LA PORTADA TARDORROMANICADE SAN VICENTE MARTIR DE VALENCIA

Amadeo Serra Desfilis, Francisco J. Soriano GonzalvoUniversitat de València

El objeto de este breve estudio no es otro que eldar a conocer la primitiva portada principal deltemplo del antiguo monasterio de San VicenteMártir de la ciudad de Valencia, hoy iglesia parro-quial de Cristo Rey. A pesar de su notable impor-tancia en el reducido panorama de la primera escul-tura valenciana posterior a la conquista cristiana,esta portada permanece aún ignorada por muchos,quizá por hallarse dentro de la clausura del con-vento de San José y Santa Tecla desde 1881.Posteriormente el abandono y el estado ruinosodel antiguo convento de religiosas agustinas hanmantenido inaccesible para el público esta obraescultórica de primer orden. En las últimas dé-cadas algunos estudiosos han incorporado laportada de San Vicente al breve catálogo de laescultura monumental valenciana del siglo XIIIrelacionándola con otras obras de la misma épocacomo la Portada de la Almoina de la Catedral deValencia, la de la iglesia arciprestal de Sant Mateu(Castelló), y la primitiva del templo del monas-terio de Santa María del Puig (1). Nuestro pro-pósito es analizar la iconografía y el estilo de estaportada para fijar aproximadamente su cronologíay definir su significado histórico en las décadasinmediatamente posteriores a la conquista del anti-guo Reino de Valencia por Jaime I.

EL MONASTERIO DE SAN VICENTEY LA CONQUISTA DE VALENCIA

El monasterio de San Vicente de Valencia fue fun-dado por Jaime I a raíz de la conquista de la ciu-dad en 1238 con el deseo de recordar el lugardonde la tradición afirmaba que había sido ente-rrado el mártir titular. Vicente, diácono del obis-po Valero en Zaragoza, había sido martirizado enla Valentia romana durante la persecución deDiocleciano (303-305), y fue enterrado en un lugar

extramuros identificado tradicionalmente con elsolar actual de la parroquia de Cristo Rey, antesmonasterio de San Vicente. El martirio del santofue ampliamente divulgado por toda la Cristiandada través del relato de la Passio (fines del sigloIV) y de la posterior versión poética de Prudencio,hasta convertir a Vicente en uno de los santosmás conocidos en todo el Imperio.

Desde fechas muy tempranas el lugar de la Roqueta,entre otros asociados al culto vicentino en la mismaciudad de Valencia, fue objeto de una especialveneración que se prolongó, al parecer, hasta bienavanzada la dominación musulmana (2).

Los monarcas cristianos del Norte pusieron susojos en el lugar de San Vicente mucho antes dearrebatar la ciudad de manos islámicas (3). En1232 Jaime I donó el "lugar e iglesia que se llamade San Vicente" a los monjes de San Victoriánde Asán, quienes durante una etapa salpicadade fricciones con la Corona y donaciones frustra-das a otras comunidades lo ocuparían como priora-to hasta 1289, fecha en la que pasó definitivamen-te al patrimonio del monasterio cisterciense dePoblet (4).

Desde el comienzo el propio monarca, convenci-do de la especial intercesión de San Vicente enla conquista de la ciudad de Valencia, se reser-vaba el ius patronatos del lugar (9 de enero de1239), donde pensaba edificar un conjunto de igle-sia, monasterio y hospital. Pronto el priorato y suiglesia se vieron colmados de privilegios y rentasabundantes que, sin embargo, no bastaron para lle-var a cabo el ambicioso programa constructivoantes de la muerte de Jaime I en 1276 (5).

Al parecer, los primeros esfuerzos se concentra-ron en la construcción de una nueva iglesia y delhospital. La primera debía sustituir a un temploanterior que el prior Bernardo quería reconstruiry fortificar a principios del verano de 1240 (6).

141

1. Portada de San Vicente Mártir en el muro norte de la

Antigua Iglesia del Monasterio de San Vicente de Valencia.

Segunda mitad del siglo XIII

pal de la iglesia medieval como lo atestigua lariqueza de sus capiteles historiados. El tamaño yla decoración escultórica sitúan esta portada enprimera línea dentro de las obras tardorrománicasvalencianas y son indicio del realce deseado parael templo por sus primeros constructores.

Se trata de una portada abocinada y un arco deanchas dovelas planas e intradós moldurado enlugar de tímpano. Las arquivoltas apean sobre unaimporta con carnosa decoración vegetal y co-lumnas acodilladas, tres a cada lado, que alternancon baquetones. Las columnas presentan capiteltroncocónico, fuste liso sin éntasis, basa con garray moldurado plinto sobre un zócalo que recorreel basamento siguiendo el desnivel que salva unescalón.

El estado de conservación de la portada es lamen-table, como el del resto del antiguo convento. Lasarquerías exteriores están recortadas por el forja-do del primer piso del claustro y toda la decora-ción se halla recubierta por varias capas de pin-tura que, unida al desgaste del material pétreo debase, difuminan los detalles del relieve historia-do. Del intento de desmontar el portal para tras-ladarlo a un museo quedan los números de lasdistintas piezas en que debía seccionarse.

ICONOGRAFIA DE LA PORTADA

Aunque al principio tratara de repararse el tem-plo anterior a la conquista, el importante papelque correspondía al santuario vicentino en la orga-nización eclesiástica del nuevo reino aconsejó sus-tituir la vieja fábrica por otra nueva, más acordetambién con los modos constructivos ya góticosque los conquistadores habían traído consigo. Así,cuando el 20 de julio de 1276, viendo próximo elfin de sus días, el rey Jaime I agrega a su testa-mento un codicilo en el que da muestras de suaprecio por la fundación vicentina y marca lasdirectrices del plan constructor, la iglesia debíade estar ya construida, al menos en gran parte (7).

LA PORTADA DE SAN VICENTE:CARACTERISTICAS GENERALES

Los principales restos de aquel templo construidodurante el reinado de Jaime I son las dos porta-das primitivas. La situada a los pies de la iglesiaactual es obra de sillería, aunque revocada enépoca moderna, y carece totalmente de decoraciónfigurativa. La portada que se abría en el muronorte del templo, objeto de nuestro estudio, estácegada actualmente y corresponde en el interiordel templo con la capilla dedicada a San Vicente.Este portal, recayente a una de las alas del claus-tro del convento, debió de ser el ingreso princi-

En cada uno de los capiteles de las columnas aco-dilladas se representan sendas escenas de la his-toria y martirio de San Vicente. Las fuentes deesta narración son la Passio paleocristiana, escri-ta después del año 386, la versión poética que deella incluyó el poeta latino Prudencio en el himnoV de su Peristephanon y las tradiciones medie-vales derivadas de ellas (8). Los capiteles formanuna secuencia narrativa coherente del martirio, quese despliega de derecha a izquierda del observa-dor. El relato se concentra en los tormentos y eltriunfo final del santo diácono:

— Capitel 1.°: San Vicente es azotado por dossoldados del prefecto Daciano.

— Capitel 2.°: San Vicente sufre el martirio delecúleo, un aspa que tenía que tensar sus miem-bros hasta descoyuntarlos.

— Capitel 3.°: Los verdugos clavan en el mártirgarfios de hierro para desgarrar sus carnes.

— Capitel 4.°: El santo aparece tumbado sobreuna parrilla en el fuego. En la parte superior,Daciano le exhorta para que reniegue de su fe.

— Capitel 5.°: San Vicente con las piernas y losbrazos inmovilizados con cepos se encuentraencerrado en un calabozo cuyo suelo está cubier-to de objetos puntiagudos. En la cárcel un ángel(quizá dos si la talla estuviera menos deterio-rada) consuela al santo.

142

2. Portada de San Vicente Mártir: lado occidental, capiteles 1, 2 y 3

— Capitel 6.°: El cuerpo de San Vicente es depo-sitado en un lecho y allí expira en paz, con-fortado por otros cristianos, mientras dos ánge-les toman el alma del mártir en forma de niño.

ESTILO DE LOS RELIEVESDE LA PORTADA

La copa de cada uno de los capiteles queda divi-dida por tres arquillos trilobulados con un festónde perlas y castillos, que sirven a la vez de dosely de marco arquitectónico para las figuras. Esteelemento no es sólo un motivo ornamental de for-mas protogóticas que enriquece el aspecto de laportada, sino también un principio de ordenaciónde las figuras, sobre todo en los capiteles del ladoderecho.

En efecto, resulta llamativo el contraste de estiloentre los relieves de cada lado de la portada. Enel lado derecho las composiciones parecen mástensas y sencillas, dominadas por la figura delmártir en el centro de la escena y sus verdugosen los lados, ajustándose de este modo al marcoarquitectónico de la triple arquería. A la izquier-da del ingreso los personajes se ordenan de unaforma más compleja, pero el cuerpo yacente del

mártir en la mitad inferior de la imagen confiereuna apariencia más reposada a las escenas de estelado. El predominio de este eje horizontal impli-ca la desaparición de las columnas de apeo de lostres arquillos que en el lado derecho forman elfondo arquitectónico de la composición.

En general, las figuras muestran proporciones cui-dadas que les permiten moverse con holgura den-tro de la escena, aunque San Vicente aparece des-tacado por motivos iconográficos. Hay variedaden las posturas de los personajes y esmero en larepresentación de sus actitudes, siempre puesta alservicio del contenido narrativo de cada escena.Citaremos como ejemplo el verdugo del capitel5.°, que se protege con el brazo del calor que des-prende la parrilla del tormento.

En los drapeados se observan ciertos vestigios deun vago clasicismo, pese al desgaste de la super-ficie actual del relieve. Merece destacarse el tra-tamiento del lecho de muerte del santo, donde elescultor se ha recreado en los pliegues de la telascon ondas de relieve muy vigoroso. Si los capi-teles del lado derecho estuvieran mejor conserva-dos, podría apreciarse también con claridad la ana-tomía del cuerpo semidesnudo de San Vicentecuando sufre los primeros tormentos.

143

e

15, SECCION A

CRISTOPUERTA AL CLAU/12_0MARTA

RODRIGUEZ

SECCIONPLANTA PLANTA GENITAL

Portada norte de la Antigua Iglesia del Monasterio de San Vicente de Valencia según Marta Rodríguez

144

3. Portada de San Vicente Mártir: lado oriental, capiteles 4, 5 y 6

Dado el contraste entre cada lado de la portada,dividimos a continuación el estudio detallado delestilo de los capiteles en cada una de las series.

Capiteles 1.°, 2.° y 3.° (lado derecho)

Este grupo de relieves repite un mismo esquemacompositivo que por su misma sencillez capta alinstante la atención del observador: sobre el fondode la triple arquería se colocan las tres figuraserguidas. El santo ocupa siempre el centro en posi-ción frontal, mientras los verdugos aparecen deperfil, inclinándose hacia Vicente, conforme conel principio compositivo más habitual en las figu-ras románicas bajo arco (9). De los dos verdugos,el situado a la derecha del observador desempe-ña un papel más activo en el martirio mientras eldel lado opuesto se limita a ayudarle o a sujetaral reo. La simetría general de la composición con-cuerda con la relación coordinada entre las figu-ras, con el santo mirando al frente en el eje decada escena. En el capitel 2.° el martirio del ecú-leo permite al escultor elaborar una composicióntensa, rígidamente simétrica, donde el dramatismose acentúa al desbordar el cuerpo sujeto al aspamóvil el arquillo que enmarca la figura en losotros dos capiteles.

Los personajes de los capiteles de la derecha apa-recen modelados nítidamente mediante el empleoprofuso del trépano, para destacar las figuras sobreel fondo rehundido.

Capiteles 3.°, 4.° y 5.° (lado izquierdo)

Este grupo ofrece composiciones más elaboradas,cuyo denominador común es la figura yacente delmártir en la mitad inferior del capitel, de acuer-do con la mayor densidad narrativa. Los perso-najes secundarios siguen alojándose bajo los arqui-llos festoneados, pero desaparecen las columnillasde apoyo de éstos. Los personajes son ahora másnumerosos y el espacio donde se desarrollan losacontecimientos simula varios planos de profun-didad reales o sobrenaturales.

En el capitel 4.°, por ejemplo, el mártir tumbadosobre el fuego ocupa el primer plano, relegan-do a los verdugos al segundo; una tercera figura—probablemente Daciano que conmina al santo ala apostasía— se sitúa bajo la arquería central ydirige su mirada hacia el diácono desde un planosuperior. El último episodio de la historia ofreceaún mayor profundidad espacial: el cuerpo delsanto, tumbado sobre el lecho, traza una diagonalque sube ligeramente hacia la izquierda del obser-

145

vador, donde los ángeles en vuelo toman el almadel mártir; dos figuras, de las cuales una aparecemás próxima a la cama, acuden junto a Vicentepara confortarle en su agonía.

El mayor desgaste de la piedra en este lado de laportada impide ahondar en el análisis estilístico.Baste decir que en la parte izquierda las figurasse recortan con menos claridad sobre el fondo que,por lo demás, ha dejado de ser neutro para ofre-cer varios planos. En el capitel 6.° se aprecianintentos de plasmar la profundidad del espacio yuna particular atención a los plegados de la telaque cubre el cuerpo del santo. La simetría ele-mental de las escenas del lado derecho deja pasoaquí a relaciones más complejas entre los perso-najes y el espacio en el que se mueven. En lostres relieves el rostro del santo, colocado a laizquierda del espectador, atrae hacia sí el conjuntode la composición y las demás figuras. La dispo-sición de éstas y de cada escena se adapta así alderrame de la portada que revela primero al obser-vador el flanco izquierdo del capitel.

El relato de los últimos episodios del martirio yel triunfo final de Vicente permite al escultor dellado izquierdo plasmar diversidad de gestos y acti-tudes que acentúan la fuerza narrativa de la ima-gen. El santo parece moverse en estas tres esce-nas: en el capitel 4.° agita sus piernas, en el 5.°levanta sus brazos hacia el ángel que le consue-la y en el último parece incorporarse antes deexpirar. Los personajes secundarios también danmuestras de su participación en la acción: ademásdel verdugo que protege su cara con el brazo delcapitel 4.° destaca la figura central de la últimacomposición que levanta sus brazos ante el lechodel santo y el ángel del capitel 5.°, completamentevuelta su mirada hacia el extremo opuesto dondeestá el rostro de Vicente.

SIGNIFICADO DE LA PORTADA

Desde un punto de vista iconográfico la portadase distingue por su coherencia narrativa al repre-sentar los episodios del martirio y muerte de SanVicente según las fuentes literarias de la época enuna serie de seis capiteles historiados. Destaca porencima de todo la insistencia en el martirio, núcleode la historia de San Vicente, con los distintostormentos que había sufrido en las dos cárcelesdel santo conservadas en la ciudad (plaza de laAlmoina y calle de la Cárcel de San Vicente), yque le conducen hasta su salvación explícita enel último capitel. En cambio, se desechan los epi-sodios posteriores a la muerte del mártir hasta sudefinitiva sepultura (10).

El modesto programa iconográfico culmina preci-samente en la exaltación del triunfo del mártir. Alnombre mismo de Vicentius se le atribuía desde

antiguo el significado de "vencedor" —en latín,vincens— y la primera versión de la Passio des-taca la doble dimensión de la victoria del mártir:la de la salvación eterna de su alma, en primerlugar, pero también el triunfo sobre Daciano, quienno consigue doblegar la voluntad del santo ni obli-garle a renegar de su fe. Los comentaristas, empe-zando por San Agustín, subrayan el contenidotriunfal de la historia plasmada en los capiteleshistoriados de San Vicente de la Roqueta: los cincoprimeros dan cuenta de otros tantos triunfos de lafe del diácono frente a la tenacidad de Daciano ysus verdugos para culminar en el último con lavictoria final de la salvación.

Sin duda, la portada y su decoración escultóricafueron concebidas íntegramente como glorifica-ción del santo mártir cuyo recuerdo custodiaba elsantuario reconstruido en aquellos años. Además,las connotaciones triunfales eran muy apropiadaspara la ornamentación del ingreso de un temploerigido en agradecimiento por la intercesión deSan Vicente en una victoria militar sonora y recien-te que era interpretada por sus protagonistas comoun triunfo de la Cristiandad entera (11). Jaime Ientregó al santuario el estandarte levantado enseñal de rendición por los musulmanes de la ciu-dad, el penó de la conquesta, que se conservaríaallí hasta la exclaustración (1835), y en pleno sigloxiv la iglesia de San Vicente será aún meta deperegrinaciones en el día de la fiesta del titular yel aniversario de la conquista cristiana (12).

Pero Vicente era, sobre todo, el símbolo del cris-tianismo valenciano , de sus antiguas raíces y desu persistencia durante la dominación musulmanaprecisamente en aquel lugar. Las armas de JaimeI y los suyos se presentaban así como instrumentosdel triunfo final cristiano tras las penalidades delos siglos anteriores, comparables a los tormentosdel martirio, como lo demostraba la muerte de dosfranciscanos misioneros, en vísperas de la con-quista por voluntad del rey musulmán de Valencia,Abu Zaid. Este, después de su conversión, to-mará significativamente el nombre cristiano de"Vicente" para bautizarse.

LA PORTADA DE SAN VICENTEY LA PRIMERA ESCULTURAMEDIEVAL VALENCIANA

La portada de San Vicente de la Roqueta formaparte de la secuencia del tardorrománico en tie-rras valencianas, junto con otras obras semejan-tes que datan de la segunda mitad del sigloEn esta época la escasa escultura arquitectónicainmediatamente posterior a la conquista sigue vin-culada a fórmulas románicas, ya arcaizantes parala Europa de aquel tiempo, pero que mantuvieronsu vitalidad hasta la llegada de la escultura pro-

146

piamente gótica. El territorio valenciano recibiólos modelos tardorrománicos de los maestros nor-teños atraídos hacia zonas fronterizas por la pers-pectiva de nuevas construcciones, religiosas prin-cipalmente, por ser éstas las encargadas de dotarde una personalidad cristiana y occidental a lastierras profundamente islamizadas de reciente con-quista. Sin embargo, al principio pocos edificiosrequirieron una decoración escultórica monumen-tal. La exigua lista incluye aquellas construccio-nes para las que se deseaba una relevancia pare-ja a la de los edificios del Norte, es decir, lostemplos más sobresalientes del nuevo Reino (laCatedral de Valencia, Puerta de la Almoina, igle-sia arciprestal de Sant Mateu, capiteles del Salvadorde Borriana y Santa María de Morella) y los san-tuarios conmemorativos de la conquista: SantaMaría del Puig y San Vicente de la Roqueta enValencia.

A la hora de agrupar este reducido número deportadas decoradas con relieves se ha recurrido asu común derivación del foco leridano (13). Elsobrio molduraje de sus arquivoltas aparta, sinembargo, la portada de San Vicente de la escue-la leridana bien representada por la Portada deisFillols de la Catedral de Lérida y la occidentalde Santa María de Agramunt, donde es caracte-rística la abundancia de temas vegetales y geo-métricos (14). Como en la Almoina, en la Roquetadestaca, por el contrario, el predominio de lo figu-rativo puesto al servicio de la claridad y expre-sión de la narración: la representación no es enabsoluto sumaria e incorpora elementos naturalis-tas que delatan una nueva sensibilidad. En loscapiteles del lado derecho se observa una mayorfidelidad a fórmulas románicas aplicadas con unsentido de la forma plena muy acusado; en losdel lado izquierdo hay anuncios de lo que se lla-mará gótico en la libertad de las figuras dentrodel marco arquitectónico, los toques de un natu-ralismo renovado y soluciones compositivas másvalientes.

Dentro del grupo de portadas valencianas, la deSan Vicente se encuentra próxima a la de laAlmoina de la Seo por los relieves figurativosminuciosos y la fórmula de alojarlos en arquerí-as y gabletes festoneados de perlas y castillos,

aunque los arquillos de la Roqueta revelan influ-jos más claramente protogóticos. La filiación deeste estilo nos remite una vez más a los talleresde la Catedral de Lérida, pero especialmente alprimero de ellos (circa 1210-1215), encabezadopor un escultor italiano, discípulo de BenedettoAntelami (15). La variedad de las composiciones(en particular de los capiteles del lado izquierdo)cada vez más ajenas al soporte arquitectónico, elfuerte sentido del relieve, la capacidad descripti-va que excede la exigencia iconográfica y el inte-rés por el desnudo (capiteles del lado derecho)son puntos de contacto de los escultores de la por-tada de San Vicente con el taller de influenciaitaliana activo en la Catedral de Lérida en la pri-mera mitad del siglo, sin que esto implique unadependencia directa. Los relieves de San Vicenteparten de una base todavía románica, pero pare-cen algo más próximos a la nueva sensibilidad delprotogótico que los de la portada de la Almoinade la Catedral de Valencia (circa 1262). Con todo,representan una versión del protogótico distinta dela reflejada en los capiteles y ménsulas de la pri-mitiva puerta del templo de Santa María del Puig,de relieve menos vigoroso y canon menos esbel-to en las figuras. En cuanto a la concepción gene-ral de la portada, conocemos un modelo muy seme-jante al de la Roqueta a través de una estampadel siglo xIX que muestra la antigua puerta de laiglesia parroquial de Santo Tomás (levantada hacia1291 y derribada en 1864) (16).

Este conjunto de obras emparentadas por lazosque hoy no podemos precisar prueban la vitalidaddel tardorrománico en tierras valencianas duranteel último tercio del siglo El estilo y las noti-cias documentales inducen a datar la portada deSan Vicente entre 1240 y 1287, año del traspasodel monasterio a la abadía de Poblet. El empeñode la portada se corresponde bien con el entu-siasmo de las primeras décadas posteriores a laconquista y no encaja, en cambio, con las estre-checes económicas que atravesaba la comunidadhacia 1265 (17). Tampoco el despliegue figurati-vo coincide con el rechazo de las imágenes impe-rante en los monasterios cistercienses, si bien elparticular significado del santuario vicentino pudocontribuir a relajar el rigor bernardino patente, porlo demás, en la portada de los pies del templo.

NOTAS

(1) Poco después de salvarse el conjunto de San VicenteMártir del derribo (1973), la portada apareció reproducida enla obra de SANCHIS GUARNER, M.: La ciutat de València, 3.°ed. Valéncia (Ajuntament de Valéncia), 1981, p. 94. Los pri-meros intentos de situarla en la evolución de la primitiva escul-tura gótica valenciana se deben a Benito Goerlich "Iglesia yMonasterio de San Vicente de la Roqueta, actual parroquia deCristo Rey", Catálogo de Monumentos y Conjuntos de laComunidad Valenciana. Vol. II. Valencia (Generalitat Valenciana),1983, pp. 613-618; CATALÁ, M. A.: "Escultura medieval",

Historia del arte valenciano, vol. 2, Valencia (Consorci d'EditorsValencians), 1988, pp. 98-102.(2) Sobre la figura histórica de San Vicente véase CASTELL

MAIQUES, V.: Problemas históricos en torno a San VicenteMártir. Valencia (Centro de Cultura Valenciana), 1970; LLO-

BREGAT, E.: La primitiva cristiandat valenciana. Valéncia(L'Estel), 1977, pp. 53-55. Las excavaciones recientes hancorroborado la existencia en la Roqueta de una necrópolis cris-tiana desde el siglo IV hasta el siglo VII; véase SORIANO SÁNCHEZ,

R.: La arqueología cristiana en la ciudad de Valencia: de la

147

leyenda a la realidad. Valencia (Ayuntamiento de Valencia),1990, especialmente, pp. 13-16. La pervivencia del culto cris-tiano en torno al templo primitivo de San Vicente es defen-dida, entre otros, por GARCÍA, A.: "L'enigma históric de SantVicent de la Roqueta", L'Espill, núms. 17-18, 1983, pp. 113-126, y CASTELL, V.: "Els mossàrabs: el cristianisme a Valénciaabans de Jaume I", En torno al 750 aniversario, vol. I, Valencia(Consell Valencià de Cultura), 1989, pp. 181-198.(3) Donación de Alfonso VIII de Castilla (1167); en 1172Alfonso II de Aragón obtiene los diezmos y primicias de laiglesia para transmitirlos, cinco años después, al monasteriode San Juan de la Peña. En 1212 Pedro II confirma la dona-ción de su predecesor. Los datos documentales se encuentranen TEIXIDOR, J.: Antigüedades de Valencia (1767), vol. II.Valencia (El archivo), 1895, pp. 271-272. BURNS, R. I.: ElReino de Valencia en el siglo XIII, vol. II, Valencia (Del Cenia

al Segura), 1982, pp. 618-619; CASTELL, V.: "Els mossàrabs",

cit., pp. 194-195.(4) Las diversas donaciones de Jaime 1 y las vicisitudes admi-nistrativas del monasterio en su primera etapa, con las dona-ciones frustradas a Santa María de Lagrasa (1237) y la Ordende la Merced (1255) han sido estudiadas por BURNS, R. I.: op.

cit., vol. II, pp. 618-620, 636-638.(5) Sobre los privilegios, rentas, beneficios y problemas admi-nistrativos del monasterio en el siglo XIII debemos remitir aBURNS, R. I.: op. cit., vol. II, pp. 617-661.

(6) Archivo Histórico Nacional: Clero, Pergaminos, leg. 3.222(2 de julio de 1240): el prior Bernardo pide donativos para

continuar las obras de la iglesia de San Vicente, construir elhospital y mantener protegido el lugar con una torre dedefensa.(7) El codicilo recoge la voluntad real de ampliar el hospi-tal con otros cinco cuerpos semejantes al ya levantado, y cons-truir las principales dependencias monásticas "iuxta eccle-

siam": un claustro, un refectorio y un dormitorio. Documento

citado por SANCHIS SIVERA, J.: "La Diócesis valentina. Nuevos

estudios históricos", Anales del Instituto general y técnico de

Valencia, 1921, p. 157.

(8) El texto de la Passió se encuentra en FÁBREGA GRAU, A.:

Pasionario hispánico, vol. I (estudio preliminar), Madrid (CSIC),1951, pp. 92-107; vol. II (texto), Madrid, 1953, pp. 187-196.

Véase también Prudencio, "Peristephanon", Obras completas.Madrid (BAC), 1950, pp. 554-585. La versión del relato queconocieron los contemporáneos en el momento de la realiza-ción de la obra debe de estar próxima al texto de DE LA

VORÁGINE, S.: La leyenda dorada. Ed. de Fray J. M. Macías,

vol. I, Madrid (Alianza Editorial), 1984, pp. 120-123.(9) Véase SCHAPIRO, M.: "Las esculturas de Souillac", Estudios

sobre el románico. Madrid (Alianza Editorial), 1985, p. 122.

(10) Sobre la tradición iconográfica de la historia de SanVicente véase REAU, L.: lconographie de l'art chrétien, vol.111-3, Paris (Presses Universitaires de France), 1959, pp. 1.324-1.329.(11) R. I. Burns, ha insistido reiteradamente en el sentido decruzada que tuvo la conquista del territorio valenciano dentroy fuera de las fronteras de la Corona de Aragón y ha señala-do cómo este espíritu aletea en algunos momentos de la recons-trucción de la ciudad y el nuevo reino. Véase en particular

BURNS, R. I.: op. cit., vol. I, pp. 45-49.

(12) Archivo Municipal de Valencia: Manual de Consells, A-3, ff. 245 v-247r: celebración del primer centenario de la con-quista cristiana.

(13) Véase CATALÁ, M. A.: op. cit., pp. 98-102.(14) Ambas portadas son cabezas de una dilatada serie deportadas tardorrománicas agrupadas bajo el término "escuelade Lérida". Véase DALMASES, N.; José I PITARCH, A.: Historia

de l'art català II: l'època del Cister (segle XIII). Barcelona

(edicions 62), 1985, pp. 176-186.(15) No hay, en cambio, ecos del segundo taller tolosano (apartir de 1215). Sobre el taller italiano y su dependencia deAntelami véase LACOSTE, J.: "La Cathedrale de Lleida: le debut

de la sculpture", Cahiers de Saint Michel de Cuxá, n.° 9, 1975,pp. 275-298.(16) Noticias documentales y otros datos sobre la construc-ción del edificio gótico en SANCHIS SIVERA, J.: La Iglesia

Parroquial de Santo Tomás de Valencia. Valencia, 1913,

pp. 21-23, 28-30.(17) El mejor conocedor de la historia del conjunto en elsiglo XIII atribuye estas dificultades a "un plan constructor des-cabellado". Véase BURNS, R. I.: op. cit., vol. II, pp. 630, 636-

638.

SUMMARY

This article focuses on the portal of the church of San Vicente in Valencia, one of the rare examplesof late romanesque sculpture still preserved in the ancient Kingdom of Valencia. The analysis of theiconography and the style of the carved capitals with the martyrdom of Saint Vincent together with thehistorical data provide a basis to determine the chronology of this major work, its place in the evolu-tion from late romanesque to early gothic sculpture, and its historical meaning in the frontier betweenIslam and the christian Kingdom of Valencia.