LAS CONVENCIONES INTERPRETATIVAS EN LA PRIMERA ÉPOCA …

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LAS CONVENCIONES INTERPRETATIVAS EN

LA PRIMERA ÉPOCA DE BEETHOVEN *

Eva Badura-Skoda •

En el mundo musical en el que creció Beethoven, era todavía normal

que un joven intérprete se consagrara a la interpretación mucho antes de dedi

carse a la composición. En circunstancias normales, los compositores del siglo

dieciocho seguían siendo instrumentistas en activo durante toda sus vidas o,

rara vez, hasta que sus composiciones les hubieran granjeado el reconocimien

to y los ingresos necesarios para permitirles abandonar, si así lo deseaban, su

carrera como mtérpretes. Incluso aquellos compositores que gozaban del

mayor reconocimiento y dedicación seguían tocando o dirigiendo sus propias

obras, en la creencia de que la notación musical no era por sí sola garantía de

una interpretación correcta, y que sólo su propia interpretación podía expresar

la intención artística de la música. En el caso de las óperas y oratorios, la pre

sencia del compositor era especialmente indispensable.

En su juventud, Beethoven puso todo su empeño en convertirse en un

intérprete excepcional. Esto es lo que nos dice Carl Czerny sobre él:

"Nadie le igualaba en la velocidad de las escalas, dobles trinos, saltos de registro, etc. (ni siquiera Hummel). Su actitud corporal cuando tocaba era relajada, noble, y agrada· ble a la vista, y no hacía una sola mueca (aunque comenzó a inclinarse hacia delante según avanzaba su sordera). Tenía unos poderosos dedos -aunque no muy largos- cuya yema era plana de tanto tocar; porque, según me dijo, había estudiado con gran dedicación cuando era joven, prolongando su estudio con frecuencia pasada la medianoche." 1

C. L. Junker, un ensayista musical muy prolífico, tuvo ocasión de escuchar a

Beethoven en 1791; esto es lo que escribió en la Correspondenz de Bossler:

"También escuché a uno de los más grandes pianistas, nuestro buen Bethofen [sic]. (. .. ) He escuchado a Vogler al pianoforte ( ... ) y nunca he podido dejar de admirar su deslumbrante ejecución; pero Bethofen tiene, además de una magrúfica ejecución, una mayor claridad y solidez en las ideas, y una expresividad mayor. " 2

• Performance Conventions in Beetboven's Early Works. Beetboven Performance and Crities; Wayne University Press (1980) .

• Eva Badura·Skoda es profesora de los Cursos de Especialización Musical del Aula de Músi· ca de la Universidad de Alcalá.

1. Carl Czerny, On tbe Performance of All Beetboven's Worksfor tbe Piano. Comentarlo y edición de Paul Badura-Skoda. Viena, (1%3); pág. 15.

2. Carl Ludwig Junker, en la Musikaltscbe Correspondenz de H. Ph. Bossler (23 de noviembre de 1791). Citado en Beetboven: Impresstons by Hts Contemporarles, de Osear Sonneck. Nueva York (1926); pág. 11.

54 Quodlibet

LAS CONVENCIONES INTERPRETATIVAS ...

A su llegada a Viena, Beethoven impresionó en los círculos musicales más importantes

por su brillante virtuosismo. Beethoven aparece descrito en el Jahrbuch der Tonkunst von

Wien und Prag de 1796, en el que figuran músicos nombrados alfabéticamente: "Bethofen

[sic] : un genio musical que ha vivido en Viena durante dos años. Es admirado por la gran veloci

dad de su ejecución y por la facilidad con que resuelve pasajes extraordinariamente difíciles." 3

No podemos saber con certeza si Beethoven hubiera dedicado más tiempo a la práctica

pianística de no haber empeorado una sordera que afectaría a toda su visión de la vida. Sin

embargo, siguió dirigiendo ante el público sus propias obras hasta el momento en que hacer

lo ya le fue claramente imposible. Y también siguió supervisando las interpretaciones de sus

obras hasta 1825-26, cuando se ensayaban en su casa los últimos cuartetos y su sordera era

casi total.

Todavía hoy, cuando se habla del estilo interpretativo de Beethoven, se acude a la

ayuda de los comentarios de alumnos suyos, entre los que se cuentan Czerny y Anton Schind

ler -éste último fue ayudante y amigo (al menos como tal se autoproclamó) del compositor en

sus últimos años-o Estos testimonios pueden resultamos útiles siempre que tengamos en

cuenta que Czerny es bastante más digno de confianza que Schindler, y que dichos testimo

nios provienen de músicos pertenecientes a una generación posterior a Beethoven. Era inevi

table que ellos llegaran a la madurez con una perspectiva estética más moderna que la de

Beethoven. Éste rondaba la cincuentena cuando conoció a Schindler, y para entonces algunas

de sus ideas de juventud se habían transformado considerablemente. Además había desarrolla

do una personalidad tan fuerte que fácilmente podía ejercer un dominio sobre las ideas musi

cales de los que le rodeaban. Sin lugar a dudas, Beethoven trajo a Viena no sólo las ideas con

teporáneas francesas y alemanas sobre literatura y ftlosofía, sino algunos conceptos musicales

idiosincrásicos. No obstante, la viva tradición musical vienesa -que bebía de. las fuentes de

Mozart, Haydn, ]ohann Schenk, Albrechtsberger y Salieri- tuvo un gran impacto sobre Beetho

ven. Podríamos decir que la primera etapa en su producción pertenece esencialmente al siglo

dieciocho. Debemos evitar a toda costa aplicar a estas obras los hábitos interpretativos del

diecinueve, una tentación en la que Schindler pudo caer incluso más fácilmente que nosotros.

Por arbitraria que pueda parecer, la usual división básica de la obra del compositor en tres

periodos creativos puede sernas útil todavía a la hora de diferenciar los estilos y convencio

nes interpretativas de cada uno de ellos.

Lo que para la generación de Mozart era válido no ha de serlo necesariamente para la

de Beethoven, a pesar de que haya un intervalo de tan sólo catorce años entre el nacimiento

de Mozart y el de Beethoven, los mismos que median entre Beethoven y su discípulo Ferdi-

3. J. F. v. Schonfeld, Jabrbucb der Tonkunst von Wien und Prag. Viena, 1796; pág. 11. Reimpreso en Munich,1976.

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nand Ries (nacido en 1784). Es más, si algunas de las opiniones de Ries difieren de las de

Schindler, ello puede ser porque el primero era considerablemente mayor y se había educado

en Bonn, en tanto que Schindler creció en el ambiente cultural de la corona austriaca. Pode

mos ir más allá: Ries fue un excelente pianista y un compositor reconocido; Schindler no fue

ninguna de las dos cosas. El hecho de que las posiciones de los alumnos de Beethoven ante la

interpretación difirieran entre sí puede explicarse no sólo por el salto generacional sino por

los distintos estilos locales y personales. En cuanto al propio Beethoven, fue ante todo su fuer

te personalidad lo que constituyó la base de las diferencias estilísticas con sus contemporáne

os, aun cuando dichas diferencias surgieran de manera gradual. El presente estudio se propo

ne ilustrar el gran alcance de la adhesión de Beethoven a las convenciones de interpretación y

notación anteriores al cambio de siglo, y que eran comunes a Bonn y Viena.

Si queremos descubrir cuáles eran estas prácticas interpretativas, debemos apoyamos

en buena medida en las formas impresas a través de las cuales se ha transmitido la tradición

musical. Las cuestiones fundamentales atañen a qué música se interpretaba, y dónde, por

qué, para qué, y cómo se interpretaba. El cómo es tal vez lo que más nos interesa hoy día;

deberíamos intentar averiguar todo lo posible acerca de estas convenciones, ya que su cono

cimiento se hará indispensable a la hora de interpretar tan fielmente como sea posible la

incompleta notación de Beethoven. Para responder a la pregunta de cómo se ejecutaba la

música es necesario que hablemos someramente de la práctica interpretativa en la Viena de la

última década del siglo dieciocho.

La música religiosa se interpretaba todavía en las iglesias de forma exclusiva, si dejamos

aparte los oratorios y cantatas con texto religioso. La música de cámara quedaba confinada,

casi totalmente, a círculos privados. Antes de la década de 1780, se daba un tipo de música de

cámara relacionado con las antiguas sonatas de iglesia; estas sonatas incluían los llamados

"solos" para violín, oboe o flauta con acompañamiento -normalmente se trataba de sonatas,

movimientos de conciertos, o simplemente un aria-o Los números vocales con frecuencia se

basaban en textos parodiados, adaptados a partir de cantatas y también de arias operísticas.

Las piezas de este tipo podían escucharse tanto en las iglesias como en los conciertos públi

cos. Durante la segunda mitad del siglo dieciocho, la celebración de conciertos públicos en

teatros y salas de concierto se hizo cada vez más común. Ya se tratase de un concierto en una

Akademie en viernes o en Cuaresma, de un concierto benéfico en un teatro, o de un concier

to de abono en un salón de baile, cualquier programa que no estuviera dedicado a un oratorio

completo -u otras obras de grandes dimensiones- comenzaba con una obertura o sinfonía,

para seguir con algunas arias o escenas de ópera, y concluir con otras sinfonías o conciertos.

Con frecuencia estos conciertos se engrosaban y enriquecían con las improvisaciones que tan

56 Quodlibet


célebres hicieran a Hurnmel, Beethoven, Cramer, Moscheles, y a Liszt sucesivamente, y que

quedan constatadas en crónicas contemporáneas.

El estreno de la mayoría de las obras compuestas por Beethoven en Viena antes de

1800 tuvo lugar en las residencias y palacios de la aristocracia; esto es comprensible si tene

mos en cuenta que la mayoría de estas obras eran camerísticas. Durante toda la vida de Beet

hoven las sonatas para teclado solo también se consideraban obras de cámara. Alguna ley no

escrita las declaraba poco apropiadas para salas más grandes, y ésta fue una de las pocas con

venciones a las que Beethoven se plegó como cualquier otro músico. Por el contrario, en su

madurez Beethoven no vaciló en contravenir la tradición según la cual en todo programa de

concierto se debía incluir, al menos, una pieza vocal. Tal vez tenía buenas razones para ello;

Beethoven no era buen cantante (Cad Czerny tildó su voz de "deplorable"), y aunque nos

consta que en sus estudios con Salleri practicó el estilo vocal italiano, es evidente que su inte

rés en ese campo era más bien limitado. El aria de concierto "Ah! perfido" es uno de los esca

sos frutos del las asiduas lecciones con Salieri; después de este contacto, Beethoven haría bien

poco por satisfacer el principio imperante a la sazón en Viena según el cual todo compositor

que se preciase debía ser capaz de escribir un aria al estilo italiano.

Cuando Beethoven llegó a Viena, las oportunidades para que un joven y desconocido

músico actuara en un concierto público eran relativamente escasas. En cualquier caso, en

1793 Beethoven tenía más interés por aprender y asimilar experiencias musicales nuevas que

por darse a conocer. Dos años más tarde, no obstante, era ya tan conocido en determinados

círculos privados que fue invitado a participar en dos conciertos públicos de la Tonkünstler

Societat -un honor que suponemos Beethoven aceptó con gusto. También sabemos que en

1795 tocó en un concierto en beneficio de la viuda de Mozart; es posible que interpretara el

Concierto en re menor de Mozart, para el que habría compuesto sus propias cadencias, y que

elaborara el tema recurrente de la Romanze (segundo movimiento) con ornamentaciones.

Desde entonces, sus apariciones en conciertos públicos se hicieron frecuentes. Así, por ejem

plo, en abril de 1797 participó en un concierto benéfico de Schuppanzigh en el salón de baile

Jahn, interpretando su Quinteto para piano y viento op. 16, ejecución que repetiría un año

más tarde en otro concierto de la Tonkünstler-Societiit. El memorándum de la reunión de la

sociedad tras el concierto reza así: "El segundo día el señor Van Beethoven interpretó un quin

teto y se lució en una magnífica fantasía". Este episodio es descrito con más detalle por Ríes:

"La misma noche Beethoven tocó su Quinteto para piano y viento; Rarnm, el famoso oboista de MUIÚCh también tocó y acompañó a Beethoven en su quinteto. En el último allegro, lafermata aparece en repetidas ocasiones antes de retomarse el tema. En una de estas pausas Beethoven empezó a improvisar de repente, tomando el tema del rondó como motivo de la improvisación, deleitándose y deleitando a los presentes. Sin embargo, esto no gustó a los acompañantes, que se mostraban bastante irritados; Rarnm estaba

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incluso enojado. De hecho, resultaba bastante curioso ver a estos caballeros, disponiéndose a tocar a cada momento, acercar la embocadura de sus instrumentos a la boca una vez tras otra, para luego bajarla de nuevo. Finalmente, Beethoven se dio por satisfecho y retomó el rondó. Los miembros de la sociedad salieron encantados. " 4

No parece tan importante saber si Beethoven improvisó esta "fantasía" o "capricho"

-evidentemente se trataba de una cadenza y no de una mera elaboración de lafermata- en el

rondó, o si insertó una cadenza en el primer movimiento, como apunta algún autor. 5 Se con

sideraba permisible realizar estos dos tipos de inserción siempre que fueran razonablemente

breves, una norma que Beethoven no respetó en esta ocasión.

Ries hace otro comentario referente al hábito de hacer cadenzas. En este caso, la obra

en cuestión es el Concierto en do menor de Beethoven:

"Pedí a Beethoven que escribiera una cadenza para mí, cosa que se negó a hacer; me contestó que yo mismo escribiera una que luego él corregiría. Beethoven se mostró muy satisfecho con lo que escribí e hizo muy pocas correcciones. Sin embargo, había un pasaje muy briJJante y dificil que le gustó, pero que parecía demasiado arriesgado, de modo que me sugirió que lo cambiara por otro. Ocho días antes del concierto quiso escuchar la cadencia de nuevo. Toqué [el mismo pasaje] con poca claridad. Otra vez, un poco irritado, me dijo que lo cambiara. [Entonces] lo hice, pero fue a mí a quien no gustó el resultado. Así pues, yo seguí practicando el primero con mayor frecuencia, sin tocarlo con seguridad total. En el concierto (. .. ) no fui capaz de decidinne a tocar el más fácil ; cuando me lancé osadamente a tocar el más dificil, Beethoven se incorporó violentamente en su asiento. No obstante, salió muy bien y Beethoven se mostró tan entusiasmado que gritó ' ¡Bravo!'; esto electrizó a todo el auditorio y me granjeó un lugar entre los artistas. Después, al expresarme su satisfacción, Beethoven añadió: 'Pero, de todos modos, es usted un terco. Si hubiera faJIado ese pasaje no le habría dado una sola clase más'." 6

Tanto el comentario de Ries sobre la ejecución de Beethoven del op. 16, como el relato

de cómo todavía en 1803 Beethoven le animó a escribir su propia cadencia para el Concierto en do menor parecen indicar que la actitud del compositor hacia la costumbre del alarde vir

tuosístico en las cadencias -improvisadas o preparadas- debió cambiar considerablemente con

los años. En tomo a 1808-1809, Beethoven compuso una serie de cadencias para sus anteriores

conciertos para piano y para el Concierto en re menor de Mozart, tal vez a petición de su

nuevo alumno, el archiduque Rodolfo, o tal vez -y esto parece más probable- porque pensaba

que nadie más que él podría o querría componer cadencias dignas de sus conciertos o los de

Mozart. Fue éste el momento en que comenzó a delimitar la tradicional libertad del intérprete.

Ya encontramos muestras de esta delimitación en el oratorio Christus am Oelberg op. 85,

donde las cadencias de las dos arias están escritas en su integridad. 7 Pero en el Concierto

4. Wegeler-Ries, págs. 79-80. 5. la diferencia entre una cadenza y la elaboración de lafermata (denOminada "eingiinge" por Mozart y Beet

hoven) se explica en libro de Eva y Paul Badura-Skoda Interprettng Mozart on tbe Keyboard. Londres, 1960; cap. 1l. 6. Wegeler-Ries, págs. lQ6.107. 7. las arias de Jesús (Meine Seele ist ersscbüttert) y Serafm, yel coro de ángeles (Erzittre Erde! Jebovas Sobn).

58 Quoul,bd


para violín op. 61 deja una vez más la elaboración de la cadencia en manos del solista. No

obstante, en elfinale del Concierto para piano en sol mayor Beethoven escribe la indicación

"la cadenza sia corta", además de escribir varias cadencias distintas en hojas sueltas. El Con

cierto "Emperador" incorpora dos conocidos pasajes de carácter cadencial al comienzo de la

exposición y de la recapitulación del primer movimiento. En el punto en el que normalmente

aparecería la cadencia del solista, Beethoven vuelve a escribir una breve cadencia, que a su

vez da paso a un calderón que tiene la indicación "no si fa una cadenza". Su cadencia más

original es probablemente la del primer movimiento de la adaptación para piano del Concier

to para violín, en la que hace uso del timbal.

Además de las cadencias y las ornamentaciones de las fermatas, los solistas del siglo

dieciocho mostraban muchas veces su creatividad espontánea y sus dotes de virtuoso median

te variaciones improvisatorias, ornamentación de los temas y las lineas melódicas en las repeti

ciones, en arias da capo o en ritornellos de rondó. Cuanto más cercano a Italia hubiese sido el

ambiente en que se educó el compositor, mayores eran las probabilidades de desarrollar esta

habilidad. Si bien la distancia geográfica entre Italia y Bonn era mayor que entre Viena e Italia,

no debe olvidarse que en Bonn gobernaba un archiduque cuyos maestros di capella eran ita

lianos. Esta influencia italiana debe sumarse a la sólida tradición franco-alemana.

En 1796, el anuarioJahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag incluía unos comenta

rios acerca de la costumbre interpretativa de adornar la melodía. Según esta publicación, todo

intérprete que quisiera actuar como solista -especialmente si era cantante- debería ser capaz

de ornamentar con buen gusto:

"De los cantantes se espera y se exige que tengan 'método' . Por 'método' entendemos la forma de utilizar las notas de adorno y apoyaturas por parte de los cantantes. Para hacer esto de forma correcta y apropiada se requiere un sentimiento y un buen gusto excepcionales. Así, muchos cantantes emplean demasiadas notas cromáticas y florituras; de esta forma la línea melódica queda muy recargada y poco clara, y las melodí· as y los motivos se pierden. " 8

En la misma fuente encontramos lo siguiente sobre ornamentación instrumental:

"Hay momentos en los que es conveniente emplear mucha ornamentación. Sin embargo, esto debe hacerse con mucho cuidado y consideración, de forma que la emoción básica del pasaje no se resienta, sino sea reforzada. El adagio, que por la simplicidad de su estructura melódica es el terreno ideal de la ornamenta· ción, no pertnite diseños o escalas rápidas, sino líneas cromáticas bien escogidas que suspiran y languidecen para morir después. " 9

8. Schonfeld,jabrbucb; pág. 176 (en el original, la numeración de las págs. 167·176 está repetida por error). 9. lbidem, pág. 167 (la página que, por error, sigue a la 176).

59 Qlwdhbd

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Estas tradiciones en lo tocante a la ornamentación eran, con seguridad, conocidas en el

Bonn de las dos últimas décadas del siglo dieciocho. El amigo de C. G. Neefe en Bonn, un

compositor poco importante y un autor de escritos sobre música llamado D'Antoine, se queja

ban de la excesiva elaboración melódica de los músicos de la corte, quienes añadían multitud

de pequeñas notas a la propia notación musical. Se lamentaba de "la pérdida de la noble serie

dad que había distinguido a los alemanes en la música durante tanto tiempo", y responsabiliza

ba de esta decadencia a los músicos italianos (parece que se refería a aquéllos que ocupaban

los puestos más importantes en la corte de Bonn). 10 Es más que probable que Neefe compar

tiera la opinión de D'Antoine, y puede suponerse que la transmitiera a Beethoven, su alumno.

Estas opiniones se diferenciaban, a buen seguro, de aquéllas en las que se educó la mayoría de

los músicos vieneses, y que muchos de ellos todavía compartían en vida de Beethoven -con la

notable excepción del viejo Haydn-.

Según todos los cronistas contemporáneos, excepto Czerny, Beethoven sentía una gran

admiración por el pianista Johann Baptist Cramer. Es posible que Beethoven le hubiera escu

chado ya en 1790 en Bonn, pero seguro que le escuchó en 1796 en Viena, cuando ambos

artistas tomaron parte en una competición. 11 Algún tiempo después, Moscheles conoció a

Cramer en Londres y anotó sus impresiones en su diario: "Cramer canta con el piano de tal

manera que un andante de Mozart queda casi transformado en una pieza vocal; sin embargo,

no me gusta la libertad con la que introduce adornos que resultan más bien banales." 12

Cramer no fue el único pianista de la época que se atrevió a ornamentar las obras de

Mozart. El rival de Beethoven con más éxito como pianista en Viena era Johann Nepomuk

Hurnmel, el discípulo de Mozart. Durante algún tiempo vivió en casa de Mozart, donde muy

posiblemente Beethoven le conociera ya en 1787. Beethoven y Hummel tuvieron más

encuentros desde entonces hasta el flnal de la vida de Beethoven; éste fue visitado en su

lecho de muerte por Hurnmel, quien le pidió su apoyo para el desarrollo del entonces nuevo

concepto de los derechos de autor de los compositores. En cualquier caso, Hurnmel interpre

tó y más tarde publicó numerosas versiones ornamentadas de los conciertos para piano de

Mozart. El ejemplo 1 ilustra la ornamentación del segundo solo del movimiento lento del Con

cierto para piano en do menor K 491. Los oyentes del siglo veinte no dejarán de sorpren

derse al saber que, aparentemente, Hurnmel nunca fue acusado por sus coetáneos de mostrar

10. Cita extraída de Ludwig Schiedennair, Der junge Beethoven. Leipzig, (1925); pág. 62. 11. El documento que relata el encuentro y el recital competitivo entre Cramer y Beethoven está publicado

en ellibroJ B. Cramer und seine Klavier Sonaten, de Thea Schlesinger. Munkh, (1928); apéndice. - 12. Charlotte Moscheles (editora), Aus Moscheles Leben Ilach Briefen und Tagebücher. Leipzig, (1872); vol. 1, pág. 53.

60 dC J '_'L.


poco respeto por la obra de Mozart. Debemos recordar que hubo muchos otros intérpretes

que ornamentaban la música de Mozart con más notas todavía y menos gusto que Hummel.

Ejemplo 1 Segunda entrada solo del Concierto para piano en do menor K. 491, con la ornamentación de Hummel (segundo movimiento)

Ni siquiera los conciertos para piano de Beethoven quedaron exentos de las adiciones

de los virtuosos y las publicaciones de éstos. Algunos de los problemas que aún arrastramos

hoy en los textos musicales fueron causados por el propio Beethoven, cuya notación de la

parte solista de los primeros conciertos era un tanto esquemática: no sólo porque la memoria

le bastaba en las primeras ejecuciones, sino porque quería probar varias versiones de determi

nados pasajes antes de definir la versión fmal. Así, la partitura autógrafa del Concierto para piano en si b mayor op. 19 quedó incompleta, y de la primera versión de la parte solista úni

camente han quedado en el manuscrito fragmentos. Estos fragmentos tienen poco que ver

con la versión fmal. Sólo años más tarde, cuando preparaba el concierto para su publicación,

escribió Beethoven una versión completa y corregida de la parte solista. Algo análogo ocurre

en el caso del Concierto en do menor: la primera edición de Mollo parece reflejar la intención

fmal de Beethoven con más fidelidad que la primera versión de la parte solista. En estos casos

es preciso que los editores modernos presten mayor atención a las primeras ediciones que a

los manuscritos.

El cotejo de las fuentes de una obra no siempre resulta tan sencillo. En el caso de otro

de los primeros conciertos, el Concierto en do mayor op. 15, algunos de los adornos y peque

ñas modificaciones que aparecen en la primera edición y no en el autógrafo constituyen, sin

duda, una mejora. Pero en otros casos, no resultan muy convincentes. Por ejemplo, en el autó

grafo de Beethoven el tema principal del Largo no tiene el grupeto anterior de tres notas, que

más tarde aparece embelleciendo la repetición del tema (tanto en el manuscrito como en las

fuentes impresas; veáse el ejemplo 2). Pero en la primera edición, alguien retocó la primera

aparición del tema añadiendo la pequeña figura de tres notas. Sin estas notas de adorno en el

61 Ql.wdlibd

MONOGRÁFICO

compás 6, el tema posee una simplicidad que resulta más convincente. De hecho, uno se pre

gunta si la adición de este ornamento se debe a la intención fmal de Beethoven o a la de su

editor. Del mismo modo, los grupetos de los compases 100-101 de la primera edición entur

bian tanto el ritmo de doble puntillo como su correspondencia con la misma figura en el clarinete solo.

Compases 53-56 del segundo movimiento del op. 15, EjemPlo 2 ornamentados por el propio Beethoven, tanto en el autógrafo como en la primera edición.

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.. t.I r-~ [erese.]

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Ce. 5-8 del segundo movimiento del op. 15, tal como aparecen en la primera edición (Molla); EjemPlo 3 el adorno que está al principio del c. 6 no se halla en el autógrafo.

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Desafortunadamente, los editores de la partitura de Eulenburg no dejaron suficiente

mente claro que muchas de las versiones alternativas que publicaron son de una autenticidad

más que cuestionable. Estas ornamentaciones tan poco fiables no aparecen en la primera edi

ción de Molla, sino en una edición posterior a cargo de Haslinger (1837). En la mayoría de los

casos se trata de embellecimientos algo superfluos. El ossia con terceras añadidas del compás

99 del segundo movimiento es declaradamente feo (ejemplo 4).

62 Quodlibet


Beethoven, Concierto en do mayor op. 15; cc. 99·100 del segundo movimiento, con el ossia de Haslinger

EjemPlo 4 &o •.. ... .............................••••••.............................••••.......•...

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OSSja~mB~~~~~ (Haslinger) p-

(g...) ...•

" ~

Igualmente cuestionables son los doblajes a la octava como los que aparecen en el pri·

mer movimiento (ejemplo 5).

EjemPlo 5 Pasaje del op. 15, con el ossia de Haslinger

8"> ...................... ---------------------.---,

(Hasli:;:~ f I JW bJ rlr E F r F M-E': l' f :tíD I ttB ti I do/e«

)1; : 1 : 1 : I~Pl,l_[F&1 =:1:1

63 Quodlibet

MONOGRÁFICO

Cuando nos encontramos ante pasajes así, es conveniente tener en cuenta el comenta

rio de Ries:

"Recuerdo tan sólo dos ocasiones en las que Beethoven me indicó que añadiera algunas notas a su música: en el rondó de su Sonata "Patética" op. 13, Y en el rondó del Primer concierto en do mayor, en el que especificó determinados doblajes que lo hacían más brillante (. .. ) . Cuando tocaba un pasaje determinado solía conseguir, ya con la mano izquierda, ya con la derecha, una expresividad llena de belleza, y sin embargo inimitable; sólo en contadísimas ocasiones añadía notas o adornos." 13

Existen buenas razones para suponer que Beethoven habría admitido a los intérpretes

de sus primeras obras para piano que hicieran uso del ámbito cada vez mayor del instrumen

to, particularmente después del cambio de siglo. Se puede entender que muchos pianistas, en

el tercer movimiento del Concierto en do mayor toquen "a la octava" en los compases 320 y

siguientes, como recomendaba Haslinger (ejemplo 6). No deja de ser significativo que Haslin-

EjemPlo 6 Cc. 314-30 del tercer movimiento del Concierto en do mayor op. 15 de Beethoven,

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13. Wegeler-Ries, págs. 106-107.

64 IJ)(t


ger no ofreciera tantos brillantes ossia alternativos en su edición del Concierto en do menor

op. 37 como lo hiciera en el op. 15. Tan sólo dos pasajes ossia -ambos prácticamente inejecu

tables, y ninguno de ellos recomendable- se introdujeron en la partitura de Eulenburg, proce

dentes de la versión de Haslinger. El más flagrante de estos pasajes es reproducido en el ejem

plo 7. Sólo nos cabe esperar que semejantes aditamentos desaparezcan pronto de una edición

tan conocida. Ce. 366-370 del primer movimiento del op. 37 de Beethoven; el ossia de Haslinger aparece todavía en la edición Eulenburg

EjemPlo 7

jJ rrrr r r [[ fffffrrrrf(ffffr¡r r I ----... n~ ~~t -~j5>--~ . ~~~~F~f:~~~~ " ;, ;, ..

ú · · ······ ··· .....

) tJ I

cresc ... p--= :

" I

tJ _ .. ---- '----=----" • " ... • ------------------------------Czerny, alumno de Beethoven desde 1801, tocó el Quinteto op. 16 -del que ya hemos

hablado- en presencia del compositor en 1816. Su interpretación dio lugar a una carta de dis

culpa de Beethoven.

Estimado z.: No podré verle hoy, pero mañana iré a hablar con usted. Ayer monté en cólera de tal modo que en el

mismo momento lamenté lo ocurrido. Pero debe usted disculpar a un compositor que hubiera preferido escuchar su obra tal y como está escrita, por muy bien que la interpretara usted en otros sentidos. Espero poder resarcirle de esto muy pronto con la sonata para violoncello.

Quede usted seguro de que como artista yo le deseo lo mejor, y siempre trataté de manifestárselo.

Su sincero amigo Beethoven 14

Resulta sorprendente que, después de conocer a Beethoven durante quince años,

Czerny no se hubiera hecho cargo del rechazo que sentía el compositor por toda ornamenta

ción adicional en sus obras. Seguro que lo comprendió después de este desafortunado episo

dio. Más de veinticinco años después, Czerny escribiría en su Pianoforte Schule que el intér

prete de las obras de Beethoven no debe tolerar modificación alguna del texto musical. Este

hecho nos da algunas pistas sobre el cambio gradual que experimentó la actitud de Beetho

ven con respecto a las tradiciones y los derechos de los intérpretes.

14. Anderson, 610.

65 Quodlibet

MONOGRÁFICO

En cuanto a los adornos que founan parte de la partitura, la notación de Beethoven es,

en muchos sentidos, convencional. Su utilización de los signos de ornamentación se ajustaba

sin duda a lo que dictaba la práctica común en Viena -una práctica que, por desgracia, no

siempre deja clara y libre de dudas la ejecución de tales signos-o Sobre todo en las obras de la

primera etapa de Beethoven, se nos plantean problemas interpretativos análogos a los que

presentan las obras de otros autores del clasicismo; uno de estos problemas es saber cuándo

un trino debe comenzar por la nota principal o por la nota auxiliar superior. Quien mejor ha

representado la posición más ortoxa ante el particular es William Newman. Newman arguye

que las do~ maneras de ejecutar el trino son defensibles para la música anterior y posterior a

1800, pero que en su madurez Beethoven se inclinó por el comienzo del trino por la nota

principal. 15 Más recientemente, Robert Winter ha desarrollado el viejo concepto -nuevo en

los estudios sobre Beethoven- de que donde verdaderamente radica la cuestión no es en que

el trino comience con la nota principal o con la superior, sino en la aparición de la disonancia

sobre la parte fuerte. Los documentos de las fuentes originales respaldan considerablemente

su hipótesis. 16 También existen pruebas -poco difundidas, eso sí- de que los trinos de Beet

hoven tenían terminación si el tiempo lo permitía, como puede observarse comparando el

autógrafo del op. 15 con la edición Mollo auténtica (suponiendo que Beethoven corrigiera las

pruebas de imprenta). Véase el ejemplo 8.

EjemPlo 8

Solo

Pasaje de la edición Mollo del segundo movimiento del op. 15, en el que se observan las tenninaciones del trino añadidas al manuscrito.

Análogamente, no podemos decir que todos los problemas que tienen que ver con las

apoyaturas hayan quedado resueltos. Como ocurre con las obras de Mozart, en la primera

época de Beethoven encontramos apoyaturas tanto largas como breves escritas de la misma

manera. A veces resulta difícil escoger la ejecución correcta, pero por lo menos algunas de las

reglas que son válidas para las obras de madurez de Mozart lo son también para las de Beetho-

15. William s. Newman, Performance Practices in Beetboven's Piano Sonatas: An Introductipn. Nueva _ York, 1971; pág. 78.

16. Robert Winter, Second 1bougbts on tbe Peiformance of Beetboven's Trllls , Muste Quarterly 63 (1971); págs. 483-504.

66 QuodJíbet


ven. Así, las figuras tJ n ó tw equivalían casi siempre a DTI ó ~ . La Sonata para

piano en re mayor op. 10 n° 3 (compases 53 y ss.) muestra que Beethoven seguía la conven

ción del sur de Alemania y Viena. Según Czerny, Beethoven siempre medía estas apoyaturas

largas como corcheas. También es probable que siguiese la costumbre vienesa -que no la de

C. P. E. Bach, como sugiere Franz Kullak- de tocar corcheas iguales en el compás 54 (análogo

al compás 4) del segundo movimiento del Concierto en do mayor. Que Beethoven entendía

las apoyaturas largas acentuadas según la notación vienesa puede verificarse en la cadencia

del primer movimiento del Concierto en re menor de Mozart, donde escribe en notación

completa lo que en el tema de Mozart estaba escrito como apoyatura larga.

Para los cantantes que no quieran infringir normas que eran todavía válidas en la época

de Beethoven es lícito -e, incluso, obligado en algunos casos- alterar algunas notas al final de

frases con carácter recitativo o de arias (o secciones de las mismas). En algunos casos las apo

yaturas vocales son necesarias. Todavía hoy no se es plenamente consciente de que el acento

o apoyatura vocal es un recurso expresivo que formó parte del lenguaje musical de la ópera

durante más de doscientos años. Desde los tiempos de Weber, Schubert, o Rossini, hasta la

obra de juventud de Verdi, se daba por hecho que ciertas notas se cantaban de forma diferen

te de lo que indicaba la propia notación. Esta convención interpretativa se derivaba de las

reglas del stilo antico, según las cuales no se podía producir un disonacia en parte fuerte. En

el ámbito operístico, sin embargo, se consideraba de buen efecto tratar las sílabas más fuertes

(ya de por sí en parte fuerte de compás, normalmente) como disonancias. La solución a esta

paradoja era un conjunto de símbolos que indicaban al intérprete iniciado la necesidad de

crear una disonancia en parte fuerte, aunque en la notación esto no apareciera como tal.

Todos los teóricos de los periodos barroco y clásico coincidían en que ciertas apoyatu

ras eran indispensables. Esto es lo que escribe en 1774 G. B. Mancini, maestro de canto en la

corte vienesa durante varias décadas y amigo de Salleri:

"La excelencia del recitativo depende en grado sumo del buen uso de la apoyatura o 'acento musi· cal', como es conocida generalmente. Este precioso acento, en el que reside toda la gracia de una cantilena, consiste -esencialmente- en una nota una segunda más alta de lo escrito. Se da, especialmente, cuando una palabra de varias sílabas se escribe con notas de la misma altura." 17

Poco tiempo después, Vincenzo Manfredini explicaba la importancia de la apoyatura

de forma todavía más rotunda:

"Un instrumentista no está obligado estrictamente a incorporar apoyaturas que no están indicadas por el compositor; esto no es así en el caso del cantante, qlÚen, al ver dos notas de la misma altura y valor (especialmente en los reCitativos), deberá considerar la primera de ellas como apoyatura superior. Esto es,

17. G. B. Mancini, Riflessioni Pratiche su! Canto Figurato; 3' edición, Milán (1777); págs. 23940.

67 Quodlihet

MONOGRÁFICO

deberá -particularmente en parte fuerte- tocarla un tono o semitono por encima, en función de la tonalidad imperante." 18

Ignaz von Mosel, como Beethoven alumno de Salieri en la década de los años 1790, es

conocido hoy sobre todo como el autor de un libro sobre estética de la ópera. Esto es lo que

que escribió sobre este tema:

"A muchos cantantes les resulta incomprensible que en un recitativo haya que cantar y hablar al mismo tiempo, y el modo equivocado en que los grandes divos de nuestro tiempo llenan el recitativo (que debiera parecerse al habla o a una sencilla declamación) de adornos demuestra claramente que no compren· den suficientemente -o no comprenden en absoluto- su naturaleza. Por cierto que, incluso cuando el propio compositor domina el arte de la declamación y escribe recitativos según las normas, la notación empleada habitualmente no es bastante para especificar la duración de las notas, o para que éstas se ajusten a una verdadera declamación. La notación es asimismo insuficiente para indicar al cantante los casi innumerables matices de los signos dinámicos y los acentos melódicos que require una determinada palabra -con frecuencia incluso una determinada sílaba-; o para indicar las pequeñas pausas necesarias para resaltar un grupo de palabras dentro del contexto de toda la frase , etc. Es imposible indicarle todo esto al cantante con tal exactitud y minuciosidad que pudiera limitarse a seguir mecámicamente lo que tiene escrito en la partitura. Por todo esto, el cantante que se compromete con el arte de cantar recitativos ha de ser un recitador perfecto, que en su interpretación sea capaz de incorporar, siguiendo su propio criterio, todo aquello que no puede escribirse dadas las limitaciones de la notación. " 19

También nos ha llegado, a través de Nottebohm, una detallada descripción de la rela

ción de Beethoven con su maestro Salieri, en la que se habla entre otras muchas cosas de lo

que Beethoven aprendió de su maestro sobre la música vocal italiana. Hacia el fmal de su

vida, Salieri escribió su Scuola di Canto in versi e i versi in musica a 4 voci, unos versos

que explican las reglas básicas de la composición_ 20 Dado que todos los ejemplos musicales

que contiene son cánones a cuatro voces, no hay, como es lógico, ejemplo alguno de recita

tivo en esta obra. Sin embargo, Salieri hace alusión a la problemática ejecución de la apoya

tura vocal: "Un recitativo tiene sus reglas, aunque estas no son demasiado claras; las apoyatu

ras, si no están escritas, son arbitrarias y dependen [de la eleCCión] del gusto apropiado." La

notación de Beethoven de su música vocal conftrma su adhesión a los criterios expresados

por Salieri y Mose!.

El ejemplo más llamativo de la diferencia de estilo de notación entre la música vocal e

instrumental sigue siendo el último movimiento de la Novena Sinfonía, en el que tanto ins

trumentos como voces hacen su entrada con material de recitativo. El bajo de la sección de

cuerda inicia el pasaje, que tiene hacia el fmal una apoyatura escrita con notas ligadas y las

18. Manfredini, citado por Charles Mackerras en el artículo Sense about tbe Appoggiatura, Opera (octubre, 1963); pág. 672.

19. 1. F. v. Mosel, Versucb einer Astbettc des dramatiscben Tonsatzes. Viena, (1813); pág. 61. 20. Existe un ejemplar de esta obra en el GdM.

68 e Jodlibet


alturas representadas literalmente (ejemplo 9). La parte vocal se diferencia únicamente en

cuanto a su notación, claro está, y debe interpretarse de manera idéntica según la costumbre

italiana y vienesa (ejemplo 10).

EjemPlo 9 Último movimiento de la Novena Sinfonía op.125; ce. 6-16 -u?:~ l l r C#rCf1f

f Selon le caractere d 'un recitative, mais in tempo

EjemPlo 10

Brtn.

Solo

dim ...

Último movimiento de la Novena Sinfonía op. 125; ce. 213-20

1 D I FE l

p

t t F I

o Freun - de, nieht die se Tó - Re!

Es incluso probable que el pasaje a modo de recitativo de la Sonata para piano en re menor op. 31/2 (primer movimiento; compases 144 y ss; véase el ejemplo 11) pudiera haber

sido escrito por compositores vieneses como indica el ejemplo 12, si la música se correspon

diera a un texto.

EjemPlo 11 Sonata para piano en re menor op. 31/2. Primer movimiento; ce. 145-48

~ r:\

,~ fu I J J, ~ ['; V ¡ I r UF F I F' j) F' J) I J J l

EjemPlo 12 ce. 14548 del primer movimiento de la Sonata para piano en re menor op. 31/2, escritos para interpretación vocal

p

MONOGRÁFICO

Beethoven, que tendía a escribir las apoyaturas (no a darlas por supuestas) con mayor

frecuencia que los demás compositores de Viena, podría haber escrito exactamente lo mismo

en la versión vocal y en la instrumental en el caso de los compases 145 y 146, pero probable

mente lo habría hecho de forma distinta en el compás 148. Por lo menos ésta es la impresión

que recibe el estudioso de los hábitos de notación de Beethoven al examinar su música vocal.

Los cantantes deben todavía cambiar un cierto número de notas en el oratorio Christus am

Oelberg. En el comienzo del recitativo "Ah! perfido" op. 65, muchas de las apoyaturas de la

parte vocal no están escritas; según avanza la pieza, nos las encontraremos escritas con una

pequeña nota. El recitativo núm. 11 de Leonora (fmalmente desechado) se escribió tal y

como muestra el ejemplo 13.

EjemPlo 13 Recitativo núm. 11 de Leonora

" A1legro Leonore !

P , r * nkht, du mat· tes Herz!

Du hast in Schreckens ta gen mit je· dem Schlag ja ne - dem Schmerz und ban- ge Angst er - tra- gen

Adagio

y p "'U#, i r:ift i Ji 't

Ach! brich noch nicht! aeh! --- brich noch nicht, du mat . tes Herz!

Los compositores italianos no hubieran escrito probablemente las apoyaturas que están

indicadas con notas en tipo más pequeño en los compases 5 y 15 del ejemplo 13; pero Beetho

ven sentía la necesidad de escribirlas. Sin embargo, no las escribió en aquellos puntos en los

que resultaba absolutamente claro -tanto para él como para sus coetáneos- que el cantante

automáticamente haría una apoyatura. Así, por ejemplo, en los tiempos de Beethoven se consi

deraba obligado dividir la negra de la palabra "Herz" en dos corcheas (compás 6), o la corchea

de la misma palabra (compás 16) en dos semicorcheas (en cualquier caso, el ritmo del recitati

vo había de ser "libre", yen ningún modo debía estar constreñido por la notación). También

puede resultar apropiado añadir una apoyatura en la sílaba "-tag-" del compás 10, o en la síla

ba "-trag-" del compás 12, pero en ambos casos la decisión final estará en manos del cantante.

70 Quodlibet


En la práctica, muchas apoyaturas vocales responden a una cuestión de gusto. Pero

existen algunas que deben hacerse si e! cantante no quiere violar leyes melódicas que eran

conocidas de todo músico en Viena en tomo a 1800. Hay una apoyatura de este tipo al fmal

del aria de Leonora núm. 9 de Fidelío, donde el acento recae sobre la sílaba "líe-" de la pala

bra "Gattenliebe"; en este punto se debe cantar unja # en lugar del mi que hay escrito (ejem

plo 14). Es así como se hace en la mayoría de las representaciones de Fidelio. En otros lugares

de la partitura en los que se da un paralelismo con el pasaje citado, no siempre se hace la apo

yatura, por lo que conviene profundizar en el estudio de este ornamento. Por cierto que la

punzante disonancia que a veces se crea con la apoyatura no debe preocupamos: al contrario,

estas notas eran consideradas en la época como un bello y necesario aderezo musical.

EjemPlo 14 Final de Fidelio. Aria de Leonora núm. 9

Gat - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ten Iie- be!

Hallamos tres ejemplos de acentos melódicos opcionales -y uno de acento melódico

forzoso en fmal de recitativo- en el recitativo núm. 9 de Fidelío (ejemplo 15).

La prescripción de Ignaz von Mose! es inequívoca: "La voz cantante nunca debe des

cender demasiado (. .. ), el recitativo ha de desplegarse en fragmentos cortos (. .. ) ya que se

halla a medio camino entre el habla y el canto, y debe parecerse más al primero que al segun

do de éstos". A la hora de emitir juicios sobre los recitativos -prosigue Mosel-, es necesario

partir de la base de que "son más efectivos cuanto más se aproximan a la declamación nor

mal; los laureles deben otorgarse a quien sea capaz de imitar la declamación de tal forma que

el oyente no sepa muy bien si ha escuchado un canto o una declamación. " 21

El prefacio del editor a la la Violonschule (cuarta edición revisada; Leipzig, 1804) 22

deja traslucir el cambio general de actitud estética que tuvo lugar en la segunda mitad del

siglo dieciocho:

"Aunque la Violonscbule de Mozart ha mantenido su posición durante casi cincuenta años, ( ... ) es evidente que esta obra presenta ya algunos signos de envejecimiento que hacen necesarias numerosas correcciones. ( ... ) Una distinguida personalidad se ha hecho cargo de dichas correcciones con gran entusiasmo, y esperamos que su labor haya sido fructuosa ( ... ) AqueUos pasajes que contenían errores, o que resultaban poco claros, se han corregido u omitido; se ha completado lo que faltaba y, f1Ilalmente, se ha incluido una nueva versión del último capítulo -el que versa sobre la buena ejecución-."

21. Mosel, Versucb; págs. 45 y 47. 22. La primera edición data de 1756.

71 <. JOd'lbet

MONOGRÁFICO

Recitativo de Leonora núm. 9, de FideJio

EjemPlo 15 Adagio

" » .. ~

w"' R.,Ob. '" leuc:h·lcl mir ein Fu bcn·bo 80n de, hell .rt dun· keln \\\>, ken

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oJ PP...... ......, ...... pp-;-~ I~I I l-

: : #p. I

Las alteraciones de este texto -tanto las omisiones como las adiciones- son de lo más

revelador. Entre las correcciones que se consideraron más necesarias destacan la eliminación

de la af111Ilación por parte de Leopold Mozart de que la articulación non legato caracteriza a

los tiempos "de movimiento 'fluido' normal" (expresión originaria de C. P. E. Bach), 23 así

como la nueva importancia otorgada al tratamiento del legato: "Todo movimiento cantabile

requiere notas ligadas, unidas y sostenidas; esto es aún más importante en el adagio que en el

allegro".24

23. En inglés, "normal onward movement". [N. del T.] 24. Pág. 67.

72 Quodlíbet


Ya fuera gracias a su propio estudio del Clave bien temperado de Bach y a lo que de

esta obra aprendió de Neefe, o fuera gracias al hábito de tocar el órgano, parece que Beetho

ven aprendió a tocar le gato extraordinariamente bien. Según Czerny, "la ejecución legato de

Beethoven en los adagios, con carácter sostenuto, tenía un efecto que cautivaba a todos

cuantos le escuchaban; hasta el momento nadie le ha superado.» 25 Comentarios como éste no

deben inducirnos a pensar que Beethoven no fuera igualmente capaz de producir un seco

staccato, o que no le gustara este tipo de ataque. De otro modo, sus indicaciones, especial

mente en los scherzos y los movimientos rápidos, carecerían de sentido. No obstante, la edi

ción de Leipzig del tratado de Leopold Mozart hace pensar que no era Beethoven el único que

mostraba una predilección por ellegato mayor que la de la generación de músicos anterior a

él. 26 Durante la vida de Leopold -y aún a fmales de siglo- se prefería la claridad y delicadeza

del sonido a la dureza o la violencia. El criterio estético de Wolfgang sobre este particular es

demasiado conocido como para requerir una nueva explicación aquí, como también es de

todos conocida la crítica que se le hacía a Beethoven según la cual su forma de tocar sería

poco clara, o incluso a veces dura y turbia. No deja de ser significativo que casi todos los elo

gios sin reservas que recibió la forma de tocar de Beethoven fueron hechos antes de 1800, en

tanto que los comentarios menos elogiosos y más críticos provenían de músicos como Cheru

bini o Clementi, que escucharon a Beethoven después de 1803.

Entre los elementos convencionales de la notación que, en torno a 1800, se daban por

supuestos entre todos los músicos vieneses figura la indicación del legato y el significado de

las ligaduras que llegaban hasta una línea divisoria. Hasta el año 1800, los músicos eran poco

amigos de las ligaduras largas, y preferían que éstas llegaran sólo hasta la línea divisoria, inclu

so cuando el sentido lírico de una melodía pidiera una ejecución sin interrupciones. Este hábi

to en la escritura se derivaba de los arcos del violín, y perduró durante cierto tiempo en las

partes para teclado o viento. Por otro lado, los músicos vieneses hacían una clara distinción

entre dos tipos de ligadura. El primer tipo era la ligadura que abarcaba dos o tres notas, y que

requería del ejecutante que acortase la última de estas notas, y la separase de la siguiente. El

segundo tipo de ligadura era aquella que se daba en las cantilenas sobre varias notas y que,

independientemente de que terminara o no sobre la línea divisoria, indicaba legato. Esta dis

tinción no le creaba dificultad alguna al músico vienés del siglo dieciocho, por muy perplejo

que el músico de hoy pueda quedarse ante estas ligaduras rotas, que ejecutadas literalmente

carecen de sentido.

25. Czerny, On the Proper Performance; pág. 97. 26. Esta tendencia a la creciente valoración dellegato en la época también queda patente en la siguiente nota

del tratado Vollstandtge Klavierschule, de Muzio Clementi (Viena, 1803): ·Si el compositor deja en manos del intérprete la decisión entre staccato y legato, entonces el mejor principio es el de tocar predominantemente legato, reservando el staccato para pasajes especiales. "

MONOGRÁFICO

El significado de los signos de staccato en Beethoven ha sido ya objeto del trabajo de

investigación de Nottebohm (aunque todavía se hace necesaria una investigación más exhaus

tiva). Nottebohm concluye que sólo después de 1800 hacía Beethoven una distinción clara

entre los signos de punto y de cuña. Pero esta conclusión no deja de ser una solución general

a una problemática extremadamente compleja, y los editores modernos frecuentemente no

hacen más que seleccionar los signos que tienen un mayor sentido musical.

El Leipziger Allgemeine Musicalische Zeitung comenzaba su crítica del primer con

cierto organizado por el propio Beethoven en Teatro de la Corte comentando que "al señor

Beethoven se le permitió por fm alquilar el teatro, y éste fue el concierto más interesante en

mucho tiempo". 27 Beethoven escogió un programa convencional: empezaba y terminaba con

una sinfonía Oa primera de ellas, en este caso, de Mozart), e incluía obras vocales (un aria y un

dueto de La creación de Haydn), la obligada "improvisación", como también un concierto

para piano (probablemente el Concierto en do mayor op. 15) Y el Septeto op. 20. La duración

del concierto no era tampoco inusual. Lo que sí era poco común era la gran calidad de las

obras, todas ellas de Haydn, Mozart, o Beethoven.

Para este concierto, Beethoven contó con la Orquesta de la Ópera Italiana; la reseña de

la mencionada publicación de Leipzig criticó la escasa cooperación de los músicos de la

orquesta. Éstos tenían sus razones. Preferían su concertino italiano al director designado por

Beethoven, Anton Wranitzky, y se arredraban ante las dificultades del programa -sin duda

también ante la actitud exigente de Beethoven-. El crítico de Leipzig aftrmaba que las obras

de Beethoven realmente eran difíciles de tocar, y que había demasiados instrumentos de vien

to en la instrumentación de la Sinfonía en do mayor; según él, la sinfonía daba más la impre

sión de ser música para banda que para orquesta. Hoy día, la orquestación de la Primera Sin

fonía nos parece más bien discreta si se la compara con la orquestación de obras de madurez

del compositor.

Pero, ¿cómo se equilibraba el sonido de los instrumentos de la orquesta en la época de

Beethoven? Dentro de la familia de la madera, los oboes tenían un sonido más fuerte y pene

trante que los actuales. Los clarinetes no eran necesariamente más aterciopelados que los de

hoy, y podían tener algo más de cuerpo. Lo mismo puede decirse de los fagotes. Sólo la flauta

-fabricada por entero con madera- tenía un sonido más cálido que su descendiente moderna,

de construcción totalmente metálica. En el siglo dieciocho los trompistas todavía aprendían la

técnica de su instrumento con trompetistas. Sin embargo, el sonido de las viejas trompas

podía ser suave y cálido (aún hoy las trompas vienesas tienen un sonido menos duro que las

trompas francesas). Más familiar nos resulta el sonido de las antiguas trompetas, caracteriza-

27. Thayer-Dieters-Reimann TI: 172.

74 Quodl!bet

LAS CONVENCIONES INTERPRETATIVAS . . .

das por una presencia de sonido dificil de igualar por los instrumentos modernos. No obstan

te, la consideración más importante a la hora de comprender el equilibrio sonoro orquestal de

finales del dieciocho es que los instrumentos de cuerda poseían un sonido más suave y ater

ciopelado que los instrumentos de hoy. Esto era debido a la menor longitud del mango del

instrumento -con una menor tensión en las cuerdas-, unas almas más finas, las cuerdas de

tripa, y unos arcos de un diseño ligeramente diferente del actual. No deja de ser arriesgado

tratar de reconstruir el sonido de la orquesta beethoveniana, pero tal vez sea posible. Los

resultados de algunas de las grabaciones más recientes parecen satisfacer a los expertos.

Para el estreno de la Sinfonía Eroica en el Palais Lobkowitz, se sumó un grupo de

quince instrumentistas de viento a otro de sólo quince ejecutantes de cuerda. Incluso supo

niendo que la cuerda se ampliara para la siguiente ejecución, en el heterogéneo sonido resul

tante predominarían los instrumentos de viento, lo cual puede explicar -siquiera parcialmen

te- las objeciones del crítico de Leipzig. En vista de estas circunstancias, no podemos sino

preguntarnos cómo podría contraponerse a la orquesta un fortepiano construido por Walter,

Schantz o Stein. Uno apenas puede resistir la tentación de creer lo que escribe Czerny en Pia

noforte Schule:

"Dado el perfeccionamiento actual del pianoforte, que en potencia y plenitud sonora puede competir con los instrumentos de la ort¡uesta, la ejecución de un concierto es más fácil y gratificante que en la época en la que el mismo Beethoven tocó su Primer Conderlo. (. .. ) en lo que se refiere a la expresión, podemos hoy contar con un acompañamiento orquestal mucho más preciso que el que había anteriormente." 28

El tema del uso del pedal de Beethoven constituye un cierre apropiado a esta breve dis

cusión de los problemas relativos al sonido. Hay algunos autores que recientemente han pre

tendido que Beethoven escribía indicaciones de pedal cada vez que quería que se emplease el

pedal derecho. 29 Evidentemente, esto carece de sentido.

El efecto de levantar los apagadores es con certeza lo que Mozart quería en esos

numerosos pasajes en los que los acordes rotos parecen pedirlo a gritos. En los tiempos de

Mozart, los apagadores normalmente se levantaban accionando una palanca situada a la altu

ra de la rodilla. El propio Mozart alabó con entusiamo este mecanismo cuando visitó el taller

de Stein en Augsburgo en 1777. Casi todos los cronistas que describen la forma de tocar de

28. Czerny, On tbe Proper Performance; pág. 97. 29. H. Grundmann y P. Mies, Studien zum Klaviersptel Beetbovens und setner Zettgenossen. Bono,

(1%6); pág. 12. ¿Se desprende una "indudable intención por parte de Beethoven de producir una sonoridad especial" ("sicher eine besondere Klangabsicht Beethovens") del hecho de que el compositor no hiciera indicación alguna de pedalización antes del último acorde en el terna del movimiento en forma de variaciones del op. 109? Hay estudiosos que no son de esta opinión; véase el escrito de Franz Eibner en 6sterretcbscbe Mustkzeitscbrijt 20, 1965; pág. 190 Y ss.

75 Quodlibet

MONOGRÁFICO

Beethoven mencionan el uso extensivo que hacía de la palanca de rodilla o el pedal. En parti

cular, Czerny cuenta que" [Beethoven] empleaba mucho pedal, mucho más de lo indicado

en sus obras". 30

La cuestión del uso del pedal en Beethoven puede incluso ampliarse si nos pregunta

mos si las famosas indicaciones de pedal del Concierto en do mayor, la Sonata "La tempes

tad" op. 31/2, la Sonata "Waldstein" op. 57 o la Sonata en la mayor op. 101 pueden tocar

se tal como están escritas. Según William S. Newman y otros autores, tocar estos pasajes

acatando todas las indicaciones en su literalidad conduciría a un resultado intolerable. 31 No

comparto este punto de vista. Como es natural, interpretar convincentemente estos pasajes

suaves siguiendo las indicaciones de Beethoven resulta más fácil en el fortepiano que en el

instrumento moderno, cuya sonoridad es más sostenida. Pero en ambos es posible. En este

caso, como en tantos otros, no fue Beethoven el gran innovador; más bien fue émulo de

Haydn, quien especificó una pedalización igualmente atrevida en su gran Sonata en do

mayor Hob. XVI/50. Una interpretación de estos pasajes con instrumentos del siglo diecio

cho y con instrumentos modernos demostraría que dichos pasajes pueden tocarse maravillo

samente si el ejecutante tiene el dominio de las manos y del pedal necesarios para crear un

piano-pianissimo libre de toda turbidez desagradable.

Existen efectos sonoros en la música de Beethoven que bien merecerían el calificativo

de "románticos" o, incluso, "impresionistas". E. T. A. Hoffmann escribió esto acerca de los

predecesores de Beethoven:

"Mozart y Haydn, los creadores de la música instrumental de nuestros días, fueron los primeros en mostramos el arte en todo su esplendor; el hombre que puso su mirada sobre el arte con todo su amor, y logró encontrar su esencia más íntima fue ( ... ) Beethoven. Las composiciones instrumentales de estos tres maestros emanan un idéntico espíritu romántico -y esto es debido a su comprensión similar de la naturaleza específica del arte-." 32

¿Quién se atrevería hoya calificar las obras de Haydn, Mozart y Beethoven de "románti

cas"? Pero, ¿no surgirán nuestros reparos de una comprensión algo limitada del término? ¿Por

qué no pensar que Haydn y Beethoven sabían lo que querían cuando escribían estas indicacio

nes de pedal -unos efectos sonoros cuasiimpresionistas-? Estas indicaciones debieran recor

damos una vez más la riqueza de ideas creativas demostrada por los compositores del clasicis

mo, y todo intérprete debe sentir la responsabilidad de aspirar a recrear esta riqueza. _

Traducción: Ramón Silles

30. Czerny, On tbe Proper Performance; pág. 22. 31. Newman, Performance Practices; págs. 63-64. 32. Cita recogida en el libro editado por Oliver Strunk Source Readings in Music History. Nueva York,

(971); pág. 771.

76 Quodlíbd

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