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La situación de la industriacinematográfica española: políticaspúblicas ante los mercados digitales

José María Álvarez MonzoncilloJavier López Villanueva

Documento de trabajo 92/2006

José María Álvarez Mozoncillo

Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos. Ha sidoresponsable del área audiovisual de Fundesco, director del Instituto Complutense de Asia,coordinador científico del Centro de Estudios de la Comunicación de la UCM y director generalde Letra Consulting.

En la actualidad es director del Máster de Periodismo de Televisión y coordinador del programade doctorado Fundamentos y análisis del cine español: de la profesión del mercado. Es autor deEl Futuro del Audiovisual en España (1992), La Industria Cinematográfica en España (1993),Imágenes de Pago (1997), Presente y Futuro de la Televisión Digital (1999) y El Futuro del Ocioen el Hogar (2004).

Javier López Villanueva

Profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos ySecretario Ejecutivo del Máster en Periodismo de Televisión RTVE-URJC. Compagina ladocencia con la investigación y la consultoría sobre la economía de los medios de comunicación.Ha trabajado para Fundesco, AB Asesores Bursátiles, Bipe Conseil, Media Salles y elObservatorio Europeo del Audiovisual.

Entre otras publicaciones, ha sido coautor del Informe Anual de la Academia del Cine sobre elCine Español y del libro La Industria Cinematográfica en España (1993).

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José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva

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© Fundación Alternativas

© José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva

ISBN: 84-96653-10-2

Depósito Legal: M-27044-2006

Contenido

Resumen ejecutivo .................................................................................................................................................................................................................................................... 5

1. La industria cinematográfica española ........................................................................................................................................................ 71.1 Atomización y debilidades de la producción .................................................................................................................................. 71.2 La distribución en sala como elemento clave ................................................................................................................................ 181.3 La exhibición en salas .................................................................................................................................................................................................................... 231.4 El resto de las ventanas ................................................................................................................................................................................................................ 29

2. Oportunidades ante la digitalización ................................................................................................................................................................ 332.1 Producción/posproducción .................................................................................................................................................................................................... 342.2 Distribución y exhibición ........................................................................................................................................................................................................ 34

3. Los sistemas de fomento y protección .............................................................................................................................................................. 373.1 El Fondo de Ayuda a la Cinematografía .................................................................................................................................................. 373.2 La cuota de distribución y la cuota de pantalla .......................................................................................................................... 373.3 La cooperación exterior con la Unión Europea e Iberoamérica .............................................................. 38

4. Propuestas y estímulos: el reto digital .............................................................................................................................................................. 414.1 Mantenimiento del modelo analógico .......................................................................................................................................................... 414.2 Retos e impulsos ante los mercados digitales .............................................................................................................................. 43

Índice de Tablas y Gráficos .................................................................................................................................................................................................................... 47

Bibliografía .............................................................................................................................................................................................................................................................................. 48

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La situación de la industria cinematográfica española: políticas públicas ante los mercados digitales


Siglas y abreviaturas

ADSL Asymmetric Digital Subscriber LineAIMC Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación

B2C Business to Consumer (de Empresas a Consumidores)CNC Centre National de la Cinématographie DTH Direct to homeDVD Digital Video DiskEGM Estudio General de Medios

Fedicine Federación de Distribuidores CinematográficosFEECE Federación de Entidades y Empresas de Cine de España

I+D+i Investigación, Desarrollo e Innovación TecnológicaICAA Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales

ICO Instituto de Crédito OficialIIPA Internacional Intellectual Property Alliance

MEDIA Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle(Medidas para Fomentar el Desarrollo de la Industria Audiovisual)

MPAA Motion Picture Association of AmericaOBS Observatoire Européen de l’AudiovisuelOCU Organización de Consumidores y UsuariosP2P Peer-to-Peer (de Par a Par)PPV Pay per View (Pago por Visión)

Pymes Pequeñas y Medianas EmpresasTDT Televisión Digital Terrestre UCI United Cinemas InternationalUIP United Internacional Pictures

VOD Video on Demand (Vídeo Bajo Demanda)

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La situación de la industria cinematográficaespañola: políticas públicas ante los mercadosdigitales

José María Álvarez MonzoncilloJavier López Villanueva

Profesores de la Facultad de Ciencias de la Comunicaciónde la Universidad Rey Juan Carlos

La televisión digital terrestre, el desarrollo de Internet, la producción digital y los sopor-tes digitales están llamados a modificar la estructura del sistema audiovisual español:desde el número de operadores de televisión hasta la producción audiovisual, pasandopor los cambios de hábitos de consumo y de statu quo entre productores, consumidoresy distribuidores.

La ampliación de la oferta televisiva (50 canales de cobertura nacional) y la tendencia ala personalización del consumo audiovisual, así como la aparición de Internet como unaventana nueva de amortización del producto audiovisual (video-on-demand), han gene-rado nuevas perspectivas, no sólo para la producción audiovisual, sino también para elelemento clave del mismo: el cine.

La producción cinematográfica es el centro de gravedad del sector audiovisual, que a suvez determina mercados afines de gran importancia económica, como por ejemplo la in-dustria electrónica de consumo o las telecomunicaciones, al tiempo que tiene unas con-notaciones culturales indiscutibles. Por ello resulta de vital importancia incrementar lasfórmulas de fomento y las medidas de protección. Tanto las cuotas de pantalla, como elFondo de Ayuda a la Cinematografía o la obligación de invertir el 5% de los ingresos deexplotación de los canales en cine, son pilares básicos para la defensa de un sector en cre-cimiento, así como para la defensa de la diversidad cultural. Sería de vital importanciamejorar la coordinación entre las administraciones públicas afectadas en el apoyo del ci-ne y promover la exportación.

La futura explosión de la oferta y las potencialidades del entorno digital entrañan impor-tantes riesgos, pero también ofrecen grandes oportunidades. El nuevo papel de la televi-sión pública, el incremento del nivel de competencia entre operadores de televisión, la

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comercialización directa sin intermediarios (B2C) y la producción multisoporte en dife-rentes pantallas pueden ser un verdadero revulsivo para el conjunto del sector de pro-ducción.

Además de mantener los incentivos y los sistemas de protección de la era analógica, esnecesario aprovechar las posibilidades de la digitalización, para lo que se proponen tresejes principales de actuación: desarrollar una red eficiente de infraestructuras, mejoran-do la innovación y tecnología; proteger la creación y la propiedad intelectual; y, por últi-mo, fomentar entornos legales y económicos positivos.

Para lograr todo ello será necesario: a) impulsar una competencia real entre proveedores debanda ancha, con un acceso equitativo y universal a este servicio; b) apoyar la creación deestándares y normas abiertos y compatibles que frenen intereses empresariales de corto pla-zo basados en sistemas incompatibles y cerrados; y c) articular estrategias de proyectos deI+D+i desde plataformas europeas para incrementar la competitividad empresarial.

También será ineludible proteger la creación audiovisual para no romper los retornos dela inversión ni cuestionar la rentabilidad de una actividad económica, así como cuidar eldelicado balance entre la propiedad intelectual y la difusión de nuevas tecnologías, paraque no se produzca un sistema de patentes o de derechos de autor demasiado restrictivoque frene las nuevas innovaciones.

Todo ello será baldío si al mismo tiempo no se potencia la sociedad del conocimiento en to-dos sus aspectos (métodos de pago electrónicos seguros, firma electrónica, protección de da-tos, marcas de agua, etc.); si no se apoyan espacios de creación cultural que permitan inno-var en lenguajes y estéticas que se traduzcan más tarde en procesos industriales espontáneos;si se olvida el fomento de la formación en procesos de tecnología para el desarrollo del tejidoempresarial; o si no se aplican desgravaciones fiscales para la innovación, y políticastransparentes de competencia que impidan posiciones dominantes y mercados asimétricos,especialmente en un mercado dominado por el producto extranjero.

1. La industria cinematográfica española

El mercado cinematográfico español tiene unas limitaciones impuestas por la propia talladel mercado cinematográfico y por la cuota del mismo en sus diferentes “ventanas de ex-hibición”, con un dominio claro del cine norteamericano.

En términos generales la producción se plantea desde proyectos unipersonales, con es-tructuras de producción inexistentes y con dinámicas casi artesanales. Por eso, la empresaproductora está ligada a la figura de un productor, de una persona física que idea un pro-yecto de realización de una película, pero que no cuenta con una estructura empresarialsuficiente como para que se pueda hablar de empresa: medios de producción, recursos fi-nancieros y plantilla de trabajadores.

Sin embargo, también existen empresas cada vez más consolidadas que cuentan con unaestructura permanente y diversificada, y que han sabido entender la producción de cine enun sistema integrado, como el audiovisual, tanto en sus formas de financiación como en susdiferentes y complementarias formas de consumo.

Este tipo de organización “empresarial”, todavía débil en la mayor parte de los casos,determina las posibilidades industriales y artísticas del cine español y su capacidad com-petitiva, tanto en el mercado interno como en el mercado internacional.

1.1 Atomización y debilidades de la producción

El sector de producción cinematográfico español presenta las siguientes características:

• Fuerte debilidad financiera, que obliga a diversificar las fuentes de financiación y, porconsiguiente, a hipotecar el resultado comercial en las diferentes ventanas y mercados.

• Gran atomización empresarial, que impide desarrollar estructuras empresariales confuerte capacidad financiera.

• Ausencia de canales de distribución adecuados para todas las ventanas de amortiza-ción, y escaso poder de negociación con los intermediarios comerciales.

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• Mercado pequeño, que cuenta con un bajo gasto audiovisual per capita1, y una pobla-ción reducida para amortizar productos individuales de alto coste.

• Escasa presencia en los mercados internacionales, que hace que los ingresos por ex-portaciones sean insuficientes para incrementar los costes de producción y poder com-petir en mejores condiciones.

Factores generales que fomentan la debilidad del sector: actores sin gancho internacional,bajo presupuesto, marketing poco atractivo, temáticas excesivamente locales, improvi-sación, etc.

Del conjunto de esas características del sector de producción se deduce un círculo vicioso,ya tradicional, que merma sus posibilidades de desarrollo. Los nuevos ingresos tienen queprovenir de nuevas rentabilidades, pues la vía de las subvenciones y los sistemas de pro-tección parece estar agotada, lo que no impide que sean decisivas y que deban incrementar-se al máximo para aminorar las crisis coyunturales y para mantener las débiles estructurasindustriales.

Sin embargo, la situación ha cambiado en los últimos años, al aparecer nuevas estructuras em-presariales que están haciendo que esas debilidades históricas presenten, en la actualidad, laotra cara de la moneda. La explosión de la oferta audiovisual con la digitalización de las re-des, las nuevas entradas de capitales al calor de la convergencia multimedia y la globalizacióncreciente del audiovisual en todos los mercados han permitido un crecimiento importante, quedefine un escenario de futuro optimista, tanto en el plano industrial como en el cultural.

A) El mercado

El nivel de producción de películas se ha incrementado notablemente en los últimos años(véase Gráfico 1), duplicándose en tan solo una década el número de películas produci-das, gracias a un notable incremento de sus ingresos.

Las causas que explican este incremento paulatino y sostenido son de diferente naturaleza eimportancia, si bien se pueden destacar las siguientes (Álvarez Monzoncillo, 2000:123-4):

• El ciclo expansivo de la economía general, que ha crecido entre el 2% y el 3% demanera sostenida y con la inflación medianamente controlada en los últimos diez años.

• El desarrollo de la televisión de pago en sus diferentes soportes (básicamente en lamodalidad DTH, pero también en el cable) y la ruptura del monopolio de la televisiónde pago por satélite (1996) para su posterior restauración (2003).

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1 Según Eurostat, en 2002 el gasto audiovisual per capita en España fue de 166 euros al año, frente a 246euros en Francia, 276 en Alemania y 424 en el Reino Unido.

• Fuertes y sostenidas inversiones de los canales públicos generalistas, provocadas porla intensa competencia existente en este segmento de mercado (que ha visto crecer losingresos publicitarios –de forma espectacular– y los niveles de endeudamiento), así co-mo la creciente entrada de los canales privados.

• Una mayor conexión con el público a raíz de la entrada de nuevos realizadores, con elcambio en la política de fomento que permitió, a partir de 1993, dar subvenciones so-bre proyecto.

En paralelo al incremento del número de películas producidas, la cuota de mercado ensalas se mantuvo en torno al 10% durante el período 1990-2002, con importantes saltosen 1999 y 2001, y una nueva recuperación por encima del 15% en 2005 (véase Gráfico 2).Esta disfunción (más películas para semejante cuota de mercado en salas) se explica,principalmente, porque esta ventana ya no es tan determinante como en el pasado, al haberotras que empiezan a ser más decisivas, como es el caso de la televisión. Al mismo tiempo,y durante este período, se asiste progresivamente a una concentración del éxito, es decir,la recaudación de un menor número de películas es mayor con relación al total (las diezpelículas más taquilleras de los últimos años concentran más del 85% de la recaudacióntotal).

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Fuente: ICAA y elaboración propia

Gráfico 1. Películas producidas y coproducidas en España (1995-2005)

0

160

100

40

140

80

20

60

120

1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 20052003 2004

Total Coproducidas Media móvil 3 años

Del análisis de esos datos se puede deducir un hecho evidente: se ha hundido el cineeuropeo en detrimento tanto del cine norteamericano como del cine español, lo quedemuestra que la integración europea no ha influido en el intercambio de filmes entre lospaíses de la zona, y que los mercados nacionales siguen viviendo en una autarquía queles impide su expansión. Este mercado está claramente dominado por el cine norteame-ricano, única cinematografía de alcance paneuropeo, en porcentajes que se sitúan, nor-malmente, entre el 70% y el 80%, muy semejantes a los alcanzados en otros países eu-ropeos.

La televisión no se comporta, grosso modo, como mercado de amortización, sino que esel primer productor. Interviene directamente en la producción, o prefinancia la produc-ción para quedarse con los derechos de esa ventana y, de forma creciente, con los dere-chos de todas las ventanas y en todos los mercados.

Teniendo en cuenta la cuota de mercado del cine español, no sólo en salas, sino tambiénen el resto de las ventanas, cabe plantearse la oportunidad de hacer menos películas conmás medios, por productoras más fuertes que las que están activas en la actualidad, o se-guir con un nivel de producción de más de un centenar de películas anuales, que permitenuna importante rotación de productoras y directores, pero manteniendo cuotas de mer-cado que alimentan una continua descapitalización.

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Fuente: ICAA

Gráfico 2. Cuota de mercado en salas (1995-2005)

0

100%

40%

80%

20%

60%

1990 1994 1996 1998 1999 2000 2001 2002 2005

EE UU España Resto de UE Otras

Para analizar el punto de producción óptimo, se debería tener en cuenta el nivel de pro-ducción y el número de espectadores. Desde ese punto de vista, la proporción de películaspor millón de espectadores en sala es de casi nueve películas, mientras que en Estados Uni-dos es de media película por millón de espectadores. Como es obvio, la cantidad de películasproducidas no indica la fortaleza industrial del sector, aunque siempre existen aspectospositivos: más empleo, más oportunidades y mayor igualdad para los creadores, incrementode las posibilidades de encontrar un gran éxito que sea trascendental, incluso para el mer-cado internacional, etc. Pero también se dan las desventajas señaladas, y reduciendo el nivelde producción se podría trabajar con parámetros más profesionales y capitalizar el sector dela producción.

B) Las fuentes de financiación

A pesar de las transformaciones recientes en los modelos de financiación de las películas,las fuentes de financiación apenas han cambiando:

• Las subvenciones como adelanto a la producción. Son subvenciones sobre proyecto con-ducidas por organismos públicos nacionales, europeos y autonómicos. Están destinadasa nuevos realizadores y a obras experimentales ligadas a nuevos lenguajes y formatos.

• Los adelantos de las televisiones a cambio de los derechos de emisión, cuyo importetiende a incrementarse con el cumplimiento de la Directiva de Televisión (obligaciónde invertir el 5% de sus ingresos de explotación).

• Las aportaciones de las empresas productoras con los recursos disponibles. Éstasdependen básicamente de los éxitos cosechados en producciones anteriores, más losactivos intangibles.

• Los créditos, que se han convertido en una de las fórmulas más utilizadas por los pro-ductores, debido, fundamentalmente, a que los bajos tipos de interés de mercado delos últimos años se mejoran sustancialmente con las subvenciones del ICO a losproductos.

Esta deriva del sector de producción ha hecho que de la lógica del riesgo empresarial sehaya pasado a una lógica de la prefinanciación (CNC, 2000), ya que la ventana deamortización más importante, la televisión, se ha convertido al mismo tiempo en pro-ductora, convirtiendo a la productora propiamente dicha en una empresa de interme-diación sin riesgo y con poca capacidad de decisión en materia económica, al estarcontrolada por un productor ejecutivo impuesto por la televisión. En suma, una empresadescapitalizada, sin riesgo y sin apenas ningún poder de negociación ni con los dis-tribuidores ni con los canales de televisión. El productor diseña sus objetivos en la fasede creación y de financiación, y relega las fases fundamentales de preproducción, rodajey marketing.

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Sin embargo, esta dinámica de trabajo permite a los canales controlar sus inversiones y,al mismo tiempo, buscar economías de escala que a los productores por separado les seríamás difícil. Es decir, encontrar canales para la exportación y distribuir en las salas ade-cuadamente, optimizando al máximo el marketing en todas las ventanas de amortización.

Esta forma de trabajar entre productoras y canales de televisión, que permite pasar de lalógica del riesgo a la lógica de la prefinanciación, tiene dos claros inconvenientes (CNC,2000:13-5):

• Una presión inflacionista de los costes, al fijarse éstos sin conexión con las pers-pectivas de amortización de las películas, normalmente por la vía de los actores.

• Al minimizar los riesgos, la prefinanciación realizada por las televisiones induce a losproductores a desinteresarse por el proceso de comercialización, en la medida en la queel resultado comercial de las películas no determina el futuro de la empresa.

Ambos factores hacen que las películas, en general, no sean rentables en la mayor partede los países y que necesiten, en consecuencia, recursos públicos. Por ello, es imposiblerealizar un estricto análisis de su coste-beneficio, pues hay que tener en cuenta laspolíticas culturales aplicadas (Throsby, 2001).

Las películas españolas son muy diferentes y suelen tener tres estructuras financieras muydiversas, al depender del tipo de subvenciones, de las modalidades con las que se vendanlos derechos de emisión a los canales de televisión, de la forma de pago de las campañaspublicitarias, de las fórmulas de pago para los servicios del conjunto de la industria auxiliaro de los sueldos del personal técnico y artístico.

Las subvenciones sobre proyecto juegan un papel destacado para impulsar a los nuevoscreadores y para flexibilizar las barreras de entrada a la realización de películas. Desde elpunto de vista estrictamente cuantitativo, este tipo de subvenciones es casi insignificantepara la financiación del cine español, pero tiene un efecto positivo para la industria, en lamedida en la que permite la rotación de los creadores y su rejuvenecimiento.

Es elemental entender que la sala es la ventana para la promoción de una película, puestiene una influencia directa en el resultado comercial en el resto de las ventanas. Desdeel punto de vista económico, sin embargo, la televisión es la que mayores ingresos aporta.

Históricamente, el servicio público de televisión ha permitido que la producción cinema-tográfica sea prioritaria, por diferentes razones: es clave para impulsar la industria nacio-nal, lo que con otros géneros sería bastante difícil, pues existen vasos comunicantes muyimportantes, como el acceso de nuevos realizadores; impulsa notablemente la creativi-dad; es fundamental para la formación, ya que se potencian nuevos lenguajes y estéticas;refuerza la identidad cultural en mayor medida que otras industrias culturales; y genera

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rentabilidades intangibles, muchas veces más importantes que las rentabilidades econó-micas (imagen de país o culturas, imagen de cadena, marca, etc.).

Conscientes de esta realidad, la legislación española, por transposición de la comunitaria,obliga a todas las televisiones a invertir, como mínimo, el 5% del total de sus ingresos de-vengados en el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, en la financiaciónde largometrajes cinematográficos y películas para televisión europeos2. Esta norma suponeya una inversión importante para la industria cinematográfica, pues los ingresos de las te-levisiones crecen por las fuertes inversiones en publicidad. Algunas cadenas ven con ciertorecelo las inversiones en cine sin ningún tipo de control y, en consecuencia, prefieren crearsus propias empresas productoras. Ahora bien, esta norma deja la inversión en cine a mer-ced de las inversiones publicitarias, la tasa de abono y las subvenciones.

Dicho porcentaje ya se está reflejando en la inversión cinematográfica, que ha crecido deforma importante en los últimos años, y que alcanzará los 300 millones de euros invertidosen producción cinematográfica europea. Y de la misma manera que van inversiones espa-ñolas a la producción de películas europeas, también empiezan a llegar inversiones a nues-tro país, provocando una mayor integración del cine europeo, una incentivación de la copro-ducción y la consolidación de la producción independiente.

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2 Esta obligación de inversión deriva de varias normas: Ley 22/1999; Ley 25/1994, que incorporaba alordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE; Ley 15/2001; y Real Decreto 1652/2004, de 9de julio, “por el que se aprueba la inversión obligatoria para la financiación anticipada de largometrajesy cortometrajes cinematográficos y películas para televisión, europeos y españoles”.

Tabla 1. Inversiones en cine español de los canales de televisión en millonesde euros (2001-2003)

Número de Inversión Número de Inversión Número de Inversiónproducciones 2001 producciones 2002 producciones 2003

2001 2002 2003

TVE 56 24,8 55 22,6 59 36Antena 3 42 30,6 20 26 8 10Tele 5 nd nd nd nd 13 11C+ 33 14,4 23 9,7 46 25 Digital +Vía Digital 111 36 59 21 – –FORTA 12 4 12 5 10 6Totales – 109,8 – 84,3 – 88

nd: no disponible.

Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las televisiones

En la Tabla 1 se puede observar la inversión en cine de los operadores de televisión, enla que se reflejan claramente los altibajos y la influencia del 5%. Es destacable tambiénel incremento de la inversión del 5% al 7% por parte de TVE, a propuesta del Informepara la reforma de los medios de comunicación de titularidad del Estado, dejando clarala apuesta de la televisión pública estatal por el cine español y por las películas paratelevisión. Es igualmente destacable que la TDT e Internet pueden ser un acicate para elsector audiovisual y que mejoren las inversiones en producción cinematográfica.

Según la Comisión Interministerial de Seguimiento encargada de evaluar el cumplimien-to de la obligación de inversión por parte de los operadores de televisión, la inversión to-tal computada en obras cinematográficas y películas para televisión europeas ascendió en2004 a 124,9 millones de euros, lo que supone un aumento del 22,2% en relación con larealizada en 2003, que fue de 102,2 millones. En lo que se refiere a la inversión en cineespañol, la inversión realizada en 2004 se elevó a 98.824.720 euros, con un incrementodel 13% sobre el año precedente.

C) Debilidades y fortalezas del sector de producción

A pesar de que se ha incrementado el nivel de producción al contar con mayores ingresos,es muy difícil medir la solvencia económica de las productoras. Para poder hacer un ba-lance real, sería necesario establecer las tablas input-output del sector y valorar la forma-ción bruta de capital y el valor añadido del sector3. La industria cinematográfica no es tandeterminante en términos económicos con relación a otras industrias, pero sí en aspectosestratégicos, en la medida en que condiciona los mercados del ocio y el entretenimientoy el desarrollo de las infraestructuras.

El sector se encuentra fuertemente descapitalizado, porque los beneficios de las produc-toras son muy escasos, la mayor parte se mueve en un equilibrio bastante inestable, ajustael coste a las inversiones ajenas, procedentes básicamente de la televisión, y valora a labaja la asunción del riesgo. También existen productores que pierden gran parte de suinversión al arriesgar y no verse recompensados por el éxito, porque creen en el productoy porque se les disparan los costes.

En términos generales, la entrada de capitales a la producción está muy limitada por laescasa rentabilidad de las películas, que impide que reviertan los exiguos beneficios a laproducción, y por la visión negativa de que el cine es una industria de alto riesgo. Losmercados financieros, a excepción de Estados Unidos, casi nunca se han interesado por

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3 Estudiar la salud económica de las productoras es casi imposible, ya que indicadores como el capitalsocial no indican absolutamente nada, y la cuenta de resultados no está disponible en el Registro Mer-cantil. Incluso, para realizar un análisis completo, deberíamos analizar la aportación que hace el cinenorteamericano a la riqueza nacional (campañas de promoción, doblaje, gastos de distribución y ex-hibición, etc.).

la industria cinematográfica, no sólo por la dificultad de obtener rentabilidades, sino tam-bién por la propia naturaleza incierta del negocio cinematográfico, derivada principal-mente de los problemas de gestión de la creatividad en todas sus facetas.

Por todas estas razones, el sector de la producción ha visto en la televisión a su mejor in-versor y aliado. Las inversiones que han realizado los canales en los últimos años hanpermitido capitalizar algunas productoras, que han visto en el cine una posibilidad denegocio, no solamente haciendo películas, sino diversificando sus actividades en una cla-ra apuesta por la “verticalización” de su estrategia.

La capitalización de las productoras solamente se produce en empresas que realizan unaproducción continuada y que normalmente suelen tener algún éxito con un nivel de pro-ducción de entre 5 y 10 películas anuales. El resto de las productoras, mayoría en el con-junto del sector, ni cuentan con los beneficios de las películas anteriores ni tienen expec-tativas con otros proyectos. Solamente pueden entrar en la lógica de hacer una películacon recursos ajenos, con costes muy bajos y sin riesgo empresarial alguno.

La debilidad financiera de la mayor parte de las productoras y el estudio de sus resultadoscomerciales muestran una realidad demoledora. Por término medio, en los últimos años,siete de cada diez películas españolas han perdido dinero. Los resultados comerciales en lasala son tan reducidos que las películas están condenadas a fracasar también en el resto delas ventanas de amortización y, por supuesto, en los mercados internacionales4.

La otra cara de la moneda está representada por un grupo de productoras más capitalizadas,que realizan varias películas al año y que pueden afrontar el riesgo comercial más cómoda-mente. Están ligadas, de forma directa o indirecta, con los canales de televisión; la distribu-ción de sus películas la realizan las empresas multinacionales de la distribución, que cuentancon circuitos de exhibición y relaciones de privilegio con otros; y, por último, tienen vías pa-ra salir a los mercados comerciales o trabajar en régimen de coproducción. Tal es su forta-leza, que muchas pequeñas productoras trabajan con ellas de forma directa o indirecta.

La atomización del cine español se debe fundamentalmente a pocas barreras de entrada,a la ausencia de economías de escala y a la inexistencia de ventajas al trabajar con pro-veedores. Estas causas de la fragmentación de los mercados ya han sido señaladas por au-tores solventes (Porter, 1980:196).

También el sistema de fomento –por lo menos en cuanto a las ayudas sobre proyecto–potencia la atomización de las empresas y no refuerza la figura central del productor. La

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4 De las 117 películas españolas estrenadas durante el 2004, las últimas 50, por orden de recaudación,tuvieron una taquilla inferior a los 200.000 euros. Si se tiene en cuenta que al productor revierte,aproximadamente, el 20% de esa cantidad, es fácil deducir la salud económica de la mayor parte de lasproductoras.

actitud de muchos creadores de ignorar a la demanda en sus planteamientos fílmicos lesenfrenta luego al problema de no encontrar canales adecuados de comercialización, llegan-do a situaciones límite de películas que ni se estrenan en la sala ni se emiten en televisión.

La inercia generada, con productoras que actúan en la dinámica del ensayo y error y noen la producción continuada, fomenta gravemente la atomización del sector, impidiendoun tejido industrial capitalizado que pueda superar las épocas de vacas flacas o una cose-cha de malas películas desde el punto de vista del resultado comercial. Sin embargo, estalógica también tiene aspectos positivos, en la medida en que no existen grandes barrerasde entrada para la realización de las películas.

Desde el punto de vista industrial, y teniendo en cuenta el resultado comercial de las pe-lículas, nos encontramos con tres grandes grupos de películas muy diferenciados entre sí(Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 2003:52):

• Aquéllas en las que las ayudas públicas, los pagos diferidos a la industria auxiliar, lacesión de derechos a una televisión y un régimen de cooperativa en su producción (porel cual gran parte del equipo de rodaje sólo cobra en caso de éxito de taquilla) hacenque la película esté financiada, y casi amortizada, el día de su estreno.

• Un grupo intermedio, donde ya juegan un papel destacable la aportación del productory de algún coproductor extranjero, los créditos, más unos importantes adelantos de lastelevisiones.

• Una pequeña elite, en torno a un 5% de los filmes, con fuertes inversiones del produc-tor y de los canales de televisión, además de importantes ingresos provenientes de laspreventas al extranjero. Estas películas constituyen grandes riesgos para sus promo-tores, y son las que condicionan la cuota de mercado de nuestro cine.

A tenor de esta tipología, es fácil deducir la fractura existente en el sector de producción,en la medida en la que estas películas se corresponden con empresas productoras. Así, elsector de producción, además de estar excesivamente atomizado, se encuentra claramentedividido entre productoras débiles, casi artesanales y sin apenas estructura industrial, yproductoras más asentadas, con un nivel de producción mayor y continuada, con capaci-dad para digerir fracasos comerciales y poder salir a los mercados internacionales.

A pesar de las grandes diferencias que existen en el sector de producción, existen caracterís-ticas comunes que se pueden analizar a través de sus debilidades y fortalezas (véase Tabla 2).

La descapitalización de gran parte de las productoras (siete de cada diez pierden dinero), larotación de empresas (solamente repiten diez de las más de un centenar activas en los tresúltimos años) y la gran fractura que existe en el sector entre productoras fuertes y débiles,parecen reclamar, como ya se pedía hace una década, la necesidad de afrontar una serie de

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medidas encaminadas a adecuar la estructura industrial al mercado del cine español, ade-cuación que pasa por incrementar las coproducciones nacionales y fomentar la concentra-ción empresarial, con el fin de parar de una vez la salida de gran parte de las productoras yfortalecer empresas que podrían emprender proyectos más ambiciosos.

Teniendo en cuenta el reducido tamaño de las productoras y del mercado cinematográficoespañol, las empresas de comunicación apenas han orientado su negocio hacia la producción,sino que tradicionalmente han estado orientadas a las actividades de programación y difusión.Por otra parte, la externalización de la producción de los canales de televisión presentaventajas añadidas, fundamentalmente en la reducción de los costes (Bustamante y Álvarez,1998). De otra parte, la figura del “productor independiente” ha recibido recientemente unimpulso jurídico, al apoyarse esta forma de trabajar entre programadores y productores5, alquedar desligado de los canales de televisión y al obligar a éstos a invertir en producción porley. El Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento ypromoción de la cinematografía y la realización de películas de coproducción, considera al“productor independiente” como “la persona física o jurídica que no sea objeto de influenciadominante por parte de las identidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad,participación financiera o de las normas que la rigen”.

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Tabla 2. Debilidades y fortalezas del sector de producción

Debilidades

Necesidades fuertes de capital

Dificultad de acceso a los canales de distribución yexhibición

Escasa presencia en los mercados internacionales

Falta de poder de negociación

Pequeña talla del mercado

Ausencia de economías de escala

Escasa lealtad del consumidor

Fortalezas

Regeneración creativa

Desarrollo del mercado de la televisión de pago

Sistemas de fomento y de protección

Proceso de convergencia multimedia

Fuente: Elaboración propia

5 Fundamentalmente, su papel se recoge en la Ley 15/2001, de 9 de junio, de Fomento y Promoción de la Ci-nematografía y el Sector Audiovisual, y en el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, “por el que se regulanmedidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realización de películas de coproducción”.

Esta clara delimitación cuestiona la escasa integración vertical en la que se han visto en-vueltas las productoras españolas en los últimos años, y abre el camino para la consolida-ción del sector de producción audiovisual por medio de la colaboración entre cine ytelevisión. Esta fórmula se ha utilizado tradicionalmente en el mercado español, fomentadapor acuerdos entre los canales de televisión y las diferentes asociaciones profesionales.

Sin embargo, las productoras cinematográficas apenas se han interesado por la produc-ción para televisión, porque la mayoría no tiene capacidad financiera ni estructura organi-zativa suficiente para realizar proyectos de mayor calado. Y las televisiones tienden a tra-bajar con las grandes. Sin embargo, sí suele producirse lo contrario: algunas empresas deproducción de televisión, que realizan una fuerte producción por encargo, suelen arries-gar en la producción cinematográfica. Otra vez parece que la televisión financia al cine,pero no desde la difusión, sino desde la producción.

Ambos sectores, cine y televisión, tienen sus propias peculiaridades, de manera que exis-te una selección por la vía de la especialización. Es más, las productoras de cine suelenespecializarse tradicionalmente por géneros, de tal manera que han generado ya imagende marca: Dryga, El Deseo, etc. Solamente se suele dar el caso de integración en empre-sas que pertenecen al mismo grupo, pero con empresas diferentes y especializadas en ci-ne y televisión. En todo caso, la producción multisoporte puede presionar a favor de quelas productoras realicen todo tipo de productos para las diferentes ventanas, desde la salaal móvil.

1.2 La distribución en sala como elemento clave

La distribución cinematográfica española tiene un alto componente oligopolístico. Esto seexplica por la naturaleza de los costes de distribución, pues para establecer y mantener unsistema de distribución eficiente, que pueda manejar un gran número de estrenos, se incurreen importantes costes fijos operativos (sobre todo, sedes y personal), y en altos costesvariables (fundamentalmente, coste de los negativos y de la publicidad). Ahora bien, unavez realizadas estas arriesgadas inversiones, el coste marginal de distribuir una películaadicional es relativamente bajo, lo que lleva a que el sector se caracterice por un pequeñonúmero de distribuidoras que operan con una escala bastante grande. Es decir, al ser ele-vado el tamaño óptimo eficiente de una distribuidora, en el mercado sólo prosperarán unreducido número de ellas. Éstas aumentarán o disminuirán en función del número de salas,de los circuitos de programación y de las compras de ficción de las televisiones.

A) La asimetría del mercado

Tal y como viene siendo habitual desde finales de los ochenta, momento en el que em-piezan a crearse las nuevas ventanas audiovisuales, las diez primeras distribuidoras cine-

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matográficas en España controlan cerca del 90% del mercado en salas. El alcance de surivalidad competitiva es nacional, y en 2005 la cifra de negocio para la distribución ensalas fue de unos 325 millones de euros, un 7% menos que el año anterior y cerca de lamitad de la recaudación total (627,30 millones de euros).

La mayoría de estas empresas o están integradas verticalmente con las majors norteame-ricanas o tienen acuerdos contractuales con alguna mini-major. A grandes rasgos, ennuestro país hay cinco grandes tipos de distribuidoras cinematográficas:

• Las filiales de los grandes estudios de Hollywood (como Walt Disney, UIP6 o ColumbiaTrisStar), que suelen controlar cerca del 40% de la recaudación.

• Las joint ventures que han formado las majors con empresas españolas (Warner Soge-films e Hispano Fox Films), con una cuota media de mercado del 30%.

• Distribuidoras, normalmente nacionales, que dependen del producto de las mini-majorsnorteamericanas y de las grandes coproducciones europeas (como Aurum Producciones,Tripictures, o DeAPlaneta), que suelen controlar cerca del 15% de la recaudación.

• Distribuidoras que, de forma independiente, pujan entre ellas por el resto de productos,normalmente cine poco comercial, tanto nacional como internacional. Estas empresas, elgrueso de las distribuidoras españolas, tienen unos ingresos erráticos, y en los últimosaños han visto cómo se tambaleaba su modelo de negocio ante el profundo desinterés quetienen los operadores de televisión por este material independiente.

• Empresas cuya actividad es totalmente marginal, muchas veces creadas para la distribu-ción de una película que no ha logrado acceder al resto de distribuidoras. En un año dadosuelen representar el 65% de las distribuidoras con actividad (unas doscientas), y tienenunos ingresos anuales inferiores a 1.000 euros.

Las cinco distribuidoras que dependen de Hollywood (los dos primeros grupos, quecontrolan cerca del 70% del mercado7) tienen por rol principal distribuir las películashechas directamente o adquiridas por la empresa madre. No tienen que pujar por este ma-terial, ni pagar anticipadamente por él. A veces, y para completar su catálogo o para cumplir

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6 United Internacional Pictures (UIP) es una joint-subsidiary de la Paramount y de la Universal. A partir de2007 las dos productoras han acordado disolver su acuerdo de distribución en los mayores mercadoscinematográficos. Warner Sogefilms, una agrupación de interés económico formada a partes iguales porWarner Home Video Española y Sogecable, acordó disolverse en marzo de 2006.

7 Entre estos dos grupos hay competencia, tal y como lo demuestra el hecho de que cada año cambien lasposiciones en el ranking general de recaudación de las distribuidoras. Es de prever que la ruptura de losacuerdos de distribución conjunta de UIP y de Warner Sogefilms aumente la competencia. Sin embargo,en el resto de grupos hay competencia intra-grupo, pero no inter-grupos.

con las cuotas reglamentarias establecidas, compran material nacional8. Su papel consisteen actuar como comerciales y publicitar lo recibido: han de decidir qué películas se puedenimportar y su estrategia de difusión y de marketing. Lógicamente, estas empresas retornanel 90% de sus ingresos.

El éxito de estas grandes compañías de Hollywood se ha sustentado en la creación de unflujo continuo de grandes éxitos, lo que crea una ventaja competitiva sobre los otros tiposde compañías de distribución. Dichas compañías se estructuran como satélites de las ma-jors, las cuales pueden dedicarse totalmente a manejar los hilos de la distribución, que esde donde extraen la mayor renta.

Manejan la volatilidad y el riesgo del negocio audiovisual mediante una estrategia extremade diversificación del producto (crean blockbusters que nadie, aparte de ellas, puede ro-dar9); la integración vertical (financiación de la producción propia y delegada, férreo con-trol de la distribución y control de los lugares de exhibición clave como los mejores multi-plexes o los canales premium de las plataformas digitales y del cable); la integración hori-zontal y conglomeral (para crear sinergias positivas entre las diferentes partes de la empre-sa); y un sistema eficiente de gestión que les permite generar eficientes economías de esca-la. Además, sus vastas librerías son una fuente recurrente de ingresos, los cuales ayudan amitigar los ciclos negativos. No es de extrañar, entonces, que las majors copen las mejoressalas y las mejores fechas de estreno, incluso con un año de antelación, y que atraigan alproducto nacional más comercial.

Normalmente, los ingresos del canal de las salas de exhibición son inferiores a los delresto de los canales, con lo cual incluso una película que no funciona en las salas puedeterminar siendo rentable al seguir recibiendo dinero del resto de ventanas, en gran partegracias a las estrategias de venta por lotes o al merchandising10.

El tercer grupo de distribuidoras, aquellas con una relación contractual con las verdaderasproductoras independientes y las mini majors, se aseguran un flujo constante de películasde muy diversa calidad, y eso a un coste elevado de adquisición del material, aportandoincluso importantes cantidades antes del rodaje de los filmes. Su gestión de la cartera es

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8 Por norma general, estas empresas distribuyen unas veinte películas propias y de dos a diez películasespañolas, normalmente las más comerciales. El papel fundamental de estas últimas es el de completar sucatálogo, por lo que su número es inversamente proporcional a la producción propia.

9 En 2005 el coste medio de los filmes de las majors ascendió a 60 millones de dólares. Los megaéxitos oblockbusters tuvieron un coste de producción de unos 120 millones de euros (datos de la Motion PictureAssociation of America, www.mpaa.org).

10 Las grandes distribuidoras cinematográficas norteamericanas suelen tener un retorno de la inversióncercano al 10%. Visto así, no parece una gran inversión. Ahora bien, el verdadero negocio consiste enutilizar esas librerías de filmes para crear canales propios de televisión, desarrollar nuevas atracciones ensus parques temáticos o estructurar un amplio merchandising (Wasko, 2004:102).

arriesgada, pero suelen tener un fácil acceso a los canales de vídeo/DVD y televisión, conlo cual minimizan los riesgos.

El cuarto grupo de distribuidoras, aquellas que no tienen acceso al mejor producto nortea-mericano, es el que más riesgos asume, aunque sus inversiones en la compra de productossean menores. Esta paradoja se debe a que el producto que distribuyen no cuenta con estre-llas o efectos especiales, a que obtienen la mayor parte de sus ingresos en el canal de las salasy a que compiten en pujas constantes con otras muchas compañías. No tienen un vasto catá-logo de títulos con los que negociar, y cuando las televisiones no compran sus productos (enlos ciclos de recorte de la inversión publicitaria) se desestabiliza completamente su estrategiaempresarial, al impedir la progresiva amortización de su catálogo en las diferentes ventanasaudiovisuales. Se asiste así a su cíclica desaparición del mercado, algo que ya se ha repetidonumerosas veces con otros actores a lo largo de los años noventa. La magnitud de los riesgosasumidos por este tipo de distribuidoras no permite ninguna desviación significativa delciclo de vida marcado de antemano para sus películas.

B) La “oferta saturante”

Las dos estrategias de distribución más importantes e impactantes para la sala en el sectordel audiovisual son la estrategia intensiva a través de la oferta saturante y la selectiva me-diante el block booking (contratación por lotes) o el blind bidding (contratación a ciegas).Estas dos principales estrategias están, casi en monopolio, en manos de las majors, únicascompañías que las pueden llevar a cabo en toda su integridad por las características delos productos que distribuyen.

La “oferta saturante” es una estrategia de distribución intensiva por parte de las grandes dis-tribuidoras, que se ha generalizado en los mercados internacionales. Esta técnica consisteen saturar el mercado mediante la puesta en circulación de un gran número de copias de unfilme (en España consistiría entre unas 300 y 600 copias para un parque de 4.120 panta-llas11). Se pasa así de una explotación extensiva en el tiempo a una explotación intensivamediante la reducción del ciclo de vida del producto.

La nueva generación de multiplexes y de megaplexes facilita igualmente la consecución deesta estrategia, pues este tipo de complejos dispone de una gran flexibilidad a la hora deprogramar sus salas: en los casos de fuerte demanda se llegan a habilitar hasta siete salas parauna misma película. No obstante, la veloz rotación de títulos perjudica a los exhibidores, alsituarse sus porcentajes sobre taquilla en la parte más baja de la horquilla de contratación12.

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11 Hasta la fecha, la película estrenada con mayor número de copias en nuestro país ha sido El Código DaVinci, con 750 copias. Esta película se estrenó el mismo día en todo el mundo con cerca de 21.000 copias.

12 Normalmente, en las dos primeras semanas de exhibición el distribuidor se lleva el 60% de la recau-dación y el exhibidor el 40% restante, cantidades que decrecen en cerca de cinco puntos porcentuales porcada semana adicional.

Por lo tanto, la aceleración comercial del ciclo de vida de los filmes desequilibra y tensatodavía más las conflictivas relaciones entre los dos subsectores. De hecho, España y Franciason los dos países de la Unión Europea en los que más estrenos se dan al cabo del año, aun-que permanece la concentración del éxito en unas pocas películas.

Según los datos del ICAA, en 2005 se estrenaron 441 películas extranjeras y 128 españolas,lo que hace una media de once estrenos a la semana compitiendo por las pantallas y por laatención de los medios de comunicación y del público. El estreno de títulos y su recaudaciónmedia es muy desigual, porque mientras que las películas americanas sólo supusieron el 39%de los estrenos y lograron una cuota de mercado del 60%, los filmes españoles, el 22,5% delos estrenos, obtuvieron el 16,7% de la recaudación.

Con la “oferta saturante” los distribuidores consiguen bajar sus costes financieros, al tenerun retorno más rápido de sus ingresos en las sucesivas ventanas de explotación, que acortancada día su vida máxima. Pero la película de bajo presupuesto sufre en exceso al generarseun efecto de podio donde los ganadores se lo llevan todo. Cada vez menos películas recaudanun mayor porcentaje de la recaudación total. Por ejemplo, en 2005, las diez películasespañolas más taquilleras consiguieron el 60% de la cuota de cine nacional (16,7%). Lasseries temporales de distribución nos demuestran que cada año hay dos o tres películasespañolas que superan los siete millones de euros de recaudación, unas siete que lograningresos superiores a los dos millones de euros y otras ocho que recaudan más de un millónde euros (Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 2003:56). El resto de los filmes langui-dece en su paso por la cartelera: el 85% de las producciones españolas no llega a los 150.000espectadores (SGAE, 2005), y numerosos productores se ven obligados a pagar directamentepor su distribución para lograr así mejores condiciones contractuales a la hora de la venta atelevisión.

Esta estrategia de distribución se complementa con la denominada estrategia pull, queconsiste en llevar a cabo una amplia inversión en publicidad antes de distribuir el produc-to o en los primeros días de su andadura comercial13. Con ello se busca generar una de-manda importante que atraiga a un público potencial y fuerce a los exhibidores a progra-mar lo publicitado.

La estrategia de distribución selectiva busca obligar a los exhibidores a cumplir una seriede requisitos para obtener el producto más apetecible y demandado. Las dos modalidadesselectivas más empleadas son la contratación por lotes o block booking, donde se obliga

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13 En España, el presupuesto medio de promoción de las películas norteamericanas suele ser de unos350.000 euros, con la televisión como eje central de la campaña. Los grandes lanzamientos requieren deuno a cuatro millones de euros. Según Infoadex (2005), cada major invierte al año unos 15 millones deeuros en publicidad, lo que las sitúa en el ranking de anunciantes según inversión entre los puestoscincuenta y sesenta. Para su promoción, las películas españolas más comerciales suelen contar con untercio de las mencionadas cantidades, y no consiguen una exposición mediática gratuita igualable.

a los exhibidores a adquirir un paquete de películas de calidad y éxito potencial variable,y la contratación a ciegas o blind bidding, en la cual el exhibidor puja por un productoque no ha visto y acepta unas condiciones de exhibición predeterminadas. Estas estrate-gias se aplican por igual en todos los canales de distribución.

La aceleración comercial del ciclo de vida de los filmes14 y la progresiva concentración dela recaudación en un pequeño oligopolio de empresas han ido tensando, con el paso deltiempo, las relaciones entre los distribuidores y los exhibidores, hasta el punto de que laFederación de Entidades de Empresarios de Cine de España (FEECE) denunció a losdistribuidores ante el Servicio de Defensa de la Competencia por lo que consideraba queeran prácticas contrarias al libre comercio. En mayo de 2006 el Tribunal de Defensa de laCompetencia, mediante la Resolución 588/05, multaba a cada una de las cinco distribui-doras norteamericanas con una multa de 2,4 millones de euros por concertarse para unifor-mizar sus políticas comerciales15.

Según dicho Tribunal, las principales distribuidoras se intercambiaban, mediante un ficheroinformático, “datos estadísticos e informaciones clave para definir estrategias comercialesindividuales, algo que supone un obstáculo para el funcionamiento de la libre competencia”.A través de esta base de datos, auspiciada por Fedicine (federación de distribuidores, tambiénmultada con 900.000 euros), las distribuidoras igualaban las condiciones de exhibición de suspelículas y evitaban la coincidencia de sus mejores estrenos. Así, en sus contratos establecíancondiciones casi idénticas de liquidación (semanalmente); pagos (entre los 25 y los 30 díasposteriores a la conclusión de cada semana de exhibición); porcentajes (60% de los ingresosde taquilla de las dos primeras semanas); selección de día, sala y aforo; y prohibición derepercutir al distribuidor cualquier descuento más allá del día del espectador.

En el fondo, subyace una gran asimetría de mercado, pues cinco distribuidoras controlanel material más atractivo económicamente, y éste ha de repartirse entre un gran númerode empresas exhibidoras con escaso poder de negociación. Ahora bien, las mutacionesacaecidas de los últimos años en el sector de la exhibición llevan, poco a poco, hacia unainexorable concentración.

1.3. La exhibición en salas

A lo largo de 2005 las salas de cine españolas tuvieron una cifra de negocio total estima-da en cerca de 840 millones de euros, un 8% menos que el año anterior. De esta cantidad,

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14 Durante las tres primeras semanas de exhibición, los filmes suelen recaudar entre el 70% y el 80% de surecaudación total.

15 Esta cantidad supone cerca del 10% del volumen de ventas en salas de las empresas sancionadas, máximamulta prevista por la Ley de Defensa de la Competencia (artículo 10).

el 75% (cerca de 627 millones de euros) procedió de la venta de entradas; el 20% (unos170 millones) de la venta de “atípicos” (bebidas y palomitas, fundamentalmente), y el 5%restante de la publicidad en las salas (unos 43 millones)16. Ahora bien, mientras que losingresos por atípicos y por publicidad pertenecen íntegramente a las salas, los exhibido-res sólo se quedan con cerca de un 46% de la recaudación, una vez descontados los pagosa los distribuidores y a los autores, lo que está condicionando la estructura económica delas salas. En el presente ejercicio sigue disminuyendo la asistencia a las salas, de maneraque empieza a cuestionarse la rentabilidad de muchos complejos multisalas, que han du-plicado el parque en los diez últimos años.

Tal y como se puede ver en el Gráfico 3, la recaudación en taquilla, en términos constan-tes, está estancada desde 2001, año que marca el cénit en el número de entradas vendidas:si dicho año hubo 146,8 millones de espectadores, cuatro años más tarde se vendían 127,6millones de entradas, es decir, se han perdido 19,2 millones de espectadores. Las princi-pales causas de este declive son las siguientes:

• Aumento de la piratería, tanto física como por Internet. Según la IIPA, en 2005, las ma-jors norteamericanas perdieron 253 millones de dólares por la piratería en España. Pa-ra la MPAA, esas pérdidas se cifran en 478 millones de dólares.

• Envejecimiento de la población. Según el EGM, el 60,6% de los espectadores de cinetiene entre 14 y 34 años, mientras que sólo representa el 35% de la población.

• Disminución del número de películas de éxito.

• Nuevas formas de ocio y consumo de la población joven: navegación por Internet, uso deiPods, videojuegos, nuevas formas de programarse el ocio, etc.

Los ingresos en taquilla han aumentado gracias a una subida del precio de las entradaspor encima de la inflación, hasta el punto de que, si tenemos en cuenta el coste de lavida, nuestro país se ha convertido en uno de los territorios más caros de la Unión Eu-ropea17.

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16 Las fuentes de estos datos son las siguientes: la recaudación en salas proviene del ICAA; la inversión pu-blicitaria en cines de Infoadex (2006); y la venta de atípicos es una estimación propia a partir de nume-rosas entrevistas con exhibidores.

17 Según la revista Screen Digest (febrero de 2005), en 2004 un español medio necesitó de 42,1 minutos detrabajo para comprarse una entrada (cuyo coste medio fue de 4,8 euros), mientras que un francés desti-naba 38,6 minutos (5,7 euros), un alemán 36,9 minutos (5,7 euros), y un británico 35,4 minutos. De lospaíses de la Unión Europea, sólo Grecia, Portugal e Italia tienen precios relativos más altos en las entra-das de cine. De hecho, según la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España (Ministerio deCultura/SGAE, 2005:147), el 38% de los espectadores afirma que no va al cine con más regularidadporque “el precio de la entrada es demasiado alto”.

Aunque los atípicos sólo representan el 20% de los ingresos totales, ya suponen la mitadde los beneficios de muchas cadenas de cines. Esto se debe a los altos porcentajes sobrela recaudación que se lleva el oligopolio de la distribución (un 52% de media) y a los ele-vados márgenes de negocio de los atípicos (de cada euro gastado por los espectadores, 90céntimos quedan como beneficio). Esta situación está estructurando lo que podríamosdenominar “la economía de las palomitas”, con las siguientes características básicas:

• Las salas tienen que maximizar el tráfico hacia los atípicos desde que el espectador pisael complejo cinematográfico. La gran flexibilidad de horarios de los multiplexes ayuda alograrlo, pues se escalona el horario de las películas para generar un flujo de compras asi-milable en los mostradores de venta.

• Es necesario que haya movimiento de gente, lo que condiciona desde la duración del fil-me (es conveniente que las películas no duren más de dos horas para no tener queeliminar sesiones), hasta el tiempo que se mantiene en cartel (la película tiene que tenerun éxito inmediato, so pena de que haya menos ventas de atípicos).

• Elevados precios de todos los atípicos18 y minimización del número de productos a laventa para que sea fácil elegir y pagar.

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Fuente: SGAE (2005). Euros constantes base 1986

Gráfico 3. Evolución de la recaudación en salas (1995-2005)

0

40

20

60

120

200420032002200120001986

Euros corrientes Euros constantes

18 Según la Organización de Consumidores y Usuarios (OCU), 100 gramos de palomitas en un cine españolcuesta tanto como 100 gramos de gambas en un supermercado. Además, las palomitas tienen un 3% desal para que se consuma más bebida (OCU Salud, junio de 2005).

• Proliferación de las fórmulas de fidelización para que los espectadores potenciales va-yan a un complejo cinematográfico determinado y allí elijan la película.

Las grandes estrategias de distribución ya comentadas se han visto amplificadas gracias ala tercera revolución acaecida en las salas cinematográficas: la revolución megaplex. Estaimportante transformación del sector de la exhibición ha sido impulsada mediante la cons-trucción de multiplexes (locales con seis o más pantallas y, al menos, 2.000 butacas), y,sobre todo, de megaplexes (complejos a partir de 15 pantallas y con 4.000 butacas o más).

Entre 1998 y 2006, según el Censo de salas de cine de la Asociación para la Investigaciónde Medios de Comunicación (AIMC), en España el número de pantallas en los multiplexesy los megaplexes se ha multiplicado por 5,4 y por 15, respectivamente, y ya supone cercadel 37% de las pantallas y el 13% de los locales, lo que ha colocado a nuestro país a lavanguardia de este nuevo modelo de exhibición, sólo superado por el Reino Unido. Segúnla SGAE (2005), más del 74% de los espectadores se concentra en salas con seis o máspantallas; los multiplexes y los megaplexes proyectaron el 28,3% de las sesiones, mientrasque las monosalas proyectaban tan sólo el 4,4%. Tal y como se puede ver en la Tabla 3, loslocales con menos de seis pantallas no dejan de disminuir, mientras que los megaplaxes ylos multiplexes siguen creciendo.

El endurecimiento de las condiciones de mercado va a provocar, hasta comienzos de losaños noventa, una progresiva desaparición de las monosalas, incapaces de competir en elnuevo entorno de competencia. Será a partir de esa fecha cuando empiecen a construirsemultiplexes e incluso megaplexes. Se instaura así un nuevo concepto de exhibición cuyascaracterísticas principales son las siguientes:

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Tabla 3. Evolución de las pantallas, los multiplexes y los megaplexes(2001-2006)

Locales con: 2001 2002 2003 2004 2005 2006

1 pantalla 523 (16,1%) 463 (13,3%) 456 (12,1%) 425 (10,5%) 414 (10%) 387 (9,4%)2 pantallas 186 (5,7%) 160 (4,6%) 156 (4,1%) 156 (3,9%) 130 (3,1%) 122 (3%)3 pantallas 243 (7,5%) 234 (6,7%) 213 (5,7%) 204 (5,1%) 171 (4,1%) 144 (3,5%)4 pantallas 264 (8,1%) 248 (7,1%) 232 (6,2%) 212 (5,3%) 212 (5,1%) 176 (4,3%)5-6 pantallas 561 (17,3%) 556 (15,9%) 548 (14,5%) 549 (13,6%) 509 (12,3%) 520 (12,6%)7-9 pantallas 787 (24,3%) 899 (25,8%) 956 (25,4%) 1.008 (25%) 1.082 (26,2%) 1.073 (26%)10 o más pantallas 677 (20,9%) 928 (26,6%) 1.208 (32,1%) 1.475 (36,6%) 1.618 (39,1%) 1.698 (41,2%)Total de pantallas 3.241 (100%) 3.488 (100%) 3.769 (100%) 4.029 (100%) 4.136 (100%) 4.120 (100%)Pantallas en multiplexes 561 (17,3%) 714 (20,5%) 883 (23,4%) 1.059 (26,3%) 1.185 (28,7%) 1.216 (29,5%)Pantallas en megaplexes 93 (2,9%) 172 (4,9%) 248 (6,6%) 280 (6,9%) 278 (6,7%) 299 (7,3%)

Fuente: AIMC y elaboración propia

• La gastronomía y el shopping penetran en el cine: antes de entrar al espectáculo cine-matográfico se ha de pasar ineludiblemente por tiendas destinadas a aumentar los con-sumos de los espectadores, que ya demandan una experiencia de ocio total en un mis-mo espacio físico. Hay una permanente venta adyacente de numerosos productos, queacompañan a la experiencia cinematográfica y que sirven para amortizar con mayorrapidez la alta inversión desarrollada.

• Disponibilidad de suficientes pantallas para adaptar a tiempo real la oferta a la deman-da existente (en este tipo de complejos se llega a dedicar hasta siete pantallas para unmismo filme, con lo que se refuerza el “efecto podio” de las películas de éxito) y paraconservar un mayor número de películas de semanas precedentes.

• Potenciación en el público del “efecto rebote” hacia otras películas, a medida que sevan agotando las entradas de las más demandadas. Además, se establece una estructurade precios variable mediante la discriminación de los mismos y el yield management19

para llenar las salas, tal y como llenan las compañías aéreas sus butacas.

• Diversidad en los contenidos hasta el extremo de competir con el circuito de “arte yensayo” mediante salas de aforo reducido, u ofreciendo una misma película en versiónoriginal y doblada.

• Pantallas cada vez más grandes para películas cada vez más espectaculares. En el fon-do, se intenta imitar la primera generación de monosalas con pantallas que llegan a me-dir 21 metros de base.

• Asientos cada vez más confortables y más amplios, de diseño ergonómico, y posibilidadde asientos dobles para parejas.

• Mejora espectacular de los sistemas de sonido (del tipo THX o similares), para acercarla experiencia sonora a la realidad.

• Implantación geográfica en centros comerciales situados en nudos de comunicacionesen la periferia de las grandes ciudades.

• Entradas con precio elevado, pero con importantes descuentos disponibles mediantetarjetas de fidelización.

En definitiva, mediante los multiplexes y los megaplexes se busca una experiencia de ociocompleta que, más que compensar el abandono de un hogar donde están presentes las nue-

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19 Sistema de gestión del inventario que permite al exhibidor prever la demanda y ajustar sus precios enconsecuencia.

vas tecnologías de exhibición cinematográfica, busca imitar los puntos fuertes de la sala. Entodo caso, no hay que olvidar la soterrada mutación que se está dando en las formas de con-sumo audiovisual, que se están individualizando paulatinamente: la proliferación en los ho-gares del home-cinema, el podcasting, el personal-video-recorder o la banda ancha son fac-tores que pueden mermar significativamente en el futuro el número de espectadores cine-matográficos en las salas de exhibición20.

Además, la construcción acelerada de cines al calor del vertiginoso ciclo expansivo de laconstrucción ha dejado en serias dificultades financieras a los grupos menos capitalizados.Debido a que en los últimos tres años se han invertido alrededor de 600 millones de eurosen la apertura de nuevos complejos, se ha producido un alza en el precio del suelo por lacompetencia encarnizada, hasta el punto de que la inversión media por butaca, paramultiplexes y megaplexes, en un local en propiedad ha alcanzado los 3.600 euros, y 900euros si el local es de alquiler. Es decir, hablamos de inversiones del orden de 7,2 millonesde euros para un multiplex en propiedad de 2.000 butacas21. Con estas cantidades el retornode la inversión se dilata en el tiempo y puede llegar a ser de 21 años para un local enpropiedad, y de 15 años para un local en alquiler, lo que deja en condiciones precarias a losgrupos poco capitalizados. Si a esto añadimos que la oferta saturante que llevan a cabo losdistribuidores deja al exhibidor con el mínimo porcentaje de taquilla posible por la rápidarotación de títulos, entonces sólo la venta masiva de atípicos (como bebidas y palomitas),con sus amplios márgenes de beneficios, logra equilibrar las cuentas. La alta correlaciónque existe entre la compra de atípicos y la situación económica no augura unas finanzassaneadas para muchos cines; de hecho, según los datos de la AIMC, tras muchos años decrecimiento sostenido, el número de salas ha empezado a descender en 2006.

Probablemente el número de salas se seguirá reduciendo, pues las ratios de rentabilidad porbutaca no son muy positivas. En efecto, en España hay cerca de un millón de butacas enunas 4.120 salas. Dado que en 2005 se vendieron unos 128 millones de entradas, cada buta-ca recibe, de media, cerca de 128 espectadores al año. Pero, para que exista una buena ren-tabilidad, cada butaca debería tener unos 300 espectadores al año. Es decir, para mantenereste número de salas haría falta que el número de entradas se multiplicase por dos.

La inestabilidad del sector de la exhibición está llevando al paulatino agrupamiento delos exhibidores en amplios grupos de contratación centralizados. Con ellos se reducen losproblemas de aprovisionamiento de títulos atractivos y se consiguen mejores condicionesde contratación, máxime si tenemos en cuenta que España es el territorio de la UniónEuropea donde los distribuidores se llevan un mayor porcentaje de la taquilla (un 52%,

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20 El año móvil del EGM de abril 2005 a marzo 2006 marca el nivel más bajo de asistencia al cine de losúltimos años, con una penetración del 6,6% de la población (2,47 millones de espectadores), un 25% me-nos que hace un año (3,28 millones de espectadores).

21 Datos proporcionados por la Federación de Entidades de Empresarios de Cines de España (FEECE).

frente al 42% de media en el resto de los países). También logran un aprovisionamientomás eficiente de atípicos. Los 10 principales circuitos de exhibición ya controlan cercade la mitad de las salas, aunque se esperan próximas fusiones o adquisiciones en el sector.De hecho, a finales de 2004, diversos fondos internacionales de capital riesgo empiezana comprar las grandes cadenas de cines y a fomentar fusiones para mejorar las economíasde escala22.

El crecimiento de las poblaciones del extrarradio, las innovaciones tecnológicas en el sectorde la exhibición y la diversificación de los riesgos de los promotores inmobiliarios ante elmiedo a que estalle la posible burbuja inmobiliaria fomentan la construcción de grandesmegaplexes. En tan sólo cinco años el cine ha ido avanzando hacia la amplitud, la como-didad y la mayor calidad de sonido posible para acoger a unos blockbusters con unos presu-puestos cada día más elevados, pero que dejan cada vez menos en las arcas de los exhibi-dores, al pasar por sus salas como una exhalación hacia el resto de los canales de distribu-ción. Por su parte, los empresarios de salas magnifican hasta lo indecible las posibles eco-nomías de escala y ofrecen una amplia selección de títulos para contentar a unos espec-tadores que buscan un punto de destino en su ocio.

Pero esta nueva generación de salas y estas nuevas formas de consumo no tienen un costecero. Potencian procesos oligopolísticos en el sector de la exhibición, porque pocos grupospueden permitirse los cerca de veinte millones de euros que cuesta construir un megaplex;concentran los consumos en zonas geográficas muy limitadas y desertizan el resto de zo-nas, que dejan de ser alternativas viables por su baja dimensión; crean verdaderos proble-mas de acceso al tráfico rodado en las zonas de mayor población y generan serias dificulta-des para el mantenimiento de edificios de multisalas a los que no se les puede encontraruna alternativa comercial, y cierran sin reconvertirse. Amplios cambios sobre los que ni haydebate público ni políticas territoriales. Y eso que el futuro de buena parte del cine se juegaen esa nueva cancha multifuncional.

1.4 El resto de las ventanas

La estructura de la amortización de las películas tiende a hacerse más compleja. Tanto por-que han aparecido nuevas formas de consumo, como porque se ha contraído el tiempo de

29


22 Por ejemplo, a finales de 2004 Terra Firma Capital Partners compró el circuito UCI (Cinesa en España),a la Paramount y la Universal; y el circuito Warner Lusomundo, a Warner Bros, Lusomundo y Sogecable.En 2006 adquirió los cines de AMC en España y Portugal, y ya cuenta con 414 salas en 39 complejos.Este fondo de capital riesgo se ha convertido en la primera compañía de exhibición de la UE. En 2005,Cines Ábaco fue adquirida por Mercapital. Probablemente asistamos en los próximos años a laconsolidación de un sector que, hasta ahora, era uno de los más fragmentados de la UE, con cerca de milempresas activas.

explotación, de manera que la vida media del producto se ha acortado en estos últimos años.Entre las diferentes ventanas se crean competencias que les llevan a fagocitarse mutuamente(DVD-VOD), o confusión entre financiación y amortización (caso de la televisión). A pesarde que la distribución en salas y su resultado comercial sean fundamentales para la amorti-zación de una película –pues potencian las actuaciones del marketing al dar relevancia me-diática al producto–, la sala está perdiendo peso como fuente de ingresos, en contraposicióncon otras ventanas. Al mismo tiempo, también aparecen otras ventanas que presentan gran-des oportunidades, pero también serias amenazas, como es el caso de Internet. Las descargaspor Internet podrían cambiar este patrón y generar conflictos con otras ventanas histórica-mente asentadas, como el videoclub o incluso la sala.

Tal y como se puede ver en el Gráfico 4, el orden secuencial empieza por la sala y siguecon el vídeo/DVD, el pago por visión, la televisión de pago y la televisión en abierto. Elprecio marginal pagado por el espectador decrece a medida que se avanza en el tiempo, secambia de soporte y disminuye la calidad (de la gran pantalla se llega a la pequeña pantallacon publicidad). Los filmes que se convierten en clásicos pueden repetir varias veces esteciclo de vida.

Cada ventana tendrá consumidores pertenecientes a determinadas categorías sociodemo-gráficas, de ahí que el atractivo de un filme pueda variar23.

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Fuente: Elaboración propia

Gráfico 4. Orden secuencial de las ventanas de exhibición (2005)

TV abierto

TV de pago

PPV

Vídeo/DVD

Precio salade cine

Precio(ingresos netos)

Ingresostotales

Nº de espectadores

Tiempo de estreno en sala

TV abierto36 meses

TV de pago12-18 meses

PPV9 meses

Vídeo y DVD6 meses

Sala de cine6 meses

23 Véase Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España (Ministerio de Cultura y Fundación Autor, 2005).

El tiempo que transcurre en el paso de unas ventanas a otras suele ser de vital importanciapara lograr la mejor amortización, aunque se puede alargar o acortar, respectivamente, enfunción del éxito o del fracaso de un filme. La piratería también incide en la periodizacióncomercial de una película, porque, cuanto antes se consuma, menos posibilidades tendrá deperder ingresos a lo largo de la cadena de valor. La gran fuente de ingresos para las películasprocede de la televisión, aunque, como ya se ha dicho, ésta debe considerarse más como unafuente de financiación que como una ventana de amortización.

El incremento de la segmentación de las audiencias hace difícil la amortización de laspelículas en televisión. El negocio del filme en la televisión se está desplazando hacia latelevisión de pago, pues las cuotas de audiencia en los canales de televisión son tan bajasque impiden su rentabilidad. Con un share entre el 10% y el 15% es difícil amortizar pro-ductos caros como son las películas.

Ante el apagón analógico, con una oferta superior a cincuenta canales en España, es previsi-ble contar con una mayor fragmentación de las audiencias, que harán del cine un productodifícil de amortizar. Sin embargo, las cadenas aprovecharán la producción cinematográficacomo herramienta de marketing y como creación de imagen de marca de cadena. Es más, lasalida de los dos nuevos canales analógicos de cobertura nacional (La Cuatro y La Sexta)puede adelantar de forma inminente esta futura situación.

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Fuente: OBS

Gráfico 5. Mercado del vídeo y el DVD en España (2001-2004)

0

900

Mill

ones

de

euro

s

500

200

800

700

400

100

300

600

2001 200420032002

Total VHS y DVD Alquiler DVD Venta DVD

Alquiler VHS Venta VHS

También es necesario destacar la venta directa de las películas en formato DVD, que ha cre-cido de forma espectacular en los últimos años por la reducción de precios y por la optimi-zación de los canales de distribución, como por ejemplo los quioscos. No obstante, tal y co-mo se puede ver en el Gráfico 5, el formato empieza a dar síntomas de agotamiento. En fun-ción de cómo evolucionen la descarga en Internet, el desarrollo de la televisión de pago o laasistencia a la sala –de acuerdo con las modificaciones en las pautas de socialización de losjóvenes que se están produciendo–, se reequilibrarán en los próximos años el conjunto de lasventanas. Reequilibrio que pasa por un marketing intensivo y un consumo fugaz.

32


2. Oportunidades ante la digitalización

El e-cinema consiste en el uso de tecnología digital para producir, posproducir, distribuir yexhibir películas. Algunos autores hablan de d-cinema cuando se refieren de forma especí-fica a la proyección de un filme en una sala cinematográfica, con una calidad de proyecciónque no sea inferior a la clásica de 35 mm.

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Tabla 4. Estado y prospectiva del cine digital

Producción

Posproducción

Distribución

Exhibición

Situación digitalactual

Sólo se ruedacerca del 1% delos filmes

El 99% de los filmes

Entre el 1% y el5% de los filmes,según países

Menos del 1% (4 pantallas enEspaña)

Ventajas

Colores vivos, nohay grano, mejorintegración de losefectos especiales

Gran flexibilidad,innumerablespruebas sinaumento de costes

Rapidez

Calidad de laimagen,posibilidad dediversoscontenidos

Ahorro de costes

Poco ahorro, elalquiler de unacámara digital degran calidad essemejante al de unaanalógica. Perobajará de precio

Los equipos deedición digitalcuestan unos 4.000euros frente a50.000 euros delos analógicos

El 90% de loscostes actuales dedistribucióndesaparecerá

Ninguno

Desventajas

Se pierde un pocoen la estéticaclásica y hayproblemas conestándares futurosy archivos

Ninguna

No hay consensoen estándares ypiratería

Cada proyectordigital cuesta unos120.000 euros

Adopción digital

Hacia 2015

2003

Comienzaseriamente en 2005

2010 a 2015

Fuente: Elaboración propia y Taylor (2005)

Desde su introducción a mediados de los años noventa, la tecnología cinematográfica digitalse ha visto como una revolución en la estructura de costes de la industria, con una calidadequiparable a la analógica, una fácil posproducción, una eficiente distribución y con nuevasposibilidades para los exhibidores de mostrar en sus pantallas eventos alternativos. No obs-tante, gran parte de la industria ha sido reticente a la hora de adoptar esta nueva tecnología, yello por buenas razones. El debate entre el soporte digital y el fotoquímico sigue abierto, aun-que, tal y como se puede ver en la Tabla 4, diversos sectores de la industria ya se estáninclinando por el mundo digital, al presentar ventajas e inconvenientes cada uno de ellos.

2.1 Producción/posproducción

La grabación digital gana adeptos progresivamente en el panorama internacional por las clarasventajas que presenta frente al soporte fotoquímico. La paulatina ganancia de calidad de laimagen, la fácil y fructífera integración de la producción con la posproducción, trabajando con-juntamente, ahorra costes y solidifica grupos de trabajo flexibles. Estos sistemas permitenproducir directamente contenidos audiovisuales para su distribución comercial, sobre todo pa-ra streaming con calidad broadcast. La integración futura con el resto de periféricos será unanecesidad tan acuciante para la producción audiovisual que es inimaginable una escasa implan-tación de la tecnología digital frente al soporte fotoquímico. Las nuevas cámaras digitales per-miten un incremento de calidad tan sorprendente que pueden usarse en el terreno profesionalcon grandes posibilidades, modificando los sistemas de producción y las formas de trabajar.

Estamos ante un reto que puede ser aprovechado por las productoras más pequeñas y débilesdel mercado español, “y por los realizadores que tienen dificultades para entrar en el mercadode la producción por la histórica y endémica relación de problemas que existen en la produc-ción cinematográfica internacional” (Álvarez Monzoncillo, 2003:95). La Tabla 5 resume lasventajas y desventajas que supone para las productoras de cine la grabación digital frente alsoporte fotoquímico. Además de las ventajas citadas anteriormente, la digitalización, al per-mitir la integración de terminales, potencia la obtención de productos derivados para buscarnuevas rentabilidades en los mercados emergentes. Sin embargo, los inconvenientes puedenhacer que la reconversión tecnológica se retrase bastante. Es necesario contar con nuevas ha-bilidades técnicas que exigen inversiones en formación, modificar ciertas sensaciones estéti-cas como el parpadeo que supone la proyección de fotogramas y alterar los modelos de orga-nización del trabajo, introduciendo mayores dosis de flexibilidad y de productividad.

2.2 Distribución y exhibición

La digitalización genera importantes cambios en la distribución y en la exhibición de losfilmes. Fundamentalmente, éstos pueden llegar a través del d-cinema a las salas de exhi-

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bición clásicas, o del e-cinema a los nuevos sistemas de ocio en el hogar (como el vídeobajo demanda, que podría ser distribuido por diferentes canales: Internet, cable o saté-lite). Tanto el e-cinema como el d-cinema suponen la estructuración de nuevos vectoresde distribución que permiten llegar a un mayor número de espectadores (lo que puedeabrir nuevos mercados a las cinematografías más débiles), cada vez más alejados de lafuente de emisión. También rebajan sensiblemente los costes de la distribución y per-miten ofrecer contenidos alternativos o específicos para grupos e individuos concretos.Las grandes ventajas de la distribución digital son las siguientes:

• Eliminación del coste de duplicado de copias, que en el sistema analógico clásico vie-ne a ser de unos 1.500 euros por cinta.

• Reducción significativa de los costes de la distribución física de las cintas, unos 300euros por cada envío material.

• Equiparación de los costes de distribución para todo tipo de filmes, mientras que ac-tualmente las películas más comerciales logran un mejor coste medio en sus copias alexistir economías de escala en la duplicación del negativo.

• Eliminación de los problemas causados en el negativo por los sistemas mecánicos (ca-lor de la bombilla, polvo, etc.).

• Posibilidad de distribuir centralmente para todo el mundo la misma copia con audio-tracks diferentes, lo que permitiría realizar estrenos mundiales.

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Tabla 5. Ventajas e inconvenientes para el sector de la producción

Debilidades

Reducción de costes en todas las fases de producción

Impulso de la creatividad

Introducción de efectos especiales (posproducción)

Visionado durante el rodaje

Fácil integración de parte en otros productos y periféricos(PC, móvil, etc.)

Fortalezas

Inversión en formación

Asentar nuevas estéticas en el mercado

Reconversión industrial

Modificar los sistemas de trabajo en todas las fases deproducción

Entregar copia fotoquímica para su explotación comercial

Fuente: Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2004)

• Facilidad de adaptar rápidamente la oferta a la demanda.

Pero la distribución digital también se enfrenta a una serie de problemas, derivados de la pi-ratería, los derechos de autor o la concentración empresarial:

• Problemas con el ancho de banda. Por ejemplo, por lentitud o por no asegurar un serviciouniversal a las zonas más alejadas.

• Ruptura de las actuales ventanas de explotación, con posibles conflictos entre los subsec-tores clásicos por los plazos que median entre los diferentes mercados.

• Riesgo de mayor concentración en la distribución.

• Piratería, ausencia de remuneración a los autores o incompatibilidad de sistemas.

En lo que respecta a la exhibición, la llegada del cine digital plantea una gran pregunta:¿quién paga los costes de migración de los sistemas analógicos a los digitales? El coste delos proyectores digitales se acerca a los 120.000 euros, algo inalcanzable para la mayoría delos exhibidores. Este desembolso podrían llevarlo a cabo los distribuidores, aunque no pare-ce que por el momento estén dispuestos a correr con todos los gastos, pese a ser ellos losgrandes beneficiados; o por los fabricantes de equipos, que podrían otorgar créditos blandospor la compra de sus equipos o llevarse un porcentaje de la recaudación hasta que termineel pago de los equipos (por ejemplo, Technicolor Digital Cinema y Texas Instrument ya hanimplantado en EE UU mecanismos de financiación para la compra de sus proyectores). Laausencia de claros estándares, la incertidumbre sobre la duración y la fiabilidad de los equi-pos, además de los problemas para lograr una calidad semejante a la analógica, frenan, porel momento, el despliegue digital en las salas de cine.

La llegada del mundo digital también va a traer indudables ventajas para los exhibidores.En primer lugar, la disminución de los costes de distribución va a permitirles exigir un ma-yor porcentaje de la recaudación, lo que les hará menos dependientes de los atípicos. En se-gundo lugar, va a darles la posibilidad de ofrecer otros espectáculos audiovisuales en sussalas (como partidos de fútbol o conciertos), sobre todo en los valles de asistencia. Por últi-mo, les va a permitir una mayor flexibilidad en su programación, con una mejor adecuaciónde la oferta a la demanda. Las tendencias de explotación que llevan a un mayor número deestrenos durante menos tiempo se pueden reforzar con la digitalización de las salas.

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3. Los sistemas de fomento y protección

3.1 El Fondo de Ayuda a la Cinematografía

Las políticas públicas planteadas en los últimos años están orientadas en una dirección acer-tada, pero son claramente insuficientes. Premian el éxito, fomentan la entrada de nuevoscreadores y protegen el mercado de las multinacionales. Sus armas son la “cuota de pan-talla”24, las subvenciones sobre proyecto a jóvenes realizadores y subvenciones automáticassobre la recaudación de taquilla (15% con máximos según costes y la inversión del pro-ductor)25.

Este nuevo sistema de fomento presenta aspectos claramente positivos: la consolidación delas ayudas por ley; la obligación de que los canales destinen “el 5% de la cifra total de in-gresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a lafinanciación anticipada de la producción de largometrajes” (de acuerdo con la Ley 22/1999sobre Televisión); y la creación del Servicio de Defensa de la Competencia para alertar alTribunal de Defensa de la Competencia sobre algunas prácticas ilegales. Este organismopuede ser muy positivo para que muchas películas tengan garantías de una explotacióncomercial mejor y para reforzar la capacidad financiera de las pequeñas productoras. Esteaspecto parece clave, dado que la competencia es imperfecta.

3.2 La cuota de distribución y la cuota de pantalla

El fomento de la producción se ha estructurado tradicionalmente sobre un doble eje: medidasde carácter objetivo (subvenciones automáticas para la amortización de películas) y de ca-rácter subjetivo (sobre proyecto o anticipadas). Las ayudas automáticas han ido teniendo

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24 Obligación que tienen las salas de exhibición de proyectar un día de película comunitaria por cada tresdías de programación de películas de terceros países.

25 El Fondo de Protección del ICAA estuvo estancado en torno a los 25 millones de euros constantes conbase 1990 (fue subiendo en euros corrientes hasta alcanzar 32,2 millones de euros en 2004). En 2005, secambia esta tendencia, y se eleva el Fondo hasta 58,5 millones de euros. Las ayudas previstas para 2006rondan los 64 millones de euros.

cada vez más peso a lo largo de los noventa, y se conceden a los productores en forma deporcentajes sobre la recaudación en taquilla. Las ayudas sobre proyecto han ido perdiendopeso a lo largo de los últimos años, y mediante el Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio,se eliminó su carácter general y pasaron a destinarse exclusivamente a los nuevos realizado-res (aquéllos con menos de tres películas). Posteriormente, la Ley 15/2001, de 9 de julio,consideró las ayudas a películas en cualquier soporte (hasta entonces no se había previsto laprogresiva digitalización de la cinematografía), a los documentales y a cualquier obra expe-rimental. Se abrieron así posibilidades expresivas para fomentar una renovación del talento.

Otras subvenciones a la distribución (para el tiraje de copias, subtitulado y gastos nece-sarios para la realización de los planes de distribución en un mínimo de ciudades) y a losexhibidores (para que remodelen sus salas) son casi insignificantes, por lo que se puedeconvenir que los poderes públicos ven la centralidad de la función de la producción comoalgo incuestionable en la filial cinematográfica.

Dos han sido los grandes mecanismos de control de la industria: la “cuota de distribu-ción” (derogada en 1999) y la cuota de exhibición, también llamada “cuota de pan-talla”. Esta última supone la obligación de programar, dentro de cada año natural, obrasde cine comunitarias, respetando una determinada proporción de días. Mediante la Ley15/2001, de 9 de julio, está establecida en un día de exhibición de película comunitariapor cada tres días de exhibición de películas de terceros países, en versión doblada acualquier lengua oficial española. Los abusos de posición dominante de las distribui-doras multinacionales en los últimos años han provocado que la Ley 15/2001 compro-meta a la Administración a velar por la existencia de una competencia real. Tambiénlas cuotas televisivas, reguladas mediante la Ley 25/1994, de 12 de julio, son un siste-ma que indirectamente protege al cine europeo, ya que establecen que las entidades quepresten el servicio público de televisión deberán reservar el 51% de su tiempo deemisión anual a la difusión de obras europeas, aunque no se determina la franja horariaen la que deberán ser emitidas.

3.3 La cooperación exterior con la Unión Europea e Iberoamérica

Los filmes europeos se mueven en unos mercados fragmentados y no en un mercadoúnico: en un año tipo, de cada cien entradas vendidas en la UE, unas 70 van a filmesestadounidenses, cerca de veinte a películas nacionales en sus respectivos territorios,seis a películas europeas fuera de sus países de origen y sólo tres al resto de cinema-tografías. De hecho, sólo uno de cada cinco filmes producidos en la UE sale fuera desus fronteras. Para paliar la baja circulación de las obras europeas no nacionales,fomentar las coproducciones y reforzar la competitividad de las pymes audiovisualeseuropeas, en 1990 la Comisión Europea dio luz verde al Programa MEDIA (Henningy Alpar, 2005:232).

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Este programa ha constado de varias fases, de unos cinco años cada una: MEDIA I, de 1990a 1994, con un presupuesto de 200 millones de euros (llegaron a las producciones españolasunos 2 millones de euros); MEDIA II, de 1996 a 2001, cuyo presupuesto aumentó un 55%hasta 310 millones de euros (unos 9 millones de euros fueron a parar a produccionesespañolas); y MEDIA Plus, de 2002 hasta finales de 2006, con 400 millones de euros depresupuesto26.

Desgraciadamente, estas partidas han sido más simbólicas que decisivas para el cine eu-ropeo. La falta de presupuestos y la necesidad de impulsar con mayor decisión la distri-bución europea dificultan seriamente la consolidación industrial y la creación de unverdadero espacio audiovisual europeo. En términos generales, las películas europeas nose distribuyen en los países europeos, ya que existen barreras económicas y culturalesimportantes. Que las demandas sean minoritarias y los gustos diversos hacen que lasrentabilidades de la distribución sean escasas. Es aquí donde las políticas europeas po-drían incidir, y no tanto en los sistemas de protección. Además, en el Programa MEDIAse ha dado una excesiva discriminación positiva en la concesión de ayudas a las pequeñasempresas, lo que ha fomentado estructuras industriales artesanales, películas sin grandespresupuestos y modestas campañas de marketing (Henning y Alpar, 2005:247). No obs-tante, conviene no olvidar el importante “efecto palanca” que ha logrado generar dichoprograma, pues de cada euro comunitario invertido en el sector se generaron 5,75 eurosde inversión para la industria (Hernández, 2005).

A semejanza del Programa MEDIA, en 1997 se crea el Fondo Iberoamericano de ayudaIBERMEDIA, para estimular, entre los países iberoamericanos, la coproducción de pelícu-las para cine y televisión, el desarrollo de proyectos de cine y de televisión, la distribución yla promoción de los filmes realizados, y para mejorar la formación de los integrantes de laindustria audiovisual. El Fondo está actualmente integrado por trece países miembros27, conun presupuesto anual de cerca de 3,5 millones de dólares. En definitiva, de lo que se trata esde fomentar el intercambio cinematográfico entre los países de Iberoamérica y de ampliarsu circulación más allá de las fronteras nacionales; al tiempo que se intentan crear públicospara un material con importantes rasgos culturales comunes (Sánchez Ruiz, 2004).

La necesidad del Fondo es evidente, pues no hay que olvidar el escaso desarrollo de indus-trias audiovisuales autóctonas en la mayor parte de los países iberoamericanos, siempre amerced del material norteamericano. Sin embargo, este programa ha adolecido desde susinicios de unos fondos económicos escasos, lo que ha mermado la efectividad de sus

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26 Para el Programa Media 2007, que tendrá una duración de siete años, el Parlamento Europeo ha propues-to un presupuesto de 1 millardo de euros, aunque éste queda a expensas de las negociaciones para el pre-supuesto de la UE de 2007 a 2013.

27 Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, España, México, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uru-guay y Venezuela. La contribución financiera de cada país está en función de su riqueza (España aportael grueso de la financiación, unos 2 millones de dólares al año).

acciones. Además, gran parte de los proyectos seleccionados ha ido a un grupo reducido depersonas, y ha sido muy difícil encontrar distribuidores o exhibidores independientes de-seosos de apoyar el material subvencionado (Hoefert de Turégano, 2004:19). La escasa im-bricación del programa con los operadores de televisión también ha lastrado la cadena devalor de los filmes realizados.

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4. Propuestas y estímulos: el reto digital

4.1 Mantenimiento del modelo analógico

La producción audiovisual actúa en un mercado que ha cambiado notablemente en losúltimos años. Los sistemas públicos de fomento y protección, tal y como se ha visto anterior-mente, estaban diseñados para la era analógica, que se caracterizaba por el reinado del so-porte fotoquímico de 35 mm en el caso del cine; la televisión como fuente principal definanciación; la sala como ventana determinante para los ingresos cinematográficos en el ca-so del cine; una producción independiente que trabajaba por encargo para tres operadoresnacionales y numerosos canales autonómicos, con escasas rentabilidades; y una fuerte con-centración de empresas que controlaban la mayor parte del mercado.

Ambos, cine y programas de televisión, trabajan con costes muy bajos, algo que imponela talla del mercado nacional y la escasa presencia del producto español en los mercadosinternacionales. Debilidades y fortalezas que ya se han señalado y que son difíciles deatajar, pues, se quiera o no, nuestras películas y programas deben competir con productosmás globales, que se hacen con mayores costes, y cuyos públicos están acostumbrados asus lenguajes y temáticas. Pero esta activación de un sector clave para nuestro entramadosocial y cultural no pasa tanto por la defensa y la protección de los mercados como porel fomento razonable de la competencia, de la innovación, la creatividad y el marketing.Pasaría por integrar la creación con la política industrial, que en la mayor parte de lasocasiones se contradicen, pues las empresas basan sus modelos de negocio en la in-geniería de la subvención y la protección y en los quiebros que imponen las obligacionesa las televisiones.

Las políticas públicas de la era analógica han logrado que el cine y los programas de te-levisión tengan una presencia destacada en el mercado, con más éxito en el caso de laficción para televisión que en el cine español. La protección y el fomento de los mer-cados han permitido la subsistencia y el auge de un sector, el de la producción audiovi-sual, clave en la economía del conocimiento, que debe convertir los retos en oportuni-dades. Por eso, apenas se plantean grandes cambios en las políticas públicas en los mer-cados analógicos, pues sus efectos apenas pueden variar las propias dinámicas indus-triales, como no lo han logrado, por ejemplo, la cuota de distribución (ya extinta) o lacuota de pantalla.

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Sin embargo, existen matizaciones que es necesario aclarar, ya que podrían ser benefi-ciosas para la producción audiovisual española:

• El sostenimiento, de acuerdo con la inflación, del Fondo de Ayuda a la Cinematografía,del Ministerio de Cultura, que en la actualidad se debería situar en torno a los 60millones de euros. También sería interesante modificar el reparto del fondo para impul-sar la distribución y la promoción del cine español, que es el verdadero cuello de bo-tella de la industria cinematográfica.

• Elevar las ayudas de las comunidades autónomas en sus territorios, fomentando el crisolcultural español, para descargar de responsabilidad a la administración central, ya quehasta ahora aquéllas no han apostando de manera decidida por la producción audiovisual.

• Aumentar significativamente el presupuesto del Programa Ibermedia, vital para crearuna red iberoamericana de producción y de distribución, e imbricarlo con cadenas detelevisión.

• Mantenimiento de la cuota de pantalla en la proporción actual de “un día de películaeuropea por cada tres de películas extranjeras dobladas”, para impedir situaciones deoligopolio por parte del cartel distribuidor-exhibidor.

• Apoyar la creación y promoción de pymes, tanto en producción como en industriaauxiliar, en la medida en que son las verdaderas responsables de la creación de empleo.

• Fomentar las ayudas a la entrada de nuevos realizadores en la producción cinematográ-fica para regenerar la creatividad y dar nuevas oportunidades.

• Mayor impulso del marketing para penetrar en los mercados internacionales, de acuer-do con estrategias globales que nos posicionen adecuadamente en los mercados.

• Un control público transparente sobre la inversión de los canales de televisión en cineespañol a través de las productoras, lo que implica una nueva acotación del término“producción independiente”.

Además, no hay que olvidar la necesidad de fomentar políticas generales de carácter estruc-tural, que apoyen un entorno flexible que facilite la innovación y la creatividad, donde sefrene el desarrollo de dinámicas anticompetitivas en la economía. En este sentido, son devital importancia:

• El mejor funcionamiento de tribunales de defensa de la competencia, tanto estatalescomo autonómicos, para luchar contra las situaciones de competencia desleal, las prác-ticas ilegales en la distribución o la exhibición de las películas, así como para frenar lapresencia de empresas con posición dominante.

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• Impedir que los operadores de televisión se hagan con un tiempo excesivo en la explo-tación de las exclusivas de películas y derechos deportivos, algo que puede impedir lacompetencia y el desarrollo del sector y de los sectores afines (electrónica de consumo,telecomunicaciones, etc.).

• Impulsar la creación e integración de cluster europeos especializados que permitan unamayor productividad, y la generación de retroalimentaciones positivas que garanticenuna optimización de los recursos.

Pero, a pesar de todo, el mercado ha evolucionado y ha madurado en los últimos años, tantoen el sector cinematográfico como en el sector de la televisión. Cambios que no vienen dela mano de la evolución tecnológica, sino del cambio social. La segmentación de las audien-cias y la pérdida de referencias claras han trastocado el statu quo entre televisión pública ytelevisión privada; las nuevas formas de ocio han afectado a las formas de socialización delos jóvenes, y el resto de variables más generales también afectan a los tipos y hábitos deconsumo: el importante crecimiento de la renta per capita, la baja natalidad, el mayor nivelde educación, el incremento de los hogares unipersonales, etc. (Álvarez Monzoncillo, 2004).

4.2 Retos e impulsos ante los mercados digitales

La digitalización de los procesos de producción, la digitalización de las redes y las nuevasformas de distribución comercial one to one van a modificar las formas de consumo, la es-tructura de financiación y amortización, y el conjunto de la estructura del sector audiovisual.La TDT permite ofrecer más de 50 canales de televisión, estructurados a través de más ope-radores que incrementarán notablemente la competencia e impulsarán una mayor segmenta-ción de las audiencias, así como la fragmentación del mercado publicitario. El home net-working, que supone la integración de las comunicaciones, el ocio y la domótica, es un retoindustrial de gran importancia económica, así como su importante repercusión o sus efectossociales. Internet puede reforzar una “napsterización” del audiovisual, convirtiéndose en unaverdadera aplicación asesina.

La brecha abierta por la liberalización de las telecomunicaciones entre liberales y socialde-mócratas sigue vigente en la actualidad, con una nueva dosis de confusión derivada de la am-bigüedad de propuestas de desarrollo de los mercados y de la incertidumbre de la innovacióntecnológica y de sus usos sociales. La velocidad tecnológica y sus efectos pendulares entreperversos y positivos ha provocado modificaciones y discusiones en las políticas de comu-nicación de los diferentes países, con cierto sentimiento de impotencia ante las lógicas so-ciales y la impotencia del entramado institucional.

En el panorama internacional las políticas culturales antes las nuevas redes se encuentranen un estado embrionario, en el mejor de los casos. El desconocimiento sobre los efectos

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de una nueva distribución digital de los productos culturales tiene perplejos a losgobiernos y a las instituciones supranacionales y, en menor medida, a las empresas quedeben adaptar sus modelos de gestión a nuevos negocios, tan impregnados de expecta-tivas como de incertidumbres. Mientras que Estados Unidos apoya claramente a suindustria electrónica para liderar el cambio tecnológico y abandona las posibles políticasculturales en la medida que su cultura es hegemónica, la Unión Europea y los gobiernosnacionales no acaban de afrontar el problema, pues se generan dudas serias tanto sobresu posible aceptación en el mercado como en su forma de instrumentalización. Laseconomías de red son muy etéreas y es complicado diseñar sistemas de control. En elconsumo en línea y en la nueva distribución digital que permite el e-cinema, las políticasinternacionales apuntan hacia el freno de la piratería, la estandarización de los equipos yhacia modelos de control autorregulados que permitan la suficiente flexibilidad comopara permitir el cambio tecnológico.

No se trata solamente de trasladar los sistemas de fomento y protección vigentes en ma-teria de producción audiovisual a las nuevas redes, sino de estudiar su alcance y sus efec-tos en la estructura industrial actual. El video-on-demand y el e-cinema son innovacionesque pueden relegar el ocio y el entretenimiento a cuotas de mercado testimoniales, e im-poner una nueva lógica comercial de dominio absoluto, con un control de monopolio delas salas y del tráfico de productos audiovisuales por Internet.

El posicionamiento de la producción audiovisual española ante el mercado digital es muydébil. Es un sector desestructurado, con una gran atomización de productoras, dondeconviven empresas descapitalizadas y financieramente débiles con otro pequeño grupode productoras más solventes. Pero el resto de agentes se encuentran con serias dificulta-des: las salas no pueden afrontar la migración hacia la proyección digital, los canales detelevisión no pueden producir nuevos canales para la TDT con un mínimo atractivo quetire de la demanda cuando depende de un mercado limitado como el publicitario, lasproductoras no pueden producir sólo con sus recursos y además explotar nuevas ventanaspara llegar directamente a los consumidores. Y a todos ellos les amenaza que el negocioB2C se pueda transformar con gran rapidez en modelos gratuitos P2P.

El mercado digital de la producción se articulará en los próximos años en torno a laproducción digital, la distribución y proyección electrónica, y el consumo on line depelículas. Las potencialidades de las cámaras domésticas digitales y de Internet comomedio de distribución necesitan rápidamente de una política de apoyo y fomento, ante laprogresiva integración de redes y terminales. El reto está, por tanto, en “desarrollar es-trategias comerciales que favorezcan la captación de valor generado en el proceso decreación, (…) con una política de precios y comercial que permitan la consecución detres objetivos: acceder a los segmentos más significativos del mercado, hacerlo a unosprecios que permitan a la empresa rentabilizar el coste de desarrollo de los contenidos yevitar que la reducción de costes de fabricación y distribución incidan en esa política deprecios” (Gual, 2001).

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El desconocimiento de los retos y las potencialidades que entraña la tecnología añade, sicabe, mayor confusión. Se deja en manos del mercado la evolución de unas innovacionesque pueden ser una ocasión para recuperar cuotas de mercado históricas y apoyar a unsector excesivamente débil en su conjunto. En este sentido, se proponen tres ejes princi-pales de actuación:

A) Infraestructuras, innovación y tecnología

• Impulsar una competencia real entre proveedores de banda ancha, con un acceso equita-tivo y universal a este servicio. Los altos precios de los accesos inalámbricos y el fuertedesarrollo de las tecnologías ADSL hacen necesario actuar no sólo para afrontar los retosde la distribución digital, sino para impulsar los servicios de la sociedad de la información.Las duplicaciones de redes, las posiciones dominantes en los mercados y un oligopolio dela oferta están frenando un desarrollo vital para la competitividad de la economía española.

• Apoyar la creación de estándares y normas abiertos y compatibles que frenen interesesempresariales de corto plazo, basados en sistemas incompatibles y cerrados. A su vez,estos sistemas, que implican una integración de redes y de dispositivos, han de ser es-calables para construir a partir de ellos nuevos servicios y aplicaciones (Álvarez Mon-zoncillo, 2004:165).

• Articular estrategias de proyectos de I+D+i desde plataformas europeas para incremen-tar la competitividad de las empresas y conocer los retos que plantean las tecnologíasde la comunicación y de la información.

B) Protección de la creación y de la propiedad intelectual

• Proteger la creación audiovisual para no romper los retornos de la inversión ni cuestionarla rentabilidad de una actividad económica. La copia privada y la venta fraudulenta, asícomo la generalización del P2P, amenazan con desestabilizar un sector importante desdeel punto de vista económico, y determinante desde el punto de vista cultural.

• Cuidar el delicado balance entre la propiedad intelectual y la difusión de nuevas tecnolo-gías para que no se produzca ni un sistema de patentes ni de copyright demasiado restric-tivo que frene las nuevas innovaciones.

C) Fomentar entornos legales y económicos positivos

• Potenciar la sociedad de conocimiento en todos sus aspectos (métodos de pago electró-nicos seguros, firma electrónica, protección de datos, marcas de agua, etc.).

• Crear espacios de creación cultural que permitan innovar en lenguajes y estéticas quese traduzcan más tarde en procesos industriales espontáneos. Espacios y tendencias no

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ligados a la propia producción, sino más bien a la educación y a la creatividad (Florida,2002).

• Apoyar la formación en procesos de tecnología para el desarrollo del tejido empre-sarial.

• Desgravaciones fiscales para la innovación.

• Mantener políticas transparentes de competencia.

• Impedir posiciones dominantes y mercados asimétricos.

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Índice de Tablas y Gráficos

Tablas

Tabla 1. Inversiones en cine español de los canales de televisión en millones de euros (2001-2003) ...................................................................................................................................................................... 13

Tabla 2. Debilidades y fortalezas del sector de producción .......................................................................................... 17

Tabla 3. Evolución de las pantallas, los multiplexes y los megaplexes(2001-2006) ........................................................................................................................................................................................................................................................ 26

Tabla 4. Estado y prospectiva del cine digital ............................................................................................................................................ 33

Tabla 5. Ventajas e inconvenientes para el sector de la producción ............................................................ 35

Gráficos

Gráfico 1. Películas producidas y coproducidas en España (1995-2005) ...................................... 9

Gráfico 2. Cuota de mercado en salas (1995-2005) ...................................................................................................................... 10

Gráfico 3. Evolución de la recaudación en salas (1995-2005) .............................................................................. 25

Gráfico 4. Orden secuencial de las ventanas de exhibición (2005) ............................................................ 30

Gráfico 5. Mercado del vídeo y el DVD en España (2001-2004) .................................................................. 31

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Documentos de trabajo publicados

1/2003. Servicios de atención a la infancia en España: estimación de la oferta actual y de las necesidades ante elhorizonte 2010. María José González López.

2/2003. La formación profesional en España. Principales problemas y alternativas de progreso. Francisco de Asísde Blas Aritio y Antonio Rueda Serón.

3/2003. La Responsabilidad Social Corporativa y políticas públicas. Alberto Lafuente Félez, Víctor Viñuales Edo,Ramón Pueyo Viñuales y Jesús Llaría Aparicio.

4/2003. V Conferencia Ministerial de la OMC y los países en desarrollo. Gonzalo Fanjul Suárez.

5/2003. Nuevas orientaciones de política científica y tecnológica. Alberto Lafuente Félez.

6/2003. Repensando los servicios públicos en España. Alberto Infante Campos.

7/2003. La televisión pública en la era digital. Alejandro Perales Albert.

8/2003. El Consejo Audiovisual en España. Ángel García Castillejo.

9/2003. Una propuesta alternativa para la Coordinación del Sistema Nacional de Salud español. Javier Rey delCastillo.

10/2003. Regulación para la competencia en el sector eléctrico español. Luis Atienza Serna y Javier de QuintoRomero.

11/2003. El fracaso escolar en España. Álvaro Marchesi Ullastres.

12/2003. Estructura del sistema de Seguridad Social. Convergencia entre regímenes. José Luis Tortuero Plaza yJosé Antonio Panizo Robles.

13/2003. The Spanish Child Gap: Rationales, Diagnoses, and Proposals for Public Intervention. Fabrizio Bernardi.

13*/2003. El déficit de natalidad en España: análisis y propuestas para la intervención pública. Fabrizio Bernardi.

14/2003. Nuevas fórmulas de gestión en las organizaciones sanitarias. José Jesús Martín Martín.

15/2003. Una propuesta de servicios comunitarios de atención a personas mayores. Sebastián Sarasa Urdiola.

16/2003. El Ministerio Fiscal. Consideraciones para su reforma. Olga Fuentes Soriano.

17/2003. Propuestas para una regulación del trabajo autónomo. Jesús Cruz Villalón.

18/2003. El Consejo General del Poder Judicial. Evaluación y propuestas. Luis López Guerra.

19/2003. Una propuesta de reforma de las prestaciones por desempleo. Juan López Gandía.

20/2003. La Transparencia Presupuestaria. Problemas y Soluciones. Maurici Lucena Betriu.

21/2003. Análisis y evaluación del gasto social en España. Jorge Calero Martínez y Mercè Costa Cuberta.

22/2003. La pérdida de talentos científicos en España. Vicente E. Larraga Rodríguez de Vera.

23/2003. La industria española y el Protocolo de Kioto. Antonio J. Fernández Segura.

24/2003. La modernización de los Presupuestos Generales del Estado. Enrique Martínez Robles, Federico MonteroHita y Juan José Puerta Pascual.

25/2003. Movilidad y transporte. Opciones políticas para la ciudad. Carme Miralles-Guasch y Àngel Cebollada i Frontera.

26/2003. La salud laboral en España: propuestas para avanzar. Fernando G. Benavides.

27/2003. El papel del científico en la sociedad moderna. Pere Puigdomènech Rosell.

28/2003. Tribunal Constitucional y Poder Judicial. Pablo Pérez Tremps.

29/2003. La Audiencia Nacional: una visión crítica. José María Asencio Mellado.

30/2003. El control político de las misiones militares en el exterior. Javier García Fernández.

31/2003. La sanidad en el nuevo modelo de financiación autonómica. Jesús Ruiz-Huerta Carbonell y Octavio GranadoMartínez.

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32/2003. De una escuela de mínimos a una de óptimos: la exigencia de esfuerzo igual en la Enseñanza Básica. JulioCarabaña Morales.

33/2003. La difícil integración de los jóvenes en la edad adulta. Pau Baizán Muñoz.

34/2003. Políticas de lucha contra la pobreza y la exclusión social en España: una valoración con EspaSim. MagdaMercader Prats.

35/2003. El sector del automóvil en la España de 2010. José Antonio Bueno Oliveros.

36/2003. Publicidad e infancia. Purificación Llaquet, Mª Adela Moyano, María Guerrero, Cecilia de la Cueva, Ignacio deDiego.

37/2003. Mujer y trabajo. Carmen Sáez Lara.

38/2003. La inmigración extracomunitaria en la agricultura española. Emma Martín Díaz.

39/2003. Telecomunicaciones I: Situación del Sector y Propuestas para un modelo estable. José Roberto RamírezGarrido y Juan Vega Esquerrá.

40/2003. Telecomunicaciones II:Análisis económico del sector. José Roberto Ramírez Garrido y Álvaro Escribano Sáez.

41/2003. Telecomunicaciones III: Regulación e Impulso desde las Administraciones Públicas. José Roberto RamírezGarrido y Juan Vega Esquerrá.

42/2004. La Renta Básica. Para una reforma del sistema fiscal y de protección social. Luis Sanzo González y RafaelPinilla Pallejà.

43/2004. Nuevas formas de gestión. Las fundaciones sanitarias en Galicia. Marciano Sánchez Bayle y Manuel MartínGarcía.

44/2004. Protección social de la dependencia en España. Gregorio Rodríguez Cabrero.

45/2004. Inmigración y políticas de integración social. Miguel Pajares Alonso.

46/2004. TV educativo-cultural en España. Bases para un cambio de modelo. José Manuel Pérez Tornero.

47/2004. Presente y futuro del sistema público de pensiones: Análisis y propuestas. José Antonio Griñán Martínez.

48/2004. Contratación temporal y costes de despido en España: lecciones para el futuro desde la perspectiva delpasado. Juan J. Dolado y Juan F. Jimeno.

49/2004. Propuestas de investigación y desarrollo tecnológico en energías renovables. Emilio Menéndez Pérez.

50/2004. Propuestas de racionalización y financiación del gasto público en medicamentos. Jaume Puig-Junoy y JosepLlop Talaverón.

51/2004. Los derechos en la globalización y el derecho a la ciudad. Jordi Borja.

52/2004. Una propuesta para un comité de Bioética de España. Marco-Antonio Broggi Trias.

53/2004. Eficacia del gasto en algunas políticas activas en el mercado laboral español. César Alonso-Borrego,Alfonso Arellano, Juan J. Dolado y Juan F. Jimeno.

54/2004. Sistema de defensa de la competencia. Luis Berenguer Fuster.

55/2004. Regulación y competencia en el sector del gas natural en España. Balance y propuestas de reforma. LuisAtienza Serna y Javier de Quinto Romero.

56/2004. Propuesta de reforma del sistema de control de concentraciones de empresas. José Mª Jiménez Laiglesia.

57/2004. Análisis y alternativas para el sector farmacéutico español a partir de la experiencia de los EE UU. RosaRodríguez-Monguió y Enrique C. Seoane Vázquez.

58/2004. El recurso de amparo constitucional: una propuesta de reforma. Germán Fernández Farreres.

59/2004. Políticas de apoyo a la innovación empresarial. Xavier Torres.

60/2004. La televisión local entre el limbo regulatorio y la esperanza digital. Emili Prado.

61/2004. La universidad española: soltando amarras. Andreu Mas-Colell.

62/2005. Los mecanismos de cohesión territorial en España: un análisis y algunas propuestas. Ángel de la Fuente.

63/2005. El libro y la industria editorial. Gloria Gómez-Escalonilla.

64/2005. El gobierno de los grupos de sociedades. José Miguel Embid Irujo, Vicente Salas Fumás.

65(I)/2005. La gestión de la demanda de electricidad Vol. I. José Ignacio Pérez Arriaga, Luis Jesús Sánchez de Tembleque,Mercedes Pardo.

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65(II)/2005. La gestión de la demanda de electricidad Vol. II (Anexos). José Ignacio Pérez Arriaga, Luis Jesús Sánchezde Tembleque, Mercedes Pardo.

66/2005. Responsabilidad patrimonial por daño ambiental: propuestas de reforma legal. Ángel Manuel MorenoMolina.

67/2005. La regeneración de barrios desfavorecidos. María Bruquetas Callejo, Fco. Javier Moreno Fuentes, AndrésWalliser Martínez.

68/2005. El aborto en la legislación española: una reforma necesaria. Patricia Laurenzo Copello.

69/2005. El problema de los incendios forestales en España. Fernando Estirado Gómez, Pedro Molina Vicente.

70/2005. Estatuto de laicidad y Acuerdos con la Santa Sede: dos cuestiones a debate. José M.ª Contreras Mazarío, ÓscarCelador Angón.

71/2005. Posibilidades de regulación de la eutanasia solicitada. Carmen Tomás-Valiente Lanuza.

72/2005. Tiempo de trabajo y flexibilidad laboral. Gregorio Tudela Cambronero, Yolanda Valdeolivas García.

73/2005. Capital social y gobierno democrático. Francisco Herreros Vázquez.

74/2005. Situación actual y perspectivas de desarrollo del mundo rural en España. Carlos Tió Saralegui.

75/2005. Reformas para revitalizar el Parlamento español. Enrique Guerrero Salom.

76/2005. Rivalidad y competencia en los mercados de energía en España. Miguel A. Lasheras.

77/2005. Los partidos políticos como instrumentos de democracia. Henar Criado Olmos.

78/2005. Hacia una deslocalización textil responsable. Isabel Kreisler.

79/2005. Conciliar las responsabilidades familiares y laborales: políticas y prácticas sociales. Juan Antonio FernándezCordón y Constanza Tobío Soler.

80/2005. La inmigración en España: características y efectos sobre la situación laboral de los trabajadores nativos.Raquel Carrasco y Carolina Ortega.

81/2005. Productividad y nuevas formas de organización del trabajo en la sociedad de la información. Rocío SánchezMangas.

82/2006. La propiedad intelectual en el entorno digital. Celeste Gay Fuentes.

83/2006. Desigualdad tras la educación obligatoria: nuevas evidencias. Jorge Calero.

84/2006. I+D+i: selección de experiencias con (relativo) éxito. José Antonio Bueno Oliveros.

85/2006. La incapacidad laboral en su contecto médico: problemas clínicos y de gestión. Juan Gérvas, Ángel Ruiz Téllezy Mercedes Pérez Fernández.

86/2006. La universalización de la atención sanitaria. Sistema Nacional de Salud y Seguridad Social. Francisco Sevilla.

87/2006. El sistema de servicios sociales español y las necesidades derivadas de la atención a la dependencia. PilarRodríguez Rodríguez.

88/2006. La desalinización de agua de mar mediante el empleo de energías renovables. Carlos de la Cruz.

89/2006. Bases constitucionales de una posible política sanitaria en el Estado autonómico. Juan José SolozábalEchavarría.

90/2006. Desigualdades territoriales en el Sistema Nacional de Salud (SNS) de España. Beatriz González López-Valcárcel y Patricia Barber Pérez.

91/2006. Agencia de Evaluación: innovación social basada en la evidencia. Rafael Pinilla Pallejà.

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La situación de la industria cinematográfica española ... · estándares y normas abiertos y...

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