La Posibilidad de Una Retórica Musical Hoy
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
1/16
La posibilidad de una retrica musical hoy
por
Gustavo Becerra-Schmidt
REFLEXIONES SOBRE
SU
REFORMULACIN A PARTIR DE
LA MSICA OCCIDENTAL
...
An
echo de
menos mis unjas,
pero las mrolli para dljarlas
en un puerto flum al del interior
de
la Repblica
de
Malaqueta.
No puedo ms ton
la
razn al hombro
0em
invmtar
el mar de mda da,
'
..
Pablo
Neruda 1
O. Cuestin
previa.
Como
toda discusin sobre un tema determinado es sta
una que opera
en
un metaplano lingstico. Se
trata
por lo tanto, de un debate
meta-retrico
y
sus
planteamientos pertenecen
a
ese plano.
Este
tratamiento
tiene
una
relacin excepcional
con la posibilidad de ejemplificar los
distintos
aspectos de la
discusin.
Sin embargo, no es posible aqu presentar una batera
de ejemplos, pues ellos excederan, por pertenecer necesariamente a distintos
estilos y culturas, los lmites de este trabajo.
La retrica ha
sido
planteada hasta aqu principalmente en
relacin
con la
comunicacin con un solo lenguaje, estilo o sistema de signos histricamente
determinados.
En
este
trabajo
se
intenta
iniciar su reformulacin para la msi
ca en un
mundo
que es
cada
vez ms globalmente intercultural. Ahora se trata
de
abstraer
la
esencia del
concepto de
figura
y
estructura
del discurso
para
cualesquiera estados vigentes
de
los lenguajes histricos. Nos referiremos
aqu
a los lenguajes que organizan los
estmulos
acsticos en
l
tiempo,
comnmen
te llamados msica .
0.1 Aunque
la
retrica en
Occidente
fue
planteada primero
en y
para
el idioma
griego, su
evolucin posterior se da
en la interculturalidad
de Roma,
en la
que
se manejan los
idiomas griego y
latn, con todas sus
implicaciones
musicales,
especialmente
en
la declamacin
3
. La
retrica
viene siendo
usada,
cada vez ms,
lEn
l a
verdad, Buenos Aires:
Editorial
Losada, 1964, p. 104.
~ i e t e r Bartel:
Handburh der musikalischenFigurenlenhre, Fr eiburg: Laaber-Verlag. ] 985, p.
9.
: ~ G Becerra-Schmidt: Musikalische
Deklamation
", en
Hlorches Wiirterhuch der Rhetorik,Tbingen:
Max Niemeyer Verlag, 1994, pp. 507-512. Ver adems de Gert
Ueding/Bernd
Steinbrink: Grundrf3 der
Rhelank,
Stuttgart-Weimar; Vrlg. J.B. Metzler, 1994, pp. 28, 29-230; Dieter Banel:
Handbuch dermusikalisclum
Figurenlehre,
Freiburg:
Laaber-Verlag, r985, pp. 9, 10-18; Han-Heinrich Unger: Die Beziehungen zwischen
Musik und
Rhetorik im
16-18.
jahrhunder-t,
Hildesheim-NuevaYork: Georg Olms Verlag, 1979, pp. 6-11.
IVt (f/ usiml r;hilrlla. An Uf, EneroJunio, 1998, 189, pp.
37- :2
37
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
2/16
Revista Musical
Chilena
Gustavo Becerra-Schmidt
en un
abanico mayor de idiomas
y
su planteamiento empieza
a diferenciarse.
En
esta diferenciacin
no
es
necesario
que
se
hable
expresamente de
retrica.
As
ocurre cuando
se
la
aplica
en
la
pedagoga4, especialmente
en
los
mtodos
que la llevan a
la
prctica,
como en
la publicstica con la introduccin de
la
retrica cientficaS,
en
la
que su relacin con la msica es de
una
importancia
excepcional.
0.2 Las retricas particulares,
especialmente
las
monoculturales,
han
ido
per
diendo, en las circunstancias (semiticas) actuales,
su
eficacia
6
y es
conveniente
pensar
en
su replanteamiento como mtodos o tcnica general
en
las comuni
caciones con
grupos
histricos
determinados.
stos se
diferencian
ms por el
uso
que
hacen de
sus lenguajes
en
la comunicacin que
por
el
conjunto
de
elementos y reglas con las que forman
expresiones
compuestas. Hay extensos
conjuntos de elementos compartidos. stos y sus reglas se estn
mezclando
ms
por
contacto directo
con
grupos de
recepcin que por
aprendizajes
apoyados
en teoras. Este
proceso
de mezcla es
omnipresente
en los
medios
de
comuni
cacin
sociales o
de
masas y su fuerza (acaso
tambin
su violencia
de contacto)
se nota en todo
momento.
Esto
nos
lleva a
la
situacin
poco
realista
de preten
der
usar
retricas particulares,
por
ejemplo
nacionales
o las
de una cultura que
haya tenido
hasta ahora
un
destino
histrico
comn,
en
campos que escapan
definitivamente
a los
lmites
de
aqulla. Los
idiomas
se
llenan de
extran
jerismos ,
la arquitectura
muestra
estilos
histricos
y
exticos
y la
msica
se
internacionaliza. Hay larga tradicin de tango en Finlandia, el jazz es conocido
en
todo el
mundo
y
l
msica indo-ibero-afroamericana est en su casa tanto
en
Japn como en
Europa.
Aadamos
a esto que el imperialismo
cultural
euro
peo ha causado
en
el pasado -junto a
la
exportacin de sus idiomas-,
una
espe
cie de fondo comn de formas para
la
msica seria, de concierto, docta o como
se la llame. As, todo el mundo, sujeto de alguna manera a las metrpolis euro
peas, ha terminado por producir peras, sonatas, fugas, ha seguido los estilos
europeos y le ha
tocado
finalmente, espero,
padecer
el sarampin de la msi
ca dodecafnica
y serialista
7
. El
pentafonismo
oriental
e
indoamericano
inva
den el mundo. Ragas indes, patets javaneses y maqamat
rabes
determinan m
sicas de circulacin
internacional, tanto
en los gneros populares
como
en
la
msica
seria.
4Wolfgang Klafki: Unterricht-Didaktik, Curriculum, Methodik ,
en
asFischer
Lexikon
Piidagogik,
Ilans
11.
Groothoff (Editor), Frankfurt aM : Fischer Taschenbuch Verlag,
1973
pp.
316-321.
5EHsabeth Noel le-Neuman: Wirkung der Massenmedien , en
DasFischer
Lexikon, Qunto a Winfried
Schulz, editor), Frankfurta.M.: Fischer Taschenbuc h Verlag, 1971, pp. 328-332. Aprovecho
de
recordar
aqu
el esquema de
organizacin
del
objeto de
la mayora
de
los
contenidos
de
los spots publicitarios,
conocido por su sigla AIDA , donde 'A est para attention , 1 para interest , D para desire y el
ltimo A para action .
6Pese a esfuerzos semiticos supremos, como los de Deryck Cooke en su monografa intitulada The
Language ofA1usic. O de Leonard Meyer: Emotion and MeaninginMusic Chicago: The University
ofChicago
Press, 1956.
7La expresin sobre el serialismo como sarampin o enfermedad infantil en la msica occidental
pertenece a Llorenc Barber y aparece en su monografa sobre Maurcio Kagel.
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
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La posibilidad
de una
retrica musical
hoy
/ Revista Musical
Chilena
0.3 El crisol
de
la
cultura del Globo est
al
rojo
vivo
pero no
es
nuestra inten-
cin esperar
que
se
enfre, sino
arriesgar
el
quemarnos
las
manos
en
el
intento
de reflexionar sobre sus propiedades en la comunicacin, bajo el signo de la
retrica,
en
especial de la msica.
l . CUESTIONES GENERALES, PREMISA GENERAL.
QU
ES LA
RETRICA. QU ES
LA
RETRICA MUSICAL
La retrica, especialmente la musical, es desconocida por la mayora de las per-
sonas que activa o
pasivamente
estn
sometidas
a su accin. Y lo que es ms
sorprendente, es ignorada en sus
publicaciones
analticas por la
mayor
parte de
los musiclogos
de
este
siglo. Se la
conoce, fuera del
ambiente
profesional, ms
bien
motejada
de tcnica
para expresar
vacos de contenido . As, se la ha des
preciado, abusado
y
mal
entendido sin
acercarse
a sus races, las
que
se insertan
en lo
profundo de las
comunicaciones en
un contexto social histrico.
Pero,
van
siendo
ms los que, al plantear
problemas
de
relacin
con
grupos recepto-
res, lectores,
espectadores
y
pblico
en
general,
se
acercan
a la retrica. El desa
rrollo de la psicologa
general y
de
la msicaS
tanto
social
como
individual,
de
la
teora
y
prctica de
las
comunicaciones, han
planteado y documentado
pro-
blemas que, desde
el clasicismo
griego, han preocupado
y
ocupado
a aquellas
personas
que
se
interesan
por
las
comunicaciones
o
que
ejercen profesiones
que
se
basan
en ellas,
como
la publicstica, la
pedagoga
y la poltica. Estos
pro-
blemas
se refieren a las condiciones de recepcin de mensajes (atencin, voca
bulario como conjunto de signos usados en la comunicacin, reglas para la for
macin
de expresiones complejas, novedad de los contenidos o de las formas,
etc.).
Todos
estos problemas han sido materia de la retrica desde hace siglos.
Como premisa general
de
este trabajo se plantea
el
hecho
de
que no
es
necesario concebir la
retrica
unida
a slo
un
sistema
de
signos, lenguaje
o
idioma. Es posible operar
on
ella
en campos histricamente determinados
(o
l ealmente existentes) integrados por elementos
cuya vigencia
se
demuesl1e
o
se
mida en el acto
de
la comunicacin.
No
podemos menos
que
definir
operativamente
el concepto de
retrica antes
de
seguir
adelante.
Lionello
Venturi la
define
como el arte
destinado
al
prop-
sito
prctico de persuadir
e
impresionar . (Ntese
aqu su
relacin
con la psico
loga, especialmente como
teora
cognitiva
del
comportamiento)
9.
Deriva
la
expresin,
como la
mayor parte de
los
autores,
de la voz
griega
rhetor,
orador
o
locutor
pblico. Pero,
su
definicin
se
puede aplicar
a
toda forma
de
expre-
sin,
especialmente
a
aquellas que
operan en el tiempo
(para
nosotros, ars tempi).
'En Dictionary oJPhilosophy. Dagobert
D
Runes. editor, 1958, p. 271.
opre
aspectos psicosociales resulta interesante le er
la \
ponencias de los congresos sobre la teora
de
la actividad (Congress ofActivity Theory 1986 y 1988), aparte
de
los escritos de Aleksej Nikolae\1ch
Leont'evo Tiitigkeit. (3ewuj3tsien, Personlichkeit, SllIttgarl: Ernst Klett Verlaf, 1977, pp. 7-17 Yde Wolfgang
Manin Stroch:
ur
Psychologie musikalischerTii tigkeit, Sluttgarl: Benold Marohl Musikverlag, 1984, pp. 11-
19,214; M.S. Pranibratzewa: Methodik des Psychologieuntenichts, Serlin: Volk und Wissen, 1974, pp. 91-101.
ontiene interesantes
observaciones
sobre la atencin y sus formas yestados
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Revista Musical
Chilena
Gustavo Becerra-Schmidt
De todas
maneras,
las
artes del espacio
o plsticas, son
percibidas
por el especta
dor
en una
secuencia temporal
determinada
por
ste
y
por
el
autor.
Siguiendo
a Aristteles
nos acercaremos
a una
concepcin
ms
bien
tcnica.
Pero, no
com
partimos su idea de considerarla como contrapartida de la dialctica, tal como
se la va entendiendo ahora, y
en
la
forma
que se utilizar ms adelante
en
este
trabajo. Nos hace gran impresin que el estagirita
la
considere,
entre
otras
cues
tiones como la posibilidad de descubrir
tericamente
lo que puede producir
en cada caso la persuasin (Rhet., 1 2 1355 b)IO. Su divisin del discurso en
exordio
(con
una
posible narracin aadida a su continuacin), construccin,
refutacin y eplogo, le pertenece tambin. Esta organizacin tiene, a nuestro
juicio, un
carcter
formal funcional. Este
concepto
evoluciona, se completa y
detalla en
exordio
o
introduccin
narratio
o noticia histrica
del
objeto,
propositio
o
parte principal
sobre la
que
se extienden las expresiones,
confirrnatio
o desa
rrollo demostracin
de
la
parte principal, confutatio o
rechazo
de las afirma
ciones u opiniones erradas y
contrarias
y conclusio,
resultado
o
conclusin,
lla
mada tambin
peroratio
Para
operar podemos
concluir provisoriamente
en
que la esencia comn
a todas estas definiciones y
descripciones
es que,
la retrica es
una
tcnica para motivar y desarrollar la atencin del
o
de los
re eptores
auditores
o
espectadores) en
el
proceso de la comunicacin.
Como
veremos
ms
adelante,
este
proceso
es dialctico.
Una
dialctica
deter-
minada
por la interaccin
entre los participantes en
una comunicacin, por
medio de las expresiones usadas en este proceso. La retrica musical cumple
con sus medios propios con otros la funcin de esta tcnica.
1 1 l
campo en que
se
da
una
retrica
La
socializacin musical.
Condiciones
y supuestos para el funcionamiento de la
retrica
musical tradicional.
La retrica funciona
o se da
en
un campo histrico,
frente
a determinados
grupos receptores, con todas
sus caractersticas
culturales entre
las cuales figu
ra su socializacin musical, como experiencia activa y pasiva
(hacer
msica, or
msica). sta
tiene
por lo general
componentes que proceden
de la tradicin,
como experiencia
grafa
de la
msica oda pasivamente,
sea
sta
apoyada
o no
por
alguna
forma de
escritura
o tcnica de
acumulacin
y recuperacin de in
formaciones
para
su ejecucin
o audicin.
La condicin principal para
el fun
cionamiento
de
la
retrica
consiste en
la
existencia
de
elementos y reglas co
munes
en el
idiolecto de
los
participantes
en el
proceso comunitario.
Este con-
junto que representara
la
interseccin de
los idiolectos individuales
(conjunto
IOComprese con:Johannes Susenbrotus, en Dieter Bane1: HandlJuch der musikalischen
Figurenlehre
Laaber-Verlag. 1985, pp. 14-16.
liComprese
con
Hans-Heinrich Unger: Die Beziehungen zwischen Music und Rhetorik
im
16. -18.
jahrhundert Hildesheim,
New
York: Georg Holms Verlag, 1979, p. 5. Comprese tambin la organizacin
del texto en la retrica tradicional con la misma funcin en la publicstica ver AlOA
en
nota 4, supra).
40
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5/16
La posibilidad
de un
retrica musical hoy
/ Revista Musical Chilena
de elementos o
signos
y
reglas acumuladas en
la mente de un
individuo), pue-
de darse como preexistente
en
el
proceso
o
puede
generarse
o
incorporarse
a
los idiolectos
en
el
proceso
mismo, como es el caso
para
msicas radicalmente
nuevas para los
participantes en
una comunicacin pero que son
capaces de
incorporar, en su
transcurso,
tanto los elementos
nuevos
como sus
reglas
de
conexin.
a
retrica no
funciona
habitualmente sobre la base de nuevos lenguajes
formulados que sea necesario aprender tcnica o acadmicamente antes de participar en
una comunicacin eficiente. Hay casos exepcionales que funcionan as y su carc-
ter
crptico
suele permanecer por siglos, sin
perjuicio de que
sus aspectos
retricos puedan funcionar para los iniciados. Sin embargo, slo las desviaciones o
exclusiones de lo esperado novedad, ruptura, contravencin, etc.) permiten cumPlir el
objetivo de la ret .;ca. Cabe decir en este punto que la carencia de expectativas, que es el
corolario de lo anterior, por parte de los grupos receptores la hace imposible. Esta tcnica
opera por
medio de
recursos llamados f i g u r a s ~ , dentro
de
la organizacin for-
mal detallada ms arriba. En la msica se van presentando figuras
anlogas
a las
que proceden
de
la literatura y otras que le
son propias.
La forma
que aqu
se
plantea
es una forma en la comunicacin,
no un hecho
puramente sintctico.
La
semitica,
adecuadamente
formulada
para
este caso, admitira en su
plano
pragmtico
a la
retrica en
su
co :iunto. Pero,
retornemos a las figuras. stas no
se pueden
aplicar
como un recetario pues su eficacia est
limitada,
entre otros,
por
lo
procesos de induccin
psicolgical:l.
Su aplicacin
puede
conducir
a
la
saturacin de los grupos receptores y a efectos
nulos
o acaso contrarios a los
previstos, como el uso excesivo de una metfora que acaba por ser un lugar
comn.
Esto
confirma su carcter
dialctico.
1.1.1 La
tradicin
y sus casos en el momento presente. Condiciones y
supuestos
para el funcionamiento de una retrica musical hoy
La
transmisin
oral o, ms extensamente, aquella que es grafa, interacta
con
la retrica
de
las obras escritas
de
manera
que
ambas van
incorporando
modifi-
caciones en su seno. Esto se
da de
distintas
formas. El
vehculo
normal de
su
generacin
es la comunicacin. sta puede ocurrir en
grupos
funcionales tra-
bajo, tiempo libre,
hacer
msica,
or
msica) o en
grupos heterogneos unidos
por
algn tipo
de
idioma. Esto se
puede
aplicar a
grupos de
grupos
como
pa-
ses y naciones,
cuando
stos
cumplen con la condicin de tener un destino
cultural
comn.
De
estos
grupos hay
muchos y muy distintos. Pero hay, con el
avance de las comunicaciones a
fines
de
este
siglo, un
incremento
de lo
que
podemos
llamar
un
destino cultural global
lo cual hace posible la
formulacin
de
una
retrica general. Surge
o se va creando una interseccin entre las
distintas
culturas,
las
cuales
empiezan
a
cambiar
en
forma cada
vez
ms sincrnica. Los
~ a s e Dietrich Bartel: Hnndburh deT mUJikalisrhen Figurenlehre, Freiburg: Laaber-Verlag, 1985, pp.
] ] ] 8
3Cabe
mencion r
aqu
de
Nahum Efimovich Ischlonsky: Brain nd Behavirff (ideas centrales).
Existe traduccin l castellano: r..ere Jro y rondurta: / rl introduccin como meranismo fundamental de l actividad
neuropsquica traduccin
de
Marta Barrios, Buenos Aires: Editorial Paidos.
41
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Revista Musical
Chilena
Gustavo Becerra Schmidt
contenidos de
las
comunicaciones, especialmente
las masivas, no slo
son, ni
mucho
menos predominantemente, entregados
en
forma
tradicional.
Todo tipo
de acumuladores y recuperadores de informacin son empleados
en
esta tarea,
entre ellos diversas formas de escritura y grabacin musicales.
1.1.2
La
msica tradicional con apoyo de la escritura musical en Occidente
La
msica tradicional tiene
una
relacin
diferenciada
con la transmisin oral
que
se puede agrupar
en
torno a su mayor o
menor
relacin con sintaxis for
muladas
(en textos tericos o terico-prcticos, como sistemas, estilos o tcni
cas), con tendencia a limitar o excluir la improvisacin sin reglas establecidas.
O,
como
ocurre en
la
segunda mitad
de
este siglo, a
formular
rigurosamente
los aspectos sintcticos de una
obra, contenga
sta
partes
improvisadas o no o,
incluso,
sea
sta predominantemente improvisada. Este
aspecto
se
acerca
a
la
forma de operar de
tradiciones
no
europeas,
como
algunas
de frica, Asia y
Amrica. Se
trata
aqu
principalmente
de
melotipos
y
ritmotipos rijJs, ragas,
talas, jatis, patets, maqamat, wazns, etc.).
1.1.2.1
La
msica seria
La msica seria,
de conciertos,
esttica o
docta vel regularis
a
entender de Grocheo
es,
desde
la
invencin
de
la solmizacin
por
Guido
D Arezzo,
una
msica
que
va
recogiendo
lo
que
va siendo
la tradicin
y la va fIjando por los
medios de
la
escritura,
por
lo menos as es
en
Occidente, la que se va perfeccionando hasta
detalles que hacen imprctica su lectura. Pero, ninguna escritura ha llegado a
dominar el flujo de los detalles de
la
prctica musical, incluyendo
en
ella el
pensamiento,
como representacin mental de la msica. Siempre permanece
un campo sobre el que slo se puede hablar o hacer or para mostrar y
tratar
de
reproducir esos detalles tan huidizos. Ni siquiera la grabacin de
la
msica sa
tisface esta necesidad, pues slo
logra
reproducir lo que suena, pero no las si-
tuaciones
de su
recepcin.
Aqu viene
en
nuestra
ayuda
la
retrica pero, sin
garanta
de
xito
pues,
sus
figuras
tienen
una
efIcacia
limitada (en el tiempo)
por
su naturaleza
dialctica. Por otra parte la msica seria no
escapa
a la
moda,
lo cual revela
que
las situaciones prcticas de
su recepcin
varan y que sus
figu-
ras
(retricas) se debilitan o se agotan.
Que
los
compositores
o tericos hagan
mencin
de ello no
es
materia de este escrito. Se ha advertido en estos ltimos
lustros
que
la
bsqueda
de valores defInitivos ha sido una
tendencia predomi
nante. Permtasenos decir aqu tambin,
que la
retrica que observa
un espec
tador-auditor
no
pueder ser
la
misma que
la
que percibe
un
ejecutante
ni, me
nos an,
un terico. La deformacin
profesional
es
aqu
un factor fatal
pues
es
muy
difcil,
si
no
imposible,
or como
nuevo lo
que
se
ha
hecho
ms
veces
de
lo
que permite el propio recuerdo y la
propia
sensibilidad asociada a ste.
1.1.2.2 La msica popular
La msica llamada popular goza a fInes de este siglo de
una
atencin
terica
poco comn. Se escriben importantes y numerosos tratados sobre su estructu-
4
-
7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
7/16
a
posibilidad de una retrica musical hoy
/
Revista Musical Chilena
ra,
propsitos
y formas de lograr su mayor adecuacin
en
la ejecucin
Se
unen en
este campo
los
tratadistas
de
la
musicologa sistemtica
a
los
etnomusiclogos. Pesa, sin embargo, para la msica popular, en estos momen-
tos, mucho ms su relacin estrecha con la
moda
y la publicidad, que su rela
cin con algunas formas de exgesis. Pues
en
aqullas se emplean figur s retri
cas sin que sea obligatorio que se haga conciencia o mencin expresa de ellas
(ver tambin nota
4
.
1.1.3 La msica tradicional propiamente tal
1.1.3.1 El folclore
Esta forma de
expresin cultural
se ha entendido primordialmente
en
relacin
a su funcionalidad, sin embargo
siempre
ha existido la posibilidad de
tratar
sus
expresiones
como ejercicio,
aprendizaje
o simple goce de su ejecucin y recep-
cin. Esto puede ocurrir,
adems
de la msica, en
otros
campos, tales como
la
cocina, el vestuario, la
arquitectura,
la
decoracin,
etc. En la
medida que
los
elementos
y las
estructuras que
determinan las expectativas
sean comunes
a un
grupo
receptor
podr
funcionar la
retrica. Esto es, podr
haber
desviaciones,
excepciones, rupturas y contravenciones a las expectativas de los grupos
recep-
tores de
manera
que
su
atencin
sea
captada
y
eventualmente desarrollada.
1.1.3.2
La
msica de trasmisin oral sin
funcin
especfica y su relacin con
otros tipos
Como
se ha indicado ms arriba, la msica tradicional puede alejarse, en el mismo
proceso de su recreacin y transmisin, de su funcionalidad inicial. Su prctica pue
de, por lo tanto, cambiar de distintas manera. En el proceso actual, de creciente
tecnificacin, se puede observar
una
disminucin de la actividad en los grupos que
son
alcanzados por las formas tradicionales de la msica. De esta manera la falta de
actividad musical debilita las formas de recepcin (ver tambinAdivity Theory notaR).
As, la msica
popular
es mayoritariamente,
consumida
en
forma
pasiva, incluso el
folclore se ha transformado parcialmente
en
un espectculo.
En
ste
puede ocurrir
que el
espectador conozca
la funcin de lo que oye o que la ignore.
Puede
ocurrir,
adems, que la funcin misma no se
cumpla
aunque la sintaxis (las condiciones for
males) se respete. Esto puede reducir y debilitar el funcionamiento
de
las
figur s de
la
retrica ya que las expectativas del
receptor
son menores. A fines
de
este siglo y con la
aparicin de programas
interactivos,
como
son
algunos
juegos y las formas
de
cine
video
de
esta clase, es
de
esperarque surja alguna forma
de
hacer msica interactuando
con obras en
l s
que el espectador-actor-compositorvaya
determinando
qu alternativas
usa, con posibilidadesde variar, violar o exceptuar las reglas formales de la obra con la
que
se comporta creativamente. Esto seria muy conveniente,
en
el sentido
de
la
teoriade
la actividad mencionada ms arriba, fortaleciendo con ello su relacin con el arte que le
ocupa en su interaccin.
14Dollase, Rsenbery Stollenwerk: asjazzPublikum y de AxelJungluth:Jau Harmonielehre ambos
Mainz: Schott s S6hne, 1978 y 1981 respectivamente, omo tambin de Richard Bobbit: Rock Idiom
Belmont-California: Wadsworth Publishing Co., 1976.
4
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
8/16
Revista Musical Chilena
Gustavo Becerra Schmidt
El distinguido musiclogo uruguayo
Lauro
Ayestarn llamaba muy acertadamente
a
la
forma funcional
in
vivo
ya
aquella
hecha
espectculo
in
vitro. Es
obvio
que
la
retrica
se encontrar con distintas expectativas entre los que participan activamente
en un acto folclrico y aquellos que slo observan, pudiendo algunos, los que saben de
qu se trata,
diferenciarse
de
aquellos
que slo presencian el hecho
folclrico
y lo
traten, ojal, de
incorporar
a su acervo personal
(a
sus idiolectos). Si a todo esto aadi
mos que la pasividad del auditor-espectador puede incrementarse
con
la recepcin de
videos y por ltimo,
con
grabaciones al mismo
tiempo que
se
incrementa
su
capacidad
de abstraccin
con
exclusin de su participacin activa
en
la
produccion
o ejecucin de
lo que
oye.
1.2 Los mecanismos bsicos de la retrica en general y en especial de la musical. a orga-
nizacin del discurso.
as
figuras. Su naturaleza dialctica
Procesos
bsicos
en
el
trabajo retrico
son: la
invencin, la disposicin
o
elabo-
racin,
la decoracin y
la
pronunciacin o elocucin o tambin
accin
si
nos acercamos a Cicern).
Todos estos conceptos son aplicables
a cualquier
tipo
de msica.
Sin
embargo, cuando examinamos
algunas ayudas ofrecidas por
Christian
Weise
15
en
sus
Loci topici
vemos que su
utilizacin en
la
msica requie-
re
de
una definicin
de estos
lugares en
forma adecuada para que
sean
usados
con
propiedad. Para
entrar en
este
problema
veamos esta
docena de
lugares
que comentar
para
la
msica
apenas
presentados.
a) Locus notationis: es jugar con el nombre . En msica,
entendida
como su
inmanencia, podra ser jugar
con
temas o motivos o tambin, con melo o
ritmotipos.
b) Locus genere alabar
o
destacar
a
una persona exaltando su
rango.
Si
personi-
ficamos
un
tema,
como
en algunos Leitmotive
(Wagner
o
Prokofieff en Pedrito y el
Lobo , ste puede
ser
solemne por su
acompaamiento o
ritmo,
o
brillante
se
gn
se elija
una
instrumentacin con
esa
carga semntica
an
vlida
para
Occi
dente:
bronces
(llamar la atencin antes
de
un hecho solemne
o importante),
tambores
(recordar
ocasiones
marciales), timbales (danzas ecuestres
o cabalga
duras marciales), coro (solemnidad, religiosidad, espiritualidad,
etc.) y
otras.
c)
Locus definitionis:
descripciones,
en caso
necesario, de
personas que
lo
nece-
siten. Tambin aqu se puede
tomar
un tema
musical que necesite
de
una
des
cripcin
o de descripciones.
Lo cual
bien puede tener la forma de un
desglose
musicalmente
comentado, por ejemplo variado, de sus partes.
En
general
po-
demos decir que puede
ser
el
acto
de mostrar las propiedades de
una expre-
sin musical.
Tiene
tambin
valor informativo.
Christian Weise: Grundrif3 zu einer vernunftmiij3. REDEKUNST, 1730, y Hptst. l . En Hans
Heinrich Unger:
Die Beziehungerzwischen Musik
un
Rhetorik im 16. 1S.Jahrhundert.
Hildesheim Nueva
York: Georg Olms Verlag, 1979, p. 4.
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
9/16
La posibilidad
de
una retrica musical hoy
/ Revista Musical
hilena
d) Locus partium: divisin
en partes
que se
desarrollan.
Como se ve aqu hay poca
diferencia
con
ello us
definitianis.
Sin
embargo
sta
es
esencial,
como
lo es la dife-
rencia entre variacin y desarrollo.
Ntese aqu
el carcter cclico del primero y el de
proceso
continuo
del segundo.
e Locus causae e ficents: descripcin de la parte causante de una persona o
sujeto a tratar en lugar de su totalidad. Esto podra
equivaler
a la seleccin de
una
componente
germinal o decisiva en un
tema como
causa de procesos o
desarrollos.
f Locus causae jinalis: cuando una cuestin o
persona
se presen ta en funcin
de
su
objetivo o
finalidad. En msica
esto
puede
ser representado
por
el
proceso
que lleva a un punto culminante. ste puede ser puramente estructural o pue
de
ser un
punto semnticamente
codificado como,
por
ejemplo, una cita en la
que culmina un pasaje o toda una obra. Como ejemplo musical europeo pode
mos
dar
el nacimiento del tercer tema
de
la
cuarta
fuga
del primer
cuaderno
del Clave bien temperado
de Juan
Sebastin Bach.
g
Locus causae formals:
preformacin de contenido y
apariencia.
De
esto
hay
mucho en
las msicas formalistas de solucin
nica.
h)
Locus causae materials:
aqu
se
menciona
el
material
o el
fundamento de una
cosa o tema y su
forma
de uso. Esta posibilidad se acerca a lo que son las
recons
trucciones estilsticas o a las
invenciones
de sistemas con sus elementos, reglas
de composicin y normas de aplicacin.
i Loccus effectorum: aqu se presenta lo
hecho
causado o realizado por una per
sona.
Veo aqu, por el momento, dos posibilidades para la msica: una persona
o varias improvisan o se presenta una obra o parte
de
ella. Dependiendo
de
la
oportunidad,
este lugar es idntico con la mencin o con la cita.
j)
Locus adjunctorum:
la
persona muestra
-o
sobre la persona
se
muestra-, todos
sus atributos personales,
de tiempo
y lugar
que
le
corresponden.
Habra aqu
para la msica la
posibilidad de
presentar acumulativamente sus atributos. En
los estrechos (stretti)
de
fugas
puede ocurrir
esto o en algunas formas
de
quodlibet.
Tambin ritmo y melotipos
son acumulables.
k
Locus contrariorum: presentacin
de lo
que
no es la persona
(o
tema o
asunto)
o
que no
son sus atributos.
La
msica tiene
muchas posibilidades de
excluir
determinados conjuntos de propiedades
sintcticas
o
semnticas para contra
decir o contrastar en algn momento de una obra o de un
proceso.
1 Locus comparatorum: cuando una
cosa
distinta es
comparada
con nuestro
tema.
Como
se
ve este lugar es el gnero prximo del anterior que es uno de sus
casos. Si es totalmente distinta, es
idntica
con lo anterior y si parcial puede
ser
alguna forma de transformacin o variacin. A lo menos as es posible en la
msica
5
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
10/16
Revista Musical Chilena Gustavo Becerra-Schmidt
Aqu nos parece que hay campos de figur s nuevos que no se contienen expresamente
en
la docena presentaday comentada. Muestro por el momento dos que bien podran
ser, adems, lugares de lugares.
1)
Lugar
de homogenizacin: en este lugar se abandona, suprime o tiende a
igualar tratamientos o elementos o cualesquiera otros rasgos caractersticos de
heterogeneidad.
II)
Lugar
de heterogenizacin: ste es un lugar antonmico del anterior,
en
el
cual
una
homogeneidad dada es abandonada.
En general
se
puede
decir
que la
bsqueda
de antnimos para la retrica
hist
rica
puede
llevar al
descubrimiento
de
nuevos
lugares
y
que
lo
mismo,
si
se
hace
con
las
figuras, puede
llevar a nuevas
figuras.
Respecto
de l organizacin formal
de un
discurso o
dispositio
estn
de
acuer
do la mayor parte de los tericos de la
retrica.
Damos
como ejemplo
la versin
de M.
Christian
e i ~ e n b o r n l f i junto a mis ejemplos y
comentarios
sobre
algunas
interpretaciones posibles.
a)
Exordio: l
introduccin
captatio benevolentiae,
suscitar
el
inters del oyen
te).
En msica
es muy
frecuente
tanto en la
presentacin
de los materiales ms
importantes
como en la
preparacin del nimo del auditor.
b)
Narracin: noticia histrica sobre
la
materia
o el
asunto.
En
msica
la
pre
sentacin y tratamiento de los materiales temticos o atemticos. Tambin se
puede tratar aqu de materiales generadores, como en algunas culturas no eu
ropeas.
c) Proposicin: parte principal sobre la que versar el discurso. En msica es
aquella
parte que trata
del
o de los temas predominantes o la que predomina
sin que sea obligatoria su tematicidad. Ocurre con
obras hechas
de nmeros
separables pero que
ostentan
una estructura de conjunto de, a lo menos, la
misma importancia.
d)
Confirmacin: desarrollo y
demostracin del tema
o
asunto. En msica
de
sarrollo
y sntesis de las
propiedades
(sintcticas) adquiridas
en
su transcurso.
Existe
adems
la
posibilidad de construir
expresiones musicales
que
sean trata
das
como
silogismos o sorites. Esto es,
expresiones calculables
o decidibles
17
lgicamente. Estas expresiones pueden tener, adems, propiedades semnticas
y estar sujetas a una prctica (pragmasis)
plausible
frente a grupos receptores.
e) Negacin
confutatio):
rechazo de
opiniones
contrarias al asunto de
demos
trar.
En
msica esto puede ser expresado por
la
supresin de caminos errados,
desechables o
contrarios
a la
voluntad creadora, presentados
en
su transcurso (o
de
fiM.
Christian W e i ~ e n b o r n Grndliche Einleitung zur teuuschen und lateinischen Oratorie,
1713 , p. 38. En Hans-Heinrich Unger:
Die Beziehungen zwischen
usik und
RMtorik
im 16.18.
Jahrhundert.
Hildesheim/Nueva York: Georg Olms Verlag 1979, p. 5.
Gerold
Stahl:
Introduccin a
l
wgica simblica,
Santiago: Editorial Universitaria, 1971, pp. 101-148.
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
11/16
La posibilidad de
una
retrica musical hoy
/
Revista Musical
hilena
acuerdo a una sintaxis determinada) en unaversin corregida , aceptada o deseada por
el autor como en
l
introduccin
del
cuarteto o
cuerdas
llamado a dificil
resolucin
de Beethoven).
f) Conclusin o peroracin: resultado y cierre del discurso. En msica pueden
ser o las secciones o las partes que indican la perspec tiva final de una forma o de
un proceso musical.
Primer balance provisorio
Hasta
aqu se puede observar que no es necesario plantear la retrica
en
fun
cin de un sistema determinado, sea ste un lenguaje o se trate de la msica.
Pasemos
ahora
a las
figuras
y veamos
si
ellas
son
posibles
en
la msica
despren
dida
de un
estilo
histrico
y
de una
referencia
cultural
determinados.
Para
ello
tomaremos como gua
las figuras
tratadas en
el diccionario
de
la
msica de
Riemann
8
(59
figuras) debido a que stas
son menos
que las descritas
por
otros
autores como Unger
(155
figuras) y Bartel ca. 300 figuras). Acude en
nuestra
ayuda
el hecho
de
que muchas figuras tienen distintos
nombres
sin
que
su es
tructura y objeto vare
en forma considerable.
1.3 Dtifiniciones histrica y operacional de figura. Criterios
de
organizacin
de
las figu-
ras
1.3.1
Definiciones
histricas
En
las definiciones histricas se nota la polarizacin entre los cr iterios descrip
tivo y funcional.
En
estas formas o imgenes se describe, se supone,
cuando
lo
descrito tiene
una
validez
en
la comunicacin, el aspecto exterior o configura
cin sintctica de las
expresiones
Terencio, Lucrecio,
Varro).
En
el uso
idiomtico platnico-aristotlico se sustituye el trmino esquema 19. Estas de
finiciones
son una reduccin de lo
que
realmente ocurra
en
la comunicacin,
en
la
cual
tenan
un valor
decisivo las tcnicas
de
accin y
recitacin,
que la
retrica
contempornea
estudia
consecuentemente.
l.3.2 Definicin operacional
1.3.2.1 Figura
retrica
musical es toda desviacin, alteracin, excepclOn contravencin
a las expectativas
del
auditor, llamando as su atencin o desarrollndola o incremen-
tndola
consecuentement,t.o.
Corolario de esto
es
que puede haber una
ret
rica general, pero que la validez de
las
figuras
est
limitada
por la historia
de los grupos
receptores.
Ejemplo de esto
pueden
ser figuras
que son
nuevas -y
por lo
tanto vlidas- para
un
grupo y son lugares comunes para otros.
lHugo Riemann:
Musiklexikon Sachteil),
Mainz: Schott, 1967.
\IComprese con:
Dieter
Bartel:
andbuch
der musikalischen Hgurenlehre, Freiburg: Laaber-Verlag,
1985, p. 11.
2uComprese con
Jos
Ferrater Mora:
Diccionario
e
filosofia,
Buenos Aires: Impresora Argentina S.A.
1965,
to o
11 pp. 570-573.
47
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
12/16
Revista Musical
Chilena/
Gustavo Becerra-Schmidt
1.3.3 Algunos criterios sobre la
organizacin
de las figuras
1.3.3.1
En
lo
que
respecta
a
la palabra hablada,
los
planteamientos retricos
que se
refieren
a ella equilibran mejor los aspectos
sintcticos
con aquellos que
se refieren a las
formas
de presentar
l discurso.
As, por
ejemplo, Susenbrotus,
divide las figuras en tropos (giros) y
esquemas,
subdividiendo los primeros
en
dictionum
y
orationum
y
los
ltimos
en grammatica
y
rhetorica. Esta divisin nos
muestra que aqu las figuras se
extienden
ms
all de la
retrica.
Por
ltimo,
Susen
brotus
subdivide la gramtica en ortografa
y
sin tctica y la retrica en
dictionum, orationum y amplificationi?l.
1.3.3.2
No
ocurrre as con los planteamientos musicales. Wolfgang
Caspar
Prinz
22 ,
llega
a
extremos
sintactistas
notables. Su
clasificacin
de
lo
que
es
figura
en la retrica musical se queda en la descripcin
de
su inmanencia. As, divide
sus formas en
no
sonoras (que
no
detalla) o pausas, y sonoras. stas las subdivi-
de
en simples y compuestas.
Las simples las divide a su vez en cinco grupos:
a)
de
camino ordenado , como acentos,
trmolo,
grupo, medio crculo
y me-
dia tirada; b) que permanecen como los
bombi (repeticiones
de
sonidos
oscu-
ros u
opacos);
c)
que
saltan , como los saltos
simples
o
compuestos;
d) mixtas,
como
corta (compuesta de tres notas), messanza
(mezcolanza)
y suspirans y e)
suspensas o volantes, como
trino
o pequeo trino trilletto).
Las compuestas las
divide
en
tres grupos:
a)
continuas,
como crculo, tirada, bombilans
(a base
de repeticiones de notas)
y
pasaje; b)
suspensas
o
volantes,
como tremamento longo y c) mezcladas, como
mezcolanza compuesta.
Es notorio que el autor no comenta en esta sinopsis el
efecto
que estas figuras
puedan tener, a excepcin, tal vez,
de
la figura simple suspirans.
Trataremos
aqu
de
no separar la teora
de
las figuras Figurenlehre)
de
su
efecto
en el audi-
tor AJJektenlehre).
1.3.4 Algunas posibilidades
de
replanteamiento, a fines
de
este milenio. Cues-
tin que
bien
puede tratarse en artculos separados en una serie
con
uno o ms
autores.
1.3.4.1 Las
figuras histricas
se
pueden reordenar
de acuerdo con los
nuevos
conocimientos de la psicologa, la
musicoterapia,
la neurologa musical, la acs-
tica y
la
sociologa
de la msica.
1.3.4.2 Las
figuras
actuales histricas y nuevas
pueden ser
analizadas
en
los
procesos
de
cambio
que
se
han
observado
en
los
ltimos
decenios.
Cambios
de
moda ,
de estilo
y
de
lenguaje,
tratando de medir su eficacia
frente
a grupos
determinados,
por
ejemplo
de consumidores de determinadas msicas.
2 Ver
nota
9
supra
22En
Dieter
Bartel: Handbuch der musikalischen Figu.renlehre, Freiburg: Laaber-Verlag 1985 pp. 36-39.
8
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a
posibilidad
de
una retrica
musk l
hoy
/
Revista Musical hilena
1. 4.1 Figuras para despertar la
atencin
del
oyen
te
Aunque,
en
cierta medida
todas
las
figuras
de
la
retrica podran despertar
la
atencin del
auditor, previsto
el
caso
de que estn al comienzo de sus reaccio
nes
como
receptor,
hay
algunas
que
llenan
con
ms
eficacia esta
funcin.
1.4.1.1 Las figuras exlamatio e interrogatio cumplen
eficazmente
esta
funcin. En
el
transcurso
de un proceso se pueden obtener
resultados
similares, para los
casos de
prdida
de
la atencin, con
las
figuras alffuptio aposiopesis (comienzo
del
silencio) y
homoioteleuton (pausa general). Hay otra figura llamada tmesis
(cor
te), que
es
similar
a
alYruptio.
Es
obvio que
estas
figuras pueden ser planteadas en
cualquier
cultura musical.
1.4.1.2
En la retrica general
se
presentan figuras que
pueden
escapar
al len
guaje, sea
ste
literario
o musical. Estas figuras se
agrupan en el
campo
retrico
llamado
actio. A
este
campo pertenecen las figuras extramusicales
que
se refie
ren al
silencio previo
a
una ejecucin
y a la expresin corporal
del
ejecutante y
a
otras circunstancias
de
tipo escnico.
Estas figuras pueden
variar segn
las
po
cas o estilos de
una cultura,
o de
una
cultura
en otra.
En
la msica occidental
existe,
desde el desarrollo
del
llamado teatro
musical, una
tendencia a
usar
figuras que
usan
el ritual
del
concierto o de la pera como base
para
la creacin
de
sus
recursos
retricos. Obras en las que no
se
oye
ni
un solo sonido musi
cal o en las que los instrumentos aparecen, pero no para
ser
empleados como
fuentes
de
sonido.
Pensamos aqu
en
alguna obra de
Hespos
y Cage o
en
otra,
en la que se altera el ritual de la pera, como Staatstheater de Kagel. Pertenece
tambin a este
tipo
de retrica a partir de un ritual, la concepcin de la Erstes
Improvisierdendes Streichorchester (primera orquesta improvisadora
de
cuerdas),
iniciada
entre otros por Wolfgang Martin Stroh. En qu medida esto
vaya
sien
do
posible en otras
culturas
se est viendo en la interaccin multicultural
del
globo, aunque se pueden esperar, para
el
caso que
las
costumbres rituales
sean
sagradas o de
un alto
grado de
inamovilidad, que ocurran primero
cats
trofes
antes
de que
se
acepten
alteraciones,
excepciones
o
rupturas de
su
or
den.
1.4.1.3 Las
figuras musicales
y las
extramusicales
se pueden presentar
en forma
conjunta, determinando por
lo menos tres
campos
distintos. Los
campos
de las
artes
y sus figuras no musicales,
por
ejemplo literarias, plsticas
-para
el
caso
de
los decorados trajes y
luces en
el teatro-, o de
movimiento, -para
los casos de la
expresin
corporal como ocurre
en
la
mmica
y
en
la danza-o
Luego est deter
minado
el campo
de
la
msica
propiamente tal y
finalmente,
figuras
en
las
que
intervienen dos o
ms formas
expresivas, aparte de la msica.
1.4.2 Figuras para incrementar o
poner
en detrimento la atencin del
oyente
Aqu
podemos tomar las figuras positivas (que suscitan o
desarrollan
la aten
cin)
dadas por algunos tratadistas
advirtiendo
que para cada figura es posible
definir
una
antnima (var
ms
arriba) que
produzca
el efecto contrario.
De
que
esto
sea
necesario
lo podemos comentar brevemente con la necesidad de
49
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
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Revista Musical Chilena
Gustavo Becerra Schmidt
bajar
la
atencin del espectador-auditor para
poder
sorprenderlo adecuada
mente.
1.4.2.1 Figuras
como
anabasis ascenso), katabasis descenso), fug (en el senti
do
de movimiento veloz de escape), climax gradatio, auxexis, ascensus), hyperbole
e hypobole (exageracin y minimizacin), circulatio y tirata son fcilmente realiza
bles en campos musicales
muy
heterogneos histrica o
geogrficamente.
En cambio, las figuras meldicas
como
passus, saltus, pathopoeia (generacin
de
emociones o pasiones) o synhaeresis (conjuncin), requieren un alto grado
de
convencionalidad que
puede
diferir radicalmente
de
una cultura a
otra
o aun
de
un estilo a
otro.
As, por ejemplo, hay estilos,
como
el
puntillismo weberniano,
que
usan
constantemente
los saltos,
lo cual
elimina como
posibilidad
de
figura
a ste. Los distintos sistemas escalares determinan que
lo
que pueda
ser grado
para
uno pueda ser salto
para
otro. La
inevitable
localidad
de
los
aspectos
semnticos envueltos en
la generacin de
emociones
y sentimientos es
extre
ma,
s
es que nos quedamos en un campo de semiticas
definidas
por socializa
cin. Otra es la
situacin s nos apoyamos
en los efectos squicos o fisiolgicos
de
los
elementos
musicales;
por
ello se usan o se pueden
usar
en
formas
religio
sas,
como
el
chamanismo
o en
algunos mtodos de
las distintas musicoterapias.
Hay
una serie
de
figuras de nfasis o repeticin que pueden
intentarse
en
cualesquiera culturas
musicales. As, la
anadiplosos
o
simple repeticin,
tambin
la analepsis (incorporar, repetir), la anaphora (repeticin reiterada al comienzo
de partes peridicas del discurso musical), la anaPloke traslape, hyperbaton). Algo
ms complejas, como la epanalepsis
(repeticin
con miembros interpolados tipo
ABCDA,
donde
las letras representan cualesquiera tipos
de
expresiones
parcia
les
de
una forma o
de
un
proceso
musical), la epistmpha o reversin o la epiphora
o
agregacin (puede
ser
de
los tipos ABCD o ABCD, EFGD, HIJD .. ). La figura
llamada mimesis es fcilmente posible, ya que todas las
lenguas conocidas tienen
partes mimticas
imitativas u
onomatopoiticas,
lo
cual
se refleja
en
las respec
tivas msicas. As tambin la figura llamada pallilogia que
imita
un motivo o parte
mnima constitutiva
de
un
lenguaje
musical,
como
la paronomasia, tambin lla
mada agnominatio que sirve al
mismo
propsito expresivo
cada
vez
con nuevos
medios.
Finalmente es
posible
variar el
sentido gramatical
o el significado de
una
expresin
musical, como
ocurre
en la figura
llamada
hypallage,
sometin
dola
a
contextos
especiales. Esto puede
ocurrir hasta con
Leitmotive o
con lo
que
llamamos
cadencia o an ms, se
pueden interpolar subexpresiones no
esenciales
de
tal
modo
que el
sentido
de
la
frase
no
se
altere por
su
supresin
(como
ocurre
con algunas interpolaciones no temticas en
las voces de
una
fuga). Todo resulta razonablemente posible en culturas muy heterogneas.
1.4.3 Figuras ms expuestas a cambios
de
sentido
en
la actualidad
1.4.3.1 As ocurre con las figuras llamadas mora silencio o retraso), prolongatio,
retardatio, cadentia duriuscula (cadencia con saltos y
disonancias),
consonantia
impropia (consonancia en un lugar equivocado) y mutatio toni. Estas figuras
estn
sujetas por el momento a reglas sintcticas muy estrechas, lo que reduce su vali-
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7/25/2019 La Posibilidad de Una Retrica Musical Hoy
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aposibilid d
de un
retric music l hoy
/ Revista Musical Chi lena
dez, por lo menos
en
Occidente, a determinados estilos histricos. Naturalmente
que
estas
figuras
se
pueden
construir,
pero
su valor
retrico
puede
variar
y
ser
ocasionalmente nulo. Hay estilos histricos en los que las pausas son demasiado
frecuentes como para construir con ellas figuras retricas.
Otro
tanto ocurre
con los saltos y las disonancias. Los primeros demasiado frecuentes y las ltimas
pueden
estar
emancipadas.
1.4.4 Figuras
menus
expuestas
a cambius
de
sentido en la actualidad
1.4.4.1 Puede ocurrir esto con l
antitheton
anttesis,
cantrapositum contentio ,
con
la
catachresis
abuso),
con
la
congeries
acumulacin
de figuras .
Asimismo
puede
presentarse con
la
elliPsis
supresin), con
la
heterolepsis
consistente
en
tomar
expresiones o
contenidos de
otras voces, roles o expresiones sincrnicas
en
un contexto), con
la
metabasis
exceder lmites),
con
la
metalepsis
intercam
bio
de
expresiones o elementos). Este tipo
de figuras
clasificada en el dicciona
rio
de Riemann como de contexto
o forma composicionales
contiene
adems
las llamadas
multiplicatio, noema
pensamiento, expresin, pasaje),
parrhesia li-
bertad en
el
discurso)
y pleonasmus exceso).
Se
contiene,
adems, en
esta clasi-
ficacin el
fauxbourdon, como figura retrica, de
cuya exportabilidad,
tanto
tem
poral como
geogrfica,
no se puede esperar mucho.
Segundo balance
provisorio.
Hasta
aqu se puede observar que mientras
ms
general la concepcin
de
las
figuras,
ms
exportables
resultan.
En
cambio,
mientras crece su especifici-
dad,
menos probable resulta su exportabilidad. Esto abre, tambin en
nuestros
das,
l paso
a falsas interpretaciones, de las que vive
l cosmopolitismo musical
antes de su
internacionalizacin.
1.4.4.2 Los adornos empleados por cantantes e
instrumentistas,
en tiempos pa
sados, y escritos en
detalle
en
gran parte de
la msica occidental
de
los
ltimos
siglos, se
pueden
encontrar en todo el globo. Sin embargo, estos
adornos
tie-
nen
todava
significados
fuertemente
divergentes.
Tal es
l
caso
para
las
figuras
accmtus
o
superjectio
lanzar hacia arriba),
anticipatio, bombo o groppo
conjunto
de
notas o sonidos repetidos),
passaggio entendido como
variacin o coloratura),
tremolo
temblor) y
trillo.
2. FIGURAS NUEVAS, O
POR
CREAR, EN UN CAMPO TCNICO YCULTURAL RENO-
VADO
2.1. El
desarrollo
de los parmetros de color instrumental y vocal y de los tempi,
adems de las situaciones
nuevas en
las msicas de
notacin analgica,
llevan a
plantear nuevas metforas. La introduccin de
la
msica
computacional como
se ha tematizada
ms arriba)
y su
ejecucin
no concertante o
teatral obligan
a
redefinir
una
porcin de
recursos, entre
ellos una serie de figur s retricas
musicales. Y finalmente, las nuevas
formas de
la
simultaneidad,
las que van
ms
all de lo
multicultural
y que
avanzan,
con ayuda de los nuevos medios tcnicos
a campos ms y ms heterogneos, pero
que, debido
a los modernos medios de comu-
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Revista Musical Chilena
Gustavo Becerra Schmidt
nicacin avanzan simultneamente hacia
una
nueva homogeneidad
de
la
que
se nutrir
una
metarretrica musical
de
aplicacin global. sta
no
tiene
por
qu
oponerse al desa-
rrol1o
de
caractersticas locales manifestadas en identidades culturales de todo tipo
las que mediante el desarrollo de una eficacia retrica en la comunicacin podrn ser
mejor apreciadas distinguidas e individualizadas del
conjunto
de las manifestaciones
culturales
de
la humanidad.
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