La Republica de Los Fines (1). Autonomía, Arte y Política. Por Jordi Claramonte

2/28/2015 Estética y Teoría del Arte: La Republica de los fines (1). Autonomia, arte y politica. Introduccion

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La Republica de los fines (1). Autonomia, arte ypolitica. IntroduccionIntroducción a un ensayo sobre la autonomía del arte y la política.

Nunca la excesiva cercanía o inmediatez de lo tratado han sido un buenaliado del filósofo en su tarea, pero en algunos casos, sería inútilintentar ocultar la pasión intelectual por lo concreto, o el compromisocon las cuestiones y las situaciones que al cabo nos forman comopersonas y como pensadores. El caso es que el libro que aquípresentamos es el resultado de muchos años de investigación teórica yde compromiso práctico con un determinado nicho del quehacerartístico en los que el investigador ha estado implicado. En ese nivelpráctico y por razones aun meramente biográficas el autor no ha sabidoquedarse al margen de las grandes cuestiones que parecían capaces desacudir los cimientos sociales y políticos de este país, como han sido lasmovilizaciones en contra de los restos del sistema militar delfranquismo, la recuperación de los movimientos vecinales que habíanquedado calcinados tras su paso por la transición o los inicios de unconfuso y amplio movimiento, que algunos quisieran ver ya muerto yenterrado, y que ha dado en llamarse antiglobalización. Pero es quemás allá de esas grandes cuestiones que movilizaban a miles y miles depersonas y nos afectaban desde las grandes decisiones de la política,los años 90 han visto también cómo se recuperaba con fuerza la viejaidea de una dimensión táctica de lo político, una dimensión cotidianaque asumía nuestro quehacer diario como campo de acción y secentraba en los modos en los se elegía, o se podía, vivir y relacionarnos.Las prácticas artísticas en las que el autor se ha visto directamenteimplicado en la última docena de años, y que a buen seguro resultaránfamiliares a nuestros lectores, han unido así de un modo especialmentefuerte y coherente la preocupación por las grandes cuestiones, por laalta política si es que aún queda de eso y las mediaciones por lascuales la vida cotidiana va desplegando dignidad, resistencia oresignada miseria, que de todo tiene que haber.Esa particular circunstancia constituye de forma innegable la base deeste libro, que precisamente y contra todo pronóstico toma como objetola cuestión de la autonomía. Contra todo pronóstico, digo y con ello nosvamos metiendo en harina, porque parecería que los militantes del arteactivista, los propagandistas de la función política del arte, nunca hanestado demasiado bien predispuestos hacia esa extraña idea según la

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cual el arte se dota a sí mismo de sus propios fines y sólo en la medidaen que lo hace demuestra ser arte de modo genuino.Si consideramos a un investigador que empieza la defensa de su tesisconfesando ser parte de un movimiento político de esos que la COPEaun llama antisistema, y que de hecho comenzó su vida de investigadorayuno de toda beca o perspectiva de ella en función de una condena enfirme por insumisión, quizás podría pensarse que lo más esperable seríauna defensa enconada, en la estela de Hauser, de la más intrincadadeterminación social y política del arte.¿Cómo es que un investigador que parte con semejante bagaje seaventura a realizar un trabajo teórico donde se sostiene contra viento ymarea la potencia de la autonomía? ¿Un trabajo donde no sólo sedetallan los modos en los que ésta ha funcionado sino que se empieza apergeñar un modelo de pensamiento basado nada menos en laautonomía misma de las unidades básicas de agenciamiento estético? Uno de las rasgos que han definido a la modernidad y en cuya ausencianos resulta difícil imaginarnos una vida digna es justamente aquelprincipio por el que el arte, por ejemplo, no debe someterse a losprincipios de la religión, la ciencia a los de la política o la erótica a losde la moral; y todo eso sin que por ello se desintegre sociedad alguna ninos precipitemos en los abismos de la degeneración y el nihilismo.Desde luego, al mismo tiempo que algunos sectores de la modernidadpropugnaban estos principios de autonomía, pues no son otra cosa,otros no dejaron de atacar al arte, la ciencia e incluso la erótica que detal modo se desplegaba. Durante décadas, sino siglos, la autonomía seha entendido tan mal que para muchos teóricos el compromiso con laautonomía del arte equivalía a creer a pies juntillas que efectivamente elarte que se proclamaba autónomo no sólo asumía un completodesentendimiento de lo que pudiera acontecer en el resto de la sociedad,sino que sucedía, de hecho, en una suerte de extraño y completo vacíosocial

Obviamente este libro va encaminado de modo implícito en toda suextensión, a desmontar semejante sofisma: ninguna de lasformulaciones históricas de la autonomía del arte ha supuesto uncompleto y efectivo desentendimiento respecto del conjunto de lasociedad, sino en todo caso y ahí nos centraremos, una redefinición delas relaciones entre producción artística y articulación social. Seríademasiado ingenuo suponer que el mero enunciado de la autonomía deuna esfera cualquiera de actividad humana, bastara para producir elefecto mágico de deslindar esta limpia y completamente del cuerposocial. Para empezar pues, y por obvio que parezca, hay que destacar que losproyectos de autonomización de las facultades siempre han funcionadoen una dimensión pragmática que fundamentalmente impugnaba lasreglas de juego vigentes para exigir un replanteamiento de lasjerarquías y las servidumbres entre las diversas áreas del pensamiento,las prácticas y las articulaciones sociales. Esto equivale a decir queninguna de las modelizaciones que hemos encontrado de los principios



de autonomía puede considerarse cerrada en sí misma: todas lasvariantes de la autonomía tienden o bien a expandirse a otras áreas delpensamiento o la actividad humanas o bien a desplazarse dentro de lasmismas. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente sise quiere, resulten tener siempre un alto grado de eficacia social.Es difícil dejar de destacar este punto recurriendo nada menos que a unode los filósofos más brillantes del siglo XX, cuya estigmatizaciónideológica parece haber evitado con éxito que se le leyera con la mínimaatención: G. Lukács ha construido su monumental Estética, a menudodescartada por suponerla una burda defensa del realismo socialista,sobre unos supuestos que le hacen defender que : "es un mero prejuicio y reciente la idea de que haya en el arte una contraposición entre laconsumación inmanente artística y la función social. La relación realentre la misión social y la obra consiste más bien en que cuanto másorgánica es la consumación estética inmanente de una obra de arte,tanto más capaz es esta de cumplir la misión social que le ha dado vida.(tomo IV 369)Es decir: la autonomía no sólo no es contraproducente para la supuesta"función social" del arte sino que es la mayor garantía de que talfunción social y aun política pueda ser plenamente cumplida. Lostrabajos de Dewey y Mukarovsky, de los que más adelante daremoscumplida cuenta, son obviamente de especial pertinencia en esteaspecto al destacar respectivamente las dialécticas entre los diversostipos de experiencia o las diversas funciones del arte.Ahora bien por ese mismo principio de extensión o contagio y variaciónde la autonomía no nos es posible abordar nuestro principal campo deinterés que se sitúa, sin lugar a dudas, en las posibilidades actuales deconstrucción de modos de relación y modos de vida autónomos en elmarco del capitalismo cultural, sin proceder antes a clarificar en quémedida han ido variando la intensión y la extensión del conceptomismo de autonomía. Y es que es de todo punto evidente que a lo largode los dos últimos siglos, desde que Kant publicara su Tercera Crítica,se ha hecho cada vez más difícil hablar sin matices de esa organicidadde la consumación estética de que hablaba Lukács, y esto es así porqueel concepto mismo de autonomía, como hemos dicho, ha ido variandoconsiderablemente produciendo en ocasiones desfases enormes entrelos enunciados mismos del programa de esa autonomía y su efectivodespliegue social.

Por ello, una de las principales aportaciones de este trabajo, creemos,radicará en la elucidación de tres momentos distintos delfuncionamiento de la idea de autonomía: momentos que hemosdenominado “autonomía ilustrada”, “moderna” y “modal” y que hemossugerido adscribir sucesivamente a la ilustración, el romanticismo de labohemia y la primera vanguardia y el capitalismo cultural.

En función de esa propuesta de clasificación, la cuestión quediscutiremos en la primera sección del libro intentará hacer entender elmodo en que, para los ilustrados, la discusión sobre la autonomía de la



estética, por ejemplo, constituye la encrucijada desde la que se define nosólo el tipo de arte y de experiencias estéticas que queremos tener sinotambién y muy fundamentalmente el tipo de sociedad en la quequeremos vivir. Ha habido sociedades, y todavía las hay más cerca de loque pensamos, que no han podido concebir que ninguna de las esferasde actividad y pensamiento que las constituyen pudieran funcionar deacuerdo con los principios de la autonomía, o de la heautonomía másbien, principios por los cuales dicha esfera de actividad o pensamientosería susceptible de determinar sus propios fines sin someterse a finesajenos ni limitarse a ser un medio en manos de otro fin supuestamentesuperior. El modelo para esa autonomía ilustrada será proporcionado,como es obvio sobre todo en las obras de Goethe y Moritz, por elpensamiento organicista articulado desde el concepto de naturanaturans: el arte imitaba la naturaleza en lo que ésta tiene de germinal,en la medida en que muestra fuerzas capaces de producir estructurasautotélicas. Las posibilidades de extensión gradual de esta autonomíadesde la pequeña esfera pública del arte hacia niveles más amplios deinfluencia social serán tomadas como un hecho por los intelectualesilustrados y como tal tratadas, a su vez, por los poderes fácticos de losestados absolutistas que intentarán atenazar dicha autonomía dentrode las Academias y que vigilarán celosamente la extensión del modelo aotras áreas como la organización militar o la administración delpaisaje.Las sociedades absolutistas más penetradas de los ideales ilustrados,como la monarquía prusiana seguramente supieron entender quealgunas esferas privilegiadas pudieran gozar de un determinado gradode autonomía, mientras que otras en cambio debían quedar atadas ybien atadas, o bien que de la autonomía de tal o cual área de la vida nopodían bajo ningún concepto colegirse consecuencias generalizables:así lo entendía Federico el Grande cuando dejaba caer aquello de"discutid sobre lo que queráis pero obedeced".

Expuestos los alcances y las limitaciones de la “autonomía ilustrada”,la cuestión que nos planteamos en la segunda sección será laposibilidad de construir una autonomía que ya ha renunciado a losgradualismos y a las lentas progresiones de la emancipación en las queaun confiaba el viejo profesor de Königsberg. Una autonomía quedefinirá la modernidad a base de indagar en los reversos, en los camposde la negatividad, de lo excluido o lo sistemáticamente ocultado. Dichabúsqueda oscilará, como veremos suceder desde el romanticismo mástemprano hasta las vanguardias heroicas, entre la más reaccionaria delas desesperaciones y el más radical de los optimismos revolucionarios:Baudelaire acaso sea un buen ejemplo de ambos extremos igualmentedeterminados por el funcionamiento de esta "autonomía moderna".La creación artística y aun la verdadera sensibilidad estética seránahora concebidos como una contraimagen de la sociedad bienpensantey muy lentamente se irá construyendo una noción de la distinciónbasada precisamente en la diferencia entre la sensibilidad de loscreadores y los estetas y la del resto de la sociedad miserable bien por su



pobreza bien por su filisteísmo. En ese sentido la autonomía seguirácumpliendo una destacadísima función social al señalarconstantemente los márgenes tolerados por la sociedad y de modoinvoluntario, si se quiere, ir forzando a ésta a ampliar sus criterios y susposibilidades.La normalidad burguesa, como la de los rampantes Sres. Verdurin quedescribe Proust se construirá en un doble movimiento de codificación delo excluido y de recodificación de lo "nuevo", de lo que en un tiempo fueexcluido y que ahora se valora como súmmum de la distinción y elgusto. Esta dialéctica ya presente sin duda en el romanticismo se iráacelerando con el asentamiento del capitalismo hasta llegar en lasegunda mitad del siglo XX a invertir prácticamente su funcionamiento.Con las segundas vanguardias veremos cómo lo excluido, lo raro, lootro no se busca ya como refugio de autonomía frente a la asfixiantenormalidad burguesa, sino que se "diseña" precisamente como vuelta detuerca, como último grito de esa misma normalidad que antaño sepretendía combatir.Parece claro que con el advenimiento del capitalismo cultural, laautonomía moderna y sus acumulaciones de negatividad ya no podránseguir suministrándonos reservas de autonomía: antes al contrario laproducción misma de negatividad parece ser la marca más patente de laheteronomía a la que las prácticas artísticas y culturales han sidosometidas por el mercado, de forma que todo lo que de revolucionario yemancipador tuvo la negatividad moderna en su exploración de ladiferencia se convierte poco menos que en exploración de nuevosmercados con la llegada del capitalismo cultural.Hemos de confesar que nos ha preocupado especialmente estaparticular evolución de los postulados y los lugares de despliegue de laautonomía moderna, incitándonos a pensar bajo qué condicionespodría pensarse la autonomía de las formas artísticas sin contribuir consu proliferación a engordar aun más el mercado de diferencias del quese nutre el capitalismo cultural. Para ello hemos dedicado la tercera sección al postulado de una“autonomía modal” que se articula a partir de unidades básicas quehemos denominado “modos de relación” mediante las cualespretendemos dar cuenta tanto de procedimientos de producción artísticacomo de recepción estética desde claves claramente relacionales . Setrata con la autonomía modal de volver a desplazar las sedes la de laautonomía, esto no es nuevo en absoluto puesto que, como hemos visto,la autonomía ilustrada situó dichas sedes en los “principios activos” delos objetos de la naturaleza, en lo que de natura naturans tienen losobjetos imitados por el arte, mientras que la autonomía modernainvirtió el signo y desplazó el énfasis del objeto al sujeto de modo que sedesviara esa agencialidad de la autonomía hacia la capacidad delsujetoartista para discriminar y excluir de los ámbitos de lo artísticotodo aquello que participara de lo “diurno” como denominara Novalis alterreno de actuación del filisteo burgués. Por eso si la autonomíailustrada postulaba la existencia de “energía activa” por usar el terminode Moritz prácticamente en cualquier criatura u objeto, la autonomía



moderna ejecutará un movimiento por el que se otorgará al artista, ysólo al artista, la capacidad de ejercer una constante discriminación,despojando a todo aquello que huela a normalidad burguesa de la másmínima capacidad de funcionar autónomamente. De modo que si, muya grandes rasgos, tenemos una autonomía ilustrada centrada en elobjeto y una autonomía moderna centrada en el sujeto, con laautonomía modal, nos encontramos con que el énfasis se desplaza a lasrelaciones que la obra de arte y la percepción estética establecen, omucho mejor dicho: a las posibles modulaciones autónomas de esasrelaciones.Tendremos que mostrar ahora la medida en que este giro relacional noses de utilidad.

Para Lukács "la contradicción fundamental de lo estético" se da en latensión entre el carácter necesariamente parcial, unilateral de unconcreto medio homogéneo y su pretensión de presentar o desplegar un"mundo", una "totalidad consumada y cerrada". Como es sabido,Lukács situó la superación de esta contradicción en lo que denominó elcarácter evocador de las obras de arte (Estética, tomo II, pág. 350) Pornuestra parte pensamos que hay que especificar algo más esa solución ycreemos que el análisis modal que postulamos puede resolver esa"contradicción fundamental" con más eficacia y que a la vez puedeaspirar a dar alternativas a lo que parece el callejón sin salida al quenos hemos visto conducidos por las dinámicas de la autonomíamoderna, el mercado de arte y el capitalismo cultural. Esto es así porque la autonomía moderna con su énfasis en el polosubjetivo ha acabado por caer en brazos de toda la mixtificación que elcapitalismo cultural ha generado en torno a la noción de autor, en tornoa la metafísica de la “marca” si se prefiere. Diríase que en el Mercado deestilos de vida que ha instaurado el capitalismo cultural es deprimordial importancia que tal o cual estilo, con todo su carácterevocador por supuesto, pueda ser referido con absoluta eficacia a unautormarca que, huelga decirlo, controla su distribución. Lo que en losinicios de la cultura mercantil del capitalismo pudo ser un fetichismodel objeto, de la mercancía, se tradujo pronto en un fetichismo delsujetoautor, en un misticismo de la marca como referente de lasposibilidades de percepción y organización de la experiencia.Es por ello que nos parece clave que las propuestas de organizaciónformal que se hacen desde el arte, que las posibilidades dereorganización perceptiva y relacional que siempre supone laexperiencia estética, se desvinculen del asfixiante polo subjetivo, de suidentidad de marca para entendernos, y que se revelen como lo que sonfundamentalmente: modos de relación, posibilidades de estructuraciónde la experiencia esencialmente comunes. Porque desde luego en elplano relacional, como le encanta decir a un querido compañero“Omnia sunt comunia.”Quizá así podamos seguir esperando de la experiencia estética unaporte de alteridad relacional que no sea de inmediato resuelto en nuevosigno de distinción dispuesto a abrir un nuevo sector de Mercado. Será



preciso para ello aprender a rehacer por completo nuestra percepción delas prácticas artísticas tanto contemporáneas como históricas,aprender a ver en ellas las tramas de relaciones que Diderot ya nosexigía percibir.

Y hablamos de Diderot porque evidentemente el tratamiento relacionalde la experiencia estética si bien ha sido relativamente pococonsiderado tiene una muy larga historia y desde luego nos permiterevisitar no sólo las prácticas artísticas contemporáneas sino tambiénaquellas de épocas pasadas y que sin embargo siguen manteniendo unacompleta vigencia modal. Para nosotros, los habitantes del siglo XXI:leer a Villon o escuchar a Bach sigue siendo hoy necesario y no porrazones historicistas o de acumulación de capital cultural. Compete auna defensa de la autonomía modal mostrar que dicha experiencia esrelevante y pertinente hoy día, mostrando como una vez periclitadas lasrazones inmediatas de producción de tal o cual obra, lo que nos quedaes precisamente la trama de relaciones contenida en su armazón formalmismo, se trata en palabras de Blake Stimson de estudiar “larelacionalidad como medio de llegar a la universalidad… unarelacionalidad que se mueve explícitamente hacia la autonomía o lalibertad como una forma de ejercicio pública y crítico de la razón”

De la mano de esta reconsideración de nuestra experiencia estética cabeesperar, a su vez, que se refuerce lo que toda experiencia estética tiene degenerativo. Frente a una experiencia estética propia de los tenderos lacultura, obsesionados con atribuir obras a autores y escuelas, buscandosiempre la marca de nuestra experiencia, la autonomía modal viene aplantear una experiencia estética que aprehenda y sea capaz de volver aponer en juego, si se tercia, el particular modo de relación que en dichaexperiencia hemos encontrado. Una recepción modal de la música deShostakowich, de la narrativa de Musil o de las maniobras de Duchampnos dota de unas herramientas relacionales muy determinadas,contribuye a enriquecer nuestras posibilidades de percepción ycomunicación y amplia en definitiva nuestro arsenal modal, nuestrorepertorio de modos de relación.Es precisamente esa dimensión generativa de los modos de relación laque acaso nos permita encajar mejor la paradoja que nos planteabaAdorno al sostener que "si se quiere percibir el arte de formaestrictamente estética, deja de percibirse estéticamente. Únicamente enel caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba comouno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se lepuede sublimar... El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía sipierde lo que le es heterogéneo". La estética modal no consiste sólo endeterminado modo de recepción de la experiencia estética sino en lareimplementación de lo que en ésta hay de propuesta modal en otrasdimensiones de nuestra experiencia, incorporando así con plenosderechos al completo ciclo de nuestra experiencia estética, como pideAdorno, lo que no es arte, sin caer por ello en ningún genero deestetización.



La imbricación artevida que fue en su momento un objetivo tanseñalado de las vanguardias no se mejora mediante la estetizacióngeneralizada de la cotidianidad y mucho menos mediante lapolitización programática de las prácticas artísticas; por el contrario sisomos capaces de partir desde la percepción de lo que hay en lasprácticas artísticas más autónomas, más “puras”, de propuesta modal,lo que hay en ellas de “modo de relación” podremos permitirnos obrasde arte tan autónomas como queramos y a la vez tan significativas paranuestra vida cotidiana como posible nos sea implementar los modos derelación presentes en ellas en dicha cotidianidad. Con ello se hace evidente una redefinición tanto de las bases de lacreatividad que ya no se halla en el alma insondable de los artistas nien la energía metafísica de los objetos predeterminados sino en lospatrones relacionales presentes por doquier percibidos y replicadosgenerativamente como de las claves del funcionamiento político de lasobras que ya no dependerá de frágiles y voluntaristas posicionamientosretóricos sino de la efectiva implementación social de los modos derelación que dan forma a la obra y a la experiencia que de ella tenemos. Es por todo esto, por lo que los modos de relación tienen derecuperación de las artes y las experiencias premodernas, depotencialidad dialéctica generativa, de mediaciones de imbricaciónartevida y de reubicación de tanto de la agencia creativa como de ladialéctica política que sosteníamos que convenía especificar más lo queLukács denominaba “carácter evocador” .

……

Por supuesto, si en unos tiempos tan contrarios a cualquierplanteamiento ya no sistemático, sino incluso comprometido con algoque vaya más allá de los comentarios de texto al uso en nuestraacademia, nos arriesgamos a aventurar una posibilidad aparentementetan ambiciosa como la de una "estética modal" es, sin duda, porquepartimos de la consideración de que las categorías básicas de ésta y,fundamentalmente, los indicios de su necesidad han sido planteadospor buena parte de los teóricos de la estética y de los movimientosartísticos más lucidos de la segunda mitad del siglo XX. Si bien en la tercera sección de este ensayo hemos dado cuenta dealgunas de las amplias deudas conceptuales que tenemos con filósofosde la talla de John Dewey, Georg Lukács o Adorno así como de lamedida en que son imprescindibles aspectos del trabajo de ensayistascomo Mukarovsky o Galvano della Volpe; en esta introducción nopodemos dejar de destacar el modo en que alguno de estos autores haprefigurado en su trabajo las posibilidades de una "estética modal". Así cuando en una obra tan temprana de Lukács como su "Teoría de lanovela" el autor estipula que la forma interior de la novela consiste en la"marcha hacia sí mismo del individuo problemático" habiendo tenidobuen cuidado en vincular estrechamente la problematicidad delindividuo con la contingencia del mundo, parece estarnos



encaminando a concebir el funcionamiento específicamente estético dela novela como una determinación en términos biográficos de laautonomía de cierto modo de relación que se ha concretado mediantelos procedimientos narrativos en ese individuo problemático que pueblalas novelas desde Don Quijote o Mme. Bovary a Ulrich o Ignatius J.Reilly.En la forma novela, de hecho, parecería posible considerar un doblenivel de operatividad modal. Por un lado estaría esta comparecenciaobvia de lo que Lukács llama el individuo problemático en cuyodespliegue biográfico se hace patente la especificidad de un modo derelación determinado, modo que acaba condicionando de modoreconocible todas las tramas relacionales perceptivas, sociales y demásde dicho personaje hasta el extremo que nos es dado reconocer esemismo modo de relación cuando lo vemos funcionando en algunapersona real. Por otro lado y con las formas de la novela que inauguran Proust yJoyce parecería que el énfasis modal se desplaza al modo mismo dearticular la narrativa que los autores despliegan; en este caso son losnarradores mismos, sus hilos de lenguaje, los que se muestran comoproblematicidades utilizando las argucias narrativas como medio deexponer todo un aparato de especifidad modal que igualmentecontribuye a poner de relieve la contingencia del mundo cada vez másnormalizado en el que han de comparecer sus obras. En este caso enconcreto una estética modal nos permitiría una experiencia que nosllevara más allá del comentario erudito al que parece haberse reducidola recepción de autores como el mismo Joyce. Una experiencia estéticaque indagara la trama formal misma de la obra y la desplegara comouna posible lógica de relación con el mundo.Justo en este sentido podemos aludir a otro de los autores queconsideramos importantes para nuestro trabajo. Se trata de NicolaiHartmann quien en su Estética sostiene que detrás de aquello de lo quetrata en realidad el sentido estético “no hay nada “agradable” o“fácilmente ejecutable” , sino el contacto con una relación fundamentalinterior y regular… Esto puede formularse de un modo más general así:“se experimenta como bella la forma que permite ver un principioconformador”Un principio conformador de relaciones, o si se prefiere trabajar más decerca con el ethos de la vanguardia podríamos hablar incluso de unespecífico principio disgregador, un modo de relación que desplegaraun particular estilo de la fragmentación, de la desagregación, cuyaespecifidad fuera un tipo determinado y reconocible de distribución. Asílo entiende el mismo Hartmann cuando recurre a ejemplos quepercibimos como bellos precisamente en función de su “irregularidad odesorden”: Hartmann cita patrones como los de un pueblecillo dispersoen un paisaje de montaña, o las lineas de los campos y los bosquesentrecruzándose en el paisaje… es obvio que todo eso transmitepatrones relacionales y ritmos al hilo de los cuales podríamos seguir aHartmann cuando afirma que “quizá fuera mejor decir que no hay artesno representativas El hombre presenta algo en toda plasmación


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artística: se presenta a sí mismo”. Y lo hace no de un modo abstracto oinarticulado sino distribuyéndose en específicas articulacionesrelacionales que podemos llamar con Lukács "unidades tonalesemocionales" y que nosotros en beneficio de su elucidación y mayorrentabilidad conceptual preferimos denominar "modos de relación" enla medida en que queramos ampliar el concepto de emocionalidad quemaneja Lukács, puesto que como afirma el filosofo húngaro alconsiderar el análisis del cine: "En la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de lasconsecuencias necesarias de la conformación de constelacionesradicalmente humanas. El carácter miméticoreal del film, suautenticidad ya descrita, tiene como consecuencia el que cada imagen,cada serie de imágenes irradie primariamente una unidad tonaldeterminada e intensa ; si no lo hace no existe siquiera estéticamente" Es evidente que esas unidades de tono podrían ser de alguna maneraalgo más que “emocionales”, incluyendo configuraciones relacionalesen general que deberían tener implicaciones respecto a tipos deinteligencia por ejemplo y no limitarse a articular sentimientos, como side una suerte de infrapensamientos se tratara... Por supuesto lo queLukács quiere dejar bien sentada es la kantiana inadecuación aconcepto de las unidades tonales en tanto ideas estéticas, aunque alenunciar su categoría como específicamente emocional parece estarpagando un excesivo tributo a los residuos del romanticismo aunpresentes en su cultura intelectual, residuos que por otro lado le hacenser insensible a los desarrollos en algunas artes como la poesía o lamúsica, campos en los que es incapaz de apreciar las obras que le soncontemporáneas.Sólo así, si las unidades tonales son, en efecto, algo más que merasorquestaciones emocionales y podemos considerarlas seriamente comoideas estéticas vinculadas con la “conformación de constelacionesradicalmente humanas” , capaces a su vez de ejercer una funcionalidadpolítica, sin renunciar en absoluto a su específica articulación estética: "La extraordinaria eficacia ideológica del film se basa entre otras cosas,y no en último lugar, en que el tono que él produce penetra todascuestiones de la concepción del mundo, todas las actitudes respecto delos acontecimientos sociales, hasta el punto de que éstos no lleganhasta el corazón del receptor sino según ese tono, a través de sumediación"

Podemos sostener entonces que la unidad tonal en tanto propuestamodal, es decir, en tanto instancia de un posible modo de relaciónmodifica no sólo las posibilidades perceptivas –lo que somos capaces dever sino también las articulaciones que a partir de ellas nos es dadoproducir. De nuevo ahí Lukács quizás suena algo maximalista.Deberíamos considerar con la mayor atención si toda unidad tonal"penetra todas las cuestiones de la concepción del mundo", o si másbien sucede que forzosamente hacemos componendas para insertar esaunidad tonal en el conjunto de herramientas perceptivas y relacionalesque ya manejamos. De este modo sucedería que la experiencia estética,



tal y como planteaba Dewey más que estar al servicio de un ordendeterminado de vida, lo estaría al de la vida misma como principio, obien en términos de Mukarovsky la función estética cumpliría elpropósito de evitar que ninguna otra función comunicativa asumiera unempobrecedor monopolio relacional.Contra la hegemonía de ese monopolio relacional se han manifestadotambién algunos de los movimientos artísticos más interesantes de lasegunda mitad del siglo XX, así Fluxus o la Internacional Situacionista.Cuando quiera que éstos han hecho recuento de los movimientospasados aun centrados, como el surrealismo, en la moderna búsquedade negatividad en lo inconsciente por ejemplo han acabado porseñalar sus insuficiencias y apuntar precisamente hacia ladeterminación de mediaciones entre la construcción formal artística ylas formas de vida y comportamiento: dice la IS que "Una acciónrevolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir oexplicar la vida, sino prolongarla" mediante la implementación demediaciones que nos permitan pensar a la vez las necesidadesespecíficas de la construcción formal artística y las necesidades dearticulación de la vida cotidiana en relación a lo que aprehendemos deesas propuestas artísticas. Esa y no otra pretende ser la función de los"modos de relación" y sin duda de ningún tipo se trata de una nociónclaramente inspirada en los trabajos de esos movimientos artísticos queintentaron extraer sentido de la historia de las vanguardias heroicas enun momento en el que sus reediciones no podían sino parecer patéticas.Por supuesto no nos es posible considerar, sin más, la construcción desituaciones, esa "invención de juegos de una esencia nueva" como lamediación que nos es ahora necesaria. Las considerables dosis deteatralidad y la excesiva dependencia de lo que la IS denominóUrbanismo unitario, pronto convirtieron la "construcción desituaciones" en un concepto poco operativo, amén de escasamentearticulado con otras producciones artísticas procedentes de épocas otendencias ajenas al situacionismo.

Recapitulando sobre todo lo dicho y repensando ahora el desarrollo deeste trabajo de investigación que aquí presentamos podemos revisar losobjetivos que nos proponíamos y evaluar la medida en que alguno deellos puede haber sido satisfecho:En primer lugar nos interesaba replantear las relaciones entreautonomía y función social hasta invertir el tópico que hacía del “artepor el arte” el paradigma de las posturas mas reaccionarias. Queríamosmostrar, por el contrario, que la autonomía del arte no sólo no esindicio de una postura reaccionaria sino que es, de hecho, la únicaapuesta correcta para un pensamiento emancipador. Esto es así entodos y cada uno de los modelos de autonomía que aquí hemosanalizado: la autonomía ilustrada con su exploración de las esferaspúblicas de discusión artística y su fundamentación del derecho naturala la autonomía cumple sin duda, en los regímenes Absolutistasanteriores a la revolución francesa, una destacada función social deemancipación del arte y por extensión de la sociedad en su conjunto de



la tutela de la Iglesia y los poderes políticos. De igual modo laautonomía moderna del arte demuestra haber comprendido desde bienpronto el régimen de construcción de normalidad que distinguirádurante más de siglo y medio a los regímenes burgueses, de modo que alrealizar su sistemática exploración de campos de negatividad ha abiertola única vía acaso accesible para escapar a la hegemonía de dichosregímenes…Eso sí cuando estos modelos de autonomía se desgasten en unadeterminada medida dejarán de cumplir la función que en su momentodesempeñaron: así pues después de la Restauración ni el viejo modelometafísico de la “energía activa” ni las esperanzas prerrevolucionariasque se depositaron en el avance gradual desde la educación estética queaún Schiller intentó formalizar tendrán ningún sentido político.Asimismo cuando el capitalismo cultural descubra la diferencia y laotredad como fuentes fundamentales de distinción y de generación denuevas y jugosas plusvalías ligadas al diseño y a la especialización delos mercados, la búsqueda de autonomía mediante el énfasis en lanegatividad dejará de tener la precisa relevancia política que tuvo enotro tiempo.Es preciso entender que las modelizaciones que ponen enfuncionamiento los principios de autonomía no carecen en absoluto derelaciones con otros niveles de concreción de la socialidad. Losmodelos de autonomía no sólo ofrecen posibilidades muy específicas deestructuración de la experiencia, fundamentalmente de la experienciaestética, sino que al hacerlo no pueden evitar plantearse comoreferentes de complicidad o antagonismo con otras áreas de laexperiencia. Cuando las cartografías mediante las cuales se hanarticulado dichos planteamientos de referencia devienen obsoletasporque la sociedad en su conjunto cambia, no cabe sino esperar que lasmodelizaciones de la autonomía dejen de funcionar del modo en que lohacían. Con todo esto podemos concluir que lo que nos ha hechopercibir como reaccionarias determinadas expresiones del arteautónomo no han sido los postulados mismos de autonomía sino lainadecuación de la modelización concreta que se pretendía ejercerrespecto del funcionamiento del conjunto de la sociedad.

Ligado a este carácter fundamentalmente dinámico de la autonomía delarte, un segundo objetivo tenía que ser reevaluar los modos en los queha comparecido y funcionado la autonomía durante los últimosdoscientos años, dicho objetivo ha sido acaso el que más ampliamenteha sido tratado en esta tesis, en la medida en que nos hemos vistoforzados a introducir y defender la relevancia epistémica de losconceptos de autonomía ilustrada, moderna y modal para poder así vercon suficiente perspectiva cual era nuestra situación actual: a tal efectoes fundamental considerar los capítulos dedicados a revisar elfuncionamiento de lo que se han denominado capitalismo cultural yaun capitalismo contracultural…

Al hilo de las conclusiones de dichos capítulos que apuntan, como se



verá, la inadecuación de la búsqueda y ostentación de negatividad comoelemento emancipador en los tiempos del capitalismo cultural, un tercerobjetivo que asumimos haber dejado apenas esbozado radicaría enplantear un modelo de autonomía y función social del arte adaptado anuestras circunstancias sociales actuales y a las evoluciones de lahistoria del arte reciente. Toda la tercera sección de este trabajo ha sidodirigida a elucidar las bases de una posible autonomía modal, peroapenas hemos podido extraer consecuencias de los hallazgos allímostrados, por mucho que en los apéndices del libro y en estapresentación hayamos tenido ocasión de tirar algo más de ese hilo.Si nuestro trabajo va en la dirección oportuna nuestro próximo objetivo,en parte ya planteado en este ensayo radicará en asentar firmemente lasbases para un pensamiento estético que nos haga salir de las víasmuertas en las que se encuentra buena parte de la producción artísticaactual, vías muertas que parecen corresponder a la perfección a lasantinomias que tan magistralmente trazara Adorno, cuyo análisis enese sentido, en lo que tiene de diagnóstico, no parece haber sidosuperado. Otra cosa es que debamos quedarnos celebrando eldiagnóstico y que nos resignemos a no pensar alternativas. Creemosque desde algunas de las prácticas artísticas contemporáneas así como,sobre todo, desde las redes y movimientos sociales más lúcidos puedenestar poniéndose las bases para superar la situación actual en la que elarte genuino parece estar restringido a una pseudo elite de conocedoresy asiduos del mundo del arte, mientras que la inmensa mayoría de lapoblación debe conformarse con los sucedáneos y la comida rápida queprepara la industria cultural. Nuestra apuesta radica en que sisuperamos tal escisión no será negándole cualquier pretensión deautonomía a las prácticas artísticas mas interesantes sino redefiniendoesta y renegociándola en unos términos tales que nos permita rearmarnuestra dignidad y nuestra imaginación frente a la barbarie delcapitalismo que se ha situado en una dinámica destructiva deproporciones inconcebibles. Si la humanidad quiere sobrevivirnecesitará de toda la imaginación y todas las disposiciones relacionalesque el arte pueda proporcionarle. Todo lo demás es silencio.

PUBLICADO POR JORDI CLARAMONTE ARRUFAT EN 10:45

ETIQUETAS: ARTE, AUTONOMÍA, GUERRA, POLÍTICA

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La Republica de Los Fines (1). Autonomía, Arte y Política. Por Jordi Claramonte

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