Las Cuatro Tradiciones del Arte Rupestre Colonial del Cusco

5/10/2018 Las Cuatro Tradiciones del Arte Rupestre Colonial del Cusco - slidepdf.com

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R e v i s t a d e I n v e s t i g a c i o n e s d e l a Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)

VOLÚMEN 1, NÚMERO 1. DICIEMBRE 2010

Quilca (pintura rupestre) del sitio Monte Calvario, Catache, Cajamarca (Ver artículo de Toribio

Mejía Xesspe en esta edición, pp. 55 -61).

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No. 2010-14570 ISSN: 2219-9314

quellca rumi



Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 No. 303. Torres de San Borja. Lima, Perú.Hecho por computadora.

APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: [email protected]

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El EditorQuellca Rumi

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Consejo EditorialDr. Eloy Linares Málaga (Profesor Emérito, Universidad Nacional San

Agustín, Arequipa), Lic. Daniel Morales Chocano (Universidad NacionalMayor de San Marcos), Dr. Federico Kauff mann Doig (Instituto de

Arqueología Amazónica), Dra. Martha Barriga Tello (Universidad NacionalMayor de San Marcos), Lic. Jesús Gordillo Begazo (Universidad Privada

de Tacna), Lic. Augusto Cardona (Universidad Católica Santa Maria,Arequipa), Dra. Ana Nieves (Northeastern Illinois University, Chicago,

USA), Profesor Roy Querejazu Lewis (Universidad Mayor de SanSimón, Cochabamba, Bolivia), Profesor Robert Bednarik (InternationalFederation of Rock Art Organizations - IFRAO, Australia), Arql. Enrique

Ruiz Alba (Tyndale University, Toronto, Canada)

Editor Fundador Gori Tumi Echevarría López

ISSN: 2219-9314

Lima, Perú

Los principales objetivos de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) son propugnar la

protección, defensa e investigación de las quilcas del Perú o arte rupestre peruano. Promover lainclusion de las quilcas dentro de las claves históricas del desarrollo del hombre andino-amazónicoy su comprension social en las comunidades originarias del país. Asimismo, establecer lazos ycoordinaciones para su estudio científico tanto a nivel nacional como internacional y sentar basespara su estimación como una de las reliquias más notables y sagradas de la historia del Perú.

R e v i s t a d e I n v e s t i g a c i o n e s d e l a Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)M i e m b r o d e l a F e d e r a c i ó n i n t e r n a c i o n a ld e o r g a n i z a c i o n e s d e a r t e r u p e s t r e ( I F R A O )

VOLÚMEN 1, NÚMERO 1. DICIEMBRE 2010quellca rumi



CONTENIDO / CONTENTS

Presentación

Una introducción al arte rupestre del litoral norte de Tacna, los petroglifos de PuntaPicata / Introduction to the rock art of the north coast of Tacna, the petroglyphs

of Punta Picata (Sp) Jesús Gordillo Begazo, Adán Umire Álvarez y Gori Tumi Echevarría López

Código de Etica para visitas a sitios con arte rupestre (quilcas) / Code of Ethics to visitsarchaeological sites with rock art (quilcas) (Sp /En)

Tipología y cronología del arte rupestre del valle de Nasca y la cuenca del río grande

de Nasca, departamento de Ica, Perú / Tipology and cronology of the Nasca Valley and the Río Grande of Nasca, Ica, Peru (Sp)Ana Nieves

Some analytical observations of Bolivian rock art / Algunas observaciones analíticas

al arte rupestre de Bolivia (En/Sp)Robert Bednarik

Las cuatro tradiciones del arte rupestre colonial del Cusco / The four traditions of the colonial rock Art of Cusco (Sp)Gori Tumi Echevarría López y Jhon Valencia Córdova

Pintura Chavinoide en los lindes del arte rupestre / Chavinoid painting in the boundaries of rock art (Sp)Toribio Mejía Xesspe

Glosario de Arte Rupestre

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Quellca Rumi 2010 - Volumen 1, Número 1.2



LAS CUATRO TRADICIONES DEL ARTE RUPESTRECOLONIAL DEL CUSCO

Gori Tumi Echevarría López y Jhon Valencia Córdova

Resumen: El presente artículo se centra en el estudio de parte de los remanentes del arterupestre colonial de la ciudad del Cusco. Las imágenes registradas fueron clasificadas en

cuatro gruposfi

gurativos, que según nuestros estimados constituyen cuatro tradicionesrepresentativas interdependientes existentes en los edificios del antiguo catastro colonialde la ciudad. Los autores proponen que las cuatro tradiciones rupestres son una muestraexplícita de las diversas expresiones ideológicas que surgieron en los diferentes estratossociales de la urbe colonial cusqueña durante los primeros años de la invasión hispana.

Quellca Rumi 2010 - Volumen 1, Número 1, pp. 43 - 53. G. T. Echevarría L. y J. Valencia C. 43

Introducción

Durante el año 2006 diversas observaciones alas fachadas de los edificios coloniales del Cusco nospermitieron implementar las primeras pautas paraun reconocimiento arqueológico del arte rupestre de

esta ciudad, la cual, hasta 1533, había sido la capitaldel Imperio del Tahuantinsuyu, residencia de losInca, luego asiento de los primeros conquistadoresy finalmente una ciudad colonial española.

Los estudios en las imágenes y marcasrupestres de estos edificios revelaron una notableserie de variaciones formales de raigambretradicional cuyo contexto arqueológico no había sidoestablecido hasta el momento. El examen practicadoen estos materiales, un análisis artefactual simple,nos permitió establecer la identificación y ladefinición clasificatoria del arte rupestre colonialdel Cusco, y las primeras bases para su comprensión

contextuada.Acerca de las terminología

Desde la década del setenta, en formaestandarizada, los estudios del arte rupestre peruanohan estado circunscritos únicamente a los vestigiosde cuatro tipos reconocidos de arte rupestre, queson: los petroglifos, las pinturas rupestres, losgeoglifos y el arte rupestre mobiliar (Eloy Linares,1973); los cuales se han comprendido como tiposfi jos con algunas variantes sustantivas. Al mismotiempo, casi como una concepción normativa, todas

las imágenes sobre roca cuya iconografía no ha sidoidentificada o asociada a alguna cultura nominaldel Perú ha sido comprendida básicamente como«arte rupestre», separando el arte culturalmenteasociado (p. e. «Chavín» o «Tiwanaku») del arte no

culturalmente asociado en forma genérica.No obstante, aunque esta distinción pueda

parecer extensiva, cuando algunas imágenes ofiguraciones han sido halladas sobre los paramentoslíticos de edificios arqueológicos o coloniales, salvoque estas imágenes hayan sido identificadas como

arte nominal culturalmente asociado, han sidoreconocidas únicamente como arte decorativo, ypocas veces como arte rupestre o de «tradición»rupestre.

El concepto “rupestre” para nuestros finesno tiene ninguna carga significativa respecto dela manufactura, el soporte o el desarrollo cultural,implicando únicamente una relación entre unaimagen figurada o una «marca» reconocida hechapor el hombre (Bednarik, 2007) y su ubicación en unsoporte rocoso o lítico; por lo que no existe ningunarazón técnica para no considerar arte rupestre,quilcas o petroglifos, a las imágenes figuradas en los

paramentos líticos de los edifi

cios arqueológicos ocoloniales en el Perú.

La muestra colonial, el Cusco

El Cusco es una de las ciudades más notablesdel Perú, y por muchos años ha sido la cede del podery el prestigio de las más grande civilización andinaimperial, y posteriormente de la colonia españolasudamericana. Debido a esto su decurso históricoha sido extremadamente contrastado y como asientourbano ha atravesado ciclos de apogeo y decaimientofísico, tanto durante la época de autonomía nacional

como durante la época colonial española, y tiemposposteriores. Este contraste ha dejado en la actualidadimprontas físicas en la configuración de la ciudad, lacual expone vestigios de todas las épocas históricasque ha atravesado.

PALABRAS CLAVE: Petroglifo - Tradición - Arquitectura - Llacta - Colonia temprana



Quellca Rumi 2010 - Volumen 1, Número 1, pp. 43 - 53. G. T. Echevarría L. y J. Valencia C.

Figura 1.Foto satelital actual del Cusco, donde se muestran los limites urbanosde la ciudad arqueológica (Cusco Imperial). Tomado de Google Earth, 2009.

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No obstante esto, las dos épocas mássignificativas para la ciudad son sin duda la épocaCusqueña imperial, desde el gobierno del IncaPachacuti (1438 aproximadamente) hasta 1533(muerte de Atahualpa), y toda la época colonialhasta el inicio de la etapa republicana en el siglo

XIX, que es donde el Cusco confi

gura básicamentesu imagen urbana más definida. En este sentidoaunque la ciudad, como puede adevertirse in situ,aparenta en general la imagen de una urbe hispana,presenta un arreglo territorial precolonial, ymuestra supervivencias físicas del antiguo catastromonumental de la edificación cusqueña nativa.

Como se puede entender, el Cusco hamantenido un ordenamiento territorial básico yha crecido siguiendo su progresión poblacionalascendente a partir del núcleo conformado porel asiento urbano ubicado entre los ríos Saphy yTullumayo, teniendo como límite monumental

hacia el norte a Saqsaywaman, y al sur a la uniónde los ríos Saphy y Tullumayo en la zona llamada«pumacchupan». Ésta era el área central de lallacta arqueológica del Cusco, cuya forma de puma,identificada por Manuel Chávez Ballón (Rowe, 1967),ha sido ya ponderada en la literatura (Fig. 1).

Dentro de esta área, el urbanismo colonialhizo su impacto modificando relativamente el catastro

urbano con nuevas edificaciones incluyendo en todoslos casos nuevos parámetros de diseño y construcción,los que adicionaron, entre otros detalles, la plantacuadrangular pura, la fachada rectilínea, y el usode variadas técnicas constructivas europeas conaparejos planos lineales y morteros especiales;

los que contrastaban con los edifi

cios cusqueñosprecedentes con otro diseño y otra construcción.La ciudad regular, después del impacto

español, que incluía los restos de la infraestructuraprecolonial y toda la infraestructura civil española(edificaciones eclesiásticas y residenciales), quedómatizada entre variantes visuales de fachadashispanas puras (Fig. 2), y fachadas de arquitecturalocal nativas de edificios remanentes (Fig. 3) e inclusode edificios coloniales hechos en la técnica local (elestilo cusqueño imperial) (Fig. 4) que empezaron alevantarse indistintamente para complementar lainfraestructura colonial probablemente a partir de

1535, es decir después del incendio del Cusco porManco Inca.Aunque la ciudad atravesó diversos cambios

físicos, especialmente a partir de la edificaciónde nueva infraestructura y la ampliación de suocupación territorial como ya hemos mencionado, elnúcleo urbano, hasta hoy, quedó definido por estastres variantes constructivas que pueden nominarse

como «Arquitectura Cusqueña Clásica»(c o m ún m e n t e d e n o m i n a d a « In c a » ) ,«Arquitectura Hispana Colonial» y la«Arquitectura Cusqueña Colonial».

Aunque esta terminología puede ser

discutida, debemos recordar que estadistinción se hace básicamente para segregarlas variantes constructivas de la arquitecturahistórica del Cusco que han sobrevivido, yque pueden observarse cotidianamente. Ladistinción es importante además, porque sirvede sustrato a la introducción de los motivosfigurados del arte rupestre que se encuentranen los muros de la arquitectura hispanacolonial y la arquitectura cusqueña colonialde esta ciudad.

Hasta donde sabemos por nuestra propiaexploración no existen edificios de la época

Cusco Imperial (precolonial) en la llacta delCusco que presenten marcas culturales dealgún tipo, ya seanfiguraciones reconocibles omotivos de la iconografía cusqueña más típica1,lo que contrasta con las otras muestras dearquitectura de origen colonial que exponenextensas y variadas marcas y figuracionesculturales sobre la superficie de sus muros; éstodeja al sustrato más puro de la arquitectura_________ 1 Al menos marcas en un contexto precolonialoriginario. Esta distinción no incluye las «marcas

de cantero» o los muñones o salientes de algunosbloques de las piedras que conforman los murosde los edificios cusqueños arqueológicos, como losque se encuentran por ejemplo en el Coricancha oen Saqsaywaman.




Figura 2. Fachada colonial de la Catedral del Cusco,completada en 1664. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 3. Muros remanentes del periodo Cusco Imperial correspondientesal «Puka Marka». Calle San Agustín. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 5. Fragmento de muro colonial del tipo «Cusco clásico»mostrando fi guras en altorrelieve. Plaza Limaqpampa Chico. FotoGori Tumi 2006.

Figura 4. Fachada del Beaterio de las Nazarenas. Edi ficio probablemente construido a fines del siglo XVI. Foto GoriTumi 2006.

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cusqueña sin un registro de las marcas ofiguraciones rupestres que sí aparecenprofusamente en el Cusco en los otroscomponentes arquitectónicos de la ciudad.

La selección del soporte para larealización de lasfiguraciones en los muros no escasual y evidentemente constituye un fenómeno

que aparentemente excluyó a los edificios más antiguos.La existencia de estasfiguras, por tanto, esta condicionadaal tipo de edificación que le sirvió de soporte, lo que hacesocial y culturalmente significativas las diferenciasgráficas presentes en el arte rupestre de la ciudadcolonial, tal como veremos más adelante.

Hemos podido documentar que muchos de losedificios correspondientes a lo que identificamos como«Arquitectura Cusqueña Colonial», que utilizan unaparejo del tipo «Cusco clásico» en distintas variantesfuncionales de edificios, presentan figuraciones demotivos naturalistas no esquematizados elaboradosen alto relieve; existiendo una relación directa, pero no

exclusiva, entre la representación en esta técnica y eltipo de aparejo cusqueño que la soporta. Los ejemplosmás característicos se pueden hallar en la PlazaLimaqpampa Chico (Fig. 5), Plaza Nazarenas (Fig. 6),Plaza Bicentenario (Fig. 7), y Plaza Santo Domingo (Fig.8), entre otros lugares (Fig. 9).

Por otro lado, muchos edificios que correspondena lo que estamos llamando «Arquitectura HispanaColonial», también de diverso tipo funcional, muestranmotivos quefiguran principalmente imágenes abstractaselaboradas en planos relieves, es decir, hechas mediantelíneas percutidas. Estas figuraciones, en esta técnica y



Figura 6. Sección de muro esquinero colonial del tipo «Cusco clásico»mostrando varias piezas líticas con motivos en altorrelieves. Calle SieteCulebras, Plaza Nazarenas. Foto Gori Tumi 2006.


Figura 7. Muro colonial de vano en edificio tipo«Cusco clásico» mostrando fi guras en altorrelieve. PlazaBicentenario. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 8. Muro colonial de tipo «Cusco clásico» mostrando tres fi guras enaltorrelieve, Plaza Santo Domingo. Foto Gori Tumi 2005.

Figura 9. Muro colonial del tipo «Cusco clásico» en el acceso al «Cusicancha»mostrando fi guras en alto relieve. Foto Gori Tumi 2006.

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sobre estos soportes, incluyen tres

subvariaciones formales marcadas: 1, lasque figuran motivos esquemáticos linealessinuosos, por ejemplo en la calle San Agustín oen la Iglesia la Merced (Figs. 10 y 11); 2, las quefiguran motivos esquemáticos geométricos,por ejemplo en la Torre de la Iglesia SantoDomingo o en la calle Hospital (Figs. 12 y 13);y 3, las que muestran motivos esquemáticosgeométricos representativos, como losque se encuentran en el vano del Beateriode las Nazarenas (Fig. 14), o en muchosotros de la calle Hospital (Figs. 15 y 16).

Aunque la distincion de motivos

se ha hecho basicamente sobre parametrosformal representativos, pensamos queen conjunto la separacion implica cuatrotradiciones figurativas interdependientesque se han sucedido en forma traslapada ysimultánea en las fachadas de los edificioscoloniales del Cusco, y que ahora aparecen enlos paramentos de los muros como unidadesornamentales mezcladas, pero que encierranindividualmente un significado culturalvariado y complejo.

Análisis y Discusión

Aunque la muestra usada parala identificación de los grupos rupestreses relativamente pequeña, no tenemosduda que es diagnóstica para la ciudadcolonial. De acuerdo a nuestros estimados,los grupos separados conforman tradicionesrepresentativas consumadas, o estánconfigurando tradiciones independientesalternas. Una distinción artefactual de losmotivos permite comprobar que la separacióninicial es ciertamente significativa.

En primer lugar es relevante destacar

que la variación técnica aísla los motivosen alto relieve de los realizados en planorelieve, y es evidente que la tendencia formalde la imagen en alto relieve es también una




Figura 10. Pieza lítica en un muro irregular de origencolonial, mostrando un motivo abstracto en planorelieve. Calle San Agustín. Foto 2006.

Figura 11. Pieza lítica en un muro de origen colonialmostrando una figuración abstracta en planorelieve. Fachada lateral de la Iglesia la Merced.Foto Gori Tumi 2006.

Figura 12. Fragmento de la fachada norte de la torre de la Iglesia Santo Domingomostrando una de los dos piezas con motivos fi gurados geométricos en planorelieve. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 13. Pieza lítica en un muro de origen colonialmostrando una fi guración abstracta geométricaen plano relieve. Calle Hospital. Foto GT 2006.

Figura 14. Figura geométrica representativa en planorelieve sobre el marco lateral del vano de acceso alBeaterio de las Nazarenas. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 15. Muro lateral del vano de una casa probablemente colonial mostrando fi guras geométricas representativas en plano relieve. C. Hospital. Foto GT 2006.

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Figura 16. Vano colonial ruinoso mostrando motivos fi gurados geométricosrepresentativos (en posición invertida). Foto Gori Tumi 2006.

Figura 17. Motivo zoomorfo, probable fi guración de un caballo.Beaterio de las Nazarenas. Foto Gori Tumi 2006.

Figura 18.Motivo probablemente zoomorfo. Plaza Santo Domingo.Foto Gori Tumi 2006.

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variación contundente de todo el corpusrepresentativo por el hecho que la figuraciónnaturalista se hace explícita sólo en esta técnica yen este aparejo (tipo «Cusco clásico»), figurandoprincipalmente serpientes («amarus») (ver p. e. Fig.7), y en menor proporción otras imágenes (Figs. 17y 18). Este conjunto puede aislarse como el Grupo 1.

Los otros conjuntos figurativos, ubicadosen los otros tipos de arquitectura colonial (aunqueningún caso es excluyente), no obstante quecomparten la misma técnica de ejecución, exponen

particularidades formal - estilísticas y de ubicaciónlo suficientemente distintivas para establecer unaseparación también definida. En primer lugar, lasimágenes esquemáticas lineales y sinuosas (verFigs. 10 y 11) que se encuentran indistintamente enfachadas, vanos, muros laterales, y otras superficiesde la arquitectura hispana colonial, muestransiempre una tendencia regular en su variaciónformal figurativa, utilizando líneas curvas, S, yespirales, y ocupando generalmente la mayorparte de la superficie de la piedra de soporte.Estilísticamente estas imágenes están dominadas

por la curva y pocas veces se superponen.Este conjunto de figuraciones conforma elGrupo 2.

Las imágenes que figuran motivosesquemáticos geométricos se encuentrantambién en diversos soportes de muros

hispanos coloniales, casi sin excepciones,y consisten en cuadros regulares linealesdivididos, asemejando dameros o tablerossimétricos de marco cuadrangular (verFig. 13). Aunque la muestra para estetipo de figuración mínima, no hay dudaque formalmente no existe paralelorepresentativo entre las imágenes delgrupo 2 y de este grupo, 3, por lo queexplicaciones adicionales son innecesarias.

El último conjunto, Grupo 4, estambién un agrupamiento distintivo. Éstetipo de motivofigura en todos los casos cruces

cristianas, siendo la única variación formaldel arte rupestre colonial del Cusco queque puede ser interpretada positiva y directamente(ver Fig. 15). Aunque, como en el caso anterior, estavariante figurativa no amerita mayor explicacióndado su valor representativo y geometrismo puro, esrelevante mencionar que se ubica generalmente enlos vanos de acceso de las casas y edificios colonialesdonde ha sido graficado, lo que demuestra unafocalización de ubicación determinada.

Como es evidente todos los grupos exponenuna alta distinción situacional y formal - estilística,lo suficientemente clara como para corroborar

positivamente su individualidad figurativa, sinembargo aún queda por definir la validez regular de latradición que implican a partir de esta independencia.

El grupo 1 es absolutamente sobresaliente,sin embargo no presenta antecedentes figurativos enla arquitectura cusqueña precolonial lo cual tipificael fenómeno representativo en el Cusco casi comoestrictamente colonial a nivel arquitectónico2. No__________ 2 Esta aseveración debe tomarse con cautela. La faltade evidencia en el Cusco puede deberse a problemas de



Figura 19. Batan arqueológico de origen Cusqueño mostrandoserpientes en alto relieve. Época Cusco Imperial. Museo deHistoria Natural de New York. Foto Gori Tumi 2007.

Figura 20. Asa lateral en forma de felino de una fuente o «cocha»cusqueña procedente de Choquequirao, Época Cusco Imperial.Foto Zenobio Valencia y Gori Tumi 2006.

Figura 21. Figuración zoomorfa en alto relieve sobre una de las paredes del «Templo de la luna», una concavidad rocosamodi ficada del parque arqueológico Saqsaywaman. Época CuscoImperial. Foto Gori Tumi 2006.


obstante esto, los motivos de serpientes, entre otrasformas animales, son conocidos en la iconografíacusqueña precolonial por ejemplo para los soportescerámicos o líticos, destacando en este últimomaterial las fuentes («cochas») y los batanes, dondelos motivos de serpientes (Fig. 19) o felinos (Fig. 20)

aparecen perfectamente grafi

cados. A parte de esto,algunos motivos de serpientes en soportes fi jos seencuentran por ejemplo en el «templo de la luna»(Fig. 21) del complejo arqueológico Saqsaywaman, yun poco más lejos en el sitio de Urco en Calca, dondese puede ver una Paqcha con estafiguración3 (Fig. 22).

Dado que hay una relación formal directaentre estas imágenes es evidente que la figuración dela serpiente no es novedosa y constituye una de lasimágenes típicas de la imaginería cusqueña imperial,cuya representación era restringida a ciertoscontextos ceremoniales, culto al agua por ejemplo; yque después, en otro contexto histórico sociológico,

aparece profusamente exornando edificios de laarquitectura cusqueña colonial. En este caso esprobable que una tradición representativa de origenprecolonial (antes de 1533) se haya visto desarrolladaa través de la consolidación colonial temprana (siglosXVI y XVII) sobre la base de un cambio social fuerte,que de hecho implica determinados parámetrosideológicos interactuantes.

Hay que apuntar también que este fenómenofigurativo no es estrictamente cusqueño y ha sidodocumentado, aunque en forma restringida en otrasregiones, principalmente en Huamanga (Ayacucho),y últimamente en Junín cerca del asentamiento

o «llaqta» Tahuantinsuyu de Pumpu4. Es muyprobable que después de su aparición profusaen la arquitectura cusqueña colonial este tipo de__________

preservación, especialmente considerando que existenejemplos de arquitectura Cusqueña Imperial fueradel Cusco con sendas decoraciones en alto relieve,principalmente en los remates de vanos o en los dinteleslíticos de edificios notables que después pudieron tomarsecomo modelos representativos. Ejemplos importantesson los altorrelieves de felinos flanqueando el vano deun edificio en la llaqta de Huánuco Pampa, los felinosdel dintel de Lari en Cailloma (Neira Avendano, 1964),

los felinos y lagartos de Cutimbo y Sillustani (Bueno,1978), y los felinos esculpidos en varios de los bloqueslíticos de Ollantaytambo ahora desaparecidos (HernanAmat, comunicación personal 2008). Un dintel conserpientes en alto relieve del Amarucancha del Cusco,calle Inti kiqllu (estimado generalmente como original)probablemente corresponda a una introducción colonial,tal como se puede ver en otro dintel similar en la calleAtaúd, y especialmente en los seis felinosfigurados sobrelos muros laterales de un vano (arriba del nivel del dintel)de una casona colonial de la calle Santa Teresa en elCusco; imágenes que claramente muestran una expresiónfigurativa autóctona hecha durante la colonia.3 El arqueólogo cusqueño Italo Oberti nos informó deeste sitio.4

Piedras de la mampostería cusqueña en contextosecundario, con altorrelieves, ha sido documentados elaño 2008 por el arqueólogo Daniel Morales Chocano yel primer autor de este artículo en la Iglesia de Pari, muycerca del asentamiento Cusco Imperial de Pumpu.




Figura 22. «Paqcha» (fuente) y canal en forma de serpiente. Sitioarqueológico Urco, Calca. Época Cusco Imperial. Foto Jhon Valencia 2006.

Figura 23. Fragmento de la fachada del atrio principal de la iglesiacolonial de Pari, Junín, mostrando piezas líticas en contextosecundario (reusadas), una de ellas con alto relieves (compare conla fi gura 18). Lamentablemente en mal estado de conservación. FotoGori Tumi 2008.

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representación, de origen precolonial cusqueño,se haya expandido horizontalmente y sehaya ejecutado en edificaciones seculares conconstrucciones del tipo «Cusco clásico» comoha documentado el Dr. Kauffman Doig enHuamanga (Kauffman, 1965), o en edificios

religiosos que han reutilizado las piedras delos edificios más lujosos de la arquitecturacusqueña, como puede ser el caso de Pari cerca dePumpu (Fig. 23); no obstante, aún no conocemosel límite de la expansión ni la fecha del términode la influencia.

El Grupo 2 también es destacado y,como el anterior caso, no muestra antecedentesfigurativos precoloniales conocidos. Hastadonde sabemos este tipo de representación escomún básicamente en edificios coloniales devariados asentamientos en la región del Cuscoque incluyen las cuencas de los ríos Huatanay

y Urubamba, tal como hemos comprobadopor ejemplo en los poblados San Jerónimo yChinchero (Fig. 24). Hay que mencionar noobstante que algunos petroglifos similares anuestros ejemplos han sido reconocidos en elambito del sitio arqueológico Tipón, ubicadoen la cuenca del río Huatanay, en soportes noarquitectónicos; sin embargo estos materialesno presentan todavía contextos arqueológicosdefinidos5 y no es posible establecer a priori vinculaciones culturales claras.

A pesar de esto, el mejor ejemplo parael establecimiento de un contexto comparado

de desarrollo para este grupo figurativo seencuentra en el sitio de Chinchero, cuyo arterupestre se corresponde con las variantes formal- estilísticas de la muestra Cusqueña. De acuerdoal investigador Alcina Franch (1980), queestudió el sitio a comienzos de la década del 60,el origen colonial de estasfiguras es indiscutible,habiéndose reconocido los parámetros originalesde ubicación y manufactura.

Así, de acuerdo a los datos históricosobtenidos, la iglesia de Chincheros se terminó deconstruir en 1607 y la imagen final de complejomonumental colonial (Iglesia – atrio), donde se

ubican los petroglifos, fue logrado ya en 1697.Si los petroglifos han sido realizados a partir de1607 o 1697, como se ha estimado, es claro que noexisten como sustrato precolonial y se realizaronasociados a la edificación de la iglesia hispanadel asentamiento. Si este desarrollo ha seguidoel ejemplo cusqueño es bastante probable quelos motivos del Cusco hayan sido realizados apartir del levantamiento de su infraestructuracolonial temprana, especialmente eclesiástica,que no podría ser anterior a 1535, que es la fechaen que Manco Inca incendia el Cusco y la ciudadprecolonial es parcialmente destruida; o en un

__________ 5 Arqueólogo Zenobio Valencia García, comunicaciónpersonal (2008).




Figura 24. Escalinata principal del atrio de la iglesia de Chinchero cuyas piezas muestran motivos fi gurados en bajo relieve. Foto Gori Tumi 2005.

Figura 25. Pieza de la escalera de acceso al atrio de la iglesia deChinchero mostrando una fi gura esquemática geométrica. FotoGori Tumi 2005.

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lapso de más de 100 años a partir de 1548, en quePedro de La Gasca logra pacificar el Cusco, y 1650que es el año en que un terremoto destruye la ciudadcasi por completo.

Esto es relevante, porque para el casocusqueño la mayoría de las piezas líticas conpetroglifos del Grupo 2, que es también el caso delGrupo 3, se hallan en contexto secundario y aparecenen diferentes posiciones estructurales en los edificiosde soporte; salvo quizá algunas muestras primarias enlas cruces de los atrios de iglesias. Este hecho puededeberse a las numerosas modificaciones estructurales

que los edificios coloniales del Cusco sufrieron a partirdel Siglo XVII, en que podemos marcar por ahora laprioridad temporal del inicio de esta tradición.Tradición asociada primariamente a arquitecturaeclesiástica hispana, y que después se extendióprofusamente en la región como imágenes populares,que para Chinchero Alcina Franch ha interpretado

como juegos rituales (Alcina, 1980).Por supuesto, estamos asumiendo

apriorísticamente que el Cusco precede eldesarrollo del estilofigurado del Grupo, el queaparentemente no está inspirado en formashispanas, y que como en el caso de otras variantes

culturales (la arquitectura por ejemplo) se tomacomo modelo para el desarrollo y difusión delos patrones representativos que estos motivosimplican, al menos durante la colonia. Este esprobablemente un modelo que, a diferenciade otras variaciones rupestres asociadas másrestringidas, se extiende horizontalmente deforma muy amplia conformando una tradiciónfigurativa cuyo marcador temporal superiortampoco nos es conocido.

El caso del Grupo 3 es también interesante,y felizmente se tienen los mismos datos decontrastación que han servido para definir

técnicamente el grupo anterior. En este casose trata de los cuadrángulos subdivididos porcuadrantes y líneas diagonales internas que nosotroshemos identificado aún restringidamente sobre lafachada norte de la torre de la iglesia Santo Domingoy en la calle Hospital (ver Figs. 12 y 13). Estosmismos cuadrángulos percutidos han sido halladosen Chinchero (Fig. 25) directamente asociados alas figuraciones del Grupo 2, lo que establece unacontemporaneidad específica en el sitio, más no unafunción estrictamente similar.

Como hemos dicho esta asociación nossirve básicamente para establecer un parámetro

de temporalidad mínimo que puede estimarse a lamitad del siglo XVII, aunque es posible que estetipo de petroglifo tenga sus propias connotacionestemporales. Alcina Franch (ob. cit.) ha dejado enclaro, para su caso de análisis, que este motivocorresponde al juego de la «taptana» indígena, aunqueno se conocen ejemplos específicos provenientes decontextos arqueológicos explícitos. Como Alcinacomenta, este juego es graficado incluso por elcronista Huaman Poma (1535-1615), quien muestraa Atahualpa jugándolo durante su prisión enCajamarca. Si esta referencia es cierta es factible queeste juego haya sido conocido antes de la llegada de

los españoles, sin embargo es poco probable, al menospara el Cusco, donde no existen estos diseños salvoen ejemplos coloniales concretos.

La variación formalfigurativa, absolutamentegeométrica, contrasta de tal manera con los motivosesquemáticos sinuosos (Grupo 2) que no tenemosdudas que corresponden a otra concepción ideológicorepresentativa; si el Grupo 2 expresa una concepciónnativa, dada la naturaleza de su representacióngráfica (aunque aún carecemos de muestrasprecoloniales concretas), es posible que estosmotivos geométricos, constituyan una introducciónfigurativa colonial pura bastante temprana como

hemos visto por el ejemplo de Huaman Poma, yque después se hizo popular y se asoció a los demásmotivos sinuosos, aunque evidentemente en menorproporción. De cualquier manera, si esta forma es




europea y corresponde a un juego, como ya ha sugeridoAlcina, estamos ante una variante tradicional colonialintroducida, probablemente de larga data en Europa,cuyos límites superiores temporales en el Cuscotampoco nos son conocidos.

El último grupo (Grupo 4), corresponde

a las figuraciones de cruces cristianas o «cruz delcalvario», las cuales evidentemente pertenecen a otrotipo de concepción ideológico representativa. Lascruces, aunque contrastan en todas las variacionesartefactuales usadas para su segregación tipológica,destacan fundamentalmente por su connotaciónexclusivamente religiosa y no hay duda que fueronintroducidas para este tipo de representación durantela colonia temprana. Aunque las formas de crucesno son extrañas a la iconografía andina de ningúnperiodo cultural histórico, en el contexto colonial delCusco aparecen profusamente exornando las piezaslaterales en los vanos líticos de los edificios, ya sea en

la parte externa o incluso en las secciones interioresde los mismos vanos (Ver Figs. 14, 15 y 16).Esta imagen, con pocas variantes formales

gráficas, generalmente referidas al pedestal, serelacionan básicamente a la arquitectura residencialmás simple del Cusco donde no hay otros tipos defiguraciones, debiendo haberse elaborado en razónde la necesidad de extender la iconografía religiosaa las fachadas de las casas coloniales teniendo por lotanto un patrón regular de soporte.

A pesar de los cambios en la infraestructuracivil del Cusco, por terremotos, demoliciones,reconstrucciones u otros, y la falta de datos sobre

la antigüedad relativa de esta representación enel Cusco, es fácil suponer que esta figuración seencuentra entre las primeras imágenes transplantadasde España y que, en volumen, fueron impuestasmediante las cruces de los atrios de las iglesias dela ciudad. Debido a su fuerte connotación religiosaes posible que este símbolo percutido haya sidoelaborado hasta muy recientemente en las casascoloniales y republicanas del Cusco y alrededores,aunque no conocemos aún su extensión relativao duración como tradición figurada; no obstante,es indudable que se trata de una representacióntotalmente independiente.

Conclusiones

Pe n sa m o s q ue la d i sc us i ó n e s losuficientemente sólida como para establecerdefinidamente las cuatro variantes tradicionalesdel arte rupestre colonial del Cusco, el cual hasido el objetivo fundamental del trabajo. Aunquese han adelantado algunos comentarios respecto aotros aspectos culturales asociados, éstos no estándirigidos más que a introducir juicios sobre algunosaspectos relevantes de estas tradiciones rupestres yesperan ser ampliados con futuras investigaciones.

Pensamos que es un hecho que las cuatrotradiciones representativas del arte rupestre colonialdel Cusco se traslapan y superviven simultáneamentea partir de los inicios de la colonia hispana, siendo muy

significativo que estas manifestaciones aparezcan tandefinidamente en un espacio tan circunscrito comoes el Cusco de esta época, al menos a partir del sigloXVII. Debido a los terribles trastornos culturalessucedidos y la imposición brutal de la ideologíahispana, es posible considerar que las imágenes en las

piedras de los edificios coloniales están expresandoun fuerte contenido ideológico relacionado almomento histórico que está sucediendo en la ciudad.

Aunque las variaciones representativaspueden dividirse en dos respecto de su origen, entreautóctonas (cusqueñas) e hispanas, es evidente quela mayor presencia de petroglifos en la arquitecturacolonial corresponde a figuraciones que puedenconsiderarse cusqueñas, ya sea elaboradas mediantelos altorrelieves representando formas naturales,o mediante los plano relieves lineales sinuosos.Este es un indicador de que la expresión ideológicaautóctona está siendo elocuentemente graficada

en la colonia bajo condiciones de cambio cultural.Es importante ponderar esto para comprender losprocesos cognitivos de las poblaciones nativas queestas imágenes implican durante los inicios de latrágica imposición colonial.

Es relevante destacar por otra parte que losparámetros figurativos de la ideología autóctonaalcanzan grandes extensiones horizontales, ya seaa nivel local mediante la graficación de «juegos» eniglesias, o la figuración naturalista en alto relieveen edificios de arquitectura nobiliaria del tipocusqueño más clásico, como sucede en Ayacucho o

Junín. Esto contrasta con la difusión de los tableros

rectangulares para posibles juegos hispanos, o lascruces latinas, o cruces del calvario que parecendifundirse en otros contextos sobre la base de otrosparámetros ideológicos y territoriales.

Aunque no sabemos los límites espacialesy temporales de estas tradiciones creemos quela identificación de estas variantes en el Cuscoconstituye un importante paso para la comprensiónde la ideología nativa en un momento histórico clavepara el Perú, y que, mediante estudios específicos,va a permitir establecer con más seguridad lasimplicancias culturales de estas tradiciones y susconnotaciones sociales contemporáneas.

Agradecimientos Los autores desean agradecer por su colaboraciónen este estudio a los arqueólogos de la Universidad SanAntonio Abad del Cusco, Italo Oberti, Geanette Guzman,Luz Marina Monroy y Zenobio Valencia; y al arqueólogoDaniel Morales Chocano de la Universidad NacionalMayor de San Marcos

Gori Tumi Echevarría LópezArqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San MarcosAsociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)Plaza Julio C. Tello 274-303. Torres de San Borja, Lima 41.

Perú.E-mail: [email protected]

Jhon Valencia CórdovaArqueólogo, Universidad Nacional San Antonio Abad

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del Cusco.Asociación Peruana de Arte RupestreE-mail: [email protected]

Manuscrito final recibido el 20 de Octubre del 2008.

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Boletín APARPublicación trimestral de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)

(http://sites.google.com/site/aparperu/home/boletin-apar)ISSN: 2075-6798

Boletín APAR Vol 1, No 1. Agosto 2009

Editoria/Editorial (Sp)Gori Tumi Echevarría López. 1

El “Turulaco” símbolo de identidad / The “Turulaco” symbol of identity (Sp)

Gori Tumi Echevarría López y Jesús Gordillo Begazo. 2

Tercer Ciclo de Conferencias sobre Arte Rupestre: “Arte Rupestre en los Andes del Sur”.Resúmenes / Third Cycle of Conferences on Rock Art: “Rock Art in the South Andes”.Abstracts (Sp)Varios Autores. 5

Breve comentario sobre el 1er Ciclo de Conferencias de Arte Rupestre: “Arte Rupestre,Arqueología e História del Arte” / Brief comment about the First Cycle of Conferences on RockArt: Rock Art, Archaeology and History of Art” (Sp)

Rodolfo Monteverde Sotil y Gori Tumi Echevarría López. 7

Segundo Ciclo de Conferencias Sobre Arte Rupestre: “Arte Rupestre - Arte en Roca” / SecondCycle of Conferences on Rock Art: “Rock Art - Art on Rock” (Sp)

Gori Tumi Echevarría López. 9

Código de Ética para Visitas a Sitios Arqueológicos con Arte Rupestre / The APAR Code ofEthics for Visits to Archaeological Sites with Rock Art (Sp-En)

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La Escala APAR / The APAR ScaleRodolfo Monteverde Sotil y Gori Tumi Echevarría López. 13

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Editorial - Indice / Editorial - Index

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Arte Rupestre en los Andes del Sur, una reseña crítica / Rock Art in the South Andes, a criticalreview (Sp)

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Lógica tafonómica para principiantes / taphonomic logic for dummies (Sp)

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Arte rupestre peruano, algunos comentarios acerca del caso macusani - Corani / Peruvianrock art, some comments about the Macusani - Corani case (Sp)Gori Tumi Echevarría López

El Simposio de Arte Rupestre en el XVI Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andinay Amazónica / The Rock Art Symposium in the XVI Peruvian Congress of the Man and theAndean and Amazonian Culture. UNMSM 2009 (SP)

Gori Tumi Echevarría LópezColoquio interdisciplinario: II Encuentro de Historiadores de Arte y Arqueólogos / Interdisci-plinary talk: II Meeting of History of Art researchers and Archaeologists. UNMSM 2009 (Sp)Rodolfo Monteverde Sotil

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