La Teoria de La Arquitectura en Los Tratados

7/21/2019 La Teoria de La Arquitectura en Los Tratados

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JOAQUIN ARNAU AMO

Catedrticode a EscuelaSuperiorde Arquitectura

UNIVERSIDAD POLITECNICADE VALENCIA

La

TEORIA

de la

ARQUITECTURA

en los

TRATADOS

i) i)

ALBERTI

Gaztambid~61. 28015-MADRID ~el.:(9112444751

S/SllOTEf DE ARQU. CTUftA

Vn~~t~t.u~ d~ t-tli'..b...


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D.L.: AB-70-1988

I.S.B.N.: 84-7360-086-X Obra completa

84-7360-088-6 Tomo 11

UNIVERSIDADE DE CDIMBRA

I Departamento de Arquitectura

'... DARO

Impreso en ARTES GRAFICAS FLORES

Carretera de Barrax 7. ALBACETE. Tel.: (967) 221137


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INDICE DEL SEGUNDOVOLUMEN

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O. Los Tratados de Arquitectura del Renacimiento.. Len Battista Alberti: Obra construida y obra escrita. (.

2. La Historia de la Arquitectura en la Antigedad.

Desde el punto de vista de Alberti.. De Re Aedificatoria: Plan de la obra.L

"

l

.

t "

.os meamena. LaArquitecturayelarquitecto. ContenidosdeloslOlibros '.'.'

7. Belleza y ornamento.. Conceptos de ArquitecturaLa Arquitectura como arte visual: a modo de recapitulacin.


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O. LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

De o moderno cabendiversas ecturas: repasemos lgunas.

Es moderno de modo radical lo que est al da -agiornato-: la ltima moda

efmera -efmero es pariente de efemrides: o diario y pasajero-. En esesentido,

la modernidades un puro problema de gusto.

Es moderno en trminos de arquitectura un cierto movimiento puesto en

marcha en el espacioentre asdosguerraseuropeas aos veinte y treinta-. En este

nuevo sentido, lo moderno no es o ms eciente y se o llama moderno porque se

respetael autorretrato que lo moderno seha dado a s mismo.

Lo moderno se cualifica en estecasopor suruptura con a historia: Gropius y

la Bauhausvuelven a espaldaa la tradicin arquitectnicade Occidente y se con-

sideran,en virtud de la audaciade su gesto,modernos.

Esa modernidad es ms moral que histrica: lo moderno, en su caso, es una

actitud. Y como actitud la respetamos oy y le concedemos l ttulo de moderno

a lo que ha dejado de serIo. La postura actual ha llegadoa ser an distanciadaque

escapazde reconoceruna modernidad-pasada-de-moda,o cual es uncontrasentido.

en os trminos.

Cuando hablamosde posmodernismo,en relacin con las ltimas arquitectu-

ras, no vemos el pasado con ojos de presente -lo cual es normal y correspondea

la visin historicista-, sno vemos el presente con ojos de pasado, o cual es anor-

mal y sustancialmente erverso.

Se nos ha dicho que el reviva ha sido soadory fantstico o, msbien, fanta-

sea ar de un pretrito aureolado.Ello supone,desde uego, una distorsin. Pero el

punto de vista posmoderno, ejos de corregir e~adistorsin, a acenta.Porque a

lectura del presentedesdeel pasado mplica la lectura del pasadodesdeel presen-

te: es decir que el presentees edo desdes mismo a travs del pasadoen un viaje

de da y vuelta que duplica los escollosdel habitual trabajo histrico.

La asuncin de1aposmodernidadexige el descrditode la modernidad.Y si la

modernidad es el presente, a instalacin en la posmodernidades una instalacin

en el futuro. Pero el ser que se nstala en su propio futuro ha elegido su fantasa.


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como habitacin de s mismo y ha roto susvnculos con la realidad que le rodea.

La posmodernidadno es, pues, una fantasade la realidad, ciertamenteoperativa,

sino una fantasa de la fantasa.

Perovolvamosa la acepcinde lo moderno.

La arquitectura, antesde establecerse omo moderna,en basea la ruptura que

asume a Bauhaus,ha predicado su modernidad como ltimo eslabnde una cade-

na de estilos. Lo moderno, en ese caso,es simplemente o ltimo. Esadenomina-

cin se debe al modernismo del cambio de siglo y seftala a primera autoconciencia

definida y rotunda de lo moderno.

Los artistas de 1900 no se consideranmodernos, o cual, es por una parte,

obvio y, por otra, excesivo,sino modernistas.es decir, a favor de lo ltimo, de la

novedad. Lo suyo es as mismo una actitud: pero no una actitud moral, sino una

actitud esttica. .

Con el modernismo alcanzamosel origen de la autobiografa de lo moderno.

Si retrocedemosms atrs, a categora de modernidad se plantea a posteriori: no

correspondea los hroesde la historia, sino a los historiadores.

Cuando Bruno Zevi traza a historia de la arquitectura moderna,se emonta al

movimiento ingls Arts-and-crafts,en la segundamitad del siilo diecinueve.Emil

Kauffman, sin embargo, pone el origen de la arquitectura moderna en la Ilustra-

cin, de la segundamitad del dieGiocho.PeterCollins comparteesepunto de vista

y Leonardo Benevolo o suscribeen cierta medida. Nikolaus Pevsner arecealgo

ms estrictivo y suspioneros coinciden en parte con os Zevi.

Se afianza as un concepto de modernidad que rebasa,por lo menos, a fronte-

ra del modernismo y reconoce sus fuentes en el Siglo de las Luces, coincidiendo

con una modernidad poltica y filosfica.

Pero la modernidad poltica no se contenta con ese mite. Y los historiadores

retroceden an ms en su captulo de la pocamoderna.que ellos llaman edad.La

edad-moderna e opone a la edad-antigua , entre ambas,para zanjarproblemasde

lindes, se ntercala una generosaranja denominadaedad-media.

La reduccin racional de los periodos de la historia encuentra de esemodo,

en el sistemtico pensamientodel diecinueve,una frmula simple y funcional. La

historia se divide, segn ella, en dos grandesEdades: a Antigua, que no nos

incumbe de modo vital y alimenta slo curiosidadeseruditas; y la Moderna, que

nos incumbe y afecta en as diversas ormas de nuestro acontecer ocial, econmi-

co y poltico. La Edad Media es la tierra-de-nadiehistrica que resuelve,por una

parte, la difcil escisin de lo antiguo y de lo moderno y redondea, por otra, el

trptico inevitable de todo sistema dealista.

El trnsito de Vitruvio al Renacimiento supone el salto de esabanda neutra


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-media- y la vuelta de la hoja: de lo antiguo a lo moderno. Para a teora de la

Vitruvio es el ocasode la antigedady el Renacimientoes el umbral

de lo moderno.

y es claro, despus e las consideraciones ue preceden,que la modernidadse

en este ugar en su msamplio sentido. No hablamosde arquitectura moder-

na an, ni todava hablamos de poltica moderna o de filosofa moderna: pero la

arquitectura del Renacimiento, y la teora que la acompaa,en a medida en que

1,pertenecena la historia de la Edad Moderna.

Esa teora de la Edad Moderna no precisade una Edad Media para su separa-

de la Edad Antigua porque, durante ese ntermedio, ha guardadosilencio.

Pero el silencio medieval que, al parecer, separa,en realidad une. Y as, la trata-

dstica del Renacimiento se vincula a Vitruvio de modo que no puede menos de

sorprendemos.

Se vincula sentimentalmentea la vez que sealeja ealmente: porque os siglos

no han discurrido en vano.

Para entender el fervor vitruviano del Alto Renacimiento es preciso calar en

la naturalezageogrfica y poltica de la rinascita que remueve a concienciacua-

trocentista del pueblo toscano.

No incumbe a este escrito describir la arquitectura del Mediterrneo a lo largo

de la Edad Media. Pero nos es indispensable recordar algunos hechos de primera

magnitud.

Italia ha sido la sede -Roma- del mayor de los poderes occidentales en el

ltimo perodo de la Antigedad. Abandonada luego de los suyos -los emperado-

res, desde Diocleciano, han desplazado sus residencias a oriente-, ha sido ocupada

por brbaros -extranjeros- previamente romanizados: Roma as ha conocido su

propia herencia interpretada al gusto y entendimiento de tribus venidas de lejos.

Se ha producido as un arte, brbaro en parte y en parte eclesistico, que, por

una u otra va, procede en ltimo trmino de Roma: el romnico.

Lo romano, sin embargo, se ha ausentado de Roma. El Imperio Romano de

Oriente primero, con sede en Constantinopla, y el Sacro Imperio Romano-Germ-

nico luego, con sede en Aquisgrn, son epicentros de poder ajenos a la pennsula

italiana.

A esa realidad poltica y secular se aade, en la Baja Edad Media, la avalancha

irresistible de un gran estilo: el gtico. y por primera vez desde la cada de Roma

como sede de lo romano, un estilo del norte rivaliza con un estilo del sur. Y la

rivalidad toma cuerpo en una arquitectura.


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Lo peculiar de los estilos alto-medievales se ha recreado en las artes menores.

Lo peculiar, en cambio, del estilo gtico resplandece en la arquitectura. De ah

que la confrontacin adquiera un tono polmico, desconocido en el pasado.

La rinascita. pues, que se anuncia en la Toscana parte, en prinier lugar, de un

contenido poltico: Italia se propone restaurar su identidad. Y esa dentidad tiene

un carcter -lo romano- y una sede -Roma-.

oRoma no ser, sin embargo, la sede de la rinascita. aunque s su oco. Roma es

el lugar de. la herencia que debe ser recuperada. Pero la condicin pontifical de

Roma no conviene del todo a los propsitos de la rinascita. El papado jugar su

papel en el Renacimiento, pero los fines de uno y otro permanecern ajenos en el

fondo.

La Roma que suean los humanistas florentinos no coincide con la Roma pon-

tifical: es ms nacional y menos internacional, es ms pagana y menos cristiana,

est menos comprometida con la poltica medieval y ms comprometida con el

pasado histrico, es ms ideal y menos real, ms esttica y menos prctica.

Una vez ms, la distancia pone la cualidad esttica y Roma reaparece desde

Florencia. La cpula brunelleschiana de Santa Mara del Fiore es el smbolo de la

rinascita y Brunelleschi pasa por su profeta.

80.- Brunelleschi: cpula de la Catedral de Florencia, estructura.


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Es verdad que el pontificado se embarcarde buen grado en el barco renova-

dor de un arte eminentemente omano. Pero a tensin de ambospodereso, mejor

dicho, del poder pontifical con el impulso renacentistano se resolver sin un

cambio ulterior de estilo: ser as el Barroco, y no el Renacimiento,el estilo que

cumpla la imagende autoridad que el Pontificado desea, esdeun principio, y que

Nicols V Papaha dejado formulada a mediadosdel quince, en este estamento:

No por ambicin, no por pompa, no por intil gloria, no por fama, no por

el deseo de transmiti~ a la posteridad nuestro nombre, sino por la suprema'autoridad

la Iglesia de Roma, por la mayor dignidad de la SedeApostlica

ante todos los pueblos cristianos, por una ms slida defensacontra las acos-

tumbradas persecuciones, emos concebido en la mente y en el nimo tantos

y tales edificios. (Citado por L. Patetta: Storia dell'Architettura. Etas Libri,

Miln 1975, p. 113).

81.- El PapaNicols V en un grabado de la poca.

Roma y Florencia se encuentranen el objeto del Renacimiento: o romano.

Pero, lo que para Roma es nstrumento de autorid(ld es para Florencia nstrumen-

to de identidad: dos fines en relacin mutua, sin duda, pero no confundidos.

En todo caso, el Renacimiento afirma lo romano frente a lo brbaro: y lo


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brbaro es lo gtico que ha penetrado, sobre todo, en el norte de la pennsula

italiana: en a Lombardia y en el Vneto. El venecianoes casoaparte;pero el caso

10mb rdo interesar activamentea los pioneros del Renacimiento, como rea de

cultura a recuperar.

Es un arquitecto activo en Miln -el Filarete, del cual hablaremosms adelan-

te- uno de los primeros en hacer circular el menospreciodel gtico que cundir

en os siglosdiecisisy diecisiete y slo cederen el dieciocho.

Escribe el Filarete en su Tratado de Arquitectura:

Ruego a todos que deis de lado este uso moderno -el gtico-: no os

dejis aconsejar por esos maestros que usan de tales rutinas. Maldito sea el que

las invent. Creo que no fue sino gente brbara, que las introdujo en Italia.

(F. V.III, p. 228)*.

Alabo mucho a aqullos que siguen la prctica y la manera antiguas: y

bendigo el genio de Filippo Brunelleschi, el cual resucit este modo antiguo

de edificar. (Ibid., p. 227).

El Gtico es el estilo moderno y una mala costumbre. El del Renacimientoes

el antiguo estilo. Filarete bautiza el gtico como mera rutina y prctica viciada. La

prctica antigua, sin embargo, constituye toda una maniera: un verdaderoestilo.

El Renacimiento se propone, pues, un fin preciso: resucitar a manieraantica,

a imitacin de Filippo Brunelleschi. Si el Gtico conlleva una gran intuicin de

estilo, en el Renacimiento el estilo es algo msque una intuicin: es una concien-

cia habida y formulada. Por primera vez en la historia, el Renacimiento pone en

circulacin una maniera -el manierismo derivar de la hipertrofia de este agudo

sentido-.

Ella es:

La bella maniera degli Romani ed antichi. (Atribuido a Rafael: Rapporto a

Papa Leone X su/l'Antica Roma. 1520: citado por L. Patetta en op. cit., p.

108).

As reza un escrito atribuido a Rafael y que puede. ser de bramante, de

Peruzzi o de Castiglione, lo cual indica lo firme de esa conviccin y su amplio

compromiso. El mismo texto se refiere al gtico como hecho senza maniera alcu-

* Se designa on a Fel 7}attato di Architettura, de Antonio Averlino, lamadoEl Fila-

rete.Ed. Polifilo, Miln.


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nao Identifica esa architettura tedesca como cosa de godos y vndalos y otros pr-

fidos enemigos del nombre latino. Y deplora su ornamento animal y vegetal fuera

de toda razn.

El nacionalismo de estos humanistas es patente: un estilo latino frente a un

estilo tedesco.. Y no es menos patente su voluntad de moderar desde la razn el

vuelo caprichoso de la fantasa: esta es su voluntad de reglas, de cnones precisos.

El desorden y la confusin son las cualidades gticas que provocan la maldi-

cin de Vasari -el autoI; de las Vidas de artistas y admirador de Miguel Angel

como supremo artfice-, una maldicin en la lnea castiza del Filarete.

E riempirono tutta Italia di questamaledizzionedi fabriche.Mio Dio pro-

teggi ogni paeseda queste dee e stile di fabriche. (G. Vasari: Le Vire, 1550,

en L. Patetta, op. cit., p. 109).

Ese estilo maldito lo es por la irracionalidad de sus columnas delgadas y por la

desproporcin de sus partes. Razn y proporcin han de ser las bases firmes del

retorno a la maniera antica.

A los vituperios de Rafael y el Va'sari en el diecisis se suma, en el diecisiete,

Vincenzo Scamozzi, palladiano predilecto -es curioso que Palladio, inmerso en la

Venecia gtica alaba desde luego el modo antiguo, pero no alude al gtico como

blanco de sus ras acerca de la arquitectura moderna-. Scamozzi describe la sober-

bia Catedral de Miln -nada menos- como:

Un monte agujereado e mrmolesy otros materialesapilados con enorme

gasto desde as montaas, rabajadosy puestosunos encimade otros en desor-

den y a la buena de Dios. (Y. Scamozzi: Idea dell~rchitettura Universale,

1615, en L. Patetta, op. cit., p. 109).

Esa es la opinin de un manierista acerca de uno de los ms grandes monu-

mentos gticos y el ms expuesto a los vientos del Renacimiento. Por su parte, la

buena fortuna del palladianisma difunde en toda Europa esa fobia. De ella encon-

tramos ecos en Inglaterra -Henry Wotton, en sus Elements af Architecture publi-

cados en Londres en 1624, escribe:

Los arcos ogivales, sea por la absurda estupidez del ngulo agudo mismo,

sea por su ausencia de reglas, deben ser desterrados de un estudio juicioso y

devueltos a sUs primeros inventores, los Godos o Lombardos, junto con las

demS reliquias de aquella brbara edad.(H. Wotton, en L. Patetta, op. cit., p.lO9).


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y en Alemania -J oachim van Sandrart escribe en Nm berg en 1675:

Existe luego un sexto orden, llamado Gtico, que seha distanciadode los

rdenes antiguos en valor y correccin, porque no observaninguna norma

justa, ni proporcin, ni medida. ("L' AcademiaTedesca, enL. Patetta,op. cit.,

p.IO9)

Este testimonio, del lado alemn, confirma la fuerza expansivay persuasiva

del Renacimiento italiano. El autor de Nmberg reconoce que sus antepasados

han peregrinadoa fondo por ese aberinto y, no obstante,no se ecatade calificar

de vil esemodo de construir.

A fines del XVII, Filippo Baldinucci, en su Vocabulario Toscanodell'arte del

disegno, esume as a cuestingtica:

Dcesedel modo de trabajar habido en tiempo de los Godos.(Ibid.).

y concluye:

Poniendocosa sobrecosa, sin regla, ni orden, ni medida algunos. Ibid.).

La irregularidad es a causadecantadadel menospreciodel gtico por parte de

los tratadistas del Renacimientoy del Barroco. Pero esa rregularidades anto ms

grave cuanto la medida es a clavede la arquitectura. Y la magnificacinde la me-

dida como regla de la arquitectura esuna slida tradicin mediterrnea.De ah el

significado geogrficode estapolmica de gustos.

En el XVIII el baremo de estimaciones ambia. Milizia, contemporizador, en

susPrincipi di Architettura Civile, dice de la arquitectura gtica que:

Hace as deliciasde los ignorantes,pero disgustaa los entendidos.

Lleva as la cuestin a una estratificacin del gusto, en una como presuncin

de los criterios de la Academia: o clsicoes patrimonio de los doctos.

Pero Milizia reconoce,aunqueno comparte,acasopor un prejuicio de cultura,

la secreta uerza del gtico, cuando escribe:

La sola fantasa del arquitecto determinaba as formas, las proporciones,

los ornamentos. Ibid. p. 110).

Pero aqu comienza otra edad de la esttica y de la teora de la arquitectura.

FrancescoMilizia nos abre la puerta para que abandonemos l mundo de los Tra-


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tados y esees tema de otro lugar

El aprecio de la arquitectura gtica, al cual Milizia ha abierto la puerta, es m-

rito de los comentaristas lustrados y corresponde,por lo tanto, a otro captulo de

la Teora de la Arquitectura.

El nico tratadista acasoque anticipa eseaprecio,guiado por la libertad de su

genio arquitectnico, es Guarino Guarini. Nos imitaremos a citarle en un prrafo

particularmente cido -el Tratado es de 1737-:

El gtico perseguaun fin en todo opuesto al de la arquitectura romana.

y aadedespus:

Pero no sin gran arte.

Los Godos, gente nacida ms para destruir que para edificar, se hicieron a

la postre ingeniosos edificadores. (G. Gurini: "Architettura tivile", en L. Pateo

tta, op. cit., p. 112).

El comentario de los escritos que precedenha tenido como objeto establecer

adentro del cual a tratadstica del Renacimientose abre cami-

Los Tratados de arquitectura aparecidos en el siglo XV son tres y se deben a

Battista Alberti, a Antonio Averlino llamado el Filarete y a Francesco di

Estudiaremos ampliamente el primero -superior en importancia terica, con

y sucintamente stos, en el volumen consecutivo.


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1. LEON BAlTISTA ALBERTI: OBRA CONSTRUIDA Y OBRA ESCRITA

De Vitruvio no tenemosotra noticia acercade su obra construida que la que l

mismo nos da de una Baslica en Fano, desaparecida. a obra construida de Alber-

ti, en cambio, permaneceen Florencia, en Rmini y en Mantua.

Alberti no alude a sus obras construidas en susobrasescritas.Pero el conoce-

dor de la obra edificada de Alberti puede adivinar en susescritos a prctica que

sustenta buena parte de sus afirmaciones. En todo caso, Alberti discierne con

sumaelegancia o que correspondea su nvestigacinacercade la arquitectura -el

objeto de su Tratado- y lo que convieneal ejercicio de su arte a pie de obra.

La relacin, pues, de la obra escrita y la obra construida, en Alberti, permane-

ce implcita. Ambas obras componen a doble carade una bsquedanfatigable y

viva: sus rabajos rehuyen a condicin de hechosacabados modlicos.

Alberti construye y escribe en un tiempo en el cual a rinascitaes,sobre odo,

una esperanza. es conscientede ello: de l cuenta un bigrafo annimo:

Preguntado sobre cul fuera la ms grande de las cosasentre los mortales,

respondi: la esperanza. (Introduccin a la edicin de Il Polifilo, Miln 1966,

p. XXXVIII).

Toda la obra de Alberti, edificada y dictada, apunta a la esperanza en una hu-

manidad ms noble. Slo a la luz de esa esperanza se comprende su conviccin de

que la belleza es la carta de inviolabilidad de los edificios, el sello de inmunidad

que los hace invulnerables y as duraderos.

Brunelleschi -verdadero mito de su tiempo- ha dado el primer paso en el ca-

mino de la recuperacin de la nobilsima arquitectura antigua romana. Brunelleschi

ha recibido esa tradicin augusta y la ha continuado: ha asimilado, como l mismo

dice, el Panthen romano y ha levantado la cpula florentina de Santa Mara del

Fiore, modelo de las cpulas por venir -incluida la miguelangelesca de San Pedro-

y smbolo de los nuevos tiempo.s.

Acerca de esa cpula, Giorgio Vasari pone en boca de Brunell~schi estas pala-

bras dichas a sus colaboradores de obra:


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Por cuanto, si ella se pudiese odeara la redonda,sepodra adoptar el pro-

cedimiento que adoptaron os romanospara cubrir el Panthende Roma, esto

es la Rotonda: pero aqu es preciso continuar as ocho carasy valersede zun-

chos y de anclajesde piedra, que sercosaharto difcil. (En L. Patetta,op. cit.,

p.124).

Los Romanos elevaron una inmensa cpula sobre robustos muros que se le-

vantan desde el suelo.Brunelleschi,sin embargo,se propone elevaruna cpula se-

mejante sobre un crucero a considerablealtura, en el aire.

Brunelleschicontina la obra romana y la engrandece.Su obra de SantaMara

es slo el remate de una edificacin anterior: no es una obra de nuevaplanta -por

eso, ha de tener en cuenta as condicionesde lo construido-. Pero, en esaapoteo-

sis de la obra medievalde Florencia, Brunelleschidevuelve la Toscanay al mundo

late romana en a gran arquitectura, con rigor y equilibrio.

Entre este prembulo majestuoso y el pequeo Templo de San-Pietro-in-

Montorio, verdadero modelo entero y rotundo del ideal renacentista,se abre un

no muy largo pero muy denso y efervescenteiempo de investigacin de estudio

que cubre el tercer cuarto del siglo XV. Entre Brunelleschi Bramante,el persona-je

de la arquitectura es Alberti.

82.- "Tempietto di SanPietro in Montorio": dibujo de Bramante

-"Uffizi", Florencia-.


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Tempietto di San Fietro in Montorio, de Bramante, ser el modelo

insertar en la tratadstica, alIado de la antigua Rotonda -el Panthen

y de la nueva Rotonda -la villa palladiana, junto a Vicenza-.

, cuando Alberti redacta su Tratado, ese modelo no ha cuajado todava:

A la sombra de Brunelleschi y a la espera de Bramante y de

Alberti estudia e indaga: as escribe el contenido de sus meditaciones

una misma obra, Brunelleschi a reunido la continuacin de una construc-

y la reincorporacin de una tradicin arquitectnica antigua. Pero

sido el ejecutante magnfico, el genial arqui-tecto/jefe-de-obreros,

pues, indicado el momento de la reflexin y a ella se aplica el joven

brunelleschiano,a su retorno a Florencia desdeel exilio.

este punto compareceel recuerdode Vitruvio y su decepcin:a Alberti se

Vitruvio haba escrito un Tratado de la Arquitectura griegao,

helenstica: no de la Arquitectura romana.

de la. Arquitectura romana est por hacery Len Battista arde en

hacerlo.

83.~ Leon Battista Alberti.

I


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Len Battista Alberti ha nacido en Gnova,de padres lorentinos exilados, en

el afio 1404. Habita un tiempo en Venecia, desdedonde asiste,en Padua,a la es-

cuela de un ciceroniano -de Cicernadoptarel trmino latino concinnitas,clave

de su estticaarquitectnica-.

En Bolonia se grada en DerechoCannico,de donde obtiene, entre otros co-

nocimientos, su dominio del latn que ser el lenguaje original de sus Tratados.

Con ese tulo se traslada a Florencia, la ciudad de sus antepasados, los veinti-

cuatro afios.

Descripcin rficade los principalesmonumentosomanosen un graba

do de la poca.

84

A los dieciocho se halla en Roma: estudia sus monumentos y escribesu Des-

criptio urbisRomae en latn y sus Libri della amiglia en vulgar,esto es en taliano.

De nuevo en Florencia con treinta y pocos aos, conocea Brunelleschi, re-

cuenta los crculos humanistasy escribesus ratados De pictura y De statua,amn

de un opsculo italiano -1 cinque ordini architettonici-, ensayopara el tratado a

fondo que vendr despus.

Al borde de sus cuarenta hace de Roma su residenciay comienza a escritura

8IBlIOTEi" OE ARQUITECTURA.

tJnl.~r.\.u.".. fJQ ~&li(..bra


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De re aedificatoria, voluminoso y prolijo tratado de arquitectura, en latn

los dos anteriores. Parece,sin embargo,que en el 45, dos aos despus,al

su quinto libro, se nterrumpe descorazonado or la magnitud de la em-

As nos lo confiesa en las primeras h'neasde su sexto libro cuando, animado

la confianza que le ha otorgado el recin nombrado Papa Nicols V -ao

-, reemprende su obra. El Papa, en efecto, ha designado a Alberti supervisor

las restauraciones de los ms importantes monumentos antiguos y diseador de

ciudad de Roma.

85.- Plan de reformas de la ciudad de Roma.

86.- Florencia, "Palazzo Ruccellai": alzado

A la vez que el Papa reconoce sus mritos en Roma, desde Florencia se le re-

quiere para la edificacin del Palazzo Ruccellai -1447- y luego, desde Rmini,


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para la elevacin de un Templo por encargode Segismu~doMalatesta 1450-.

Entre tanto, prosigue a escriturade sus ibros De re aedificatoria.

87.- Alzado del Templo "malatestiano".

La direccin de la obra del Templo malatestiano, obreproyecto de Alberti, es

encomendadaa Matteo de Pasti y una c~ta del autor del proyecto al director de

la obra, fechada en 1454, nos conmueve con la ms bella profesin del credo es-

ttico albertiano:

Cio, che tu muti, si discorda utta quella msica.

88.- Rmini, Templo "malatestiano": planta que contiene la reforma de AI-

berti y una hiptesis acercade su proyecto no llevado a cabo.

Alberti cree a pies juntillas en la msica de su obra, a la que nada se puede

cambiar sin desafinarZa:

De re aedificatoria tal y como lo conocemos,con sus diez libros, ha sido ter-


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en 1452. Pero parece que era propsito de A1berti pro1ongar10con cuatro

-diez y diez- con Vitruvio es

y no buscada y que la redondez del diez -el declogo- no ha entrado en

Inconcluso quedar el Templo Malatestiano citado, e inconclusos los de San

-1459/63- y Sant'Andrea -1470/71- en Mantua.

~

-

89 y 90.- Alzado y planta de San Sebastiano,en Mantu4

91 y 92.- Planta y alzado de Sant' Andrea, en Mantua.


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93.- Perspectivaxonomtrica e Sant' Andrea,enMantua

El cuadro de las arquitecturas de Alberti se completa con la maravillosa facha-

da de Santa Man Novella -1455/70- y otras obras menores -Santo Sepolcro,

pequeo templete en la capilla Rucellai de San Pancrazio y reforma de la Rotonda

de Michelozzo en la Annunziata- en Florencia.

94.- Alzado de Santa Mara Novena, en Florencia.

95.- "Rotonda" de la Annunziata, en Florencia.


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-25-

Alberti muere en Roma el ao 1472.

96.- Medalla con la efIgie de Alberti.

Nuestro estudio se limita a su obra capital De re aedificatoria -tratado de ar-

-escrito en latn entre los aos 1443 y 1452, e impreso por primera vez

1485, trece aos despus de la muerte de su autor.

97.- "De Re Aedificatoria ": portada de la edicin latina de Pars, 1512.


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En su redaccin latina original, De re aedificatoria se imprime en Pars

-1512- y en Estrasburgo -1541-. Tales son las tres nicas ediciones latinas de la

obra hasta la fecha.

Las dos primeras traducciones italianas aparecen en Venecia -1546- y en

Florencia -1550-. La traduccin florentina, a cargo de Cosimo Bartoli, ilustrada

por primera vez, corre la mejor fortuna y es reeditada seis veces, entre los siglos

XVI y XIX.

La primera traduccil} francesa se publica en Pars -1553- y la primera espa-

ola en Madrid, atribuida a Francisco Lozano, -1582-.

98 y 99.- Portadas de las ediciones taliana y francesa del Tratado de Alberti.

Es significativo que el tratado de Alberti no se publica una solavez a lo largo

del siglo XVII. Un nuevo despertarde su nters sucedecon as tres edicionesdie-

ciochescasde Londres en traduccin inglesa del arquitecto venecianoLeoni. La

primera -bilinge italiana/inglesa- se publica en 1726. A fines del XVIII se eedi-

ta corregida a traduccin castellanapor ltima vez -facsmiles aparte-.

De las edicionesde estesiglo destaca a realizadaen Viena de la traduccin ale-

mana -1912:'--. Alberti, en lo que concierne a este tratado, ha sido asimismo ra-

ducido al ruso -Mos 1937-, al checo -Praga 1956- y al polaco -Varsovia

1960-.


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La ltima edicin italiana correspondea 11Polifilo y se presenta bilinge:

latn/italiano. Se acompaade un minucioso y ejemplar aparato crtico. En este

seguiremos sta edicin en susdos textos, el latino original y la traduccin

moderna, sin perder de vista la nica traduccin castellana,atribuida a

FranciscoLozano.

Es interesante anotar los desplazamientos e su ttulo. El original, como sa-

bemos, eza simplemente De re aedificatoria. La segundaedicin latina hecha en

Pars,sin embargo,alude ya a sus ibri decem y como i dieci libri apareceen a edi-

veneciana no as en la florentina que Bartoli titula L ~rchitettura. La tra-

castellanaalude asimismoa los diez libros.

Quiresedecir que la redondezdel nmero diez, que tiene en mente a compa-

la rivalidad incluso, con el tratado de Vitruvio, no est en a mente de Al-

que no controla sus ediciones, odas ellas pstumas,pero sale a la luz muy

tiene xito.

Los inglesesdel XVIII, ms cautos,se imitan a enumerar: TheArchitecture in

Books. OfPainting, in Three Books. And ofStatuary, in OneBook. Sedice,

que la arquitectura est tratada en diez libros: no que ellos seanLos Diez

.y se acierta, porque no pareceque Alberti sepropusierael diez como n-

normativo -declogo-. Ntese, de paso, que la edicin nglesaacumula os

tratados del autor. Y prepara para ellos nuevosy esmerados rabados ue re-

la edicin boloesadel XVIII.

100.- Portada de la edicin castellanadel Tratado de Alberti.


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La versin alemana reincide en el nmero, pero no lo precede de artculo:

Zehn Bcher ber die Baukunst. La versin francesa sigue a Bartoli -L 'Archite-

ttura es la lectura ms simple y genuina-, pero aade un epigrafe muy francs:

L 'Architecture et Art de bien bastir -el vnculo constructivo es una constante de

la cultura arquitectnica francesa: lo arquitectnico es, en primer lugar, tectnico-.


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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA EN LA ANnGUEDAD,

DESDEEL PUNTO DE VISTA DE ALBERTI

La edificacin, por lo que hemos observadoacercade los antiguosmonu-

mentos, despert al gozo, por as decirlo, de la primera adolescencia n Asia;

floreci luego entre los griegos; por ltimo, alcanz muy probada madurezen

Italia. (A. VI p. 451 .*

As resume en el Libro Sexto Alberti su panorama de la historia de la Arqui-

: tres etapas -Asia, Grecia y Roma-.

Notemos, en primer lugar, que son los monumentos y no los escritos los obje-

que inducen en Alberti esa rotunda sntesis histrica. Sin embargo, parece

que Alberti conoce de visu slo los monumentos romanos: de los griegos

a travs de su impronta en lo romano y de las noticias de los historiadores y

., ms leyendas y ms mitos que verdaderas historias.

No obstante, Alberti no se recata de afirmar el rango superior -maduro- de la

.en Itali.a: Asia, Grecia y Roma corresponden a adolescencia, uventud

madurez. En Grecia, la arquitectura ha florecido: pero los frutos Roma los ha

Esa ptima cosecha ni puede ni debe perderse. El Renacimiento est

.yacrecerla.

Pero la madurez de la arquitectura implica el recorrido de sus tres estadios de

tal y como se nos recuerda al comienzo del Libro Cuarto:

Que ciertos edificios han sido determinados por la necesidad ital, ciertos

por la oportunidad del uso, ciertos por el placerde los tiempos.(A. IV p. 265).

Ese escalonado -la necessitas primero, luego la commoditas y, por ltimo, la

-aparece en numerosos lugares del escrito de Alberti. La voluptas indica

vez calidad y variedad: cuando la arquitectura es capaz de representar la dife-

* El significado de las siglas es el siguiente: A = Alberti, P = prlogo, o bien un nmero

que indica el Libro; la" paginacin corresponde al texto latino -pginas impares- de la

bilinge, latn/italiano, de 11 Polifilo. La traduccin es del autor y ha sido realizada a

del original en latn.


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renciada estructura social en susms evesmatices,su madurezest uera de duda.

De ah que Alberti, en esta ocasin,se entretengaen un sucinto, pero curioso,

inventario acercade las clasessocialesen los diversospueblos -los atenienses,os

primitivos romanos, os galos, os britnicos, os egipcios- y acercade los modelos

de sociedad propuestos por algunos egisladoresy filsofos, tales como Teseo,

Soln, Rmulo, Platn y Aristteles, o por un arquitecto como Hipodamo de Mi-

leto.,supuesto nventor de la cuadrcula urbana.

La adecuacinmatizada de la arquitectura a ese ejido socialdiversificadoga-

rantiza su nobleza. De las diferenciassociales,sin embargo,Alberti sacaen impio

lo que sigue:

Porque nada hay que diferencie ms al hombre del hombre sino aquello

que le aleja a distancia de la especieanimal: la razn y el conocimiento de las

arteseminentes;aade,si quieres,la prosperidadde la fortuna. (Ibid. p. 269).

La concesinal realismo que obliga a tener en cuenta os azares e la fortuna

no impide a Alberti la afirmacin de un solo principio de difere.nciacinundado

en a mente y en susoperaciones.

La asuncinde ese principio es la nica que determina el progresosocialy el

consiguienteprogresode las artes:

Que el padre de las artes fue la casualidady la advertencia,su alimento el

uso y la experiencia: pero maduraron con el conocimiento y el raciocinio.

La eminencia, pues, de la arquitectura romana se vincula a un estadio mental

desarrollado y se opone a la fantasa -locura- de monumentos antiguos tales

como las pirmides. Su condicin racional se revela en la proporcin de sus dimen-

siones: racionalidad y proporcin son estimados trminos inseparables.

Grecia ha dado el paso intermedio, necesario, para sustituir la opulencia de la

arquitectura oriental -el opus regium- por el sello del ingenio -el artificium

manus-. Descartada la superioridad cuantitativa, los griegos se aplican a superar la

calidad de sus edificios, siguiendo los pasos -vestigia- de la naturaleza/maestra. Y

as diferencian edificios construidos con el solo objeto de perdurar y edificios con-

cebidos por y para el gusto: Alberti expresa la diferencia con un juego de palabras

latinas -ad vetustatem, los unos, y ad venustatem, los otros-.

Pero el paso definitivo correspondea Italia, en la perspectivade Alberti, y se

debe en gran medida a un innato sentido de la economa -innata [rugalitate-

propio del pueblo italiano. Esaeconomaelude el gastosuperfluo y obliga a medi-

tar sobre el gusto de objetos no ajenosa la funcin prctica. Lo cual conducea un

principio que Alberti formula en este ugar -Libro Sexto- as:


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De donde dedujeron que la gracia de la forma de ningn modo excluye o

se separade la fcil comodidad del uso. (Ibid. p. 455).

Alberti permanecer fidelsimo a este principio y prestar particular atencin

a los vnculos de la funcin y la representacin: a ello le obliga la frugalidad roma-

na. Una frugalidad que deriva de la tradicin etrusca, origen del ingenio construc-

tor romano -a ese respecto, Alberti cita el laberinto etrusco en Chiusi, descrito

por Plinio-.

Con una mezcal de orgullo y de desaprobacin, Alberti se refiere a las magni-

ficencias de la Roma Imperial, en donde pululan ms de setecientos arquitectos a

un tiempo y en donde Augusto cuaja la ciudad de monumentos en menos de trein-

ta aos y mecenas como un tal Tazio invierten en edificios pblicos como las

Termas de Ostia, con una sala hipstila adornada de cien columnas de mrmol

nmida. La euforia del adorno es tal que no se priva de l a las mismas cloacas.

Pero el rango de la arquitectura romana, dejados de lado sus excesos, viene

por una slida prctica constructiva unida a la observancia de ciertos precep-

, Alberti se esfuerza por sacar a luz.

As, de los ejemplos supremos y de los consejosde los expertos y de la

prctica frecuente se desprendeel absoluto conocimiento para llevar a cabo

obras admirables y del conocimiento derivan normas seguras, as cuales en

parte alguna debern descuidar aquellos que quieren, como todos debemos

querer, edificar no torpsimamente. lb d. p. 457).

La bsquedae institucin de tales praecepta es el hilo conductor de la litera-

tratadstica. Sus fuentes son las obr~s y los escritos.Alberti declara a prima-

de las primeras, bien entendido que de ellas Roma sirve el elenco modlico,

No hemos hallado estascosasen la tradicin de los libros antiguos,sino lo

hemosanotado a partir de ptimas obras con diligencia y estudio.(Ibid. p.527)

La primaca de las obras con relacin a los escritos se mantiene incluso en el

de escritores de primera lnea como Plinio o Vitruvio. A ellos se refiere Al-

berti en el Libro Tercero a p'ropsito de los pavimentos y afade:

Confieso que de ellas (de las obras) he aprendido ms, con mucho, que de

los escritores. (A: 111p. 257).


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y alude en concreto a la literatura arquitectnica, porque de la literatura ge-

neral Alberti conoce y hace uso frecuente: cita, por ejemplo, a menudo a Platn

y, en particular, sus escritos de naturalezapoltica -las Leyes en concreto-. Pero

desconfade los historiadoresgriegos.

En todo caso, la arquitectura es cosa a ver, dibujar y medir. Y frente a ese

hecho, la autoridad incontestadade Vitruvio se debilita a los ojos de Alberti. Su

lectura de Vitruvio es, en el,conjunto y en os detalles,eminentemente rtica.

Lo es en el conjunto. Nos basta eer el comienzo,a modo de recapitulacinde

lo hecho y prlogo a lo por hacer, del Libro Sexto, para comprender a inequvoca

postura de Alberti con relacin a Vitruvio, su nico y fundamentalprecursor.

Entre tanto naufragio (bibliogrfico, se entiende) contamos slo con Vi-

truvio, escritor a no dudar muy instruido, pero deteriorado hasta tal punto

por el tiempo y la fortuna, que en muchos lugares hay lagunas y en otros

muchos seechan de menosmuchascosas. A. VI p. 441).

A menudo se concede al Renacimiento el mrito de la recuperacin e Vitru-

vio, cuando a decir verdadcorrespondeal Renacimiento a puestaen tela de uicio

de sus ibros de ningn modo desconocidosu olvidadosde la Edad Media. Precisa-

mente, la insuficiencia del escrito de Vitruvio es un motivo determinante de la

obra de Alberti:

'Ocurra que nos trasladaba una tradicin inculta, porque hablaba de modo

que los latinos interpretaban como griego y los griegos consideraban latino; de

donde de suyo se desprende que no es ni latino ni griego, de modo que el que

tal escribi parece que no escribi para nosotros, puesto que no le enten-

demos. (lbid).

Alberti consideraa Vitruvio ni griego, ni latino y acierta,porque la cultura de

Vitruvio es, como se ha visto en el volumen precedente,helensticay sus ibros as

lo acreditan.Vitruvio da la espaldaa la arquitectura romanade su iempo y descri-

be la arquitectura griega. Echa de menos a erudicin atina y seremite a la erudi-

cin griega. Y por ltimo, alude, siempreque le es posible, al origengriegode los

conceptos que fundamentan su teora de la arquitectura. Es un latino educadoen

la escuelagriega.

Alberti condena esamezcla como inculta, lo que viene a ser descuidada he

preferido la traduccin literal porque vincula las ideas de incultura y de descuido

o imprecisin-. Porquede ese uego a dos barajas,evidente,deriva -piensa Alber-

ti- una notable confusin.


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Alberti, pues, confiesaque no entiende a Vitruvio, porque no sabecon certeza

comentarios.Entender para Alberti quiere

no meramente descifrar su escritura, sino verificar en os edificios susdict-

No acusaa Vitruvio de oscuridad iteraria, lo cual es nfundado, porque a

de Vitruvio -lo hemos verificado- es meridiana: le acusams bien de

arquitectnica, esto es de ausenciade compromiso con los hechosde

: y esto, a uicio de Alberti, es mperdonable.

Por eso, a rengln seguido, Alberti, dada la imprecisin de los documentos,

confianza en os monumentos:

Se conservan estos antiguos de templos y teatros, de los cuales sepuede

aprehendercomo de ptimos maestrosy que de da en da veo no sin grimas

deteriorarse, al tiempo que los que edifican en estos tiempos se complacen

ms en nuevas neptitudes y delirios que en las fundadasrazonesde las obras

ms alabadas;por donde nadie negarque este tema, tan consustancial la

vida y al pensamiento, e halla en trance de desaparecer. bid).

Las obras antiguas, y no los libros, son los cabos sueltos que permiten alentar

--~ --de que la arquitectura no perezca, porque a ellas subyacen fundadas

, en lugar de ineptitudes y delirios propios de la reciente arquitectura, que

Por esta razn, Alberti se aplica a escribir: y lo hacesobreesas ases.Conside-

responsabilidadde vi,i boni et studiosi, ndeclinable: rescatarde la ruina:

Esta parte del saber que nuestros ms sagacesantepasados tuvieron en la

mayor estima. (lb id. p. 443).

Apunta as a un cierto saber -eruditio-, ms o menos oculto en las grandes

-de la antigedad, y para el cual la nica literatura disponible -Vitruvio-

dado que se desentiende de su etapa madura: Roma.

Nada de las obras antiguasde cierta envergadura e dejado de investigar,

en a medida de su utilidad pedaggica.lbid.).

La investigacin de las obras, exhaustiva, implica rimari, esto es examinar con

--considerare, metiri -medir- y, como compendio final, lineamentis pic-

colligere, lo que quiere decir comprehender con las lneas del dibujo. Alber-

pues, afirma que se ha dibujado, con ms pasin de estudioso que estilo de

, probablemecnte, todas cuantas obras de importancia ha encontrado al


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alcancede sus ojos. Y todo ello con el fin de prehendereatquepernoscere:de asi-

milar y conocer no slo aquello que seconoce,sino aquello que a su ravsse co-

noce, el transfondo de las cosasde arquitectura.

Con esa condicin, aliviaba el trabajo de escribir con el deseoy el placer

de aprehender. Ibid.).

Deseo y placer, avidez y fruicin son as tonalidadesque acompaftan a obra

escrita de Alberti, que se prefiere facils antes que eloquens, acilidad a decir

verdad no fcil, dada la variedad nnumerable de los argumentos rados a cola-

cin, su disparidad y su dispersin. Ello no obstante, Alberti no renuncia a la

unidad de su discurso:

En efecto, reunir cosas an variadas, an dispares, an dispersas, an fuera

de uso y de conocimiento de escritores, y formularlas de modo adecuado,y

disponerlas con orden oportuno, y tratarlas con un lenguajepreciso, y demos-

trarlas con argumentos seguros,es propio para una facultad y una erudicin

mayoresde las que yo profeso. Ibid.).

Pese a todo, Alberti se propone llevar a cabo esa recensin de materias mal

conocidas y poco tratadas, con modo, orden, lenguaje y razn:

y si no yerro, lo escrito ha sido escrito de modo que no me negarsser

latino y fcil de entender. Ibid. p. 445).

La latinidad de Alberti se opone a la greco-latinidadde Vitruvio, por una parte

y, por otra, se compromete el buen entendimiento de esta escritura atina en el

marco de la arquitectura latina que le corresponde.

En este lugar entrevemos una probable razn para el uso del latn en un tiem-

po y lugar en los cuales el uso de la lengua vulgar -el italiano- asegurara sin duda

una mucho ms amplia clientela.

Es claro que Alberti escribe en latn porque puede hacerlo sin dificultad,

gracias a su licenciatura boloesa en Derecho Cannico. Pero no es menos claro

que la adopcin del latn en el tratado De re aedificatoria reduce el nmero de los

que pueden leerlo a la clase cultivada, incluido el clero.

Que Alberti opte por esta alternativa con una intencin pedante o de reserva y

custodia del saber en el sentido de la Edad Media no cuadra con el talante cient-

fico de los primeros hombres del Renacimiento. Es verdad que Alberti se nutre de

fuentes medievales a cada paso, pero no es menos verdad que su disposicin con


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,.

relacin a las mismas fuentes dista mucho de ser escolstica.

Tampoco la imitacin de Vitruvio parece una razn para el latn del tratado

si tenemos en cuenta el tono crtico que el hombre del Renacimiento adopta

frente al hombre de la antigedad, ni griego ni romano.

La eleccin del latn se explica, a mi parecer, por una cuestin de fondo: la la-

tinidad de la arquitectura acerca de la cual se investiga y el enlace firme con la

tradicin interrumpida de la gran arquitectura romana. Alberti tiene a gala escribir

latino porque su tema es latino. Y de hecho evita alusiones griegas que sin duda

conoce, puesto que cita en ocasiones a autores griegos con precisin inusual en

una lectura indirecta, con lo cual desmonta la hiptesis de una supuesta pedan-

tera.

Al lado de Alberti, otros contemporneos a los cuales nos referiremos ms

adelante -el Filarete y di Giorgio- escriben en lengua vulgar con el nimo perti-

nente de ampliar el crculo de sus lectores. Sin embargo, ironas de la suerte quie-

ren que el tratado latino de Alberti sea el nico editado y reeditado, como hemos

comprobado, durante los siglos XV, XVI y XVIII. Quirese decir que el latn de

Alberti -las tres primeras ediciones son latinas: siglos XV y XVI- alcanza a un

amplio nmero de lectores, que ignoran el vulgar manuscrito del Filarete y di

Giorgio. Una vez ms la intencin popular no asegura a las obras la popularidad.

El hecho es que el latn no mengua la difusin de la obra de Alberti y que, si

bien las traducciones contribuyen a ella, la aparicin, a partir del XVIII, de edicio-

nes bilinges acredita la oportunidad del lenguaje original y el prestigio de una

opcin culta, asumida de modo coherente e irreprochable.

En todo caso, la terna de los tratados de Alberti acerca de la Pintura, la Escul-

tura y la Arquitectura, se sita en el centro de la tratadstica del Renacimiento y

los numerosos tratados que circulan en lo sucesivo, la mayor parte de ellos en

lengua vulgar -Pacioli es excepcin, pero Pacioli es clrigo-, son no mucho ms

que meros satlites.

De ellos destacaremos en este estudio los Libros de Palladio. Pero la importan-

cia capital de Palladio no radica en los contenidos tericos de su tratado, nada no-

vedoso en este sentido, sino en la propuesta de la propia obra construida como

, 'de la aplicacin sabia de los principios comentados. De hecho, algunos

aforismos atribuidos a Palladio y acordes, desde luego, con sus convicciones y sus

prcticas, proceden literalmente de Alberti, el cual, sin embargo, en ningn caso

recurre a su obra edificada para fijar sus conceptos escritos.

De re aedificatoria, por tanto, tiene como objeto principal restablecer la tradi-

I latina de la arquitectura romana, culminada en tiempos de Augusto -de l se

cuenta que transfonna el rostro de la ciudad de Roma en menos de treinta aos,


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contando con el ejercicio activo de ms dt?setecientos arquitectos, y Tcito, entre

otros innumerables ejemplos, admira y describe las cien columnas de mrmol n-

mida que adornan las Termas de la ciudad qe Ostia, puerto de Roma-, ante la apa-

rente insensibilidad del anciano Vitruvio, que conoce las intrigas de sus colegas,

pero desestima las innovaciones de su ingeniera.

El punto dbil de la autoridad vitruviana radica, precisamente, en la elusin de

las nuevas tcnicas de cubierta no plana. A causa de ella, los cnones de la propor-

cin establecidos por los griegos adoptan en el escrito de Vitruvio un sentido

pedestre y escolstico: son meras normas, no criterios.

Las medidas cannicas de los templos griegos son un modelo para una teora

de la proporcin: pero ellas, de por s, no articulan esa teora. Vitruvio tampoco.

La lectura de Vitruvio, ms bien, inclina a pensar que el recetario griego est anti-

cuado y que la nueva arquitectura no le debe nada. Esto no es as, pero Vitruvio

no cae en la cuenta.

Alberti s. Alberti est convencido de que la arquitectura romana debe su con-

sumado equilibrio -la esencia de su madurez -a la idea de proporcin heredada

de los griegos: no a sus tablas de medidas, aplicables slo al arquetipo/templo-

adintelado. Vitruvio apenas ha desarrollado esa idea. Pero la .arquitectura de su

tiempo la ha encarnado y de su magisterio Alberti toma provecho.

De ah que Alberti no disimule sus reservas acerca de Vitruvio, tanto en lo ge-

neral como en lo particular. De lo general hemos hablado: lo particular se halla

disperso en numerosos detalles.

Alberti, por ejemplo, ironiza en tomo a los vasos de bronce que Vitruvio reco-

mienda disponer bajo los asientos de los teatros con objeto de mejorar su acstica.

Vitruvio confa a esos vasos, como hemos visto, la resonancia de las voces de los

actores y por eso determina su afinacin a determinados tonos que se supone son

los tonos fundamentales de la declamacin en la escena. Alberti, con buen sentido

prctico, duda de que esa resonancia pueda darse, habida cuenta de la incierta

entonacin de la palabra hablada: se trata, pues, para l de una sutileza terica e

ineficaz del tratadista romano, propia para lucir una erudicin, pero impropia para

una enseanza rentable.

Con el contenido prctico del tratado vitruviano Alberti guarda una razonable

seleccin: hace suyo todo aquello que el uso conserva y declina aquellos procedi-

mientos que la tcnica ha superado.

En suma: el Renacimiento italiano -y Alberti como uno de sus pioneros-

retorna la cuestin de la arquitectura como concepto y asume, por lo tanto, la ine-

ludible referencia a Vitruvio. La referencia no es nueva, pero es nuevo el modo de

hacerla: a lo largo de la Edad Media, la lectura de Vitruvio -no descuidada- ha


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sido manualsticay en consecuencia crtica; a partir del primer Renacimiento -el

renacimiento albertiano-, la lectura de Vitruvio es tratadstica y en consecuencia

crtica. De momento, es crtica slo en relacin al enunciadode la teora y no en

relacin a su contenido: del quince al dieciocho, a crtica del contenido se abrir

paso por suspasos.

La Teoria de La Arquitectura en Los Tratados

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