A. COUVE, La Ronda Nocturna

La Ronda NocturnaAdolfo Couve R.

LA LUZ

Hace unos meses, un desconocido que recorría el Rljksmuseum de Amsterdam apuñaló con saña 

esta tela dañándola seriamente. Luego se entregó a la policía. Hoy la obra maestra del claroscuro se exhibe 

otra vez al público prolijamente restaurada.

Este hecho, lleno de significado, obliga a meditar en la atracción desmedida que ejercen algunas 

obras de arte en ciertas personas y, asimismo, en el rechazo profundo que las mismas les provocan al ver 

quizás en ellas retratada la propia conciencia, y expuestos a la vista de cualquiera, secretos del alma. cuya 

delación les resulta intolerable.

Curiosa facultad  la del artista que, a través de una búsqueda intuitiva,  logra  la belleza en obras 

resueltas, en formas plenas que a unos encantan y a otros hacen perder la razón. Estos últimos, más lúcidos 

tal vez que el resto, reaccionan con inusitada violencia al ver ante sí reproducido el espectáculo mismo de la 

creación. Sobre todo, si se trata de una obra magistral como ésta de Rembrandt en que el pintor holandés 

ha plasmado la eterna dualidad entre la luz y las tinieblas, asunto que preocupara a tantos artistas ilustres 

como Milton, Leonardo, Masaccio, Durero, Turner,  Georges de La Tour o al  último de  los trovadores, el 

Dante, obligado a alternar entre Infierno y Paraíso

La Ronda Nocturna es la representación más lograda de este antagonismo, y en ella la luz se deja 

caer con toda su violencia sobre la poderosa sombra, disputándose ambas a un grupo de arcabuceros que 

pierden su corporeidad de la noche a la mañana, se arrebatan a ese puñado de personajes a los que les es 

imposible mostrar los ricos paños de sus uniformes, la consistencia de sus armas, el lugar donde se en­

cuentran e  incluso el   rostro que poseen, ya que  la  luz enceguecedora no respeta ni   las calidades del 

vestuario, corroyendo la materia, violando las formas, abriéndolas, perdiendo lugar en ellas al entregarlas al 

dominio de las sombras que quieren poseerlas. Sólo pueden oponer resistencia al poder del clarooscuro los 

metales, que devuelven destellos cuando la luz los alcanza. En esta obra no sólo se pierden un tanto las 

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formas, sino también los colores, y todo lo que no pertenece al dominio de las sombras adquiere un tono 

dorado, un color local homogéneo.

No obstante, la Ronda Nocturna de Rembrandt, no deja de ser un todo coherente al abordar tan sólo 

uno  de   los  problemas del  oficio  de   la  pintura,   como es  éste  del  claroscuro.  Desde el   punto  de  vista 

estrictamente plástico, es de una realización impecable. Este ejercicio del claroscuro está sustentado en 

una  extensa  media   tinta,  base  sobre   la  que  ha  elaborado  Rembrandt  un  sinúmero   de  sombras  y  de 

transparencias sin densidad, para dar a las luces finales grandes empastes y texturas que las destacan. A 

las sombras, por el contrario, las hunde en el fondo de la tela. Los pasajes y pantallas que muestra la obra 

son magistrares, y así, por medio de formas abiertas, logra la unidad de esta composición.

También ha querido simbolizar alegóricamente a la luz y a la sobra, las que si se observan, encarnan 

los dos personajes centrales: aquel vestido de negro que vemos en primer plano representa a la una, y el 

que le acompaña y empuña el espontón corto, a la otra.

Ha mantenido Rembrandt, a pesar de la audacia que le significó colocar a sus personajes inmersos 

en la inestabilidad del claroscuro, los gestos hieráticos que contribuyen a dar intemporalidad a la forma, 

condición de lo bello. Por esto, el capitán que posa al centro acciona de manera inoperante, y su ademán 

como el del Marco Aurelio del Campidoglio, no corrersponde a ningún movimiento trivial e intrascendente. A 

quien está dirigido no conmueve, ya que el teniente, el segundo personaje importante, no le atiende, absorto 

en su propia actitud que a su vez lo inmoviliza. Quien ha hecho una demostración sublime de estos ade­

manes,   al   parecer   inútiles,   es   Leonardo   en  La   Última   Cena,  en   la   que   los   apóstoles   gesticulan   sin 

comunicarse entre sí, preocupados sólo de lograr la armonía.

Los gestos sin posibilidad de cambio que se advierten en Rembrandt elevan a este gran artista por 

sobre los maestros barrocos holandeses de su tiempo. Las actitudes en Vermeer de Delft, por ejemplo, son 

de tipo cotidiano, no logrando éste pintar sino escenas de la vida diaria, testimonios de las costumbres y 

hábitos de una época.

Por el contrario, jamás en Rembrandt hallaremos un solo gesto que no responda a una intención 

superior, a una voluntad de atemporalidad que busca en sus obras. De allí que la mayoría de sus temas 

sean bíblicos y no costumbristas, como lo son los de los pintores Ter Borch, Pieter de Hooch, Jan Steen o 2

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Franz Hals. Y cuando se trate de encargos, retratos Individuales o colectivos, desestimará el  interés del 

cliente para utilizar los modelos, como en el caso de la Ronda, de pretexto para resolver la realidad de un 

problema plástico. Debido a esto, el maestro descuidó en esta obra la jerarquía de los personajes, y ellos, al 

encontrarse   mal   situados,   la   objetaron.   Había   costado   1.600   florines:   por   lo   tanto,   cada   uno   de   los 

representados ahí debió pagar alrededor de 90, cantidad exigua para la época.

La Ronda Nocturna marca el fin del apogeo de Rembrandt. Este fracaso le significó la pérdida de su 

prestigio.  Más   tarde,  arruinado,   solo  e   incomprendido,   iniciará   el   camino  sin   retorno  hacia   la   luz   que 

encandila. Para enseñarnos ésta transformación interior nos lega una numerosa colección de autorretratos 

patéticos, mordaces, irónicos, en que nos advierte que se ha convertido en un mendigo voluntario.

El   tema,   los   arcabuceros   al   mando   de   Cocq   saliendo   del   cuartel   para   iniciar   una   ronda,   es 

eminentemente   realista,  como en  muchas  de   las  obras  del  pintor,   pero,   como  su   interés   radica  en  el 

problema   lumínico,  éste  sublima en   la   tela  ese  carácter   y   lo   transforma.  Por  ello,  el   cuadro  del  buey 

desollado, tratado por un maestro de la escuela realista propiamente tal, no adiestrado en el problema del 

claroscuro,  nos  resultaría  insoportable.  La  luz   transforma a  la   res  y  espiritualiza el   tema.  Asimismo,  si 

observamos la niña que, en la  Ronda Nocturna, cruza tras el primer plano de arcabuceros, veremos que 

lleva un gallo muerto atado a la cintura, detalle que adquiere otro sentido al recibir, como el vestido de su 

dueña, una iluminación dorada que hace homogéneos a ambos objetos y los enciende.

A pesar de lo estático de sus obras, Rembrandt sabía que al abordar el problema del clarooscuro 

incursionaba em el del tiempo. Es a la pintura de un maestro de la misma escuela, a un paisaje de Vermeer 

de   Delft,   adonde   acude   Marcel   Proust   en   reiteradas   ocasiones   para   meditar   sobre   lo   transitorio   e 

irrecuperable de la condición humana. Se entiende esta afinidad del novelista francés con el autor de  La 

Dama del Cavicémbalo, ya que a ambos les interesaba la recuperación del detalle, de los pequeños actos, 

trascendentes en cuanto a perdidos.

Rembrandt. por el contrario, lleno de violencia y desasosiego, enfrenta el tiempo presente, la luz del 

momento. Es a ésta a la que inmoviliza, y así, exento de melancólicos recuerdos, se adentra en la acción de 

la luz en el caos. Su averiguación es arriesgada, y en la Ronda acciona y promueve una energía que hace a 

la materia transformarse, cediendo las sombras ante su avance. El secreto de la vida se cierne sobre esta 3

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pintura magistral y sus personajes, sustentados por aquello que la otorga y la quita, la energía y la muerte, 

no caen en el desgaste al refugiarse en ademanes Inmóviles donde la síntesis, la economía de medios, la 

exactitud y amabilidad de las formas, la composición perfecta, vuelven a esta experiencia de vida en indis­

cutible obra de arte. Digo "la amabilidad de  las formas”,  ya que este cuadro podría caer por ello en  lo 

anecdótico,  en  lo  Ilustrativo,   fenómeno que suele sucederle a  toda obra maestra por  no distorsionar  y 

alejarse de la armonía, de lo natural, como ha ocurrido con el expresionismo irrespetuoso, gratuitamente 

agresivo de los últimos tiempos.

Cuanto artista menor que hoy se refugia en técnicas forzadas y busca ir más allá de los modelos de 

la creación, debiera meditar cuidadosamente en  la  lección, por ahora  interrumpida, de algunos grandes 

maestros  del   siglo   de  Rembrandt,   como Velázquez,  Caravagglo,  Poussin,  Rubens,  Bernini   y  otros.  La 

madurez del barroco no ha sido aprovechada. Abiertos están los caminos del realismo de Velázquez y del 

claroscuro de Rembrandt, como tantos más.

Al comienzo  intentaba explicar  la actitud que había tenido un visitante  frente a este cuadro y  la 

agresión de que fue objeto la obra. No se justifica de ninguna manera un arrebato semejante. Pero creo, en 

todo caso, que la indiferencia o la falsa interpretación de una pintura es casi peor.

LOS PERSONAJES DEL CUADRO

El tema deja obra es la salida de la Compañía de Tiradores de Amsterdam a través de las puertas de 

la ciudad para ir al encuentro de la Reina de Francia, María de Medicis. Entre arcabuceros, jóvenes, damas 

de   honor,   sargentos,   alabarderos,   alféreces,   abanderados,   escuderos,   lanceros,   cómicos,   tamborileros, 

mosqueteros, guardias de corps. y otros, se cuentan más de treinra personajes, incluyendo, desde luego, a 

las dos figuras centrales, el capitán Cocq y el teniente Willemn van Ruytenburch, y al perro.

La tela, originariamente, fue más grande y tal vez contenía otras figuras, pero por desgracia, después 

de   las   guerras   con   España,   al   decaer   la   Sociedad   de   Tiradores   y   pasar   el   cuadro   a   manos   del 

Ayuntamiento, sufrió mutilaciones en los extremos y la parte inferior.

En el primer capítulo hemos visto Incidir la luz (el personaje invisible del cuadro) sobre el grupo de 

arcabuceros, mostrando como ellos le sirven sólo de pretexto. En este capítulo es necesario invertir el punto 

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A. COUVE, La Ronda Nocturna

de vista e intentar ver la obra a partir de los personajes, aun cuando el problema del claroscuro es el tema 

mismo, y la subordinación de las figuras a éste es completa.

Sin embargo, podemos recorrer los personajes uno a uno y ver de que manera cada cual participa y 

contribuye,  ya sea por  medio del  color  o de  la  forma,  a  lograr  ese gran movimiento estático­escénico, 

inmaterial, que es la Ronda de Rembrandt. Digo el color y la forma, ya que estos elementos primordiales de 

la   pintura   son   aquí   también   relevantes,   aun   cuando   el   primero   pierde   un   tanto   su   intensidad   por   la 

sobrexposiclón a que se lo ha sometido, y el segundo,  la forma, es un tanto abierta, no guardando los 

contornos originales, obligada a fundirse—ya sea en las zonas Iluminadas o en las paredes oscuras— con 

formas vecinas, lo que da como resultado otras nuevas, de imprevisibles contornos.

La   figura   central,   el   capitán   Cocq,   señor   de   Purmelant   e   Ilpendam,   viste   de   negro,   y   en   la 

insustancialidad de ese color flota una gorguera blanca, aislada, con mucho empaste que, como el puño, la 

mano que ordena, y el rostro, contrasta con el sombrero y el traje. Ambos detalles hacen perder el contorno 

a esta figura, la que continúa en el muchacho que corre detrás con la trompeta, y en los arcabuceros que 

tiene a sus espaldas. Tercia una banda roja sobre el pecho para no hacer tan rotundo el contraste del blanco 

del  cuello y  el  negro del   traje.  El  gesto hierático de  la mano  Iluminada determina una actitud corporal 

estética, en tanto que la otra descansa en un bastón de mando que colabora a establecer los ritmos de la 

composición. La figura se sostiene en la parte inferior por el vano iluminado que vemos entre las piernas, 

trayendo el fondo a primer plano. Este capitán simboliza a la sombra.  

La segunda figura importante es el teniente Willen van Ruytenburch, señor de Vlaerdinger, quien 

aparece recibiendo indicaciones del capitán. Viste un llamativo traje amarillo, muy empastado, en donde no 

sólo se ve representada la luz, sino que también el volumen. La figura del capitán es, por el contrario, plana. 

La mano enguantada del teniente empuña un espontón corto donde la luz encuentra resistencia y queda 

subordinada al acero. Detalle de hermosa solución de contraste y escorzo.

Es curioso que el   tratamiento del  teniente sea en todo antagónico al del capitán,  lo que sucede 

también con los vanos de entre las piernas. Mientras el capitán se construye con la luz de éste, en el caso 

del teniente el vano es oscuro, destacándose iluminada una de las botas y la otra fundida en las sombras 

que se extienden hacia atrás.5

A. COUVE, La Ronda Nocturna

El otro personaje que envuelve la luz es la niña, dama de honor que lleva un vaso y un gallo atado al 

cinto,   símbolo   heráldico   de   Cocq.   Figura   que   a   pesar   de   estar   en   tercer   plano,   acude   al   primero, 

contribuyendo a la bidimensionalidad de la tela, aun cuando este cuadro es absolutamente tridimensional y 

atmosférico.

También sobresale, al Igual que el capitán, el sargento Kemp, al extremo derecho del cuadro. Es 

quien aparece detrás del tamborilero, con la pica al hombro. El tambor hace un fuerte contraste de volumen 

a este personaje plano, y la actitud del que lo toca devuelve la atención del espectador hacia el centro de la 

obra. 

El   resto   de   los   soldados   configura   una   extensa   mediatinta   que   sustenta   la   concavidad   de   las 

sombras y los empastes de las luces.

Destacan los dos tiradores de rojo, el que se inclina detrás del tentente para soplar la pólvora, y el de 

la  izquierda que camina cargando su mosquete.  Entre este último y el  capitán, sobre  la muchacha, se 

yergue la figura del alférez Jan Visscher Cornelisz enarbolando la bandera. Rembrandt usa en él colores 

fríos, para contrapesar en él  la gran profusión de cálidos. La actitud del abanderado, con la mano en la 

cintura, es típica de la escuela holandesa del s. XVII. A su lado aparece un escudero con casco.

Siempre los metales ­ el pintor era un gran coleccionista de armas y objetos preciosos ­ detienen la 

acción devastadora de la luz, la que realza el trabajo de orfebrería que en ese tiempo tenían los cascos, 

corazas y petos. A continuación, y sobre el sombrero de fieltro de anchas alas del capitán, se observa un 

extraño personaje con chistera, gracioso que divierte a esta compañía de arcabuceros. No olvidemos que 

estos militares eran simples ciudadanos, burgueses que prestaban servicio voluntario y se complacían en 

portar armas y vestir vistosos uniformes en ocasiones como la representada. Este personaje está resuelto 

con gran economía de medios y es una lección de síntesis. Sobre el perfecto equilibrio de luz y mediatinta 

del rostro, el pintor ha puesto de manera precisa la mancha oscura de los ojos. Es un rostro patético, plásti­

camente muy bien logrado. Hace recordar a Goya y a los pintores románticos.

Para finalizar, el perro que ladra al tamborilero se confunde con el color  local de la acera y está 

construido tan sólo por las líneas del lomo que se contrasta con el negro que envuelve al sargento. El resto 

de su cuerpo se vuelve ingrávido, como el de un fantasma.6

A. COUVE, La Ronda Nocturna

La   luz   resalta   yelmos,   alabardas,   escudos,   cascos,   birretes,   carabina,   ricos   paños,   atuendos, 

antiguos trajes y armas que el pintor coleccionaba.

También se ha querido descubrir al propio autor entre los rostros del segundo plano, aquéllos menos 

importantes.

Después de la reciente limpieza a que ha sido sometido el cuadro, se sostiene que no se trataría 

propiamente de una Ronda Nocturna alumbrada por antorchas, sino de un desfile de arcabuceros que van 

saliendo del cuartel en pleno día. Especulaciones ociosas como ésta demuestran cuan lejos están ciertas 

personas que analizan obras de arte, de comprender su verdadero sentido, ya que este cambio de horario 

no altera la intención de la obra.

También se declara que este cuadro, por su gran despliegue escénico y alboroto de los tiradores que 

parecen estar ordenándose para iniciar el desfile, superaría la rigidez de los cuadros colectivos anteriores, 

contribuyendo así a “movimiento” en la pintura. El movimiento de un cuadro es siempre aparente, ya que las 

formas,   por   dinámicas   que   se   muestren,   deben   resolverse   en   la   quietud   de   la   intemporalidad.   Esta 

contradicción, este misterio, este intento de detener, al menos fugazmente, el tiempo, es lo que hace al arte 

ajeno a   los   fenómenos  transitorios.  Hablar  de  "movimiento”  dando a  entender  que   los  arcabuceros se 

desplazan por la tela, es tener un sentido literario de la pintura y un desconocimiento profundo del oficio. 

Nada se mueve en una gran tela, nada se cae. 

Claro que estas confusiones se deben en parte a la libertad e imaginación con que está concebido 

este gigantesco retrato colectivo. Comparado con los de su época nos resulta una verdadera ópera por su 

amenidad, por los ademanes y actitudes de sus personajes. Cada rostro es un retrato sobresaliente, cada 

gesto está cargado de teatralidad. Y cuando nos familiarizamos con la escena, con estos arcabuceros que 

poco a poco se van ordenando en una composición magistral dentro de un aparente caos. emerge el real 

protagonista,   la   luz   que   esfuma,   disuelve,   desmaterializa   y   arrebata   a   tan   decididos   personajes   para 

mostramos por sobre ellos su formidable consistencia, su inmenso poder.

CONCLUSIÓN

La mayoría de los pintores barrocos, exceptuando a los de la escuela francesa, conmovidos por la 7

A. COUVE, La Ronda Nocturna

lección y el legado de Da Vinci de iluminar aisladamente los volúmenes en un espacio que emula al infinito, 

distribuyeron dentro de la superficie de la tela varios puntos de interés. Así, el Renacimiento, después de 

dos siglos de  investigaciones y descubrimientos. permitió  al  hombre continuar en  la conquista  interior  y 

exterior del secreto de la existencia. En el siglo del barroco pudo encontrar la solución a sus aspiraciones el 

gótico, que se vio interrumpido a fines del siglo XIV.

Ya no es catedral medieval la que aspira a las estrellas. Es ahora, entre otras manifestaciones importantes, 

la pintura de Rembrandt, la que calca en una superficie la geografía del cielo. Los puntos luminosos aislados 

de la tela representan a los del firmamento. y entrecerrando los ojos vemos galaxias radiantes, polvo de 

estrellas, abismos, energía, sonoridad, formas que engendran otras nuevas, sombras que invaden, sombras 

que retroceden, zonas frías y lejanas, otras cada vez más incandescentes que derrotan, y se muestran 

palpitantes o serenamente iluminadas.

El firmamento, el infinito que no colinda, la ambición de luz que ciega a Milton y deja fuera de sus 

dominios a Virgilio, que arrebata a Elías y envía a Ezequiel, trastorna a Rembrandt, desciende hasta la 

Ronda Nocturna y en ella reproduce lo que sucede en todo lo que vive y muere.

Adolfo Couve (1940­1998) es uno de los pintores fundamentales de la historia del arte chileno y también un importante novelista. Entre otras novelas, Couve escribió La lección de pintura, Balneario, La Comedia del arte, Cuarteto de la infancia, Cuando pienso en  mi falta de cabeza. 

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