y libros

antiguos en búsqueda de tesoros literarios.

Antes de culminar sus estudios de Derecho en la Universidad de Oriente y

Mediodía, parte en 1944 hacia México a estudiar en la Universidad Nacional

Autónoma, donde se matriculará en la Facultad de Filosofía y Letras, en la que

obtendrá en 1951, el título de Maestro en letras, con énfasis en Lengua y

Literatura Españolas. En la UNAM conocerá a quienes serán sus maestros no sólo



52

en las aulas sino también en su formación intelectual, literaria y filológica: Rafael

Heliodoro Valle, Agustín Yánez, José Luis Martínez, Julio Torri, Francisco

Monterde y Julio Jiménez Rueda. Ese mismo año presenta su tesis Los primeros

cuentos de Rubén Darío con la que obtiene el máximo reconocimiento de esa

Alma Mater y la crítica entusiasmada de quien sería su más respetado Maestro,

Alfonso Reyes. Bajo la tutela de Reyes, Mejía Sánchez aprendería y despertaría

una pasión desmedida por la obra dariana. El crítico y poeta mexicano inyectará

en el joven poeta la facultad para comprender el universo poético y narrativo de

Rubén Darío, tanto así que antes de 1970 ya era una autoridad en cuestiones

modernistas.

Con la intención de convertirse en un profesional del lenguaje y conocer sus más

oscuros misterios, entre 1951 y 1953 viaja a España, Francia e Italia donde

cursará su doctorado en Filología Hispánica. Esa pasión por la palabra y su

capacidad mágica se verá reflejado en textos en los que el verbo, preciso,

meticuloso, actúa como hechizo y conjuro sobre las cosas. Gana en 1947 y 1950

el Premio Nacional de poesía “Rubén Darío” con los libros Ensalmos y conjuros

(1947) y La impureza (1950). En 1954 es incorporado a la Academia de Geografía

e Historia y en 1955 a la Academia de la lengua nicaragüense. Desde entonces su

labor de conferencista y maestro en las más prestigiosas universidades de Europa

y Estados Unidos lo llevará a reivindicar la figura de Darío como el poeta de la

modernidad literaria en Hispanoamérica.



53

Después de una breve estancia en su país natal, regresa definitivamente, a su otra

morada, México. A este país no solamente lo unirá su cultura, la amistad con sus

escritores y su literatura, sino también, el amor. En el mismo año de 1953 se

casará con Myriam Marenco Zapata y procreará 3 hijos. Para ese mismo año

ingresa al prestigioso Colegio de México, coordinado y dirigido por Alfonso Reyes,

ahí desarrollará un intenso trabajo investigativo en el que se ocupará con

fervorosa devoción a la Filología y a la comprensión de autores como Rubén Darío

(en el que se volvería la persona más autorizada para hablar de su poesía), José

Martí, Bartolomé de las Casas, Menéndez Pelayo, Gutiérrez Nájera, Amado

Nervo, Miguel de Unamuno, Azorín, André Bello y su queridísimo maestro y

amigo, Alfonso Reyes. De Reyes emprenderá la ordenación, compilación y edición

de sus obras completas, labor que lo llevará merecer en 1980, junto a su intensa

obra poética y crítica, el prestigioso Premio Internacional Alfonso Reyes, otorgado

por el Gobierno de México.

En 1980, después del triunfo de la revolución, a la que más de una vez exaltó en

sus poemas dialectales, es nombrado Embajador de Nicaragua ante España, y

posteriormente en Argentina. Ernesto Mejía Sánchez, el encantador de las

palabras, el hechicero del verbo, “el brujo” como le apodaron sus amigos, muere

en 1985, sus restos reposan en el cementerio de Granada.



54

El libro con el que Mejía Sánchez inicia su ciclo poético es Ensalmos y Conjuros

(México, Cuadernos Universitarios, 1947). En esta ópera prima, distante y solitaria

en la literatura nicaragüense, ya es posible reconocer algunos de los referentes

con los que Mejía Sánchez construiría su universo poético. Desde el punto de

vista escritural y estético, esta poesía plantea una ruptura con el movimiento

modernista y con el grupo de vanguardia. A diferencia de los vanguardistas,

incluso de sus compañeros generacionales, la poesía de Mejía Sánchez no

incursionará en la que se dio en llamar: poesía conversacional, antipoesía o

exteriorismo, la columna vertebral de su poesía se sustenta en un manejo riguroso

del idioma y en la concepción romántica de la palabra como conjuro evocador.

Más cercano a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, sus búsquedas estarán más

encaminadas en construir una poesía que, como refiere Marcel Raymond, aúne “el

simbolismo y el clasicismo para lograr un arte supremo donde el pensamiento y la

poesía se funden en un lenguaje puro” (Raymond, 1933:114). Además, su

concepción de la belleza y la pureza en el lenguaje poético no estará, como en

Darío, signada por el exotismo y la sensualidad, elementos estos extra-poéticos,

sino por la rigurosidad y la autonomía del texto literario, es decir, su poética, como

la de los simbolistas y neosimbolistas, se sustentará por el poema mismo, de ahí

que Ezequiel D´león Mazis, en su excelente estudio sobre nuestro poeta, nos

advierta de la presencia de un predominante discurso metatextual en la poesía de

Mejía Sánchez (De´león Mazis, 2005: 89)



55

La Carne Contigua (Bueno Aires, Sur, 1948), su segundo libro, lo iniciará en la

ejecución del poema en prosa o “prosema” como lo bautizó Pablo Antonio Cuadra.

Muchos críticos, cegados por la irreverencia religiosa de Mejía Sánchez al

desmitificar uno de los principales mitos del antiguo de testamento, como es la

historia de Thamar y Amnón, no han vislumbrado la verdadera importancia que

tiene este extenso poema versicular para la comprensión poética de Mejía

Sánchez. Como en su libro anterior, pero con más seguridad, dueño de una voz

propia, en este extenso poema versicular planteará su cosmovisión poética: el

poema como hechizo, como conjuro evocador. Si analizamos con más

detenimiento el texto veremos que son las palabras de Amnón “mi hermana está

desnuda” las que detonan la tragedia de la familia de David. La frase de Amnón

conjura su destino, lo sella lo marca y lo quema: “Su voz, donde nació su

pecado… la que tenía el mundo en los labios”.

En El retorno (México, Los Presentes, 1950), se volcará hacia el interior de la

escritura: los libros, el sueño y la vigilia, la belleza y la búsqueda de la pureza

serán los muros que se alzan frente al mundo. El poema revela una estrecha

relación con la poesía de Quevedo, poeta del Siglo Oro que influyó

significativamente en Mejía Sánchez, es más, no es difícil imaginar al poeta de

“Retirado a la paz de mis encierros/con pocos pero doctos libros” en “Entre libros,

como dije antes,/buscaba el solitario mejor vida.” En los dos textos los libros se

oponen a la apabullante realidad. Otra influencia evidente en este poema es la de



56

Mallarmé. La estética de lo vacuo o de la nada mallarmeana está presente en la

búsqueda de la pureza como aspiración estética.

Contemplaciones Europeas (San Salvador, Ministerio de Cultura, 1957), su tercer

libro, refleja ya un amplio dominio sobre el poema en prosa. Valga aclarar que

estos textos, a pesar de estar ordenados de forma lineal, responden a los

principios generales del poema, es decir, en el “prosema” (desde ahorautilizaremos este término para referirnos al poema en prosa) se alcance el clima

espiritual y la unidad estética del poema sin el uso del verso. Es decir el prosema,

al igual que el poema, responde a un principio, ese principio se le conoce como el

principio asimétrico, que es la utilización de metros y ritmos en la prosa para

distinguirlos de la prosa común o comunicativa.

Recolección al mediodía (México, D.F, Joaquín Mortiz, 1979), libro total, como La

Realidad y el Deseo de Luis Cernuda y Cántico de Jorge Guillén, recoge todos los

libros que su autor ha escrito hasta entonces. Además, en esta “recolección” se

incluye un libro imprescindible para la comprensión poética de Mejía Sánchez,

como es La Impureza , escrito en 1950 y publicado mucho tiempo de pues. De no

haber permanecido inédito hasta este tiempo, nos advierte Beltrán Morales, este

libro hubiera influido en la poesía nicaragüense posterior a la postvanguardia. En

Recolección … estamos en presencia de un poeta completo, conocedor de los

recursos del idioma, de sus misterios y recovecos, pero también estamos frente a



57

un poeta consciente de su realidad social y de la situación de los escritores en el

exilio a causa de la dictadura. Recolección cierra el periplo poético iniciado con

Ensalmos y Conjuros. En todas sus obras siempre estará el tema constante de la

palabra como conjuro evocador y la belleza como aspiración estética.

8. FUNDAMENTACIONES TEÓRICOS

8.1 LA HERENCIA LITERARIA.

Dos grandes escritores abordaron con maestría el tema de la influencia literaria: T.

S. Eliot y Harold Bloom. Toda la crítica de Eliot parte de la tesis de que “ningún

poeta, ningún artista, de cualquier clase que sea, tiene, por sí solo, su sentido

completo. Su significación, su apreciación es la apreciación de su relación con los

poetas y artistas muertos” (Eliot, 1944:13). En cambio, para Harold Bloom, influido

por la tradición romántica y el psicoanálisis, la influencia es el resultado de un

“error de interpretación” o “una mala lectura” de la obra de los poetas fuertes.

Mediante esta mala lectura, “el poeta débil” o influido pretende superar la angustia

y el tormento que le produce el no haber sido él quien creo el poema. (Bloom,

1973: 23)

Tanto Eliot como Bloom tienen razón al considerar la influencia como la relación

de los poetas contemporáneos con los anteriores. Sin embargo, para nuestros

propósitos consideramos que el concepto de Eliot es el más apropiado, porque



58

nos da una visión del poeta consciente de su papel en la tradición. Para Eliot, la

influencia encarna un significado más amplio que la mera transmisión

generacional:

Implica, en primer lugar, un sentido histórico… dicho sentido histórico

conlleva una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su

presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente consu propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento

de que toda la literatura… tiene una existencia simultánea y compone un

orden simultáneo.

Consciente de su “sentido histórico”, la poesía de Mejía Sánchez es un territorio

virgen para la exploración de la influencia literaria. De ahí que hayamos preferido

un momento específico en la historia literaria como es el romanticismo. Además,

ya Marcel Raymond y Hugo Friedrich nos advertían que para comprender la

literatura contemporánea tendríamos que remontarnos a los primeros

experimentos románticos, y precisamente serán tres poeta quienes marcarán la

pauta: Novalis, Baudelaire y Mallarmé.

8.2. UNA POÉTICA CONCEPTISTA



59

En Agudeza y arte de ingenio Baltasar Gracián nos daba quizá la mejor definición

de lo que es el conceptismo, decía: “es un acto de entendimiento, que exprime la

correspondencia que se halla entre los objetos”. (Carreter, 1966: 15). Es decir, lo

que muchas veces se conoció como hermetismo, oscuridad y dificultad en la

poesía conceptista, no era más que la voluntad e ingenio del poeta de poner en

juego una serie de recursos literarios que establezca una relación entre dos

conceptos, entre dos realidades. Se trata, nos dice el crítico español Fernando

Lázaro Carreter:

… de tender puentes entre ese centro (el centro poético) y otros lugares más

o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por descripciones

que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido.

El escritor nos niega la visión directa de su objeto y nos fuerza a contemplar

su imagen en otra y otras cosas. La visión directa ha quedado sustituida por

una visión refleja… En esta capacidad del escritor para crear relaciones y

establecer correspondencias , para engendrar conceptos consiste la

verdadera agudeza codificada por Gracián” (Carreter, 1966: 15-16).

Para lograr estas correspondencias entre los conceptos, el poeta se vale de una

serie de procedimientos, entre los principales están la comparación, la antítesis, la

alegoría, la ambigüedad, la metáfora; también podemos encontrar juegos

lingüísticos como los retruécanos, la paranomasia, entre otros. En este estudio,



60

abordaremos el estilo de la poesía de Mejía Sánchez, ubicándola dentro de una

noción de la poesía conceptista.

8.3. HACIA UNA DEFINICION DE POÉTICA

El término poética fue utilizado por primera vez por Aristóteles para referirse a las

cosas relacionadas con la póiesis, con la creación literaria, con la poesía. En su

afán por establecer una diferenciación de las distintas artes, Aristóteles las

clasificaba según los medios de imitación: así por ejemplo hay artes que imitan la

realidad como la pintura que se vale de los colores; otras artes utilizan medios

como el ritmo, el canto y el verso; entre éstas se encontraba la poesía, la tragedia

y la comedia y los nomos; la diferencia entre estas cuatros, según el filósofo

griego, radica en que "unas los usan [los medios de imitación: canto, ritmo y

verso], y otras por partes" (Aristóteles, 1982; 23). Es decir, solamente aquellas

artes que utilicen el canto, el ritmo y el verso serán consideradas artes literarias.

“Pero el arte que imita sólo con el lenguaje… carece de nombre hasta ahora… la

gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llaman poetas elegíacos y

a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en

común por el verso” (Aristóteles, 1982: 25). En pocas palabras, el término de

poeta no podrá ser aplicado a todo aquél que use el verso como forma de

comunicación; poeta será aquél que haga uso del material literario, del material

poético.



61

Así, desde Aristóteles, el estudio de la poética ha pasado por diferentes etapas.

En el romanticismo el valor primordial estaría en el estudio del discurso retórico.

Los románticos darán énfasis a todos aquellos recursos que conllevaran a una

mejor expresión del sentimiento del individuo, de ahí que el recurso de mayor

importancia para lograr el efecto poético sea la metáfora.

En este sentido, el siglo XX será un período convulso y productivo para la poética.

Los primeros en romper el hielo serán los formalistas rusos que en aras de crear

una ciencia literaria autónoma y específica opuesta al manido concepto de la

poesía como pensamiento en imágenes propondrán un estudio centrado en la

búsqueda de la literariedad o poeticidad. La concepción poética de los formalistas

rusos, según Alicia Yllera, “parte de la obra de arte como producto verbal; la obra

es un producto realizado dentro del lenguaje, por lo que el estudio de la literatura

es esencialmente el estudio del lenguaje poético” (Yllera, 1974: 53). Antes del

formalismo el estudio de la literatura estaba centrado en el historicismo, su función

principal era la de servir como documento histórico o panfleto político; a esto se

añadía la pretenciosa visión de los estudios románticos que muchas veces

terminaban como indagación filosófica y no como análisis específico de la obra

literaria. Frente a esta situación surgen en Rusia, en 1915, el Círculo Lingüístico

de Moscú, y, en 1916, la sociedad denominada OPOJAZ. “El punto de partida

metodológico del grupo fue la recuperación del estudio de las obras literarias en su



62

singularidad de testimonios estéticos”. (García Berrio, 1994: 72). Particularidad

que buscarían en el estudio del material verbal del poema, en su especificidad

estilística y estructural. De esta forma surgirían investigaciones que indagarán

sobre los efectos transnacionales de la palabra poética: Roman Jackobson: Sobre

el verso checho; Tinianov: Vanguardia y tradición y El problema de la lengua

poética; Shklovski: El arte como artificio ; O. Brik: Ritmo y sintaxis ; Tomashveski:

Sobre el verso ; B. Eichenbaum: El principio melódico del verso; entre otros. Sin

embargo, y es aquí donde encontramos lo endeble de esta postura crítica, los

formalistas rusos, al considerar la poesía como un producto del lenguaje y

exclusivamente verbal, discriminaron la figura del autor; para ellos, la obra literaria

podía perfectamente existir sin la presencia de su creador, algo así como un Don

Quijote de la Mancha sin Cervantes o una Divina Comedia sin Dante.

No obstante su radicalización crítica, los formalistas rusos abrieron las puertas

para que otros críticos retomaran sus hallazgos y reconsideraran la figura del autor

dentro de sus estudios. Dámaso y Amado Alonso, herederos y continuadores de

Karl Vossler, Leo Spitzer y la crítica idealista, serán los primeros en proponer una

metodología que identifique en la obra literaria aquellos rasgos estilísticos que

nos permitan tener “un conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador

de literatura”. (Alonso: 1965: 78).

Para esta investigación, que tiene como propósito indagar la concepción poética

de un autor a través de su creación, esto es, a través de su poesía, el método



63

estilístico de Dámaso y Amado Alonso será una herramienta importante, ya que

nos permitirá estudiar aquellos rasgos que configuran la individualidad del autor,

es decir, los materiales verbales con los que construye su universo poético. La

estilística, en palabras de Amado Alonso, “estudia, pues el sistema expresivo de

una obra o de un autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por

sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de

calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras…

Estilística es el estudio del estilo.” (Alonso, 1965: 89)

Del mismo modo, Dámaso Alonso, en Poesía española: ensayos de métodos y

límites estilísticos, propone el método estilístico como instrumento para indagar los

“rasgos formales peculiares del estilo de un autor… El estilo como síntoma

personal” (García Berrio 1994: 77). La estilística nos permitirá estudiar la poética

de Mejía Sánchez desde su particularidad formal, es decir, aquellos rasgos

estilísticos que configuran su escritura.

Sin embargo, y en esto coincidimos con Antonio García Berrio, “la poeticidad no

puede ser una inocente cuestión de palabras… la explotación de determinados

mecanismos lingüísticos hace reconocible la opción adoptada, pero no garantiza

por sí misma el valor poético, el cual no está asegurado por ninguna modalidad

refinada del juego lingüístico, sino por los resultados sicológicos: conceptuales,

emotivos e imaginarios que se derivan del mismo” (García Berrio, 1994: 75). La

estilística como medio para explorar la poética de un autor determinado se vuelve

insuficiente cuando en éste confluyen una serie de elementos que se escapan de

la mera descripción de sus rasgos formales; por tal razón nos vemos en la



64

necesidad de adoptar el concepto de poética que García Berrio nos da en Teoría

de la literatura (la construcción del significado poético). En este libro el crítico

español reclama una auténtica poética general, que no reduzca su análisis a la

exploración del sistema expresivo del texto poético, sino que integre diferentes

modelos teóricos que nos ayuden a evidenciar la naturaleza estética de la obra

literaria. Este concepto de poeticidad se nos presenta como una herramienta

flexible, no formal ni lingüística, sino interdisciplinaria.

Sin menospreciar los estudios estilísticos, formalistas y estructuralistas, es más

considerándolos primordiales e imprescindibles para el estudio de la poética, la

teoría literaria de García Berrio, a la que también denominó poética general , nos

permite estudiar otras particularidades, además de la estilística, presentes en la

concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez, a saber: la solidaridad cultural o

influencias literarias, el imaginario simbólico, el estilo, entre otros.



65

DISEÑO METODOLÓGICO

TIPO DE ESTUDIO

Según la profundidad o alcance de los resultados, esta investigación es de

carácter exploratorio, descriptivo y explicativo. Exploratorio porque se pretende

estudiar un tema poco abordado como es la poética de Ernesto Mejía Sánchez,

ésta ha sido analizada desde diferentes perspectivas como la estética, la

semiótica y la estilística, pera hasta el momento no existe un trabajo que se centre

en el estudio de la cosmovisión poética de este autor. Descriptivo porque se

pretende especificar aquellos elementos que conforman la cosmovisión poética de

Ernesto Mejía Sánchez, a saber: su concepción de la poesía como conjuro

evocador, los valores expresivos de su estilo y sus influencias literarias. Y

explicativo porque se pretende explicar la función que ocupan cada uno de esos

elementos en la configuración de la poética de Ernesto Mejía Sánchez.

UNIVERSO Y MUESTRA

Para esta investigación se tomó en cuenta la poesía reunida de Ernesto Mejía

Sánchez, recopilada y organizada en el libro que Julio Valle-Castillo preparó, en

1985, para la Editorial Nueva Nicaragua. En este libro se encuentran los

poemarios que Mejía Sánchez publicó en vida, de cada uno de ellos se ha tomado

aquellos poemas más representativos para nuestra muestra. De Ensalmos y

conjuros (1947): “Ensayé la palabra…”, “Yo concluía las noches…”, “Yo decía: las



66

fuentes…”, “Para saber si el fruto de su vientre…”, de La carne contigua (1948) se

toma todo el poema, así mismo del Retorno (1950); del poemario La impureza

(1951): “ La poesía”, “Si la azucena es vil en su pureza”, “Más que a mí la

aborrezco”, “Los ojos deseados”, “La cruz”, “Isabel”, “El Río”, “Pavana”; de

Contemplaciones europeas (1957): “ Tuyo”, “Días en blanco”, “Vita Arsque

Poética”; de La vela de la espada : “La muerte de Somoza”; de Poemas familiares

(1955-1981): “El tigre en el jardín”, “La sopera”, “El tigre en los ojos”, y de Poemas

Temporales: el poema y el prosema que llevan por título “Página blanca”.

MÉTODOS GENERALES

MÉTODOS DE ANÁLISIS Y SÍNTESIS

Zorrilla, S. y Torres, M (1992: 137) afirman que el “análisis inicia su proceso de

conocimiento por la identificación de cada uno de las partes que caracterizan una

realidad”, es decir, para garantizar la validez de los datos recogidos en esta

investigación, se seleccionarán aquéllos que se relacionen directamente con el

tema tratado y a partir de ahí elaborar un marco teórico en el que se expongan los

aspectos más relevantes sobre la poética de Ernesto Mejía Sánchez. Para la

selección de los elementos fundamentales para esta investigación se utilizó el

proceso de elaboración de síntesis “que relaciona los elementos componentes del

problema y crea explicación a partir de su estudio” (Zorrilla, S y Torres M, 1992:

139).



67

MÉTODOS ESPECIALIZADOS

Para esta investigación se diseñó un método interdisciplinario, tomando como

principales referentes el método estilístico y el método propuesto por Antonio

García Berrio en su libro Teoría literaria: la construcción del significado poético. La

estilística, en palabras de Amado Alonso (1965: 78) “denuncia que se quiere llegar

al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura por el

estudio de su estilo”. Así, la estilística nos permitirá estudiar la poética de Mejía

Sánchez tomando en cuenta sus diferentes aspectos formales y temáticos, para

ello nos valdremos de los conceptos y términos propuestos por Dámaso Alonso en

Poesía española: ensayos de métodos y límites estilísticos y en los libros ya

clásicos de Amado Alonso: Materia y forma en la poesía y Poesía y estilo en Pablo

Neruda. De igual forma nos será de mucha ayuda libros como el de Luján

Atrienza: Cómo se comenta un poema y Fernando Lázaro Carreter: La

personalidad creadora en el barroco español.

En Teoría literaria:(la construcción del significado poético), Antonio García Berrio,

consciente de las limitaciones de los estudios literarios limitados al estilo, propone

y reclama una “poética general”, un poética que no restringa su campo de análisis

a los recursos expresivos que el poeta utiliza para la construcción de su objeto

artístico. De ahí que nosotros, en esta investigación, conscientes también de que

la forma no lo es todo en el poema, optemos por un modelo o una “poética



68

general” que nos permita extraer aquellos elementos propios de la poética de un

autor tan rico en recursos y temas como es Ernesto Mejía Sánchez.

La “poética general” de Antonio García Berrio no discrimina los estudios

estilísticos, es más, los considera imprescindibles para la comprensión del

significado poético. Sin embargo a esto le añade teorías como las influencias

literarias, el estudio del tema y el estudio de la presencia de simbólica, entre otrasherramientas críticas.



69

DESARROLLO



70

CAPÍTULO 1. LA POÉTICA DEL CONJURO EN ERNESTO MEJÍA

SÁNCHEZ

La obra poética de Ernesto Mejía Sánchez se estructura en torno a un eje temático

fundamental: la poesía como conjuro. A este tema se le añadirán otros como la

soledad, el amor, la memoria, el poema, la belleza, la pureza. Pero éstos no son

más que motivos utilizados por el poeta para construir el conjuro, el poema como

hechizo, magia o ritual. Puede identificarse perfectamente en el compendio

poético de Mejía Sánchez al menos tres formas de concebir el conjuro: a). el

conjuro verbal, es decir, el poema como conjuro del poema mismo; b). el poema-

conjuro como detonante de acontecimientos futuros; y c). el poema como conjuro

evocador, como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras.

El poema como conjuro verbal.

El poeta y crítico nicaragüense, Ezequiel D`León Masís, en un lúcido y penetrante

ensayo sobre la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, nos dice que “el poemario

Ensalmos y conjuros responde a un concepto ritual de la escritura donde el

lenguaje es la herramienta taumatúrgica del poeta” (D`León Masís, 2005: 93). Y en

efecto, todo Ensalmos y conjuros (1947) responde al acto de conjurar la presencia

del poema. La creación del poema, su medida y el espacio que ocupa será el

resultado de la enunciación poética:



71

I

Ensayé la palabra, su medida, 1

el espacio que ocupa. La tomé

de los labios, la puse con cuidado

en tu mano. Que no se escape. ¡Empuña!

Cuenta hasta dos (lo más difícil). 5

Ábrela ahora: una

Estrella en tu mano.

(Ensalmos y Conjuros: 1947)

En este primer poema podemos ver cómo el tema del conjuro va tomando forma a

través de la prestidigitación que el yo lírico hace con la palabra (v.1, v. 2 y v. 3). Ya

Mikel Dufrenne nos recordaba que “los poetas se empeñan en conjurar la

presencia misma del objeto” (D`León Masis, 2005: 93). Los verbos ensayé, la

tomé, la puse, conjugados en primera persona, y los verbos empuña, cuenta,

ábrela, confieren al enunciado poético ese carácter de ritual, de magia, de hechizo

verbal, y el objeto evocado es el poema: “cuenta hasta dos (lo más difícil)…

/Ábrela ahora: una /estrella en tu mano” ese número dos, al que hace alusión el

texto, no es más que la evocación del numeral que lleva por título el siguiente

poema del libro. Así el conjuro tiene lugar en el texto mismo, lo evocado,

enunciado o conjurado es el poema.



72

El tema del conjuro también lo podemos determinar a partir de la estructura del

poema. Tomemos como ejemplo los enunciados más significativos: Ensayé la

palabra/la tomé de los labios/la puse en tu mano/ ¡Empuña!/Cuenta hasta

dos/Ábrela/Una estrella en tu mano/. Claramente vemos que la estructura del

poema es lo que Luján Atienza denomina explicativo-conclusivo: “el poema

desarrolla una situación, explicación, serie de elementos, etc., de modo que al final

se establece una conclusión o consecuencia derivada de ella” (Luján Atienza,

2000: 74). Así, el elemento principal se nos presenta en el primer verso “ensayé la

palabra”, los versos 2 y 3 son la explicación de ese primer enunciado, los versos 4,

5 y 6 presentados a manera de exhortación, de mandato, preparan el rito para que

surja la magia, el hechizo, y el último verso es la conclusión, ese instante mágico

en el que se produce el conjuro.

2

Yo concluía las noches con un sueño. Yo 1

conjuraba a alguien en un sitio secreto. Yo

contaba unos números. Y alguien,

que no sospechas, nacía entre la sombra,

no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino que 5

de aire limpio, separado, se construía. Yo

contaba unos números.

Alguien, horadando la sombra, nacía

como un ángel de vidrio, como niño vacío.

se hacía un hueco vivo. Yo 10



73

seguía contando.

Se acercaba a mis labios. Amorosamente

se adhería a mi carne. La más exacta

piel, la más exacta, me envolvía. Yo

seguía contando. Repetía, 15

ahora con su voz las mismas cifras.

Y como cada noche nacía con forma diferente,

para no equivocarme, yo coloqué a este ángel

en un sitio secreto; y le puse un número.

(Ensalmos y conjuros, 1947)

Al igual que el poema anterior, en éste también está presente el tema del conjuro

verbal, el poema evocando o creando al poema. Nos encontramos igualmente

frente a un yo lírico en primera persona y frente a la misma prestidigitación de las

palabras. Lo nuevo en este texto es esa reiteración del “yo contaba…” presente

insistentemente como un operación matemática en los versos impares (v.3, v. 7, v.

11, v. 15, v. 19) difícil no fijarnos en esa simetría, en esa separación de cuatro

versos. Recordemos que nuestro poeta desciende de una poética que busca la

perfección, la precisión y el rigor, una poética que busca equiparar el acto poético

con el acto numérico. Contar y nombrar para el yo lírico tienen el mismo valor:

enunciar una fórmula mágica.

La noche es el momento en que acontece el rito o el conjuro: “yo concluía las

noches con un sueño”. Para Juan Eduardo Cirlot, la noche, al igual que el agua,



74

“tiene un significado de fertilidad, virtualidad, simiente” (Cirlot, 2006: 332). Y para

Maurice Blanchot la escritura es “una experiencia específicamente nocturna,

experiencia de la noche” (Blanchot, 1992: 153). Entonces asistimos a una doble

concepción de noche: como nacimiento y como tiempo en que acontece la

escritura del poema. El acto poético para el yo lírico es análogo al acto de

nacimiento y este nacer tiene su momento en la noche: Alguien, horadando la

sombra, nacía/ como un ángel de vidrio, como niño vacío”. Evidentemente ese

alguien es el poema conjurado en un sitio secreto.

Así mismo, el tema del conjuro puede inferirse a través de la estructura del texto.

Siguiendo nuevamente a Luján Atienza vemos que este poema presenta una

estructura de repetición “podemos entender ésta en dos sentidos: como repetición

de elementos del poema (frases, estribillos) y como paralelismo” (Luján Atienza,

200: 84). En el texto claramente podemos identificar un elemento que se repite a

manera de frase clave:

Yo contaba unos números (v.3-v.7)

y ésta que es una variante de la anterior:

Yo seguía contando (v.11-v.15)

Esta repetición produce en el poema el efecto de estar recitando un hechizo, un

conjuro. En la reiteración del acto de contar, de poner número al poema, estará

concentrado todo el tema del texto. En lenguaje de Roland Barthes podríamos

estar frente un poema metalingüístico que es “la voluntad heroica de confundir en

una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura…

declarando largamente que se va escribir, y haciendo de esta declaración la



75

literatura misma” (Barthes, 2003: 140). Sin embargo, Barthes se refiere al acto de

escritura como discurso del poema mismo, y en el poema de Ernesto Mejía

Sánchez no es la escritura, sino el acto de enunciar una palabra mágica que tiene

el poder de conjurar un poema.

El poema-conjuro como detonante de acontecimientos futuros

La otra variante en la que se nos presenta el conjuro en la poesía de ErnestoMejía Sánchez es la del poema como conjuro, hechizo o magia que con sólo el

hecho de ser pronunciado tiene el poder de desencadenar acontecimientos

futuros. El mismo Mejía Sánchez en un texto paradigmático: Vita Arsque Poética

decía que “Escribir/ un poema, es como recordar /el futuro”(Mejía Sánchez, 1985:

93) El poeta al enunciar la palabra precisa , al ensayarla, medirla y pronunciarla

está creando o anticipando el futuro. Un texto que aborda este tema es el numeral

“11” de Ensalmos y conjuros (1947):

Para saber si el fruto de su vientre

ha de ser varón o niña, que tu mano

inaugure la sombra de sus ojos, y

que pronuncie un nombre sin

recordar la noche de la sangre. 5

El tema del conjuro se nos presenta ya desde ese primer verso en que el sujeto

lírico, a manera de exhortación o ruego encarecido, propios de los rezos y las

letanías, sugiere a una segunda persona (aparentemente el progenitor del fruto de



76

su vientre) que para saber si el niño será varón o mujer realice una serie de

ejercicios mágicos. Entre esos ejercicios que ella “pronuncie un nombre” una

palabra :

Si ella dice: rueca, o: golondrina,

será mujer quien alegre tu casa.

Si dice, por ejemplo: amaranto

será varón quien besará

a la madre. 10

La reiteración del verbo “dice” (v. 6, v. 7) conjugado en tercera persona (alusión a

la mujer-madre) es el resultado de pronunciar un nombre o una palabra (v. 4).

Para el yo lírico el acto de enunciar tiene un poder mágico, una palabra o una

frase son capaces de producir aquello mismo que enuncian. Es importante

recalcar que esta concepción de la poesía como conjuro se remonta a las

primeras edades del hombre, ya Walter Muschg en su imprescindible Historia

trágica de la literatura (1965) nos recordaba que “En los tiempos primitivos, las

palabras aún eran signos mágicos… Quién conocía el nombre de una cosa era

dueño de la cosa misma… Si añadía a este acto un encantamiento verbal,

imponía su voluntad a la creación con más seguridad aún.” (Muschg, 1965: 25) En

este poema vemos como el acto de enunciar es por sí un acto de magia: “Si ella

dice: rueca, o: golondrina/ será mujer…/Si dice… Amaranto/será varón”,

claramente vemos que el poder de la palabra radica en su capacidad de predecir,

de recordar el futuro.



77

Incluso el acto del silencio que es también un acto verbal eludido tiene ese poder

de crear y predecir aquello que enuncia:

Si queda muda, 10

no te apenes, él hablará por ella;

que nacerá un poeta.

Con todo, será La carne contigua (1948) el poema en el que Mejía Sánchez

reflejará de forma más que evidente esta concepción de la poesía-conjuro como

detonante de acontecimientos futuros. Este texto, escrito en versículos y dividido

en tres apartados, reconstruye de forma particular y poética la historia de la

violación perpetrada por Amnón a su hermana Thamar. En la Biblia Amnón obliga

a Thamar a acostarse con él, ella lo disuade, pero la pasión lo ciega y lo hace

cometer el pecado. Luego, Absalón, hermano de ambos, enfurecido por la

violación de su hermana decide tomar la justicia con sus manos y da muerte a

Amnón:

él trabó de ella, diciéndole: Ven, hermana mía acuéstate conmigo… Ella

entonces le respondió: No, hermano mío, no me hagas fuerza; porque no se

ha de hacer así con Israel. No hagas tal desacierto… Mas él no la quiso oir;

antes pudiendo más que ella la forzó, y echóse con ella… Y quedóse Thamar

desconsolada en casa de Absalom su hermano… Mas Absalom no habló con

Amnón ni malo ni bueno, bien que Absalom aborrecía a Amnón, porque

había forzado a Thamar su hermana… Y había Absalom dado orden á sus

criados, diciendo: Ahora bien, mirad cuando el corazón de Amnón estará



78

alegre del vino, y en diciéndoos yo: Herid á Amnón, entonces matadle, y no

temáis; que yo os lo he mandado… (2 Samuel 13)

En La carne contigua Mejía Sánchez nos relata la historia de un amor incestuoso:

Amnón y Thamar. A diferencia del relato bíblico, éste nos presentará a dos seres

profundamente enamorados, víctimas de la pasión y la voluptuosidad. Thamar, no

será el sujeto pasivo y plano de la Biblia, sino “la deliciosa hermana”, “la que tenía

el mundo en los labios”. En este texto Mejía Sánchez configura un personaje que

es dueño absoluto de sus placeres, la “deliciosa hermana Thamar” con sólo

pronunciar el nombre del objeto de su deseo ya lo tiene:

Ella hubiera querido una gran extensión. El reino de este mundo todo. (El

mismo reino que yo decía estaba hecho para su boca.) Me daba la impresión

de que ya lo tenía en los labios con sólo pronunciarlo. (Las cursivas son

nuestras).

(Recolección a mediodía, pág. 31)

De igual modo Amnón, el amante de “rosas rojas encendidas”, no será el violento

y caprichoso personaje del antiguo testamento, sino el amante paciente y tierno,

en quien sus ideales estarían en pugna con sus palabras:

Una vez mi padre dijo que Amnón era muy joven, para que sus palabras no

estuvieran en pugna con sus apetitos. (Recolección a mediodía, pág. 31).

Es por eso que coincidimos con Jorge Eduardo Arellano, cuando nos dice que:



79

La carne contigua, poema extenso cortado en versículos de fuerza aún

intensa y hermosura desgarrante que se refleja en un lenguaje vivo y

autónomo… El poeta nicaragüense interpreta la historia bíblica de una

manera tal que supera a sus precedentes remotos y cercanos: las obras

teatrales Pastores de Belén , de Lope de Vega y La venganza de Thamar , de

Tirso de Molina y Romance de Thamar y Amnón, de Federico García Lorca…

(Arellano, 1974: 6)

Sin embargo, la desacralización que Mejía Sánchez hace de la historia bíblica en

La carne contigua no será más que un pretexto para poner en práctica su

concepción poética. Pero aun así el tema religioso aparece no sólo como ejercicio

intertextual, sino también como una visión de la enunciación de la palabra como

acto taumatúrgico, como fundación y creación. No es capricho del poeta empezar

su texto con ese blasfemo y terrible endecasílabo con el que al mismo tiempo que

lectores nos hace expectantes y cómplices de su espíritu perverso: “Mi hermana,

dijo Amnón, está desnuda”.

Dijo que, por más que esté cubierta con espesa y blanca túnica de lana, de

largos pliegues amplios, ella está siempre desnuda. (Recolección al medio

día, pág. 29)

Walter Muschg nos vuelve a recordar “que las palabras son signos mágicos,

retrato de las cosas en las que vive la esencia de ellas” (Muschg, 1965: 35). Este

enunciado dicho “como la cosa más natural del mundo” llevaba en sí la esencia



80

del objeto oscuro de deseo de Amnón. Con sólo el acto de nombrarlas esas

palabras ya estaban sellando su destino, ya estaban vaticinando la tragedia:

Pero en la noche, sus palabras ya lo estaban quemando; no podía dormir. El

maligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de carne

se paseaba en sus ojos. (Recolección al mediodía, pág. 32)

Igualmente Thamar cuando pronuncia las palabras oscuras, que le revelaba la

carne, en la discusión con Amnón “ya estaba viendo lo que no estaba viendo; esto

es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, ya no estaba del

todo bien”.

Siguiendo nuevamente a Luján Atienza, para determinar el tema de este poema

utilizaremos el concepto de isotopía textual. La isotopía “designa la redundancia

de significados que aparecen en un texto y que a la vez que orientan su sentido

hacen posible su lectura como discurso homogéneo… El tema resultaría, pues, de

la determinación de una línea isotópica” (Luján Atienza, 2000:46) Las isotopías, en

pocas palabras, son unidades de sentido que vertebran el texto artístico, en este

caso, el poema La carne contigua (1948).

Las líneas isotópicas que aquí señalaremos son las siguientes: la enunciación, el

conjuro y el pecado. Cada uno de estos elementos nos permitirá determinar el eje

temático de nuestro texto. Eje temático que se inscribe en la poética

mejíasancheana: el poema como conjuro, ritual y magia.



81

La isotopía de la enunciación está presente desde las primeras líneas del texto:

“Mi hermana, dijo Amnón, está desnuda”. Este inicio al texto, como anteriormente

dijimos, no es gratuito, pues será la causa para que una serie de acontecimientos

se desencadenen con sólo el acto de enunciarlo. Toda la primera parte de La

carne contigua estará atravesada por la línea isotópica de la enunciación. Un

motivo importante para esta isotopía será la palabra:

Comienzo con estas palabras… mi hermana está desnuda… Se han

grabado fuertemente en mi alma.

Amnón pronunció estas palabras… las dijo como la cosa más natural del

mundo…

Es posible que quiera decir algo más con estas palabras…

Thamar, que casi nunca habla, se atrevió, con palabras oscuras, a objetar a

Amnón.

Lo que Thamar decía (las palabras oscuras)… se lo estaba revelando la

carne.

… sus palabras (Mi hermana está desnuda) ya lo estaban quemando… El

Maligno las martilló sobre su corazón, y su cabeza…

Como vemos, en toda esa primera parte de nuestro texto el acto de nombrar y

enunciar las palabras es recurrente. Sólo el primer enunciado con el que abre el

poema se repite hasta tres veces en el texto. El motivo de la palabra como sujeto

principal de la isotopía de la enunciación juega un papel importante en el poema.

Recordemos que Mejía Sánchez pertenece a una generación de poetas

hispanoamericanos en la que el verbo adquiere carácter divino. Esta generación,



82

profundamente marcada por el escepticismo y la negación de dios, trasladará su

fe a los poderes sugestivos de la palabra. La palabra es un ente mágico capaz de

producir aquello que nombra.

Asociado a la isotopía de la enunciación tenemos también el motivo de lo

innominado , aquello que no se puede nombrar ni decir por miedo a que las

palabras conjuren lo enunciado. La primera alusión a este subtema aparecerá en

la partida de Amnón: “Toma esta moneda de plata. Traten de no recordar mi

nombre” (Recolección al mediodía, pág. 35). Entonces recordar y enunciar la

palabra adquieren connotaciones mágicas, de ahí el temor por nombrar a Amnón:

Ausencia más dura sin su nombre, porque Amnón es el innominado. ¡Amnón,

cuyo nombre no podemos mentar! (Recolección al mediodía, pág.36)

“Sobre lo que no se puede hablar mejor es callarse”, nos recuerda Wittgenstein.

(Rodriguez, 1994: 95). Algunas palabras sólo pueden ser pensadas, masculladas

y murmuradas en el silencio, porque ya enunciadas adquieren corporeidad,

materialidad, la palabra crea el objeto de su deseo. En un diálogo entre Absalón,

nuestra voz narrativa, y su madre también se pone en evidencia el poder

demoníaco que pueden tener las palabras:

Madre mía, si Amnón, como cualquiera, nos ha abandonado, deja que el que

le sigue cubra su falta ahora. Deja que la niña tenga en Absalón su padre y

que Thamar no llore más y no esté sola.



83

Fueron palabras claras, pero mi madre, suficientemente escarmentada, tiñó

su rostro en rojo más que encendido y dijo:

¡Maldigo la hora en que mis hijos se encarnaron en mi vientre! ¡Sean

borrados los meses que los llevé en mi carne! ¡Leche de los demonios le di

con estos pechos! ¿Por qué no los ahogué entre mis piernas en el momento

de parirlos?

…

La desnudez de tu hermana, hija de tu padre o hija de tu madre, nacida en

casa o nacida fuera, su desnudez no descubrirás.

… nunca creía que mis palabras, dichas con la mejor intención de mi

corazón, produjeran tal efecto en mi madre. Pero lo que ni siquiera había

sospechado era que mis palabras insinuaran semejante pecado. (Mejía

Sánchez, 1985: 37)

Y esto nos transporta a nuestra segunda isotopía: el conjuro. La primera alusión al

conjuro se nos presenta en la figura del Maligno:

El Maligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de

carne se paseaba en sus ojos. (Mejía Sánchez, 1985: 32).

Acudiendo al Diccionario de Símbolos, de Juan Eduardo Cirlot, el Maligno “se

relaciona con la instintividad, las artes mágicas, el desorden y la perversión”

(Cirlot, 1965: 173). Todos los atributos del maligno están presentes en la



84

configuración de la historia y en la caracterización de los personajes. Amnón y

Thamar, poseídos por la violencia erótica de la carne actúan y se mueven por

caprichos, por instintos. Sus destinos quedan marcados por esa roja lengua de

fuego que el Maligno martilló en la cabeza y corazón de Amnón.

El otro factor es el mágico, a partir de esa figura, Mejía Sánchez construye un

texto en el que la palabra no solamente tiene la función de significar sino de

conjurar. El “amargo sello” con el que Amnón revela la desnudez de Thamar y

que luego imprime en la frente de su hermano, son también las palabras con las

que inicia el texto “Mi hermana está desnuda”. Recordemos que esas palabras no

fueron dichas, ni pensadas por él, sino por el Maligno, de ahí el carácter mágico

que adquieren en el texto, de ahí su repetición constante:

El título de nuestro texto: La carne contigua hace mención a esa otra línea

isotópica que surca todo el poema, carne contigua porque es la carne de la

hermana, Amnón al estar enamorado de su hermana y al cometer el incesto con

ella está poniendo en evidencia lo siniestro, “aquello que debiendo permanecer

oculto se ha revelado” (Schelling, 1996: 29). Revelado por el poder de la palabra,

por el poder del conjuro. El poeta mexicano Marco Antonio de Campos, nos dice

que “mucha de la poesía de Ernesto Mejía Sánchez está teñida por la noción del

pecado… Religiosidad es verdad, pero llena de dudas, temores y desilusiones…

(Campos, 1976: 11).

En la isotopía del pecado podemos enmarcar toda la intencionalidad del texto. La

enunciación, el conjuro sólo están ahí en función del pecado. Hay una serie de



85

elementos en el texto que leídos en su contexto simbólico hacen referencia al

pecado o a lo prohibido.

“Mi hermana está desnuda”, esta frase, nada sugerente, más bien explícita y

directa, quebranta un orden establecido, al pronunciar estas palabras Amnón está

permitiendo que el Maligno socave su espíritu incólume e imprima el deseo en su

cabeza y corazón. Estas palabras es la primera referencia al pecado. A partir de

aquí la voz lírica enumerará algunos apetitos sensuales de los hermanos

incestuosos:

Amnón era un buen muchacho, apasionado por las yeguas; tenía una

soberbia… nunca faltaban en su lecho, a la orilla, saludables rosas rojas

encendidas, que él mismo cortaba. (Mejía Sánchez, 1985: 29).

La presencia de la yegua es símbolo de la fuerza y juventud del espíritu de

Amnón, de ahí esa soberbia que lo acompaña desde la adolescencia. Esta fuerza

de espíritu está emparentada con la presencia de las “rojas rosas encendidas”,

Cirlot, en el ya muchas citado Diccionario de Símbolos, nos dice que “La rosa es,

esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección”, pero

también simboliza “el jardín de Eros,… mujer amada, emblema de venus” (Cirlot,

1965: 392). La rosa, “se ha convertido, también, en un símbolo de amor y más aún

del don del amor, del amor puro” (Chevalier, 2003: 689). Por otro lado, nos llama

la atención esa aliteración de /r/ múltiple y la rima interna rosas/rojas, todo indica

pensar que el poeta nos hace un guiño con esos recursos expresivos. Al ser

emblema de la perfección, el símbolo se emparenta con la personalidad de



86

Amnón, recordemos su pasión en la discusión y su gran conocimiento en los libros

de sus padres. Pero esa perfección será quebrantada por su afición a las rosas

rojas, que con sus mismas manos él cortaba. Es decir, la voz lírica, por medio de

la alusión a esos elementos, nos muestra a un Amnón poseído por las fuerzas

oscuras del deseo.

Igualmente, en la descripción de los deseos y caprichos de Thamar

encontraremos estos indicios que configuran la isotopía del pecado:

Thamar no reconocía los límites para sus deseos, --nos dice Absalón, voz

lírica y testigo de la historia--, si ella quería la flor, debía ser la más

hermosa flor. Alguien dijo que le pedía demasiado al mundo, que nunca se

iba a conformar con poco, esto es con lo bueno; que iba a ser feliz.

Mi madre pensaba dedicarla al templo; pero ella, a Thamar, le gustan

demasiado las uvas maduras, y nunca ha consentido.

He dicho también que le gustan las rosas… Cuando ella lo dice… Es

posible que quiera decir algo más con esas mismas palabras (Mejía

Sánchez, 1985: 30)

El deseo desproporcionado expresado en el sintagma “pedía demasiado al

mundo”, el gusto por las uvas maduras y las rosas son algunos de los elementos

que encierran connotaciones contrarias a la ideología religiosa. Es decir,

albergan en su significado el pecado. Las uvas maduras al ser símbolo de la

fertilidad, también lo son de la sensualidad y el erotismo. Para Severo Sarduy, el



87

erotismo es “Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que

actividad puramente lúdica, que parodia de la función de la reproducción, de la

transgresión de lo útil, del diálogo natural de los cuerpos” (Sarduy, 1987: 210). Los

hermanos se dejan llevar por la violencia erótica y por la voluptuosidad de sus

cuerpos. Los preceptos religiosos quedarán reducidos y el pecado irá

concretándose por el conjuro de la palabra:

“y las uvas que ella misma, y con cuidado ponía en nuestros labios, fueron

sólo para los de Amnón, desde entonces”.

Observemos cómo el elemento “uva” se conecta con el elemento incestuoso, es

decir, con el pecado. El placer, el gozo, la sensualidad y el amor de Thamar serían

sólo para Amnón. Y de esta forma la palabra-conjuro se iría corporizando,

materializando.

El destino que la madre había dispuesto para Thamar era el religioso, “pero a ella

le gustaban demasiado las uvas maduras… Y le gustaban las rosas”. Es decir,

según la connotación de estos símbolos, ella estaba poseída por la sensualidad y

además amaba demasiado a su amado, a su hermano. De ahí que Absalón,

atormentado nos diga: “es posible que quiera decir algo más con esas mismas

palabras”.

En el tercer apartado del texto entramos a la relación entre las isotopías:

Enunciación es Conjuro del Pecado



88

Las tres líneas isotópicas se corresponden y se funden en el poema, y así no los

recuerda Absalón cuando dice: “Su voz, donde nació su pecado”. La palabra, en

La carne contigua tiene el poder, no solamente de predecir, sino de conjurar y

crear el futuro. Si Amnón no hubiera marcado su destino con el amargo sello de

sus palabras, el pecado y todo lo que conlleva quedaría en el recóndito hueco de

su pensamiento. Con esto nos atrevemos a decir que, más que el tema del incesto

o la transgresión, el tema que pone en evidencia el texto es el del poema o la

palabra como conjuro para detonar acontecimientos futuros.

El poema como conjuro evocador, como ejercicio adánico de nombrar y

bautizar las palabras.

El poema en que más se evidencie la actitud del poeta frente al hecho del

nombrar, será Vita Arsque Poética. El tema del poema como conjuro evocador y

como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras, siembra su precedente

en una tradición que vio en el acto de enunciar, como en el Génesis, un acto de

magia. Recordemos que en la Biblia, Dios, con sólo nombrar la cosa producía su

existencia. Adán, a través del verbo o la palabra organiza, jerarquiza y bautiza la

nada. La palabra es entonces un medio para ordenar el caos que nos rodea. Y no

sólo en la tradición judeocristiana encontramos esta práctica, en nuestra literatura,

un ejemplo más que evidente, es el Popol Vuh. Nuestros padres, a través del

verbo separaron las tinieblas y dieron paso a la luz. A esta tradición pertenecerán

poetas como Mallarmé, Novalis, Rimbaud y Baudelaire, podríamos incluir,



89

igualmente, a toda una generación de poetas-magos que, a través de una

elaboración y selección rigurosa del lenguaje, eran capaces de corporizar,

materializar el verbo.

Mejía Sánchez se inscribirá en esa generación de poetas magos y sus poemas,

quienes en su gran mayoría, reflejan esa voluntad de construir un poema que sea

perdurable como un nombre. Ernesto Cardenal nos recuerda que de la poesía de

Mejía Sánchez “nace una teoría de la exactitud, una meticulosidad aritmética de la

expresión que no es sino su deseo de dar realidad y verdad a la palabra. Por los

caminos torcidos de la palabra busca la realidad” (Cardenal, 1982: 3)

Para poder identificar este tema recurrimos a la terminología que Wolfang Kayser

sugiere para la interpretación del contenido de un poema. Específicamente,

utilizaremos el término leitmotiv “(motivo dominante), motivos centrales que se

repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta” (Kayser, 1972: 91).

Como hemos venido viendo, en la poesía de Ernesto Mejía Sánchez existen dos

elementos que se repiten: la palabra y el conjuro. Dentro del conjuro también

podríamos incluir el ensalmo, ya que para el poeta tiene el mismo poder, el mismo

fin: exorcizar o explotar el carácter expresivo de la palabra para subyugar al objeto

que nombra y concretizarlo.

No se trata, como en los poemas anteriores, de hacer un ejercicio metapoético en

el que el poema sea tema del texto, ni de evocar o recordar el futuro. Sino de

bautizar, de nombrar, y que a través de este acto la palabra sea.

Bautizo las palabras, pongo



90

nombre a los nombres. Digo

la noche y significa una

paloma.

(Mejía Sánchez, 1985: 93)

Poema adánico, Vita arsque poética, es también un poema en el que los leitmotiv

de la palabra y el conjuro, explicito uno en el primer verso, el primero, y sugerido

el otro con el verbo “digo”, expresan esa intención de hacer del poema un acto de

magia. Al mencionar la palabra el yo lírico bautiza la noche, es decir, conjura y

evoca la noche.

Dibujo un rostro más…

… Escribir

un poema es como recordar

el futuro, es engendrar un hijo…


En estos versos vuelve a repetirse el conjuro. La escritura del poema es

comparada al acto de procrear, sin embargo, debemos entender ese engendrar

como crear, bautizar o evocar. El sujeto lírico se vale de las palabras o del poder

mágico de las palabras para crear su creatura, para hacerla real y tangible.

El poema número trece de Ensalmos y conjuros (1947) también se inscribe en

esta temática de la poesía como conjuro evocador:

Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas.

Invoqué su amistad la necesaria imagen.

Creyeron darme gusto y se hicieron espejo.



91


En el primer verso aparece sugerido el conjuro a través de la repetición del verbo

“decir”. El poema, con los nombres de los objetos, evoca la realidad pero sólo

obtiene un reflejo de ella. El conjuro se lleva a cabo, pero no adquiere su carácter

concreto, sino mimético. Entonces se recurre a un hechizo mayor:

Yo decía: la luna, las estrellas, la noche

grande. Repetía entusiasmado estas palabras,

mágicamente repetía sus nombres, para obtener,

siquiera con los labios, un espejo mejor

que no engañara.


El yo lírico busca un conjuro que le permita crear un espejo fiel de la realidad, pero

la repetición constante de los nombres no tiene la suficiente carga mágica para

generar el hechizo. Será con una sola palabra, más significativa, más mágica, más

evocativa, que el conjuro se podrá llevar a cabo y sólo así pueda nacer el objeto

real o el espejo imborrable:

Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:

Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,

imborrable, no en superficie lisa

ni en dimensión casual como en el baño,

sino de cuerpo entero, de cuerpo con espacio

igual al mío, contemporáneo exacto de mi origen…




92

En esta estrofa final, ya podemos dilucidar el tema del texto. Palabra y conjuro,

nombre y magia, se fusionan para generar la imagen duplicada del objeto que

evocan. Una sola palabra basta para generar el efecto. Una mala lectura podría

llevarnos a suponer que el tema del texto es el de Narciso frente a las aguas

contemplando su imagen y enamorándose de sí mismo, pero si rastreamos los

núcleos significativos que se repiten veremos que el poema gira en torno a dos

tópicos que en todo el poema se combinan y fusionan: la palabra y el conjuro o el

conjuro y la palabra. Será por medio de estos dos ejes que el poeta construya su

tema: El poema como conjuro evocador.

Muchas veces en los poemas de Ernesto Mejía Sánchez, sobre todo en Ensalmos

y conjuros , el leitmotiv del conjuro puede aparecer como ensalmo (para nuestro

cometido consideraremos ensalmos y conjuros como sinónimos). Según el DRAE,

ensalmo es un “modo supersticioso para curar con oraciones y aplicación empírica

de medicamentos”; sin embargo, en la obra de nuestro poeta, si bien es cierto se

vale de la oración, el ensalmo está utilizado para un ritual, para un hechizo,

veamos:

Aprendí una oración para decirla

solamente de noche; pacifica el sueño,

transparenta los párpados:

Adonais, limpia mis ojos, vélame

ahora que me entrego a la muerte



93

nocturna, a la instantánea muerte.

Suéñame un ángel puro, que me acompañe

siempre, y que sea mujer.


El leitmotiv de la palabra, siempre recurrente, aparece en la repetición de la

oración. El conjuro se lleva a cabo con la presencia del sueño. El sueño aquí

funciona con el conjuro, porque es el sueño quien tomara forma, quien se

corporice en figura femenina.

En otro poema, y ya para terminar:

En el lugar que cite a la luna,

ella aparezca . Porque yo repetí

hasta cansarme la palabra precisa.

Porque dije: Ahí, en el lugar

en que cité a la luna, aparezca,

blanca, como ella. Que esto

se cumpla; que no sea mentira.


A través de las palabras resaltadas podemos identificar nuestros elementos. En el

acto de citar a la luna está la palabra. Igualmente está en la repetición de la

palabra precisa (recordemos que para que el conjuro sea cierto, el mago o brujo,

debe repetir su oración). Esta repetición de la palabra tendrá como resultado el

conjuro evocador. El yo lírico evoca y convoca la presencia de la luna, su

corporeidad, su blancura. “Que esto se cumpla”.



94

CAPITULO II. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: UNA POÉTICA

CONCEPTISTA.

Heredera del Modernismo y la Vanguardia, la poética de Ernesto Mejía Sánchez,

concisa y rica en juegos lingüísticos, proviene también de la tradición literaria

española y, específicamente, del Barroco del Siglo de Oro. Rescatada por la

Generación del 27 (Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Miguel

Hernández, Federico García Lorca y Vicente Aleixandre) la poética barroca

tenderá un arco entre la primera vanguardia española y los poetas

hispanoamericanos de la Generación del 40. Muchos serán los que, cansados del

fervor suicida y la irracional pirotecnia verbal de la vanguardia, abrazarán el

barroco como ejercicio poético para construir artefactos lingüísticos donde la

palabra sea superior a su referente. Estamos hablando de poetas como Alberto

Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz, Gonzalo Rojas, Carlos Martínez Rivas, Carlos

Germán Belli, Martín Adán, entre otros.

Góngora y Quevedo, máximos exponentes del barroco, serán los poetas más

apreciados por esta generación. Algunos como Carlos Martínez Rivas y Carlos

Germán Belli optarán por una poética más de la expresión, más gongorina:

explosión fonética del verbo, desarticulación sintáctica de los elementos

oracionales, visión hiperbólica del mundo, “exceso ornamental…

desproporcionada conmoción… gigantismo aplastante… “ (Yurkievich, 1996: 245).



95

Mejía Sánchez, por el contrario, construirá una poética de excesivo rigor

intelectual, más cercana al ingenio quevediano que al artificio gongorino. Su

poética, al igual que la de Quevedo, “supo aprovechar hasta el máximo la

capacidad expresiva del idioma” (Lázaro Carreter, 1966: 42). Es decir, Mejía

Sánchez hará uso de todos los recursos de lenguaje para explotar la significación

de las palabras. Esta obsesión por el rigor formal en el poema no pretende, como

han afirmado algunos críticos, “aislar el lenguaje a sus propias resonancias,

tratando así de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y

lo designado” (Uriarte, 2000: 81), sino más bien, establecer correspondencias

inéditas entre significante y significado, afianzar el vínculo entre el “signo” y lo

“designado” o como dice Baltazar Gracián “exprimir la correspondencia que se

haya entre los objetos” (Carreter, 1966: 15).

Al respecto, Jorge Eduardo Arellano ya nos advertía que la poesía de Ernesto

Mejía Sánchez “frecuentemente opone una dificultad de acceso, escollo que

cuando logra vencerse con la inteligencia y la imaginación permite al lector

descubrir clases secretas que iluminan tantas oscuridades aparentes y tantos

estilizados tejidos de conceptos” (Arellano, 1974: 1). Es decir, ese hermetismo

tantas veces atribuido a la poesía de Mejía Sánchez radica en la complejidad de

una poética que busca establecer semejanzas, paralelismos y relaciones entre



96

objetos o ideas distantes, complejidad que invita a desentrañar las conceptos para

comprender las realidades encerradas entre ellos.

Entre los recursos utilizados por el conceptismo para potenciar la palabra poética y

su efecto en el lector, están los juegos de palabras, los retruécanos, la

paranomasia, el calambur, la descomposición de palabras, la antítesis, la

metáfora, la comparación, la ambigüedad, entre otros.

La antítesis o el contraste será uno de los elementos estilísticos más utilizados en

la poesía conceptista de Ernesto Mejía Sánchez. Esta contraposición de

conceptos la encontramos mayormente en el poemario La impureza (1951),

hermoso libro, en el que nuestro autor se propone la búsqueda de la pureza a

través del laconismo lingüístico, la construcción exacta y la selección minuciosa de

la palabra. Un ejemplo se nos presenta en el texto La poesía , poema divido en

cuatro partes. En el apartado uno encontramos la primera contraposición:

1.

Este desasosiego, esta palabra que desde el corazónme llega y se detiene en mis labios, no es nuevo en mí,

sino que permanece, vive desde cuando mis padres

en amorosa lucha concretaron la carne de la muerte

para darme al mundo; y me crece como un mar en el pecho,

siempre cambiante, furioso y sin consuelo.



97

(Recolección al mediodía, 49)

El nacimiento del ser poético queda así resaltado por la presencia de las antítesis

o contrastes: Permanente-cambiante, vida-muerte, amorosa-lucha , la poesía,

concepto principal, es el resultado de una lucha amorosa entre la vida y la muerte.

En esa lucha, el yo lírico pretende realzar el tormento del poeta frente al silencio,

ese instante en el que el poeta se planta frente a la página en blanco y espera que

esa “palabra detenida en los labios”, rompa el aire (el silencio) y lo permanente y

cambiante se haga duradero. El sentido del poema como suplicio, como un

combate entre la vida y la muerte queda realzado con las antítesis presentes en la

primera parte de nuestro poema. Veamos qué efectos produce la antítesis en la

segunda parte del texto La poesía :

2.

Le pusimos cadenas, la libertamos

con sólo nombrarla. Infeliz,

para este ritual suplicio la elegimos.

La hicimos inmortal, le dimos eterna

muerte encadenada a un nombre no

escrito. Qué no sacrificara, inaccesible,

porque le dieran muerte en una sola noche,

o por borrar un nombre por no escrito

implacable; virgen, peor que virgen,

qué porque el mismo cielo le cobrara

rencor y le lanzara un rayo

de funesta, perecedera memoria.



98

Aparece nuevamente la antítesis como recurso principal del poema, como

dominante. La primera se nos presenta desde el primer verso

cadenas/libertamos, el enfrentamiento semántico entre estos dos conceptos

realza el carácter que la voz lírica atribuye al acto enunciativo. Al igual que en la

primera parte, se manifiesta en este texto ese carácter adverso que tiene el

ejercicio de la escritura. De ahí la siguiente antítesis inmortal/muerte. Para el yo

lírico la poesía o el acto de escritura es un sacrificio perpetuo, un acto que no tiene

fin, esa “muerte encadenada” es el poema muriendo y renaciendo en cada lectura,

en cada lector, y lo que la voz lírica persigue es la muerte total, muerte que no es

posible, porque la poesía ya está registrada en la memoria de los lectores, es

inmortal:

…Ya no puede morir,

aunque quiera morir. Su miseria está en pie,

alta, definitivamente como los ángeles.

Ante ese tormento, ante esa constante lucha que representa el acto escritural del

poema, la voz lírica nos dice:

Más que a mí la aborrezco…

desnuda la inundo, y de nuevo el amor

vence todo aborrecimiento…

La antítesis se nos presenta en el binomio aborrecer/amor, la poesía, al ser un

sufrimiento, un tormento, una muerte encadenada, es aborrecible, el yo lírico la

humilla y ofende, pero recordemos que estamos frente a una amorosa lucha, la

escritura también es placer, y es hacia ese placer al que nos dirige el texto. En esa



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amorosa lucha, en ese aborrecer/amor está el verdadero sentido del poema: la

escritura es una lucha de contrarios que genera dolor y placer.

Los ojos deseados es otro poema en el que la antítesis regirá la construcción de

todo el texto para generar esa ambigüedad conceptual o desdoblamiento del yo

lírico:

Me están mirando. Me desnudan, me cubren,me desnudan con insistente, indeleble pureza.

Obstinada, definitivamente me están mirando.

Ya no puedo con ellos, ya no puedo sin ellos.

Ya no sé, ya no sé quién me mira. Yo mismo

soy mis ojos que me estoy mirando. Soy quien

me está mirando; y no sé quién soy.

Inevitables, incesantes, internos, durísimos

ojos me están dando muerte. Certeros,

violentos me están mirando desde mí .

Estoy en ellos, soy de ellos. Perenne,

perpetuamente, para siempre me están

mirando. Soy quien me está mirando:

invulnerable, ya no puedo morir.

En este texto la contraposición de los conceptos no solamente se presenta con la

antítesis, sino también con la paradoja. Entendemos paradoja como “la unión de

dos ideas irreconciliables o contrapuestas. A menudo tras su aparente



100

contraposición se esconde un sentido profundo que las reconcilia” (Pozuelo

Yvancos, 1992: 193). Reconciliados los conceptos antagónicos, podemos

vislumbrar la ambigüedad, el juego y la ironía con la que la voz lírica nos envuelve

en su juego de espejos. Además, es importante recordar que la presencia del

espejo será un motivo recurrente en la poesía barroca, y precisamente, en la

poesía conceptista. Carmen Bustillo afirma que el espejo “enfatiza la reflexión del

creador sobre su propia obra, lo cual sería en el fondo un afán por ver la propia

imagen reflejada, de hacerse observándose”. (Bustillo, 1990: 120). Igualmente, al

motivo del espejo también se le añade el mito de Narciso que, reflejado en las

aguas del río, busca la imagen deseada y sólo encuentra la muerte. Muerte que

significará el nacimiento del mito.

En nuestro texto, las paradojas: Me desnudan / me cubren, Ya no puedo con

ellos / ya no puedo sin ellos, Yo mismo soy mis ojos- que me estoy mirando

van trazando gradualmente la imagen del espejo. Los ojos deseados, son los ojos

del poeta sobre su propia creación. El poeta o la voz lírica, ya que las fronteras

entre ambos se borran, se refleja y se funde con su propia imagen. Esta auto-

reflexión en el poema conlleva a la pérdida de la identidad, ya que poeta y poema

se diseminan en todo el texto, se fusionan y combinan y al final el sujeto que crea

y el poema se disuelven en una misma imagen:

….Soy quien

me está mirando; y no sé quién soy.



101

En la segunda estrofa se nos confirma la imagen del espejo, y la figura de Narciso

queda precisada con la antítesis: Me están dando muerte / ya no puedo morir.

Los ojos deseados “me están mirando desde mí/soy quien me está mirando”. Este

contemplarse, observarse y verse a sí mismo nos remite al mito de Narciso: al

mirar su rostro en el agua-espejo, el poeta narcisista encuentra su muerte, y al

morir el poeta o, digamos, fusionarse con su creación, lo único imperecedero,

inmutable e invulnerable, será el poema.

El poema La cruz, es otro texto en el que la antítesis se combina con otra figura

recurrente de la poética conceptista como es la dilogía para generar ese choque

entre ficción y realidad, es decir, entre dos conceptos opuestos que se fusionan en

una misma esfera de sentido. Por dilogía entendemos con José María Pozuelo

“una forma de encuentro de contenidos y consiste en el uso de una palabra en dos

sentidos diversos dentro de un mismo enunciado. No siempre tienen por qué

darse explícitos los dos, la mayor parte de veces hay un sentido literal y otro

superpuesto o implícito que el lector actualiza… Figura muy grata a toda forma de

conceptismo” (Pozuelo Yvancos, 1992: 193)

Infame cruz me están labrando 1

sin saber mi estatura.

Si grande soy la hacen pequeña

para quebrantarme los huesos;

si pequeño, altísima para 5

descoyuntarme. Yo mismo soy

la cruz , soy mis deseos.



102

Observemos cómo las antítesis se nos muestran en paralelismo (v.3-v.5) y con

gradación descendente. La elipsis verbal en la segunda acelera el ritmo del

poema; luego se nos muestra la paradoja: la transfiguración de la voz lírica en

poema. Es ahí cuando la cruz reflejará su doble significación: literal y simbólica.

En su significación literal la cruz representará el suplicio, el tormento y el castigo,

tal y como es entendido por la tradición judeocristiana, y por otro lado, esa misma

cruz tomará la connotación de los deseos de la voz lírica. La infame cruz que

labran será para el castigo de los deseos de sujeto lírico. La figura del espejo se

nos presenta en esa final del poema: “Yo mismo soy / la cruz, soy mis deseos” la

voz lírica se asomado a su alma, a su propia creación, ha creado un todo, se ha

transfigurado de objeto observado a objeto creado.

El tigre en el jardín , poema en prosa o prosema (como lo bautizó el poeta Pablo

Antonio Cuadra), es otro ejemplo en que dos conceptos se ponen en juego para

transgredir, pervertir o transformar la realidad. Sin embargo, aquí no estamos

frente a la antítesis o la paradoja, sino frente a la ambigüedad. El crítico español

Antonio García nos recuerda que

… la ambigüedad es una de las características fundamentales del lenguaje

artístico… es uno de los poderes fundamentales del texto artístico para

alcanzar los efectos y el valor poéticos… la ambigüedad –sigue García

Berrio —se forma en las asociaciones conceptuales lícitas de la fantasía y sus

leyes; en el espesor no caótico, en fin, de las construcciones imaginarias”

(García Berrio, 1994: 378)



103

En este prosema las asociaciones conceptuales producidas por la ambigüedad se

dan entre: sueño/imaginación/realidad. El sueño frente a la realidad fue un

tópico bastante abordado en la poesía barroca, Calderón de la Barca en su obra

La vida es sueño lleva al extremo este tópico al ubicar a su héroe, Segismundo, en

una trama en la que el sueño y la imaginación trastoca la realidad y la

transgreden. El sueño como material poético se transformó en lugar común en la

poesía del Siglo de Oro. Sumido en su mundo subterráneo, el poeta evadía la

angustia de vivir en un mundo fracturado, fragmentado, poseído por la

putrefacción, la mezquindad, la ruindad y la corrupción humana, si no es así

recordemos a Calderón cuando afirma:

¿Qué es la vida? Un frenesí

¿Qué es la vida? Una ilusión.

Una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño:

que toda la vida es sueño,

y los sueños, sueños son.

Sueño/imaginación/realidad serán motivos recurrentes en la poética de Mejía

Sánchez para generar la ambigüedad en el lector. Desde el principio el texto nos

ubica en un espacio de ensoñación:

Sueño con mi casa de Masaya, con la quinta que malbarató mi padre, donde

pasé la infancia. Estamos en la mesa, en el pequeño comedor rodeado de

vidrieras. Comemos carne asada sangrante, todavía metida en el fierro. Su

fragancia esparce cierta familiaridad animal. Hay visitas de seguro, amigos y



104

parientes, pero no veo sus rostros . En una esquina de la mesa, yo como

lentamente. De improviso vuelvo la cabeza hacia el jardín y veo al tigre…

(Recolección al mediodía, 1976)

Como vemos el sueño se nos presenta desde ese primer sintagma “Sueño con mi

casa en Masaya”. El yo lírico nos dibuja un espacio familiar aparentemente real,

más con la presencia de la palabra “casa” porque, como nos recuerda Gastón

Bachelard, la casa “es un objeto de fuerte geometría… su realidad primera es

visible y tangible” (Bachelard, 2002: 80). Sin embargo, esa realidad se desmorona

con las figuras de esos parientes sin rostros, la imaginación de los sueños

solamente se centra en aquellos detalles relevantes para la creación, obviamente,

rostros y nombres son innecesarios, superfluos. El sentido de la ensoñación

adquiere mayor intensidad con la presencia del tigre. El yo lírico nos ha dibujado

una escena onírica en la que se mezclan elementos reales con elementos del

sueño. ¿Estamos frente a un retrato fiel de la realidad, frente a un recuerdo del yo

lírico? Eso aún no lo sabemos. Ahora observemos cómo el yo lírico, luego de esa

escena que parece sueño o recuerdo, imaginación o memoria al mismo tiempo,

nos introduce en la esfera de lo real sin ningún nexo, sin ningún aviso, la ficción

fractura lo real y lo corrompe:

La mente ardida sigue dando vueltas al tigre. En un descuido lo persigo

hasta verlo caer como un tapiz humillado a los pies de mi cama. Todos

siguen bebiendo. Ahora felicitan a Myriam, pero la mujer consigna sin

reproche que son cosas mías, cosas de mi sola imaginación. (Recolección al

mediodía, 128)



105

La ambigüedad del texto radica en ese juego de espejos que el yo lírico nos

presenta. El sueño y la imaginación frente a lo real. Dónde termina el sueño y

empieza lo real o dónde termina lo real y empieza el sueño. ¿Es producto de la

imaginación el recuerdo del tigre o es la memoria alimentada por la imaginación,

por la poesía, por el sueño? Como vemos, el lector está imposibilitado ante estas

interrogantes. Únicamente nos queda contemplar el poema con todas sus

resonancias semánticas posibles, con su polivalencia y ambigüedad referencial.

Otro recurso bastante utilizado por la poesía conceptista y que Mejía Sánchez

retoma de ellos, específicamente de su muy admirado Quevedo, será la

paranomasia: “aparición de vocablos distintos, pero de significante parcialmente

idéntico o muy semejante. La leve diferencia del significante suele corresponderse

a menudo con una gran diferencia de significado. Por ello, es una figura grata al

conceptismo y a los modos de juego o agudeza verbal…” (Pozuelo Yvancos,

1992: 179). Este recurso nuestro poeta lo mezclará con otros que tienen la misma

función de crear ingenio y provocar extrañamiento en el lector, como la

descomposición de palabras, el calambur, el retruécano y la comparación.

Un ejemplo de este ingenio verbal de la poética de Ernesto Mejía Sánchez lo

encontramos en el poema A Juana, mi hija . Todo el poema está construido en



106

gradación ascendente para llegar a ese final inesperado en el que la voz lírica

jugará con dos conceptos a través de la paranomasia:

…Me pierdo en tu mirada

como los polvillos de la luz. Brillo,

brillo por ti no más, y para ti,

heliotropo, sol cambiante, tornasola

mi alma, torna, sol, a mirarme.

En el poema Las fieras encontramos este juego conceptual con el pronombre yo y

los adjetivos posesivos tu / tuyo. Claramente el recurso está utilizado para

generar ambigüedad en el texto, para fundir al sujeto lírico con su enunciación:

Quizá llegaron cuando yo era tu yo

y yo era tuyo. Nunca lo sabremos.

Este mismo juego aparece con la misma intención en el poema Tuyo . Nuevamentese nos presenta la imagen del espejo, esta vez producida por la descomposición

del adjetivo posesivo tuyo en los pronombres personales tú / yo. Ambos, sujeto

amoroso y amada, se funden en el mismo cuerpo, en la misma imagen:

Tuyo, tú —y – yo, cuerpo

gozado, alma gozosa

¡sin distingo, dios mío!

Dios de quién, si

nunca supe distinguir

quién fue cuerpo

de quién—alma de quién.



107

En el poema La muerte de Somoza el poeta satiriza la muerte del dictador con el

juego paranomástico.

La muerte de Somoza, como la del Foster,

dice Ike, es una gran pérdida ¡ay!

para el mundo libre…

El mismo juego del nombre lo encontramos en el prosema La sopera. Es

perceptible en este poema una evidente intención paródica. Observemos cómo el

objeto la sopera es utilizado para todo menos para su fin: recipiente de sopa:

Madre tenía una sopera de aluminio brillante, sin ninguna abolladura, que

lucía sólo con las visitas distinguidas, y eso para una naranjada o un bole de

naranjas, de esas que daba nuestra tierra… Pero los niños somos (o fuimos)

aristotélicos y nos intrigaba, no podíamos concebir, que una sopera no

sirviera para la sopa diaria.

La palabra con la que el poeta juega es el nombre de la abuela del yo lírico: Rosa:

Por eso, cuando llegó Mama Rosa, una Argüello grande y rosada, señorita

del siglo XIX que fumaba puros chilcagre y todo el día estaba rosario en

mano…y vimos la sopera humeante en la mesa, también hubo desconcierto,

y alguien dijo, y estoy seguro que fui yo: Mama Rosa, es la primera vez que

esta sopera sirve para sopa, será que hay visitas. Mama Rosa sonrió como

rosa en su otoño.



108

El juego queda resaltado en ese enunciado final en el que la palabra Rosa adopta

dos significados: el nombre y su comparación física con la rosa en su otoño.

Como hemos visto, la poética de Ernesto Mejía Sánchez, al igual que la de otros

poetas de su generación, se inscribe en la tradición poética del conceptismo. Los

juegos lingüísticos, la ambigüedad referencial, la antítesis, la paradoja son algunos

de los recursos estilísticos actualizados por nuestro poeta para construir unapoesía personal, única. Si en Quevedo el conceptismo es una forma de reflejar los

contrastes de la España contrarreformista, en Mejía Sánchez éste es utilizado

para explotar la capacidad expresiva de la palabra y fracturar una realidad sumida

en el facilismo y en los lugares comunes. Esta clara voluntad de estilo en la poesía

de Mejía Sánchez ha provocado que su obra sea tildada de hermética, oscura,

difícil y, por ende, relegada al olvido. Esperamos que tras este breve análisis de su

poética personal, otros lectores se aventuren al desentrañamiento de esta perla

irregular, pero fulgurante que es la poética de Mejía Sánchez.



109

CAPITULO III. LA POÉTICA ROMÁNTICA EN ERNESTO MEJÍA

SÁNCHEZ.

En el célebre ensayo La tradición y el talento individual , T. S. Eliot resalta el peso

que la tradición ejerce en todo poeta. Para el poeta y crítico norteamericano, la

apreciación de una obra poética o de un poeta consistirá “en la apreciación de su

relación con los poetas y artistas muertos… No se le puede valorar por sí solo, se

le debe ubicar, con fines de contraste y comparación entre los muertos. (Eliot,

1944: 19). De igual forma, Pedro Salinas, poeta y crítico español de gran influencia

en los poetas latinoamericanos del 40, llega a la conclusión de que el presente

literario, es decir, los poetas del presente, disponen de ese rico caudal que

representa la tradición literaria. La originalidad del joven poeta, del joven iniciado,

consiste en seleccionar aquellos aspectos o detalles que harán de su obra un ente

perdurable:

Lo cierto es que la tradición es la forma más plena de libertad que le cabe a

un escritor. Su materia, las obras maestras del pasado, despliegan ante el

hombre una pluralidad de actitudes espirituales, de procedimientos de

objetivación, de triunfos sobre lo inanimado, de vías de acceso a la

realización de la obra, ofrecido todo generosamente al recién llegado…

Saber por dónde anduvieron los demás le enseña a uno a saber por dónde

se anda. El artista que logre señorear la tradición será más libre al tener más

carreras por dónde aventurar sus pasos. (Salinas, 1974: 111)



110

El concepto de tradición, desde la óptica de Eliot y Salinas, nos permitirá

comprender la poética de Ernesto Mejía Sánchez a través de su relación con un

momento específico de la historia literaria: el romanticismo. No pretendemos

agotar todas las fuentes del poeta, sino vislumbrar y resaltar aquéllas que le

permitieron crear una poética arraigada en la tradición romántica.

Señala Octavio Paz que “La poesía de la postvanguardia—a la que pertenecenuestro autor— nació como una rebelión silenciosa de hombres aislados” (Paz,

1990: 2010) es decir, poetas que no se rebelan ante sus padres, que no poseen

ese carácter parricida de la primera vanguardia, que no “asesinan retratos” ni

“tuercen el cuello al cisne”, sino más bien tratan de conservar los valores

descubiertos por sus padres y sus abuelos, tratan de rescatar aquello que los

jóvenes iconoclastas y aventureros se negaron en rescatar. Más que a la

dispersión y a la negación del pasado, los poetas del 40 buscarán la convergencia,

ese punto en común que une al presente con el pasado, de ahí que ellos sean los

primeros en reconocer a Darío como el fundador e iniciador de la poesía moderna

en lengua española. Al respecto nos dice nuevamente Paz: “los poetas de la edad

moderna buscaron el principio del cambio; los poetas de la edad que comienza

buscamos ese principio invariante que es el fundamento de los cambios… La

poesía que comienza ahora, sin comenzar, busca la intersección de los tiempos, el

punto de convergencia. Afirma que entre el pasado abigarrado y el futuro

deshabitado, la poesía es el presente” (Paz, 1990: 227).



111

Mejía Sánchez es un claro ejemplo de esa generación convergente, que busca el

punto de intersección entre el Romanticismo, el Modernismo y la Vanguardia.

Como crítico y filólogo será un férreo defensor de la figura de Rubén Darío, del

poeta, no del monigote nacionalista y religioso en que se transformó luego de su

muerte. A los ataques de C. M. Bowra y Luis Cernuda, impregnados de

subjetivismo y falta de conocimiento de la poesía dariana, él reacciona con las

herramientas que le proporciona la crítica para erigir al poeta nicaragüense como

figura señera de la poesía moderna.

Como poeta, su obra estará impregnada de toda la tradición viva de la literatura

occidental: la Biblia, el Barroco, el Romanticismo, el Modernismo y la Vanguardia

pasarán por sus manos para crear una obra resistente al tiempo y a los lectores.

Todas esas influencias, principalmente la del Romanticismo europeo, le permitirán

crear una poesía original, individual y única en la lírica nicaragüense. Su obra, al

igual que la de sus compañeros de generación, Carlos Martínez Rivas y Ernesto

Cardenal, no reflejará ese odio voraz contra sus antecesores, sino, todo lo

contrario, será discípulo y de ellos aprenderá el ejercicio de la palabra precisa y el

duro oficio de la depuración verbal cuando el poema esté impregnado de lastres y

raspaduras, de excesos y sentimentalismos.



112

Sus búsquedas estéticas lo llevarán a la asimilación del Modernismo y a una de

sus influencias inmediatas: el Romanticismo. La influencia del movimiento

romántico pasará primero por el filtro modernista y llegará a su poesía depurada,

libre de la ceguera retórica del romanticismo español. En este sentido, más que de

los poetas en lengua española, su obra será heredera de poetas como Novalis,

Baudelaire y Mallarmé. No imitación, sino asimilación, de ellos seleccionará

aquellos aspectos que enriquezcan su poesía, que la haga brillar con luz propia

La irrupción del romanticismo en la poesía contemporánea.

En De Baudeaire al Surrealismo , el crítico francés Marcel Raymond advertía:

“quien quiera buscar los orígenes de la poesía de nuestro tiempo y señalar el

sentido profundo de sus tentativas, debe remontarse más allá de Baudelaire, de

Hugo, de Lamartine, hasta el pre-romanticismo europeo” (Raymond, 1996: 9) Para

tener al menos una noción de la aventura emprendida por un poeta

contemporáneo como Mejía Sánchez tendríamos que escudriñar en los referentes

poéticos inscritos en su obra. Una primera avanzada nos lleva a suponer que este

poeta aprovechó y asimiló conscientemente la lección de los poetas románticos

europeos: desde el primer romanticismo presente en la influencia de Federico

Leopold von Hardenburg, mejor conocido como Novalis, hasta un segundo y tercer

romanticismo en la influencia de Charles Baudelaire, padre del simbolismo, y

Stephane Mallarmé, artífice del verbo, obsesivo precursor de la página en blanco.



113

Comprender la influencia del romanticismo en la poesía de un autor de mediados

del siglo XX, conlleva primero a conocer el concepto y las características de este

movimiento. El romanticismo, como toda expresión revolucionaria, nace como

oposición a un ideal clásico en la vida y en el arte. Frente a la creciente dictadura

de la Razón del siglo XVIII los poetas románticos reaccionan con la irracionalidad,

el sueño y la magia. La creación poética para los románticos estará

exclusivamente en el lenguaje como logos, es decir como Verbo engendrador y

mágico, y no en la inteligencia suprema del intelecto. Y el lenguaje, según

Heidegger, es la casa del ser. El lenguaje para los románticos tiene poder

demiúrgico, “Poesía es fundación mediante la palabra y en la palabra ” (Heidegger,

1996: 58) advierte el filósofo alemán en su estudio sobre Friedrich Hölderlin. Tres

etapas pueden identificarse en este movimiento: la primera, marcada por la

exaltación del sentimiento, la rebeldía contra las normas clásicas de la poesía y la

liberación del lenguaje poético. Estará representada por poetas como Hölderlin,

Novalis, Lord Byron, Jean Paul, entre otros. La segunda manifestación se dará en

la cuna del neoclasicismo: Francia. Charles Baudelaire, con sus flores del mal

será quien socave los cimientos de la doble moral burguesa; junto a Rimbaud,

Verlaine y Lautreamont, Baudelaire preparará el terreno para el surgimiento de la

poesía moderna. Padre del simbolismo, vidente y mago, Baudelaire construirá un

lenguaje poético en el que la voluntad creadora (o perfección formal) y la

inspiración pura serán capaces de crear analogías y correspondencias con el

universo. Baudelaire, nos dice el poeta argentino Eduardo Azcuy, “penetra

entonces en el más allá espiritual y establece contacto con el mundo... construido

con imágenes y símbolos significantes, que luego transmutará en poesía” (Azcuy,



114

1982: 139). La tercera manifestación romántica se da con el surgimiento poético

de Stéphane Mallarmé. Consciente del poder sugestivo de la palabra, llevará a los

extremos la “alquimia verbal” rimbaudiana. Diferente a sus maestros, el rechazo

de Mallarmé no es contra la sociedad capitalista, sino contra su lenguaje. El de

éste será hermético, desvinculado de todo contacto con la realidad, como si el

poeta, libre de las amarras del significado, se propusiera encerrarse en sí mismo y

dar solamente su silencio.

Al hablar de una influencia de la poesía romántica europea, hablamos también de

sus epígonos franceses de mediados del siglo XIX: Baudelaire y Mallarmé. En su

imprescindible estudio sobre el Romanticismo, Octavio Paz aseguraba que “La

poesía francesa de la segunda mitad del siglo pasado –llamarla simbolista sería

mutilarla—es indisociable del romanticismo alemán e inglés: es su prolongación,

pero también su metáfora. Es una traducción en la que el romanticismo se vuelve

sobre sí mismo, se contempla y se traspasa, se interroga y se trasciende. Es el

otro romanticismo” (Paz, 1990: 101). Es por eso que en este capítulo sobre la

presencia del romanticismo en la poesía de Mejía Sánchez, aparecerán

Baudelaire y Mallarmé dentro de la tradición romántica junto a Novalis.

La herencia romántica en Ernesto Mejía Sánchez puede rastrearse en casi toda

su obra poética. Desde el más puro romanticismo, social, sentimental, elegíaco y

desbocado, presente en La Vela de la Espada y en los poemas Long Play/Boleros



115

y La Amortaj ada, hasta un romanticismo hermético, simbólico y sugerente

presente en sus libros fundamentales: Ensalmos y conjuros , El retorno , La

impureza y Contemplaciones Europeas . Tres poetas serán las principales

influencias de Ernesto Mejía Sánchez: Novalis, Baudelaire y Mallarmé.

Ernesto Mejía Sánchez y Novalis.

De Novalis, Ernesto Mejía Sánchez, tomará la concepción de la poesía como

magia y conjuro. Para el poeta alemán, afirma Hugo Friedrich en su

importantísimo libro Estructura de la lírica moderna , “Toda palabra es un conjuro,

es un modo de provocar y subyugar las cosas que nombra.” En sus Fragmentos

Novalis reflexiona sobre el acto poético y dice: “Escribir un poema es engendrar.

Ese espíritu al que se llama, aparece” (Novalis, 1987: 31) Fórmula mágica, el

poema es oración y rito, encantamiento por medio del cual el poeta evoca, invoca

y revive a los fantasmas del deseo. Mago, poeta y adivino serán la misma persona

en esta poética que siembra sus raíces en los oscuros laberintos de la

ensoñación, como nos recuerda el propio Novalis, cuando nos dice:

El sueño nos enseña en una forma extraña la facilidad con que nuestra

alma penetra cualquier objeto: se convierte inmediatamente en él.



116

Ensalmos y conjuros (1947) La carne contigua (1949) y La impureza (1950) serán

las obras en las que Mejía Sánchez dejará plasmada su cosmovisión poética. Para

el poeta la palabra es fundación, enunciar no es solamente trazar sobre la página

o el aire signos vacuos, es corporizar el verbo, hacer tangible lo intangible, hacer

real el pensamiento o, como nos sigue recordando Novalis “cuánto más poética es

una cosa, tanto más real es” (Novalis, 1987: 38) En Ensalmos y conjuros el poema

opera como exorcismo verbal o, en palabras de Barthes, como ejercicio

metatextual:

Yo concluía las noches con un sueño. Yo 1

conjuraba a alguien en un sitio secreto. Yo

contaba unos números. Y alguien,

que no sospechas, nacía entre la sombra,

no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino que 5

de aire limpio, separado, se construía. Yo

seguía contando.

Se acercaba a mis labios. Amorosamente

se adhería a mi carne. La más exacta

piel, la más exacta, me envolvía. Yo 10

seguía contando. Repetía,

ahora con su voz las mismas cifras.

Y como cada noche nacía con forma diferente,

para no equivocarme, yo coloqué a este ángel

en un sitio secreto; y le puse su número. 15



117

Leo Spitzer, en La enumeración caótica de la poesía moderna , nos dice que el

recurso de la repetición de palabras como la anáfora, los estribillos o leimotiv

recuerdan las “letanías rituales” de brujos y chamanes (1989: 125); por medio de

la repetición de una fórmula mágica el mago conseguía aquello que deseaba.

Consciente de esto, Mejía Sánchez, a través de esa reiteración o repetición

diseminada en todo el poema del “Yo concluía, yo conjuraba, yo contaba, yo

seguía contando” encausa el hilo conductor del poema que será engendrar a ese

ser que nace entre las sombras, ese ángel de vidrio que cada noche surge con

forma y número diferente: el poema. Además, si observamos bien, tanto el

paralelismo sintáctico (Yo concluía las noches con un sueño / yo conjuraba a

alguien en un sitio secreto / yo contaba unos números…/ yo seguía contanto / yo

seguía contanto / ) como los encabalgamientos (V1-V2, V2-V3, V6-V7, V10-V11)

acentúan la función del verbo en el poema, ya que este será el encargado de

llevar a cabo el conjuro. Al igual que Novalis, para quien “Un mago es un poeta”

(Novalis, 1994: 34), Mejía Sánchez también en ese texto enfatiza el poder

demiúrgico que tiene la palabra, el poeta, de crear aquello que nombra.

En el primer apartado del poema Isabel del poemario La impureza , encontramos la

siguiente revelación:

Isabel, el amor es un crimen.

A nadie, se lo digas. No me perdonarían

que te quisiese tanto como para decírtelo.



118

Estamos en lo cierto. Tú lo sabes también.

(El amor es un crimen.) Isabel, es un crimen.

Pero, a nadie se lo digas; harías

que se cumpliesen mis palabras.

Todo el poema gira en torno a la repetición diseminada de “el amor es un crimen”,

pero al contrario del texto anterior, lo que el poeta pretende con la resonancia de

ese verso no es la materialización de lo enunciado, sino el ensalmo o el hechizo

verbal para que no se cumplan sus palabras.

Otro poema en el que se presenta la poesía como conjuro y creación de aquello

que nombra, es el poema 13 de Ensalmos y Conjuros . Observemos cómo

igualmente a través de la repetición constante de una fórmula mágica el yo lírico

conjura una imagen semejante a la suya, no los fragmentos deformes del espejo

repetidos borgeanamente, sino su mismo reflejo nacido, como Narciso, de las

aguas. Veamos como la construcción del significado poético radica en la

enunciación:

Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas…

Por eso yo decía: hay que quebrarlo…

Yo decía: la luna, las estrellas, la noche...

… Repetía entusiasmado estas palabras,

mágicamente repetía sus nombres, para obtener,

siquiera con los labios, un espejo mejor,

que no engañara…



119

Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:

Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,

imborrable…

Narciso diferente nacía en mi costado,

naciendo de mí mismo, ya infalible,

porque en opuestas aguas

me repetía y completaba.

La carne contigua será el poema en el que Mejía Sánchez configure con precisión

y belleza su poética del conjuro. El asunto (la historia bíblica de Thamar y Amnón)

será un pretexto para la ejecución de un poema que reúna por sí mismo los

elementos de la poética mejíasanchiana, a saber: la poesía como conjuro

evocador, la transmutación del verso a la prosa y el uso de tópicos bíblicos y

culturales. De igual forma que el poema anterior, en éste también está presente la

concepción del verbo como engendrador, como acción para producir aquello que

nombra. Con la única diferencia de que en La carne contigua ya no es el poema

conjurando al poema, nombrándolo y bautizándolo con un número, ni tampoco

como exorcismo para invocar o alejar al maligno; sino la palabra como conjuro

para detonar acontecimientos. “Mi hermana está desnuda” son las palabras con

las que Amnón desencadena la historia de una pasión trágica. Y es también a

través de las palabras que Thamar “había perdido algo. Algo más valioso que la

túnica. Con unas cuantas palabras quebrara la más alta esperanza… Había

abierto los ojos más de lo necesario. Ya estaba viendo lo que no estaba viendo;

esto es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, ya no



120

estaba del todo bien. Más que insinuación o sugerencia, la palabra es acción y

fundación, rito, embrujo y conjuro que tiene el poder de quemar con el simple

ejercicio de nombrarla: Amnón al enunciar “mi hermana está desnuda” desvelaba

el cuerpo voluptuoso de su carne contigua. Sus palabras, dichas sin ninguna

vaguedad, “ya lo estaban quemando; no podía dormir. El Maligno las martilló

sobre su corazón y cabeza: una blanca luna de carne se paseaba en sus ojos”

Ernesto Mejía Sánchez y Charles Baudelaire.

Manuel García Torres afirma que para Baudelaire “el universo es un todo viviente

cuyos componentes se relacionan "eróticamente" entre sí, atrayéndose,

fundiéndose y disgregándose” (García Torres, 2008: 3). Esta forma de pensar, que

Baudelaire bautizó con el nombre de Analogía y que Octavio Paz define como

“una mediación… que establece relación entre términos distintos… metáfora en la

que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como

identidad” (Paz, 1990: 111) será el elemento que más influya en la poética de

Mejía Sánchez. Todo el libro de La impureza gira en torno a la lucha que se

establece entre elementos contrarios, lucha que no es dispersión sino comunión y

búsqueda de la armonía universal o la belleza. Ejemplo más que evidente de lo

que afirmamos se encuentra en el hermoso soneto que pertenece al apartado

cuatro del poema titulado “La poesía”:

4

Si la azucena es vil en su pureza



121

y oculta la virtud del asesino,

si el veneno sutil es el camino

para lograr exacta la belleza;

engaño pues a mi amor con la nobleza

y confundo lo ruin con lo divino,

hago de la cordura desatino,

de la sola mentira mi certeza.

Nadie sale triunfante en la batalla,

ni angélica promesa en que me escudo

ni humana condición que me amuralla.

Contra toda verdad he de quererte,

equilibrio infernal. Nací desnudo:

solo contigo venceré a la muerte.

Construido a base de antítesis o contrastes, el poema refleja esa lucha que se da

entre vida y arte en la conciencia del artista. La pureza de la azucena simboliza el

arte y para lograr su exacta belleza es necesario tomar el veneno sutil que pone

fin a la preponderancia de la vida en el arte. Al igual que en Baudelaire, para Mejía

Sánchez la poesía es un ejercicio de salvación personal, y para lograr su

redención tendrá que inclinar su balanza hacia el “equilibrio infernal”, tendrá que

descender y vencer a la muerte.

El texto es un Ars poética , porque en él podemos identificar los principales

elementos que configuran la visión poética de Ernesto Mejía Sánchez, a saber: la



122

concepción de la poesía como espacio en el que el ser se deshace, se disemina,

para permitir el surgimiento del poema. De ahí la referencia a: vil, asesino,

veneno en correspondencia o analogía con: azucena pureza, virtud, sutil,

belleza. Veamos cómo los elementos se fusionan para crear esa poética de la

impureza, ya que para nuestro poeta, sólo el camino de la impuro conlleva a la

belleza, “belleza amarga” que nos recuerda a la idea que Baudelaire tenía acerca

del arte.

El poema El Río , del libro La impureza , es otro ejemplo en el que la

correspondencia o la analogía establece un vínculo entre dos elementos:

1.

En una tarde cruel

contemplaba su rostro.

Me iluminaba contemplándolo.

¿Su rostro o mi contemplación

me iluminaban?

Ésta será para siempre

mi pregunta.

2.

Entre lo incesante y lo discontinuo,

entre lo inmutable y lo pasajero,

permanezco. Entre una



123

luna opaca y un corazón que tiembla,

entre una verdad que hiere y una

mentira que satisface, ahí es donde

perpetuamente oscilante, verdadero

encuentro mi ser ahora. No es verdad

que no pueda estar alegre-- ¿no se hizo

el mundo para mi boca? Pero me quedo

donde la entusiasmada, enloquecida

palabra de este mundo reina,

y me desdigo, y pierdo.

En su ya citado ensayo Los hijos del limo, Octavio Paz nos recuerda que la

palabra es el puente para establecer una relación entre términos distintos (Paz,

1990: 66). En el primer apartado el río es una metáfora de la despersonalización

que sufre el poeta frente a su propia obra, frente a su propio reflejo. De ahí ese

alusión implícita al mito de Narciso frente a las aguas del río contemplando su

rostro, pero aquí, es el río contemplándose en su reflejo, es decir, en los ojos de

Narciso. Es la obra, el poema, contemplando a su creador y absorbiéndolo al

mismo tiempo.

En el segundo apartado el yo lírico ya no es el río contemplándose, sino Narciso

fusionado con el río. Veamos cómo por medio de la magia de la palabra se

establece la correspondencia o analogía entre Narciso (metáfora del creador

frente a su obra) y el río (metáfora de la obra, espejo en el que se contempla el

creador). Narciso y el río son elementos distintos: incesante-discontinuo,

inmutable-pasajero, verdad que hiere-mentira que satisface.



124

Por medio de la analogía, el poeta ordena y reconcilia el caos que lo rodea, o

como dice Paz, “la analogía vuelve habitable el mundo”. El sujeto-poeta se instala

en esa región conquistada por la palabra mágica que es capaz de recuperar la

Unidad perdida “me quedo / donde la entusiasmada, enloquecida / palabra de este

mundo reina, / y me desdigo, y pierdo.

Ernesto Mejía Sánchez y Mallarmé.

Más que su poesía, serán las ideas que Mallarmé tenía acerca del acto poético las

que influirán en la actitud poética de Mejía Sánchez. Al igual que el poeta francés,

el nicaragüense también cede la iniciativa a las palabras para buscar la pureza o

la belleza ahí donde sólo reina lo ruin, para esto el poeta tendrá que negar y

excluir lo real “porque es vil”, como dice Albert Beguin en su intenso monólogo

sobre El Alma romántica y los sueños : “los tormentos de la criatura, las sordas y

pesadas rebeliones del instinto de la carne, de los sufrimientos, las bruscas

apariciones de los fantasmas interiores, no tienen lugar en esta magia que sólo

conoce lo que es transparente” (Béguin, 1996: 465). Mallarmé concibe la poesía

como lengua sagrada que sólo es capaz de transmitir el misterio, el silencio o la

nada.



125

Las ideas acerca del arte y la literatura de Mallarmé representan la radical

absolutización del arte. En La música y las letras , conferencia de 1884, declaraba:

“Sí, la literatura realmente existe, y si a usted le parece, sólo existe la literatura,

por sí sola, con exclusión de todo lo demás…” (Hamburger, 1991: 19). Y en el

Libro, instrumento espiritual llegaba a la conclusión de que “todo, en el mundo,

existe para culminar en un libro” (Hamburger, 1991: 20). Sus poemas más

emblemáticos son aquellos en los que la palabra escudriña en la materia del

sueño, de los libros y del arte para extraer la belleza y la pureza; el sueño para

Mallarmé no es el espacio en el que el subconsciente abreve para perturbar y

transgredir la realidad, sino “ese universo de las esencias que seducen

irresistiblemente al poeta y que se oponen a la vida menospreciada” (Béguin,

1996: 463):

¡Me contemplo y me veo ángel! Y muero, y quiero

--sea el cristal el arte, o sea el misticismo—

renacer, con mi sueño cual diadema en la frente,

a un cielo más antiguo, reino de la Belleza.

El Retorno (1950), es un poema en el que Mejía Sánchez reflejará la influencia de

Mallarmé, tanto desde el punto de vista formal como temático. Todo en el texto

está concebido para transmitir belleza, perfección formal, artificio lingüístico:

Alguien de noche desvelado sueña

en retomar los libros de la urna:

alguien, quizá yo mismo, se echa en brazos

de la sombra que acecha entre las hojas…



126

Sólo, la oscuridad que lo defiende

alza la gruta en ruinas de los sueños;

el sueño, autor de representaciones,

me construye murallas frente al mundo.

Al igual que en Mallarmé, el sueño al que alude el yo lírico no es el sueño

surrealista, pozo de imágenes transgresoras, sino el sueño de los libros, en el que

el yo lírico se sumerge para distanciarse de la realidad, del mundo.

Sólo la compañía fervorosa

de las manos unidas en el libro.

Páginas precursoras de las mías,

una tras otra son testigos fieles

de la inconstancia armada en defensora

que pospuso el amor a su cuidado.

Para morir, y joven, el poeta

páginas como mármoles soñaba

violeta en su perfume consumida.

Páginas fieles, testamento mudo

de todo lo que niego y lo que afirmo,a vuestra sombra memorable quiero

morar oscurecido eternamente.

Para Mallarmé, el mundo tiene la naturaleza de un libro: “todo, en el mundo,

existe para culminar en un libro” nos repite. Esto nos recuerda lo que Harold

Bloom, citando a Walace Stevens, nos dice: “El lector se convirtió en el libro; y la



127

noche de verano era como el ser consciente del libro. (Bloom, 2000: 25). Para el

yo lírico también el libro adquiere mayor relevancia que la vida misma; el libro

contiene las voces de los poetas muertos que son las precursoras del joven poeta

que soñaba “páginas como mármoles” o páginas como tumbas, sepulcro en el que

el poeta morirá oscurecido, entregado al olvido:

Firmas de los poetas que murieron,

amigos de la muerte, todos vivos

en la pobre belleza que engendraron:

a ellos en la noche solicito

entre la sombra paso, no consuelo.

De Mallarmé nuestro poeta también tomará la estética banal o del vacío, ese

momento en el poema en el que el lenguaje deja de referirse a la realidad, a la

experiencia humana, al sufrimiento y al amor, solo para encerrarse en sí mismo,

aislarse en su “torre de marfil” y desde ahí construir una poética pura, en la que

solo la belleza tenga preponderancia. Ejemplo de lo que hablamos es la referencia

que hace el yo lírico en el retorno a obras y personajes de la tradición literaria, ya

que esta es la única realidad que conoce y la única que para él tiene sentido:

Entre libros, como dije antes,

buscaba el solitario mejor vida.

Y uno muy breve abría receloso

el insistente y desvelado prócer;

no de su devoción, no de su afecto.

No importa que Macbeth tiña sus manos

ni que los novios mueran infelices;



128

en brazos de Endimión se arroja Diana.

Si Coriolano, César o los reyesingleses te seducen, deslumbrante,

puñal, rayo divino, fuego sacro

ilumina la muerte de Desdémona.

Un cabello dorado, espada pura,

la zarza incandescente incendia el libro.

…En un solo cabello vida y muerte,

amor y mundo y cielo y purgatorio,

oh soledad, tu nombre entre la sombra.

La muerte es otro elemento que está presente en la poética de Mallarmé. Pero no

la muerte física, no la muerte real, sino la muerte en el poema, la muerte del autor

en el poema o en el libro. Al enfrentarse a la incertidumbre del vacío, al darse

cuenta que el lenguaje es insuficiente para transmitir la realidad, al poeta solo le

queda evocar la nada, construir un texto que solamente hable de sí mismo o de la

literatura, en el que la figura del autor quede relegada por la palabra:

Oh soledad, para siempre confundidos,

sueño y vigilia, vida y poesía.Al autor de estas líneas dadle muerte,

oh dioses; ahorcadlo en recompensa

con el filo dorado mientras cante.



129

Página blanca es el título de un poema y un prosema en los que nuestro poeta

nuevamente exalta la estética de la banalidad e incluso ironiza a aquellos poemas

que se escriben como una simple receta médica, veamos el primero:

No escribir. No escribir ni aún sobre nada

--el espíritu sobrenadaba sobre la nada.

La desnuda página blanca no tiente

al falo de la pluma, sólo por pura

prescripción médica: infarto, cáncer…

… Dejaré la

página sin mancha, sin pena

ni gloria como la luna.

En el prosema, que igualmente lleva el mallarmeano título Pagina Blanca ,

perteneciente al libro Poemas Intemporales , Mejía Sánchez exalta el acto de la

escritura como un fin en sí mismo, por encima de la vida y su patética tragedia:

Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su

propia mirada, plenitud o más, derroche, por el ocioso estremecimiento del

favorito, pues que los dones ni siquiera están contados y los prodigas con

generosidad viciosa. Aleluya. Alabado quien venga en nombre del

despilfarro, que sólo quiera entregar el exceso de poderío. Yo te celebro,

salud, fruto de la tierra, parto sin dolor, fluyente leche tibia, vino rebosante,

imaginación de la sangre, porque significas el Sí que sobrepasa la mera

existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.



130

El ejercicio poético es despilfarro, exceso de poderío, y sólo tiene valor como lo

que es: un poema, y no lo que significa, lo que comunique. Al desvincularse de

toda condición vital y humana el poema es un ser ensimismado, un ejercicio que

recuerda la tragedia de Narciso enamorado de su reflejo. Esta experiencia del

encierro, de la autoexploración, nos recuerda Blanchot: “priva al poeta de la

seguridad física de vivir, lo expone por fin a la muerte, muerte de la verdad, muerte

de su persona, lo entrega a la impersonalidad de la muerte” (Blanchot, 1992: 135);

entonces nace ese poema, que frente toda “condición humana que lo amuralla”

exaltará lo bello, la pureza, la blancura y el silencio de la página en blanco: Contra

toda verdad he de quererte, equilibrio infernal, belleza inmaculada.

Hemos podido ver que la poética de Ernesto Mejía Sánchez se inserta

perfectamente en la tradición romántica europea. En ningún momento nuestro

poeta escamotea sus influencias, éstas son evidentes en todo su poemario. Esta

voluntad de crear una obra inmersa en la tradición, respetuosa a sus maestros, ha

hecho que su poesía sea un diálogo atemporal entre diferentes voces: Novalis,

Baudelaire, Mallarmé. Sin embargo, al final la que nos queda es la voz de Ernesto

Mejía Sánchez, su individualidad. No se piense en ningún momento que nuestro

trabajo pretende desvelar la poética de Mejía Sánchez, poniendo al desnudo sus

influencias, al contrario, nuestro propósito es la de mostrar que dentro de esto que

se llama literatura siempre existirán vasos comunicantes, diálogos,

conversaciones entre los poemas muertos y los poetas vivos. Ningún poeta parte



131

de cero, siempre estarán esos fantasmas, el eco de los poetas que lo

antecedieron: la tradición.



132

CONCLUSIÓN

En la lectura crítica de la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, se pone en evidencia

una obra consciente de la tradición literaria y de los valores expresivos del idioma.

Distintos críticos han hecho referencia a esa relación existente entre la poesía de

Mejía Sánchez y movimientos literarios como el conceptismo y el romanticismo

europeo. Sin embargo, pocos han sido los estudios que se han detenido a realizar

un análisis exhaustivo de esa relación.

Por tal motivo, en esta investigación hemos realizado un análisis que tenía como

propósito esclarecer algunos elementos fundamentales que configuran la poética

de Ernesto Mejía Sánchez.

Así, en el primer capítulo realizamos un análisis temático de la poética de

Ernesto Mejía Sánchez. Pudimos constatar que en esta poesía existe un ejetemático fundamental: la poesía como conjuro. En torno a este tema principal

girarán otros que el poeta utilizará como pretexto para confeccionar su poema

conjuro: la soledad, la muerte, el amor, los espejos, el incesto.

En el segundo capítulo se estudió el estilo de la poética de Ernesto Mejía

Sánchez. Aquí se pone en evidencia que esta poética, en cuanto al estilo, siembra

sus raíces en la poética conceptista del barroco español. Una serie de recursos

expresivos son puestos en juego para potenciar la palabra poética, entre esos

recursos estarán los preferidos por el conceptismo: los juegos de palabras, los

retruécanos, la paranomasia, el calambur, la descomposición de palabras, la

antítesis, la metáfora, la comparación, la ambigüedad, entre otros.



133

En el tercer capítulo nos detuvimos en el estudio de las influencias literarias.

Utilizando las ideas de T. S. Eliot sobre la tradición literaria, se constató que el

romanticismo y, especialmente tres de sus integrantes: Novalis, Baudelaire y

Mallarmé, juegan un papel preponderante en la configuración y cosmovisión

poética de Ernesto Mejía Sánchez. La presencia de Novalis se verá reflejada a

través de la asimilación de la poesía como magia, ritual y embrujo, asimismo en la

importancia que Mejía Sánchez atribuye a lo nocturno. De Charles Baudelaire

tomará el juego de las correspondencias y de la analogía. De Mallarmé, nuestro

poeta tomará la visión del poema como un objeto artístico, es decir, libre de las

ataduras del significado, ambos poetas conciben al poema como un ejercicio de lo

vacuo, del silencio y el vacío.

Ahora bien, es importante recalcar que nuestra investigación se proponía

esclarecer algunos elementos de la poética de Ernesto Mejía Sánchez y a ese

propósito nos concentramos en toda nuestra investigación. La obra de este

escritor nicaragüense aún es un territorio virgen para la crítica, todavía existe

mucho material para ser explorado y estudiado. Es por eso que dentro de las

recomendaciones que hacemos a los futuros investigadores está la de un estudio

exhaustivo del poema en prosa en la obra de nuestro autor. Dentro de la tradición

poética hispanoamericana, él es uno que con más ahínco y rigurosidad cultivó lo

que Pablo Antonio Cuadra bautizó como “Prosema”. Asimismo sería interesante

un estudio que se proponga el análisis de la presencia del barroco en su poesía. Y

por último consideramos que es material explotable la influencia de la generación

del 27 en la poética de Ernesto Mejía Sánchez.



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139

ANEXOS

(POEMAS DEL AUTOR UTILIZADOSEN ESTA INVESTIGACIÓN)



140

Ensalmos y conjuros

1

Ensayé la palabra, su medida,el espacio que ocupa. La toméde los labios, la puse con cuidadoen tu mano. Que no se escape. ¡Empuña!Cuenta hasta dos (lo más difícil).Ábrela ahora: unaestrella en tu mano.

2

Yo concluía las noches con un sueño. Yoconjuraba a alguien en un sitio secreto. Yocontaba unos números. Y alguien,que no sospechas, nacía entre la sombra,no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino quede aire limpio, separado, se construía. Yoseguía contando.Se acercaba a mis labios. Amorosamentese adhería a mi carne. La más exactapiel, la más exacta, me envolvía. Yoseguía contando. Repetía,

ahora con su voz las mismas cifras.Y como cada noche nacía con forma diferente,para no equivocarme, yo coloqué a este ángelen un sitio secreto; y le puse su número.

3

Para (apaciguar) la soledad, escogeun día, virgen. Guarda todos tus librosbajo siete llaves. Lleva una manzanabajo el árbol más puro. No temas, no

llegará el maligno. Díestas palabras, como si fuesenverdaderas: Soledad,te amo, creo en ti, no me traiciones.

11

Para saber si el fruto de su vientreha de ser varón o niña, que tu manoinaugure la sombra de sus ojos, yque pronuncie un nombre sin



141

recordar la noche de la sangre.

Si ella dice: rueca, o: golondrina,

será mujer quien alegre tu casa.Si dice, por ejemplo: amaranto,será varón quien besaráa la madre. Si queda muda,no te apenes, él hablará por ella;que nacerá un poeta.

13

Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas.

Invoqué a su amistad la necesaria imagen.Creyeron darme gusto y se hicieron espejo.Por eso y con la mano, levanté la cortina,invisible, impalpable, y ojos para atrásy para adentro, ya en la pared oyendo,oía ecos distantes, desconocidas palabras.También y en su fondo, me engañaba el espejo.Por eso yo decía: Hay que quebrarlo. Día a día,uno a uno, después del aseo corporalyo los quebraba; pero ¡oh, fragmentos¡me multiplicaban; ahí estaba el espejo,

en cada uno, y me engañaba.Yo decía la luna, las estrellas, la nochegrande. Repetía entusiasmado estas palabras,mágicamente repetía sus nombres, para obtener,siquiera con los labios, un espejo mejorque no engañara.Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,imborrable, no en superficie lisani en dimensión casual como en el baño,sino de cuerpo enter4o, de cuerpo con espacio

igual al mío, contemporáneo exacto de mi origen:Narciso diferente nacía en mí costado,naciendo de mí mismo, ya infalible,porque en opuestas aguasme repetía y completaba.

La carne antigua



142

I.Mi hermana, dijo Amnón está desnuda. Dijo que, por más que esté cubierta conespesa y blanca túnica de lana, de largos pliegues amplios, ella está siempre

desnuda.

Esto decía Amnón hace mucho tiempo, antes de su desesperada fuga sin sentidoque nos ha dejado muertos, especialmente a Thamar, mi deliciosa hermanagemela, que ahora está llorando, y a mí, que me parezco a ella casi en todo, y ami madre, que dice que todo esto es un castigo del cielo.

Mi padre, una gran fuerza sobre la tierra, eternamente incólume, y lleno de la mássana alegría, también ha sufrido mucho con esto; pero, acaso para darnos valor ofe o una cosa parecida, suele decirnos con cierta ingenuidad, tal vez un pocoobjetable a sus años, que no ha pasado nada.

Comienzo con estas palabras de Amnón: Mi hermana está desnuda. Me pareceque han tenido mucho significado. Se han grabado fuertemente en mi alma.

Amnón pronunció estas palabras en el comedor, hace tres años,aproximadamente. Las dijo como la cosa más natural del mundo. Es cierto queestaba como sin decirlas cuando las dijo. Pero es cierto que las dijo: yo no pudeinventarlas.

Amnón era un buen muchacho, apasionado por las yeguas; tenía una soberanía,que le obsequió mi padre cuando cumplió quince años; y nunca faltaban en su

lecho, a la orilla, saludables, rosas rojas encendidas, que él mismo cortaba.

O yo, o mi hermana, porque nos complacía verlo olerlas con deleite, minutos antesde entregarse al sueño ya envuelto en su frazada a cuadros.

Thamar tiene unos ojos grandes, casi negros, y cuando duerme con su hijita allado, parece que afirmara que no hay nada más allá, después del sueño o de lavigilia; ella nunca lo ha dicho; es tan sólo una suposición.

Despierta, tiene seguridad en cada paso, y un gesto especial por cada palabra.Esto no es alabanza, digo la verdad siempre que puedo; y su pelo, es negro; ese

sí que es negro, de un negro obstinadamente violento.

Amnón se había acostumbrado a los libros y a los doctores: su sabiduría y susalud hacían de él un tipo hermoso, casi perfecto: creo que con una mayoramplitud en su espíritu, hubiese sido profeta.

Thamar no reconocía límites para sus deseos: si ella quería una flor, debía ser lamás hermosa flor. Alguien dijo que le pedía demasiado al mundo, que nunca seiba a conformar con poco, esto es, con lo bueno; que iba a ser feliz.



143

Esta actitud la empujaba a hacer todo lo mejor que podía. Si ella hilaba, hilaba lomejor que podía; si sonreía, lo hacía de la mejor manera posible; por eso yo creíaque tenía perfecto derecho a esperar que le aconteciera siempre lo mejor, y esto,

yo lo juzgaba limpio.

Mi madre pensaba dedicarla al templo: pero ella, a Thamar, le gustan demasiadolas uvas maduras, y nunca ha consentido.

He dicho que también le gustan las rosas; mas ahora no se encuentran en estepaís las de su gusto. Cuando ella lo dice, corre los ojos grandes por toda la casa, yse entristece. Es posible que quiera decir algo más con esas mismas palabras.

Cuando iba al templo, éste se hacía pequeño para su cuerpo. No quiero decir conesto que nuestro templo sea en realidad pequeño, ni que la hermosura de Thamar

sea tan abundante que llame locamente la atención, sino que el templo y Thamarno estaban precisamente de acuerdo.

Ella hubiera querido una gran extensión. El reino de este mundo, todo. (El mismoreino que yo decía estaba hecho para su boca). Me daba la impresión de que ya lotenía en los labios.

En nuestro templo se goza de mucha libertad, relativamente; pero ella necesitabade más libertad aún.

Y Amnón estaba siempre discutiendo. Tenía una hermosa voz para eso.

Opinábamos con toda confianza delante de mi padre.

Mi madre traía algo de comer, y agregaba algunas palabras. Ella ponía empeño enque fueran siempre razonables las que decía; empero tenían suficiente peso, sólopor el hecho de salir de sus labios.

Amnón, como un profeta joven, encendía su rostro. Algunas veces su espíritu setornaba hierático. Su voz resonaba en los muros. Se apegaba a la letra confrecuencia.

Una vez mi padre dijo que Amnón era muy joven, para que sus palabras no

estuvieran en pugna con sus apetitos.

Sin embargo (y por eso), no creo que Amnón fuera a dejarse vencer por algo queél creyera malo. Sus apetitos y sus palabras estaban en pugna, es cierto, pero él,quizá, no lo sabía. Tal vez mi padre no le permitió todos los libros.

Yo pongo mi cabeza: Amnón es una persona decente. Hay que recordar que éldijo: Mi hermana está desnuda, de la manera más natural del mundo, y no quisoinsinuar nada malo con eso.



144

Las palabras de Amnón, después de tantas y prolongadas discusiones en elcomedor, fueron finales: Thamar, que casi nunca hablaba, se atrevió, con palabrasoscuras, a objetar a Amnón, sobre un punto esencial.

No quiero entrar en detalles. Lo que Thamar decía, salía solamente de su corazón.Se lo estaba revelando la carne.

Amnón permanecía callado. No encontraba palabras que oponer al apasionadodiscurso de Thamar.

Era visible que ella había perdido algo. Algo más valioso que la túnica. Con unascuantas palabras quebraba la más alta esperanza.

Había abierto los ojos más de lo necesario. Ya estaba viendo lo que no estaba

viendo; esto es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, yano estaba del todo bien.

Mi hermana está desnuda (o ciega o deslumbrada, fue lo que quiso decir, o lo que)dijo Amnón para de una vez terminar.

Pero en la noche, sus palabras ya lo estaban quemando; no podía dormir. ElMaligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de carne sepaseaba en sus ojos.

II

Mi padre entonces, era comerciante en especias. Algunas escobas estaban llenasde ellas. Recuerdo sus olores magníficos; pero sus nombres, por una desconocidarazón, casi los he olvidado.

La casa es algo chica, y el aposento de los hijos fue común a Thamar (y a mimadre). No pudo ser entonces.

La verdad es que Thamar, y las especias fragantes, establecieron una armoníadeslumbradora en nuestra casa. Por una parte, mi madre podía proveernos dealimentos más ricos a nuestro paladar; decía Amnón, que es el mayor, quealgunos de esos alimentos eran nuevos para nuestros padres también.

Siempre hemos sido sobrios, y nuestra vida era por demás morigerada; mas laabundancia del vino hizo a mi padre decir cosas que, sin ella, estoy seguro nohubiera dicho delante de nosotros. Cosas que dice mi madre no se pueden decir nisostener.



145

Nuestra pobreza anterior, nuestra falta de medios por mucho tiempo sufrida, noshacía experimentar una felicidad particular en cada cosa que nuestra jovencuriosidad inauguraba.

Hemos sufrido muchos: nuestro linaje cuenta con historias suficientementelloradas para hoy recordarlas. Una vez mi padre fue echado del templo. Mi madrefue cautiva. Y Amnón tiene una marca de fuego en la espalda.

Por eso aquellos días, a pesar de que nos entregamos con delicia a ellos,parecían de mentira a nuestros ojos. Sentíamos que alguien nos bendecía, perouna corriente de llanto iba tras de nosotros, nos seguía los pasos.

Fueron días llenos de vida, de verdadera fragancia corporal; llamaría paradisíacosesos días, si no fuera pecado hacer tamaña comparación.

Se diría que éramos felices (¡se diría!), porque nuestra parcela fue aumentada endiez veces su tamaño, y la descendencia de nuestros animales fue prodigiosa enel primer solsticio; y por otras cosas más.

Thamar fue aquellos días la reina de nuestra alegría. Nos reíamos de nada, másde tres veces al día. Recorríamos la heredad tres veces por semana: laservidumbre nos proveía con abundancia para nuestro recorrido. Siempre íbamoslos tres: los gemelos y Amnón. ¡No pudo ser entonces!

Thamar adquirió bajo el sol de junio una resistencia admirable, cortaba las

manzanas elevadas de un salto, salvaba las acequias. Se tornó su rostro mejorque una ciruela.

Yo creía que, si la tierra fuera redonda, ella hubiera podido sostenerla en susmanos, como una manzana; pero creer esto era pecado, decía mi madre; así loaseguraban los libros y los doctores respetables.

Sin embargo, mi corazón me decía que esto no era cierto, que Thamar poseía unafuerza maravillosa para hacerla redonda y sostenerla.

No puedo decir sin dolor que Thamar comenzó a preferir los regalos de Amnón

ese verano; y las uvas que ella misma, y con cuidado, ponía en nuestros labios,fueron sólo para los de Amnón, desde entonces.

Pero ahí estaba el gemelo, ahí estaba Absalón, el hermano menor, sin saberlo ycomo que sabía, en guardia por su carne, siempre cerca. ¡No pudo ser entonces!

Nadie vaya a decir que en las piscinas, que en el huerto cerrado, que en elsombreado paseo de los álamos. ¡No pudo ser entonces!

Sin embargo el Maligno construyó un tiempo y un espacio especial para ellos. ¡Uninstante y un sitio para confundirlos!



146

Amnón huyó en su yegua una mañana de abril. La noche anterior mi madre, en suaposento, lloró a lágrima viva con Thamar.

Y ahí estaba el gemelo, ahí estaba también Absalón sin explicarse y comoqueriendo proteger ahora una nueva carne todavía invisible, en medio de laslágrimas.

Mi padre, eternamente incólume, sospechándolo, y sin poder evitarlo, tomó vino ydijo que la cosa no valía la pena. (¡Creo que para consolarlos!)

En la madrugada, Amnón, lo tengo presente, hizo un lío con sus cosas, me dio unbeso en la frente, amargo sello, y me dijo: voy a otros países. Toma esta monedade plata. Traten de no recordar mi nombre.

Nuestra vida no podía seguir lo mismo. La corriente de llanto inundó nuestrasplantas. Por eso no digamos. Somos felices. Porque cuando menos se piensaviene el Maligno a probar lo contrario.

Thamar pedía para su palidez uvas verdes y ciruelas y duraznos sin sazonar. Enla casa circulaba como sangre un aire sordo: un niño lo iba a romper.

III

Thamar, en la primavera, parió una niña de una sola abuela. Estaba Thamar comotoda madre orgullosa de ella. Mi madre la ocultó del vecindario. Mi padre labesaba todos los días, al amanecer. Le llevaba frutas, liebres, mariposas brillantespara regocijarla. La mostraba sin cuidado a las visitas.

Con sus risas parecía que iba a entrar en la casa una nueva alegría. Pero laausencia de Amnón era muy dura. Acostumbrarse a no acostumbrarse a ella hasido nuestro ejercicio diario. Ausencia más dura sin su nombre, porque, Amnón esel innominado. ¡Amnón, cuyo nombre no podemos mentar!

En los primeros días, todos, aunque llorando, creíamos que iba a regresar. Su

ausencia estaba mitigada por esta falsa esperanza. ¡Pero Amnón no regresa!

A la hora del beso o de la cena, al abrir el libro o al cerrarlo, Amnón está llamandoa la puerta. Hacia allí cuando golpean todos los ojos vivos de la casa vuelven.¡Pero Amnón no regresa! Entonces nos miramos: no podemos hablar.

Cuando llega la noche y hay que cerrar la puerta, estamos convencidos de quedejamos a alguien en la calle. ¡A alguien, cuyo nombre no podemos mentar! Veo,vemos las rosas rojas, las encendidas rosas, en su cuarto, marchitas. Su lechodenso y doloroso como un nido vacío. Todo lo que él iluminaba con su cuerpo ocon su palabra ha quedado en la sombra.



147

Pero después, ahora, cuando un llanto de niño o unos primeros pasos confirmanla falta de una fuerza primera, anterior a su sangre, la ausencia de Amnón nos

hiere como un clavo.

Pero aquí estaba su hermano. Absalón, el gemelo, el que nada sabía, el que en sucorazón confiaba demasiado: y Absalón dijo a su madre:

Madre mía, si Amnón, como cualquiera, nos ha abandonado, deja que el que lesigue cubra su falta ahora. Deja que la niña tenga en Absalón su padre y queThamar no llore más y no esté sola.

Fueron palabras claras, pero mi madre, suficientemente escarmentada, tiñó surostro en rojo más que encendido y dijo:

¡Maldigo la hora en que mis hijos se encarnaron en mi vientre! ¡Sean borrados losmeses que los llevé en mi carne! ¡Leche de los demonios les di con estos pechos!¿Por qué nos los ahogué entre mis piernas en el momento de parirlos?

Apoyó sus gritos en todos los libros. Todavía oigo sus gritos y estas palabras delLevítico salidas de su boca hace pocos momentos:

La desnudez de tu hermana, hija de tu padre o hija de tu madre, nacida en casa onacida fuera, su desnudez no descubrirás.

Por otra parte, nunca creía que mis palabras, dichas con la mejor intención de micorazón, produjeran tal efecto en mi madre. Pero lo que ni siquiera habíasospechado era que mis palabras insinuaran semejante pecado.Por eso, hemos llorado todos: Thamar todavía está llorando en su cuarto. ¡Mideliciosa hermana está afeando su rostro!

Pero mi madre tenía razón, ella, da la casualidad, siempre tiene la razón: ¡y unpoco más que eso!

Hasta entonces no comprendí el pecado de Amnón y la imprudencia de mispalabras. El amargo sello de mi hermano, sin darme cuenta, ya me estaba

quemando. Mas mi madre, siempre previsora, con unas pocas palabras, me salvóde la muerte.

Ella que me dice: Hijo de mi corazón, no podía engañarme; y me lo ha dicho todo.Me lo ha explicado todo. Por eso, aquí lo escribo: Me arrepiento de ese anhelomaligno.

Hasta ahora conozco en su verdadero significado la fuga de mi hermano.Recordemos a Amnón: el hijo, de quien todo lo bueno podía perfectamenteesperarse, como un demonio derramó su saliva.



148

El hijo bueno, el fuerte, el que decía: El señor está conmigo siempre y me protege;¡el mismo Amnón, mi hermano, el mismo Amnón, como un ángel caído!

Recordamos su voz, su voz maciza resonando en los cuartos. Su voz, ahoraausente, visible como un hueco, dolorosa como si a cada uno de nosotros nos lahubieran amputado. Porque, para decir verdad, la voz de Amnón era muy nuestra:cada uno de nosotros la reclama en los oídos como una cosa propia. ¡Su voz,donde nació su pecado! Su voz, que no regresa.

Porque Amnón ha puesto tierra, sangre, carne, y lo que es peor, carne contiguaentre su planta y la nuestra.

Y Thamar, la mariposa que quemó sus alas en el fuego cercano, la que quisotodo, la que tenía el mundo en los labios y hubiera podido levantar la tierra con sus

manos, Thamar está llorando en su cuarto. Su niña está jugando, su niña dicesolamente: mamá.

Desde el cuarto vecino, con su llanto, Thamar me dice que escriba estasmemorias; y Amnón, desde lejos, no sólo me lo dice, sino que me lo ruega.

Por eso he querido, aunque en desorden, hacer el fiel relato de los hechos. El queesto lea, sin duda, ya ha oído todo lo que ha dicho el vecindario y los amigos de lacasa (aquellos que venían).

Y todo lo que dicen esos libros maledicentes (Yo fui la esclava de Thamar, Lo que

me dijo Amnón, etcétera), además de poemas y de tratados: gente que buscafama, gente que ha encontrado gozo en la desgracia ajena.

Se ha llegado a decir que Absalón vengó a Thamar, dando muerte a su hermano.

No por mí me duelen esas palabras. Sino porque he soñado que una nocheAmnón vendrá (otra vez limpio y equilibrado como un ángel) a besar a su hijita, avivir otra vez con nosotros; y no se podría realizar mi sueño si eso que dicen fueracierto.

En la puerta dirá Amnón: El señor me ha perdonado y otra vez me protege. Madre

mía, dame un beso en la frente. Con su misma antigua voz, hasta ahora delgada ypequeña como un niño; y ya entrando en confianza: Buenas noches, papá ¿Cómoestán los viñedos?

Thamar está peinando a la niña. Yo estoy cerca de Thamar. Amnón nos dice:Hermanos míos ¿quién llora, ahora, y por quién, y a qué hora? Y ha tomado a laniña en sus brazos; la besa, le dice: Hijita mía, te está besando tu padre.

Pero Thamar está llorando otra vez, está mi hermana afeando su rostro. Su hijitaya conoce la palabra papá: se oyen sus risas mezcladas con el llanto. Así es elmundo: una confusa mezcla: nadie sabe la hora de reír, o llorar.



149

El retorno

Alguien de noche desvelado sueñaen retomar los libros de la urna;alguien, quizá yo mismo, se echa en brazos

de la sombra que acecha entre las hojas.Volvemos al lugar como el culpableretorna siempre al sitio de su crimen.

Norma antigua, venganza del olvido.Solo, la oscuridad que lo defiende

alza la gruta en ruinas de los sueños;

el sueño, autor de representaciones,me construye murallas frente al mundo.Sólo la compañía fervorosa

de las manos unidas en el libro.Páginas precursoras de las mías,una tras otra son testigos fieles

de la inconstancia armada en defensora

que propuso el amor a su cuidado.Para morir, y joven, el poeta

páginas como mármoles soñaba,violeta en su perfume consumida.Páginas fieles, testimonio mudo

de todo lo que niego y lo que afirmo,a vuestra sombra memorable quieromorar oscurecido eternamente.

Una tras otra, páginas amigascomo mujeres que el amor desnudael ojo va cubriendo su desvelo.

Páginas olvidadas, mare nostrum,páginas nuevas para el ojo limpio,las vírgenes a oscuras desveladas.

Libros de santidad en que la manode la hermana menor sembró azucenas,niña, como Teresa, combatida.



150

Libros como las cartas de la amadacon un beso por firma inalterable,

otros marcados por el fuego noble,

otros con sangre de orgulloso hereje,otros, las iniciales de su dueñoy aroma de violetas como seña

vigilaron la alcoba del marido;el libro fue galeoto, no la luna.Libros amados, páginas amantes,

todos enriquecidos por el príncipe.

Firmas de los poetas que murieron,amigos de la muerte, todos vivos

en la pobre belleza que engendraron:a ellos en la noche solicitoentre la sombra paso, no consuelo.

Tal como aquel que en la vigilia sueñadar muerte a la mujer con quien reposa,

despierto me soñaba destruyendo

la soledad del sueño noche a noche.Entre libros, como dije antes,buscaba el solitario mejor vida.

Y uno muy breve abría recelosoel insistente y desvelado prócer;no de su devoción, no de su afecto.

No importa que Macbeth tiña sus manos

ni que los novios mueran infelices;en brazos de Endimión se arroja Diana.

Si Coriolano, César o los reyesingleses te seducen, deslumbrantepuñal, rayo divino, fuego sacro

ilumina la muerte de Desdémona.Un cabello dorado, espada pura,la zarza incandescente incendia el libro.



151

En la noche encendida arde mi cuarto,dardo de fuego, corazón en llamas,con alas de papel Ícaro vuela.

En un solo cabello vida y muerte,amor y mundo y cielo y purgatorio,oh soledad, tu nombre entre la sombra.

Aquel que entre las páginas paseabaa la sombra inmortal de unos cabellos,en Otelo cifró su compañía.

Y a la luz de uno solo, candelabroardiente en medio de la noche, surgensuperpuestos, pasados y futuros,

los rostros del amor transfigurado.En brazos de Endimión a Diana alumbraluminosos cabellos por los hombros,

miel derretida sobre las almohadas;en las manos del príncipe, serpiente.Oh cabello filoso, limpia soga,

la misma línea, forma y movimientocon que la cabellera coronabael medallón de su belleza antigua.

Al igual que en el lecho revolviéndoseel cabello se crispa entre las hojas,alumbra el rostro apasionado, ciego.

Como el moro celoso el solitariodesnuda el dardo, vengativo, impune;

pero el cabello de oro se transforma

en la cuerda más pura de la liraque Orfeo pulsa en el eterno canto.Oh soledad, por siempre confundidos,

sueño y vigilia, vida y poesía.El autor de estas líneas dadle muerte,oh dioses; ahorcadlo en recompensacon el filo dorado mientras cante.



152

La poesía

1

Este desasosiego, esta palabra que desde el corazónme llega y se detiene en mis labios, no es nuevo en mí,sino que permanece, vive desde cuando mis padresen amorosa lucha concretaron la carne de la muertepara darme al mundo; y me crece como un mar en el pecho,siempre cambiante, furioso y sin consuelo.

Ha de llegar un día en que tanto afán madurey se desangre, y esa ignorada palabra detenida

en mis labios rompa el aire como un canto yme haga feliz y duradero el nombre.

2

Le pusimos cadenas, la libertamoscon sólo nombrarla. Infeliz,para este ritual suplicio la elegimos.La hicimos inmortal, le dimos eternamuerte encadenada a un nombre no

escrito. Qué no sacrificara, inaccesible,porque le dieran muerte en una sola noche,o por borrar un nombre por no escritoimplacable; virgen, peor que virgen,qué porque el mismo cielo le cobrararencor y le lanzara un rayode funesta, perecedera memoria.

El gozo inmerecido es más temible que el másinjusto castigo. Ya no puede moriraunque quiera morir. Su miseria está en pie,

alta, definitivamente como los ángeles.

3

Más que a mí la aborrezco.Hinco los dedos en la espaldadel leopardo y me lamelas manos. Intento la bondad(de suyo menos bella) y la creehumillación, y da zarpazos.No encuentro el punto donde pueda



153

ofenderla o apaciguar su furia.Humillada, soberbia, amante,rencorosa, desnuda la

inundo, y de nuevo el amorvence todo aborrecimiento.

4

Si la azucena es vil en su purezay oculta la virtud del asesino,si el veneno sutil es el caminopara lograr exacta la belleza;

engaño pues a mi amor con la nobleza

y confundo lo ruin con lo divino,hago de la cordura desatino,de la sola mentira mi certeza.

Nadie sale triunfante en la batalla,ni angélica promesa en que me escudoni humana condición que me amuralla.

Contra toda verdad he de quererte,equilibrio infernal. Nací desnudo:solo contigo venceré a la muerte.

Los ojos deseados

Me están mirando. Me desnudan, me cubren,me desnudan con insistente, indeleble pureza.Obstinada, definitivamente me están mirando.Ya no puedo con ellos, ya no puedo sin ellos.Ya no sé, ya no sé quién me mira. Yo mismosoy mis ojos que me estoy mirando. Soy quienme está mirando; y no sé quién soy.

Inevitables, incesantes, internos, durísimosojos me están dando muerte. Certeros,violentos me están mirando desde mí.Estoy en ellos, soy de ellos. Perenne,perpetuamente, para siempre me estánmirando. Soy quien me está mirando:invulnerable, ya no puedo morir.

La Cruz

Infame cruz me están labrando verso yámbico



154

sin saber mi estaturasi grande soy la hacen pequeñapara quebrantarme los huesos;

si pequeño, altísima paradescoyuntarme. Yo mismo soyla cruz, soy mis deseos.

Isabel

1.

Isabel, el amor es un crimen.A nadie, se lo digas. No me perdonarían

que te quisiese tanto como para decírtelo.Estamos en lo cierto. Tú lo sabes también.(El amor es un crimen.) Isabel, es un crimen.Pero, a nadie se lo digas; haríasque se cumpliesen mis palabras.

2.

Isabel no me ama. Busca a su padreen mi figura o me le antojo el hijode su carne, pero nuca su amante.

Desconfía hasta de mis dientes (mesuradosen el ejercicio de sangrarla).Debo pues desollarla, cubrirme con su pielpara que sepa que estoy dentro de símás que su propio hijo. Soy mi padre,soy mi hijo de ella.

3

No puedo sin ti reconocerme. Contratu espejo me siento descubierto, libre.

Contra lo establecido, lo inútil, y lotemerario pongo tu corazón para con élpesarme. Aliviado del mío quieromorir, amor, como el monarca,con la mano de Dios en el costado.

El Río.

1.



155

En una tarde cruelcontemplaba su rostro.Me iluminaba contemplándolo.

¿Su rostro o mi contemplaciónme iluminaban?Ésta será por siempremi pregunta.

2.

Entre lo incesante y lo discontinuo,entre lo inmutable y lo pasajero,permanezco. Entre unaluna opaca y un corazón que tiembla,

entre una verdad que hiere y unamentira que satisface, ahí es dondeperpetuamente oscilante, verdaderoencuentro mi ser ahora. No es verdadque no pueda estar alegre --¿no se hizoel mundo para mi boca? Pero me quedodonde la entusiasmada, enloquecidapalabra de este mundo reina,y me desdigo, y pierdo.

3.

Noche de soledad la que dicemi nombre, la que dice verdad,la que no muere, la que se cansaen vano al consentir el besode otros ojos. La que al igualque el aire escoge de la luzla luz más ciega. Que no consistela pasión en ese hielo fugazque atestiguaste, sino en estode estar aquí pasando la oscuridad

entre los dedos, tejiendosu contextura de pureza,evadiendo la luz (que no la dañe):consecutiva, inmanente soledadde mi ceniza que pasa y pasay pasa y nunca deja de pasar.



156

Pavana

1.

Ya nunca tendré doce ni trece ni catorce(años los más felices de su pelo)no seré virgen ni madre de muñecas—dicen que dijo al borde de su tumba,al borde de su lecho. Digo que dicenporque no la oí. ¿Por qué no la oí?Ya nunca la oiré. Nunca la oí.Yo no tuve la culpa de soñarte.

Esto no es epitafio ni elegía. Ella

dice a veces las palabras que yo mismo le pongo al filo de los labios.Yo también hablo en ellas. Si recorrolos días, la tierra que pisó, ahí estarámi huella confundida, levantándose,creciendo como la suya del lado de la muerte.

2.

Pero más que nosotros aquí cantael viento de azahares que nos ciñó

los huesos, la carne pura. Cantaaquí, se arremolina, el humo del tabacoque inventamos contra la vigilanciafamiliar. El llanto de una nocheno era amor por no dormir juntoa tu pecho, por no velar tu sueñocon alevosos pensamientos. A la orillade estos lamentables compases puedo vercon claridad meridiana, cómo se nublan,cómo se niegan, decaen, los años másfelices de su pelo.

3.

No conocía el mar; ella tan sólo.Ella tan sólo creciendo, agigantandoel mar de abril bajo la luna. Limpia,taciturna, deslucida, mejortambién cantan aquítus novios viudos. Hermana,hermano de tu hermana por más señas:el pecho de tu madre, el retrato



157

donde aparece llorando.Cómo fantaseamos la vida hasta hacerlaasí, como queríamos. En verdad,

nunca te oí, pero casi te odio por odiartu muerte. Cómo te dejaste morir.Quebraste el cielo—edad dorada(I was a child and she was a child).No ves que tengo a nadie junto a mí,sólo perezco; y tú que sostenías el máslimpio cristal—la vida es un cristal,la quiebras por purísimos gusto. No teperdono el rostro ni el anillo,no te perdono el rostro de la muerte.

4No tengo años primeros. Se desplomande súbito al abrirse la carta:Nunca se necesita tu consuelo.Contigo han conspirado para quellegue tarde la noticia. Nuncaes tarde si pierdo mis primerosaños con tu muerte.Ya nunca tendré doce ni trece ni catorceni años de bicicleta que cantabancomo el poeta ruso su paisaje. No tengo

infancia. Se ha muerto mi niñezde un solo golpe. Ya sólo soy ahora;hoy, me llamo. Yo no tuve la culpade soñarte, dicen que dijo. Podríadecir más, pero no quiero que digasino lo que le ponga al borde los labios.

5Es la última vez que escribo de memoriaporque sin ti ya no la tengo. Esto lo diceel niño, el que aprendió a leer en las arenas.

No conocía el mar sino el oleaje de nuestro dulcemar, los ríos interiores, el aireque nos ceñía, el ángel que nos llevó de la mano.No me reconozco la voz en este mar de muerte.Alta, creciendo, siempre creciendo, desluciday creciendo como creciente mar – su vida apareceen lo alto para luego caer como la llama, comola tempestad hundida en la borrosa inquietud.Al filo de estos lamentables compases puedo vertodavía cómo luchan, cómo se defienden los añosmás felices de su pelo. Fue ayer, y nunca



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habrá mejor ayer, ni nunca, ni mañana. Siquierael diminutivo persistiera en este pobre afánde hacer bella tu muerte. Pero no me reconozco

en este mar. No es mía la virtud. Tan sólopuedo ver, después del a tempestad, cómo se niegan,cómo decaen las nubes más felices de tu pelo.Nadie vaya a decir que no te quise.

Tuyo

Tuyo, tú –y—yo, cuerpogozado, alma gozosa

¡sin distingo, dios mío!Dios de quién, sinunca supe distinguirquién fue cuerpode quién –alma de quién.

Vita arsque poética

Bautizo las palabras, pongonombre a los nombres. Digo

la noche y significa unapaloma. Imagino el leopardoy tus ojos lloran. Sufro la luz,el día y gano la impureza.Dibujo un rostro más ¡Diosmío! sobre el tuyo. Escribirun poema es como recordarel futuro. Es engendrar un hijoen la tumba. Grabo tu nombrey se confunde con el mío.Qué repentino padre soy

en el mismo instante. Quédios sobre este muro queemborrono desde que nazco.Este es mi testamento, mibautismo, tu imagen y semejanza.

La muerte de Somoza

La muerte de Somoza, como la de Foster,dice Ike, es una gran pérdida ¡ay!para el mundo libre. “Fue un gran amigo



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de los Estados Unidos, en públicoy en privado”. Los Estados Unidostendrán que ampliar el cementerio

de Arlington. O adoptar el jardincillode la Casa Blanca para tumba de susíntimos amigos. Y a fe, que ya lo estánhaciendo. Porque yo busqué en Nicaraguael cadáver de Somoza, y nadie supo responder.

El tigre en el jardín

Sueño con mi casa de Masaya, con la quinta que malbarató mi padre, donde paséla infancia. Estamos en la mesa, en el pequeño comedor rodeado de vidrieras.Comemos carne asada sangrante, todavía metida en el fierro. Su fragancia

esparce cierta familiaridad animal. Hay visitas de seguro, amigos y parientes, perono veo sus rostros. En una esquina de la mesa, yo como lentamente. De improvisovuelvo la cabeza hacia el jardín y veo al tigre, a cinco o seis pasos de nosotros,tras la vidriera. Tomo la escopeta del rincón, rompo un vidrio y le disparoenseguida. Yerro el tiro mortal y la bestia cobarde y mal herida huye de tumbo entumbo bajo los naranjales. Mi padre saca una botella de etiqueta muy pintada, conlas medallas de oro de las exposiciones, y leo varias letras que dicen Torino.Salen a relucir unos vasitos floreadísimos, azules, magenta, ámbar, violeta. Todosbeben y alaban mi rapidez y agilidad, no así la imprudencia de disparar sinpercatarme si el arma estaba cargada. Unos dicen que cuando la bala iba en elaire, la fiera impertinente movió el cuello y ya no le di en el corazón sino en la

paletilla. Yo como lentamente. Debe ser día de San Juan, día de mi madre,solsticio de verano. La mente ardida sigue dando vueltas al tigre. En un descuidolo persigo hasta verlo caer como un tapiz humillado a los pies de mi cama. Todossiguen bebiendo. Ahora felicitan a Myriam, pero la mujer consigna sin reprocheque son cosas mías, cosas de mi sola imaginación.

Página Blanca

No escribir. No escribir ni aun sobre nada--el espíritu sobrenadaba sobre la nada.

La desnuda página blanca no tienteal falo de la pluma, sólo por puraprescripción médica: infarto, cáncer.Antes del génesis, en la impotenciagozosa del no ser, del cero librey virginal, del alma rebosantede vacía desgana estúpida.

Me lavaré los labios, los dientesy la lengua para decir tu nombre imposibleo cantaré la Canción de los Mudos



--únicos que la saben y no quieren decirla.Oh noción de humildad, o de inocentesoberbia— la que vierte la pluma

vana sobre el decoro. Dejaréla página sin mancha, sin penani gloria como la luna.

Página Blanca

Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su propiamirada, plenitud o más, derroche, por el ocioso estremecimiento del favorito, puesque los dones ni siquiera están contados y los prodigas con generosidad viciosa.Aleluya. Alabado quien venga en nombre del despilfarro, que sólo quiere entregarel exceso de poderío. Yo te celebro, salud, fruto de la tierra, parto sin dolor,

fluyente leche tibia, vino rebosante, imaginación de la sangre, porque significas elSí que sobrepasa la mera existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.

La poética de Ernesto Mejía Sánchez

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