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Las ciudades extranjeras: cosmopolitismo en El invierno en Lisboa

Olga López Valero Colbert SOUTHERN METHODIST UNIVERSITY

EN LA SEGUNDA NOVELA de Antonio Muñoz Malina, El invierno en Lisboa (1987), lo cosmopolita ocupa un lugar relevante. En este trabajo, me ocuparé en primer lugar de la deconstrucción del mito del artista maldito, relacionándolo con el tema de la ciudad. Ante el tedio de la ciudad provinciana, la gran ciudad y sobre todo, la ciudad extranjera, aparecen como distantes objetos de deseo. Por último, abordaré la cuestión del exilio interior, un tema tangencial pero importante en El invierno.

En esta novela hay un deliberado comentario sobre el mito del artista rebelde. La indumentaria y los gestos del artista reciben casi tanta atención como la música misma, y están descritos con mucho más detalle que los rasgos físicos de los personajes principales. Del aspecto físico de Lucrecia sabemos poco, pero su rasgo definitorio, decididamente borgiano, es su inclinación al andar, o sea, su manera de moverse. Del físico de Biralbo tampoco sabemos gran cosa, pero se nos dan varias descripciones muy detalladas de su modo de tocar el piano, que es lo que le define.

Es notorio en esta novela que muchos de los personajes que la habitan filtran sus experiencias a través del cine y la literatura, algo de lo que son plenamente conscientes. Así lo han señalado varios de los críticos que han escrito sobre ella, como Lawrence Rich y Salvador Oropesa. 1 Si bien el cine de Hollywood y cierta literatura son intertextos indudables en esta novela, hay otra narrativa muy anterior que también nutre esta novela. Me refiero a la Biblia: Caín y los cainitas, el artista maldito y la ciudad. Como es bien conocido, el fratricidio de Caín lo convirtió en un vagabundo renegado y a sus descendientes en fundadores de las primeras ciudades. En El jinete polaco hay toda una exploración de este tema. Manuel, el protagonista, ansía escapar de la huerta de su padre y de la vida provinciana y sueña con vivir en la gran ciudad. La parte que me interesa destacar aquí y que retomaré después es la cuestión del exilio. Caín se ve obligado a abandonar el Edén y se destierra a la región de Nod, al este del Edén, región ocupada desde entonces por los malditos, sobre todo los del cine.

1 Lawrence Rich. The Narrative of Antonio Muñoz Malina: Self-Conscious Realism and «El Desencanto», New York: Peter Lang, 1999. Y Salvador Oropesa. La novelística de Antonio Muñoz Malina: Sociedad civil y literatura lúdica. Jaén: Universidad de Jaén, 1999.

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La marca de Caín, que aparece en principio para protegerle, también le señala y separa del resto de la humanidad. En otras novelas (Beltenebros, Beatus Ille, El jinete polaco), los marcados son los perdedores de la guerra civil. Aquí, los señalados son artistas, músicos como Billy Swann y Biralbo. También hay una conexión con la música en la historia bíblica, puesto que se atribuye a los descendientes de Caín la invención de la flauta y la cítara. Pero, ¿cuál es la marca de Biralbo? Sus manierismos son los que de alguna manera le delatan. Como afirma en la primera página el narrador: «casi lo reconocí por su modo de tocar el piano» (9)2

• El gesto es muy importante en esta novela como el «gran gesto» lo era para los artistas románticos, creadores (o grandes codificadores) del paradigma del artista rebelde.3 Como recordaba hace poco Juan Goytisolo en un artículo de prensa titulado «La figura del escritor» 4 , el artista ha estado históricamente unido al poder hasta que:

Hacia la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, la rebeldía del escritor respecto al poder pareció generalizarse y esa situación de conflicto otorgó a determinados escritores una manifiesta autoridad moral sobre la sociedad. (13)

El artista genio en esta novela es Billy Swann, y así se autodefine:

-Mírame -me contó Biralbo que le dijo-: siempre he sido uno de los grandes, antes de que esos tipos listos que escriben libros lo supieran y también después de que hayan dejado de decirlo, y si me muero mañana no encontrarás en mis bolsillos dinero suficiente para pagar mi entierro. Pero soy Billy Swann, y cuando me muera no habrá nadie en el mundo que haga sonar esa trompeta como lo hago yo. ( 45)

Muñoz Molina ha tratado de desmitificar la figura del escritor como genio de vida desordenada, llamando a la escritura «oficio», y diciendo que él escribe mejor bien dormido y bien desayunado, por ejemplo. Y también, a pesar de que en sus escritos aborda con frecuencia temas políticos o históricos, ha protestado contra la idea del artista comprometido, insistiendo en que todo ciudadano debe estar comprometido con la sociedad y la historia que le ha tocado vivir, no sólo el intelectual, de modo que en El invierno se parodian algunos de estos estereotipos5. En esta novela el proceso creativo

2 Antonio Muñoz Molina. El invierno en Lisboa. Barcelona: Seix Barral, 1987. 3 La ciudad es un espacio perfecto para el marcado: es donde puede pasar desapercibido y,

de alguna manera, ser él mismo. La recurrencia del estigma en varios textos de Antonio Muñoz Molina (Beatus /lle, El jinete polaco, por ejemplo) indica que se trata de una preocupación antigua del autor. Muñoz Molina se une así a una larga lista de autores intrigados por el cainismo, como Juan Benet (Herrumbrosas lanzas), Herman Hesse (Demian), y Manuel Vicent (La balada de Caín) entre otros muchos. El protagonista de la novela de Vicent es también un músico de jazz, aunque saxofonista, no pianista como el Biralbo de Muñoz Molina, y se pierde con su estigma en Nueva York, la gran urbe por excelencia en el imaginario de las generaciones españolas de posguerra.

4 Luis Goytisolo, «La figura del escritor», El País: Madrid, 12 junio 2001, p. 13. 5 Santiago Biralbo quisiera parecerse más al estereotípico músico de jazz: «Yo debiera ser

negro, tocar el piano como Thelonius Monk, haber nacido en Memphis, Tennessee, estar besando



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del jazz (una mezcla de técnica y locura, según Muñoz Molina) es equivalente a la escritura y por tanto, las reflexiones sobre la música son de algún modo transferibles a la literatura.

La Biblia también presenta a los descendientes de Caín como seres vengativos y arrogantes, inventores de las primeras armas de metal. Paralelamente, en El invierno en Lisboa varios personajes llevan armas de fuego y amenazan con usarlas. De hecho, el primer capítulo termina con la revelación de que Santiago Biralbo «tenía una historia y guardaba un revólver» ( 15), inscribiendo esta novela dentro de las pautas genéricas de la novela negra.

La Biblia por un lado, y la novela y el cine «negros» por otro nutren esta novela de un simbolismo y una estética perfectamente complementarios. La ciudad como espacio de corrupción que tanto abunda en el cine negro y la novela policiaca tiene una larga tradición judeocristiana. En el Génesis, se relaciona ya la ciudad con el vicio. En El invierno, los personajes beben y fuman constantemente, y algunos son adictos a las drogas. De Buby (el contrabajista) se dice que «es un puritano ... sólo toma heroína» ( 108). La drogadicción se convirtió en un problema social importante en España durante los años de la transición. Sin embargo, aquí aparecen el alcohol y las drogas de una manera estilizada, muy culturalista. El lado degradado de la ciudad se presenta generalmente teñido de la estética en blanco y negro del film noir. En ocasiones, se vislumbra otra ciudad más contemporánea donde la prostitución comparte esquinas con los traficantes de drogas:

Abajo, al otro lado de la calle, en la esquina de la Telefónica, empezaban a congregarse hombres de piel oscura y anoraks abrochados hasta el cuello y mujeres solas y pintadas que paseaban despacio o se detenían como esperando a alguien que ya debiera haber llegado, gentes lívidas que nunca avanzaban y nunca dejaban de moverse. (18)

Pero siempre se retoma a una ciudad irreal y cinematográfica. El modesto rascacielos de la Telefónica que se menciona en varias ocasiones es curiosamente el edificio madrileño que más se parece a los rascacielos de Nueva York.6

Las ciudades en El invierno en Lisboa son clarísimos objetos de deseo. Se alude a algunos lugares cuyos nombres sugieren en español nombres femeninos como Lisboa o Burma (no una ciudad, sino una nación), con enorme sensualidad. Por ejemplo, al

ahora mismo a Lucrecia, estar muerto» ( 19): los estereotipos culturales y raciales abundan en esta novela

6 La autodestrucción por consumo excesivo de alcohol o drogas apunta también al lado oscuro de la pasión. Billy Swann dice a Biralbo que su pasión por Lucrecia le está destruyendo y le aconseja que la olvide: - «Esa mujer no es buena para ti, muchacho ... Tal vez no por culpa suya. Tal vez por algo que hay en ti y que no tiene nada que ver con ella y que te lleva a la destrucción. Algo parecido al whisky o a la heroína ... Me basta con mirar ahora mismo tus ojos. Se parecen a los míos cuando llevo una semana encerrado con una caja de botellas.» (148) Lucrecia es un poco mujer fatal a la manera de las mujeres del cine negro, pero más que preocupación por la mujer fatal, hay aquí preocupación por la pasión fatal, destructiva.




referirse a Burma, el narrador, ebrio, se pregunta «cómo sería amar a una mujer que se llamase Burma, cómo brillarían sus ojos y su pelo en la oscuridad» (16) . El vínculo entre ciudad y deseo es obvio, y Muñoz Molina, en un artículo titulado «Las ciudades extranjeras» incluido en la colección Diario del Nautilus (1986), elabora este concepto con todo detalle. La ciudad conocida se identifica con el cuerpo de una amante:

Tan hermosa como un cuerpo conocido y deseado con la plenitud que sólo concede el conocimiento .. .la ciudad regresa cada mañana y se establece ante nosotros ... De tanto caminar por ella ha dejado de ser un paisaje para convertirse en un estado del espíritu: su delicada forma, las fronteras donde termina arrasada y vacía, no son el escenario de la conciencia, sino su trama misma ... (73)

Por otro lado, la ciudad desconocida pero deseada se compara a una mujer exótica e inalcanzable:

Pero a veces renegamos de la ciudad porque otros nombres nos inquietan, porque una fotografía o ... una sola palabra, Praga, Nueva York, Estambul, nos avisa que el mundo no termina en el límite de nuestra mirada ... Como si alguien, al decirla, enunciara en voz baja un placer que nunca nos habíamos atrevido a concebir, la palabra, el nombre de la ciudad extranjera siembra un deseo y una rabia rebelde contra la propia vida, contra las calles que la resumen y ciegan, y la imaginación, que ha vislumbrado otros mundos, exalta y no sacia la perentoria voluntad de renegar de todo para conocerlos. (75)

Esto apunta a las aspiraciones de cosmopolitismo de un buen sector de la sociedad española durante los años de la transición. En un sólo párrafo de El invierno aparecen nombrados, en este orden: San Sebastián, Madrid, Lisboa, Copenhague, Burma, Alemania, Suecia, Nueva York, Quebec e Italia (110). El afán de viajar estuvo bastante generalizado en esta época en que los españoles medios dejaron de ser emigrantes y se convirtieron en turistas. No es más que la consecuencia lógica del largo aislamiento de España durante el franquismo, y tuvo como motor el creciente nivel de vida de la población española durante los años 80. Pero ciudades y países aparecen aquí fuertemente idealizados. De nuevo, El exotismo reduce y también aleja, extraña, por eso los lugares en esta novela son más bien estados del espíritu, como se dice de Lisboa, y la retórica se parece más a la de la literatura de viajes que a las novelas que tratan propiamente de la ciudad. El narrador, al referirse a Burma, añade: «Burma o Birmania, no el país que uno mira en los mapas o en los diccionarios, sino una dura sonoridad o un conjuro de algo» (22). Lisboa, como Copenhague, o Burma, es el deseo. Por eso, igual que el músico de la novela pudo escribir la canción «Lisboa» sin haber estado nunca en la ciudad, Muñoz Molina empezó a escribir El invierno en Lisboa sin haberla visitado, aunque confiesa que en un momento dado tuvo que ir a Lisboa para poder terminarla.

Lisboa es una metáfora perfecta de la mujer cercana y a la vez inalcanzable, igual




que Lucrecia, porque Portugal es el cercano «gran desconocido» para los españoles (la falta de interés en España por la lengua y la cultura portuguesas históricamente ha sido notoria). La alteridad de Lisboa es obvia: se presenta el idioma portugués como indescifrable: (Biralbo) «Comprobó que si le hablaban rápido el portugués era tan indescifrable como el sueco.» (112) Y cuando Biralbo desde París habla con Billy Swann, la conexión telefónica hace parecer a Lisboa mucho más lejana de lo que está geográficamente: «Llamaba desde Lisboa, y su voz sonaba lejísima». (111) El protagonista se siente en un pueblecito de las afueras de Lisboa «perdido y extranjero, más que en Estocolmo o en París, porque los nombres de esas ciudades al menos existen en los mapas.» (118)

Hay una estrategia sistemática de extrañamiento de Lisboa, hasta el punto de que en un momento dado, Billy Swann afirma: «Este es un país muy raro. Aquí las cosas ocurren de otra manera, como si estuvieran pasando hace años y uno se acordara de ellas» (121).7 Lisboa se presenta como una isla, aislada del resto del mundo por la niebla y las aguas del Tajo, que la convierten «no en un lugar, sino en un paisaje del tiempo» (123). Pero una vez que una ciudad se visita, viene el conocimiento, y con él, una cierta posesión. Lisboa, en un momento dado de la novela, se convierte en amante antigua: «Dijo Lisboa cuando vio acercarse las luces de la ciudad como cuando se dice el nombre de una mujer a la que uno está besando y que no le conmueve.» (118)

En El invierno, Lucrecia está casi siempre ausente, su presencia se establece mediante cartas en las que inventa los pormenores de su vida, y no está presente ni siquiera cuando lo está físicamente. Los amantes viven su amor en un estado metonímico, la mayor parte del tiempo solamente tienen algo que la otra persona ha producido (una carta, o la música de Biralbo).

Esta novela aborda varios aspectos de la pasión: la pasión amorosa de Biralbo y Lucrecia, la pasión de Biralbo y Billy Swann por la música, y también el deseo por la ciudad desconocida. Rosa Montero, en su libro titulado Pasiones, afirma que «la esencia de lo pasional es la enajenación que produce: el enamorado sale de sí mismo y se pierde en el otro, o por mejor decir en lo que imagina del otro» 8

• La enajenación se manifiesta a nivel textual frecuentemente en esta novela, no sólo al describir las relaciones de Biralbo y Lucrecia, sino también cuando se refiere a Lisboa y lo portugués, como ya vimos.

Otro rasgo fundamental que Rosa Montero atribuye a la pasión es su cualidad «de ensueño que se deteriora en contacto con la realidad» (14) y también que «la pasión parece exigir siempre su frustración, la imposibilidad de su cumplimiento» (14). La irrealidad de Lucrecia es fortísima. En la última página de la novela se juega claramente

7 Esto me recuerda los comentarios de Carmen Martín Gaite sobre lo que ella llama «los amores portugueses» en su novela «El cuarto de atrás», por el énfasis en el ritmo diferente del cortejo, su dosis fuerte de romanticismo o literatura, y el hecho de que estos amores estaban basados más en la ausencia que en la presencia del amado, entroncando con toda una tradición lírica galaico-portuguesa.

8 Rosa Montero. Pasiones. Amores y desamores que han cambiado la historia. Madrid, Santillana: 1999, p.14




esta cuestión:

La cara de Lucrecia tenía esa cualidad de perfección y distancia que tienen las mujeres en los anuncios de las revistas de lujo. Parecía más alta y más sola que las mujeres de la realidad y no miraba como ellas. (187, el énfasis es núo)

El narrador hace una distinción entre las mujeres de la realidad por un lado, y Lucrecia por otro, lo cual me parece significativo. Aquí Lucrecia se convierte casi en una «mujer delgada» a la manera de Hamett. Como en El hombre delgado de Dashiel Hammett, la mujer tiene una relación profundamente metonímica con sus cartas, que en muchas ocasiones ocupan su lugar en la novela. Esta reducción de materialidad de Lucrecia se mantiene hasta el final, estableciendose una innegable intertextualidad (ya advertida por Salvador Oropesa) con la leyenda de Bécquer Un rayo de luna. El invierno en Lisboa termina con la siguiente frase:

Reconocí su manera de andar mientras cruzaba la calle, ya convertida en una lejana mancha blanca entre la multitud, perdida en ella, invisible, borrada entre los paraguas abiertos y los automóviles, como si nunca hubiera existido. (187)

Lucrecia tiene cada vez menos espesor y acaba siendo un personaje casi tan fantasma-górico como la mujer imposible de la famosa rima de Bécquer.

Como puede desprenderse de lo dicho hasta ahora, las ciudades de El invierno en Lisboa son más deseo que topografía espacial, más espacios de la mente que espacios urbanos. En otras novelas de Antonio Muñoz Molina hay descripciones más topográfi-cas de ciudades: en El jinete polaco, por ejemplo, hay una división socioeconómica de los barrios; la colonia del Carmen, un barrio de clase media de las afueras donde vive Marina, el interés romántico del Manuel adolescente, contrasta con el modesto barrio de San Lorenzo donde vive el protagonista. Pero estos espacios pertenecen a Mágina, la recreación literaria de la Úbeda natal de Muñoz Molina, y por lo tanto tienen un espesor mucho mayor que las ciudades deseadas de El invierno.

Para concluir, difiero de los primeros críticos de esta novela, que la calificaron como una novela «light», incluso cursi, en que pienso que El invierno contiene un comentario sociopolítico interesante. El narrador dice que «uno de los axiomas de Billy Swann era que todo hombre con decencia termina por detestar el país donde nació y huye de él para siempre sacudiéndose el polvo de las sandalias» (123-4). Este comentario en el contexto sociopolítico de la España de la transición es significativo. Tras una dictadura de casi cuarenta años que se había apropiado del concepto de patria desde el principio, el rachazo no sólo a los símbolos de la patria, sino al del concepto mismo de patria estaba muy generalizado entre la izquierda progresista española, porque había quedado francamente desprestigiado. Entonces, el afán de los personajes de esta novela de rechazar la patria que les vino dada al nacer (un accidente, según Muñoz Molina ha comentado en alguna ocasión en la prensa), es perfectamente lógico. Su refugio en la cultura de masas (la literatura y el cine) supone un modo de exilio interior.




Como se dice en la novela de unos personajes, «porque habían nacido para fugitivos amaron siempre las películas, la música, las ciudades extranjeras» (80). Pero, el hecho de que los personajes vivan en un cierto exilio interior aún durante la época de la transición muestra el desencanto del que tanto se ha hablado y que constituyó una manera de estar en la España posfranquista. La cuestión del exilio aparece en esta novela de manera un tanto tangencial pero inequívoca. Incluso en algunos pasajes se menciona explícitamente:

No le quedaba nostalgia de España, esa tierra de ingratitud y de envidia que condenaba al destierro a quienes se rebelaran contra la mediocridad: no era también él, Biralbo, un desterrado, no había tenido que irse al extranjero para triunfar en la música. (177)

El exilio es una preocupación recurrente en muchas de las novelas de Antonio Muñoz Malina, incluida Sefarad, la última. Como dice Biralbo en El invierno refiriéndose a su antigua pasión por Lucrecia: «uno no se resigna ... Uno aprende y desdeña.» (14) Para este aspirante a ciudadano del mundo que sufre el desengaño en su pasión privada, la ciudad y la cultura sustituyen al estado político como patria. Antonio Muñoz Malina combina con éxito intertextos tan variados como el cine, la novela negra, la Biblia, la literatura del romanticismo, Joyce, el Quijote, Hammett, Chandler, Joyce, Faulkner. .. para crear una novela en que la pasión y el desengaño (léase también «desencanto») hacen un discreto pero inequívoco comentario sobre la historia reciente de España.


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