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Ma de los ÁngelesAlfonso

,-,i,1 Belén

Pérez Castillo

Las ediciones dezarzuela en elarchivo de la UniónMusical Española

Los fondos de la Unión Musical Española constituyen uno de loslegados musicales de mayor significación en la historia musical españo-la. Junto a los reestrenos y la inevitable práctica de la tradición musicaloral, una parte importante del repertorio zarzuelistico español gozó depopularidad gracias a la difusión de las publicaciones de esta editorial,la de mayor importancia en el periodo comprendido entre finales del si-glo XIX y principios del XX. En la Unión Musical Española editaron lamayor parte de nuestros autores de zarzuela: Guerrero, Bretón, Barbieri,Fernández Caballero, Chueca, Chapi, por citar sólo algunos. Sin embar-go, prácticamente la totalidad de las zarzuelas estrenadas no fuepublicada en su formato orquestal original. Una rápida revisión del im-presionante catálogo de zarzuelas, publicadas en formato reducido paracanto y piano por esta editorial, nos sugiere una primera caracterizaciónde este repertorio.

Nuestra exposición pretende dar cuenta de losresultados provisionales del proceso de catalogacióndel archivo de la Unión Musical Española, atendien-do al apartado de las ediciones de teatro lírico. Estearchivo se encuentra depositado en la Sociedad Ge-neral de Autores de España en Madrid, sede delInstituto Complutense de Ciencias Musicales, y vie-ne siendo catalogado desde el ario 1993 por lasautoras de esta comunicación, encontrándose vacia-da la información de casi la mitad del fondo.

La catalogación de este archivo tendrá unas con-secuencias beneficiosas para el estudio tanto delrepertorio lírico-dramático como de la edición de fi-nales del siglo XIX y principios del XX. Por unaparte, son escasos los estudios relativos al campo edi-torial, y por otra, hay que tener en cuenta que laUnión Musical Española absorbió práticamente la to-talidad de las casas editoriales de la época, llegandoincluso a demostrar una asombrosa vitalidad en un

The vast body of music published by Unión Musical Española constitutesone of the most important collections in the history of Spanish music. Toget herwith reviva/s and the inevitable influence of the oral-music tradition, a signifi-cant part of the Spanish zarzuela repertory enjoys a high level of popu/aritydue to the dissemination of (he music published by Unión Musical Española,the most important music publisher in Spainfrom the end of (he nineteenthcentury to (he beginning of the twentreth. The majority of Spanish zarzuelacomposers entrusted their worirs to this publishing hause: Guerrero, Bretón,Barbieri, Fernández Caballero, Chueca, Chal«, to name only a few. However,very few zarzuelas premièred were published in their original orchestralfor-mat. A brief ove rview of the extensive catalogue of zarzuelas pub/ished in (he

forrn of reductionsfor voice and piano by this publisher allows us to mahe aninitial examination of this repertory.

período como el de la Guerra Civil, de evidentes difi-cultades técnicas y económicas.

Se ha utilizado el término zarzuela en el sentidogenérico más amplio, para abarcar todo el fenómenodel teatro lírico español que, como se sabe, agrupapiezas clasificadas por sus autores con las denomina-ciones más variopintas, desde "sainete lírico" hasta"disparate histórico", etc.

Los objetivos de esta comunicación se van a cen-trar en los siguientes puntos:

1. Breve aproximación histórica a las edicionesde zarzuela en España.

2. El Archivo de la Unión Musical Española. Ge-neralidades del proceso actual de catalogación.

3. La zarzuela dentro de las publicaciones de laUME. Las reducciones para voz y piano de las zar-zuelas como modelo editorial.

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Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

1. Breve aproximación histórica alas ediciones de zarzuela enEspaña

Una de las grandes dificultades con las que seencuentran los investigadores del teatro lírico espa-ñol para llevar a cabo sus trabajos consiste en carecerde ediciones de partituras íntegras de este tipo deobras. Entre los escasos ejemplos de edición de lazarzuela temprana se encuentran las publicacionescontemporáneas de Los celos hacen estrellas, de 1970,cuyo estudio de la música de Juan Hidalgo corrió acargo de Jack Sage, y Salir el Amor del Mundo, de Se-bastián Durón, realizada en 1979 por AntonioMartín Moreno. En nuesto rastreo editorial no en-contramos mención alguna de zarzuelas publicadasanteriores al siglo XIX. Puede apuntarse la impresiónen 1712 de Los desagravios de Troya, de Joaquín Mar-tínez de la Roca, considerada por Carlos JoséGosálvez como "la primera partitura dramática impre-sa en España".'

Con estos antecedentes, llegamos al escenarioeditorial musical del siglo XIX. La edición de obrasdel teatro lírico va a experimentar un extraordinariodespegue a finales del siglo XIX y principios del XX,que es el período en el que centraremos nuestro tra-bajo. Sin embargo, es necesario señalar que a pesardel abundante catálogo de publicaciones, ninguna deellas se presenta en su formato vocal-orquestal inte-gro.

En el panorama de la difusión de la zarzuela enesta época pueden distinguirse dos grandes escena-rios: por una parte, encontramos la labor de copia departituras y materiales de orquesta y suministro enalquiler a los teatros y, por otra, la publicación de lasreducciones para piano o canto y piano de las edito-riales. Por lo que respecta a la labor de copia de laspartituras y los materiales de orquesta, nos encontra-mos con la presencia de Florencio Fiscowich como

1 GOSÁLVEZ LARA, C. J. La edición musical española hasta 1936. Madrid:AEDOM, 1995, Col. de Monografías, n° I; p. 36.

figura central en Madrid, que era la ciudad que con-taba con mayor número de teatros de zarzuela.Fiscowich contaba con un gabinete de copistas quese encargaba de difundir a provincias los materialesde las zarzuelas de mayor éxito. El carácter hegemó-nico de su participación en esta actividad difusorahizo que abusara durante muchos arios de todos losautores, comprándoles sus obras por cantidades ínfi-mas. Así pues, el autor estaba completamentedesasistido frente al editor, quien se convertía de estaforma en dueño y señor de la obra, al haber pagadopreviamente su explotación. Por tanto, podemos afir-mar que la relación existente entre compositores dezarzuela y editores en las publicaciones del siglo pa-sado y principios del presente se basa en unarelación de fuerza por parte de los editores hacia loscompositores.

Esta situación desembocó en la creación, porparte de Sinesio Delgado y de Ruperto Chapi, de laSociedad de Autores de España. Esta Sociedad seconvirtió en heredera de la labor difusora y el patri-monio de Florencio Fiscowich. Efectivamente,dentro de dicha Sociedad, y situada en la calle SanLorenzo, funcionaba una copistería que se encargóde realizar muchos de los materiales de orquesta quehistóricamente se alquilaron para las representacio-nes. El archivo de estos materiales se encuentra hoyen día en la Sociedad General de Autores de España,y constituye la fuente esencial de información paralas actuales publicaciones de zarzuela.

En este sentido, en cuanto a la copia de partitu-ras y material de orquesta, existen algunas edicionescomo las de Don Gil de Alcalá y El gato montés, deManuel Penella, publicadas por la Editorial de Músi-ca Española Contemporánea-Quiroga, y la labor queviene siendo realizada por el Instituto Complutensede Ciencias Musicales.

El segundo escenario al que hemos hecho re-ferencia, es decir, las reducciones para piano o cantoy piano, encontró su máxima representatividad en lalabor de la que hoy conocemos como Unión MusicalEspañola, cuyo archivo histórico pasamos a descri-bir.

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M° de los Ángeles Alfonso y Belén Pérez Castillo. "Las ediciones de zarzuela en el archivo de la Unión Musical Española"

2. El Archivo Histórico de laUnión Musical Española

El archivo de la Unión Musical Española consti-tuye uno de los legados musicales de mayorsignificación en la historia de la música española.Como decíamos al comienzo de la comunicación, es-te archivo, que recoge la mayor parte de las edicionesde zarzuela, está depositado en el Instituto Complu-tense de Ciencias Musicales desde febrero de 1993.La editorial donó al centro de investigación más de35.000 partituras impresas, en su mayoría de los si-glos XIX y XX. El catálogo de este archivo verá la luzen un plazo de aproximadamente un ario, y formaráparte del conjunto que da fe de las partituras que seencuentran ubicadas en la Sociedad General de Au-tores de España.

Fundada con el nombre de Casa Dotesio S. A., laeditorial cambió su primitiva denominación por laactual de Unión Musical Española por acuerdo deuna Junta General de accionistas celebrada en 1914.Esta sociedad se constituyó con el catálogo del editorLouis Ernest Dotesio Paynter, que aportó además lacompra de los fondos de las editoriales Casa Zozaya(originada por el editor Benito Zozaya y Guillén), Pa-blo Martín Larrony, Eslava (propiedad entonces deBonifacio San Martín Eslava) y Fuentes y Asenjo, to-das ellas efectuadas en 1900. Las sucesivasadquisiciones de archivos y catálogos editoriales porparte de esta sociedad, dieron lugar a la conforma-ción del actual legado. Puede encontrarse un estudiohistórico detallado de este proceso en el libro de Car-los José Gosálvez Lara La edición musical española

hasta 1936. Para nuestros objetivos en esta comuni-cación, baste citar el cúmulo de casas editoras que laUME absorbió: Luis E. Dotesio, Antonio Romero yAndía, Casa Romero, Viuda de Romero, CasimiroMartín, Enrique Villegas, Fuentes y Asenjo, Lastra,Casa Zozaya, Emilio Zozaya y Guillén, Eslava, Boni-facio San Martín Eslava, Pablo Martín Larrony, CasaMarzo, Almagro y Compañía, Faustino Fuentes, Ra-fael Guardia, Hijos de Vidal y Roger, Orfeo Tracio S.A., Sociedad Editorial de Músicos, Juan Bautista Pu-

jol, Vidal, Llimona y Boceta, Luis Tena, Juan Ayne,Sánchez Ferris y Salvat. También la producción edi-torial de Ildefonso Alier hasta casi 1915, una de lasmás voluminosas de su momento tras la de la pode-rosa Unión Musical Española, que ejerció un controlcasi absoluto del mercado musical español.

3. Generalidades del procesoactual de catalogación de losfondos de la Unión MusicalEspañola

El proceso de catalogación, iniciado en 1993, secomenzó con la elaboración de un inventario, lleva-do a cabo por María Luz González Peña.Posteriormente se ha procedido a la catalogaciónpropiamente dicha, utilizando el sistema informático4th Dimension. Se han utilizado los códigos numéri-cos del Catálogo de la Asociación de CompositoresSinfónicos Españoles, que hubieron de ampliarse an-te la variedad de arreglos, transcripciones, etc. Deesta forma, se crearon campos como los destinados alapartado de orquestina y de métodos. Así mismo seprodujeron modificaciones motivadas por la especifi-cidad del material musical del archivo, como, porejemplo, la sustitución del campo "arreglos" por "re-ducción", teniendo en cuenta que en el Archivo de laUME existe un porcentaje muy elevado de dicha ela-boración musical. Del mismo modo se asignó uncódigo concreto para las distintas transcripciones(piano, guitarra, orquestina, banda, etc.), de formaque la definición de cada obra sea lo más específicaposible.

La gran cantidad de reducciones de obras dra-máticas y transcripciones para diversos instrumentosdemuestra la vivacidad de este conjunto de partitu-ras que sirvieron fundamentalmente para lainterpretación y deleite privados. La conservación deeste archivo y nuestra presencia en él confirman quecontinúa tratándose de un repertorio vivo, cuyomantenimiento y difusión es indispensable.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

4. La zarzuela dentro de laspublicaciones de la UME. Lasreducciones de las zarzuelascomo modelo editorial

El criterio fundamental de orientación en el co-mercio de la edición musical durante finales del sigloXIX y principios del XX fue el alcanzar amplios sec-tores de mercado, teniendo en cuenta una granvariedad de posibilidades interpretativas con la míni-ma cantidad de recursos. Fundamentalmente a partirde las primeras décadas de nuestro siglo, da constan-cia este archivo de numerosas versiones de obras delgénero lírico para banda y transcripciones para sex-teto, como el caso de la colección publicada porDotesio-Unión Musical Española, así como para gui-tarra, instrumentos de rondalla y orquestina. Pero,sin duda, el instrumento para el que se realizaron elmayor número de adaptaciones, fue el piano. Por en-tonces tuvo lugar un fenómeno que contribuyó alflorecimiento de las editoriales musicales en España:la aparición del piano casero. Las jovencitas interpre-taban al piano piezas como la "Mazurka de losparaguas" o el "Caballero de Gracia", que a su vezpopularizaban los organillos y las murgas por las ca-lles. Existían además los cafés, donde un dúo, unterceto o un sexteto ejecutaban transcripciones de es-tas piezas.

Muestra de la inmensa popularidad de la zarzue-la es la existencia de un repertorio editorial dezarzuelas para los más jóvenes, con carácter pedagó-gico, y en ocasiones en verso. Este repertorioconstaba de colecciones como "Zarzuelas en un acto,morales y fáciles, muy a propósito para conventos,colegios, seminarios, etc.". Esta colección, publicadapor Faustino Fuentes, distinguía obras para niñas,para niños o adultos y para ambos sexos. Entre sustítulos se encuentran Los tres embusteros, "juguete in-fantil" de Manuel Asensi, o En el colegio, "pasatiempolírico infantil" de Enrique Brú, y se trata de reduccio-nes para voz y piano con anotaciones escénicas.Frecuentemente contienen melodías populares, fácil-mente repentizables por los niños. Con este mismo

carácter, se encuentran las "Zarzuelas infantiles" pu-blicadas por Ildefonso Alier dentro de la "BibliotecaInfantil. Colección de obras a propósito para cole-gios, sociedades católicas, etc.", en un formato másreducido. Entre ellas se encuentran Lo bello y lo útil, oLa cola de Mariquita, ambas de Gregorio Baudot.También encontramos la serie "Teatro Infantil", co-lección de zarzuelas en verso "para niños y niñas",realizadas por Francisco Antich, con letra del padreescolapio José Felis, y publicadas por Luis Tena, edi-torial valenciana sucesora de Antich y Tena, sobretemas relativos al nacimiento de Jesucristo (La Ado-ración de los Santos Reyes, etc.)

A pesar de la diversidad de formatos, las edicio-nes de teatro lírico se concentraban en dosmodalidades: la reducción para canto y piano, y la depiano con letra, donde aparece el texto de la obra en-cima del pentagrama superior de la plantillapianística. Esta última era la más difundida, ya que"la simple reducción de piano se vendía más barata y entiradas mucho mayores que las de canto".2

Con relación a las características musicales de lasadaptaciones podemos decir que, si bien es ciertoque para llegar a conclusiones más abarcadoras y de-finitivas habría que analizar concienzudamente laparte orquestal y compararla con las reducciones pa-ra canto y piano, cuestión ésta que por su volumenrebasa los marcos y objetivos de esta comunicación,el análisis exhaustivo y continuado que impone la la-bor de catalogación nos ha llevado a establecerciertas regularidades.

Las obras se editaron como números sueltos,completas o en forma de álbum. Aunque anunciadasen los catálogos como "partituras completas", en mu-chos casos estas últimas no son más que unacompilación encuadernada de los números sueltosya impresos como números independientes. En estaspublicaciones, el encabezamiento y el registro deplancha se repiten en cada número, y la paginaciónno es sucesiva, sino que empieza por la página 1 en

2 GOSÁLVEZ LARA, C. J. La edición musical espanola hasta 1 936. Madrid:AEDOM, 1995, Col. de Monografías, n° 1; p. 61.

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Ma de /os Angeles Alfonso y Belén Perez Castillo. "Las ediciones de zarzuela en el archivo de la Unión Musical Espatiola"

cada uno de ellos. Es probable que razones económi-cas impulsaran a los editores a regirse por estoscriterios. El siguiente dato puede ayudarnos a refor-zar este planteamiento: una acotación a pie de páginade la lista de precios por números en la contraporta-da de la partitura del sainete lírico El ángel caído, deApolinar Brull, edición de la casa Herres, apareceuna llamada que especifica lo siguiente: "a): En todaslas obras musicales de extraordinario éxito se destacanuno ó más números que por sus condiciones consiguenmás rápidamente la popularidad; para mayor facilidaddel público, la Casa HERRES las señala de esta forma".En esta ocasión aparece señalada con este símbolo la"Canción de la aguadora".

Tras un análisis de las partituras, hemos conside-rado que las reducciones para canto y piano puedendividirse en dos tipos o modelos fundamentales: unode tipo comercial y otro de carácter más profesional.En la línea de tipo comercial la reducción al pianodel acompañamiento orquestal, en la mayor parte delas obras, no indica los instrumentos que en cadamomento intervienen, generando de esta forma unacompañamiento netamente pianístico, sin implica-ciones tímbricas de orquesta. En estas reduccionestampoco se recogen las acotaciones de escena. Desdeel punto de vista técnico, el acompañamiento pianís-tico de las reducciones está facilitado, aclaración quese anota, en muchos casos, en la portada de las edi-ciones. En los números vocal-instrumentales, lamano derecha se encarga generalmente de doblar lamelodía vocal, bien mediante octavas, terceras o sex-tas, mientras que la izquierda desarrolla figuracionesrítmico-armónicas de apoyo. Este tipo de modelosuele coincidir con aquellas partes de las obras queconsisten en géneros populares, como puede obser-varse en el fragmento de Agua, azucarillos yaguardiente (ejemplo 1).

Solamente en las introducciones, preludios e in-terludios puede señalarse una tendencia hacia lacomplejidad en la ejecución, lo cual es lógico puesen estos casos la protagonista es la orquesta. Tenien-do en cuenta que existe una progresiva tendenciahacia el predominio de la utilización de los génerospopulares en la conformación estructural de las

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Ejemplo 1. Agua, azucarillos y aguardiente.

obras del teatro lírico español, es lógico que la casitotalidad de obras publicadas en la primera mitaddel siglo XX responda a este modelo editorial. Tam-bién es lógico deducir que los criterios editorialesfuncionaron respondiendo a los niveles de masividaddel público, si consideramos que los números de laszarzuelas dedicados a piezas populares fueron y con-tinúan siendo los más divulgados y los de mayoréxito.

En las reducciones que consideramos de caráctermás "profesional" suelen señalarse los grupos instru-mentales que intervienen en cada momento de laobra, la elaboración de la factura pianística alcanza

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 2 y 3, 1996-97

cierto grado de complejidad y aparecen además lasacotaciones de escena para los personajes, incluso losfragmentos hablados. Dentro de este tipo pueden ci-tarse dos ejemplos: la reducción de la zarzuela en 2actos Llamada y tropa de Emilio Arrieta, donde, en eln° 5, llega a indicarse a pie de página hasta qué mo-mento del texto debe durar el calderón de laorquesta, y la de La viejecita, zarzuela cómica en unacto de Manuel Fernández Caballero, de la cual ofre-cemos un fragmento (ejemplo 2).

Posiblemente los criterios comerciales incidieronnegativamente en la calidad de las ediciones, e hicie-ron que la versión orquestal —excesivamente cara y

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dirigida a un mercado reducido— no se publicaranunca. Miguel Roa apunta además otras hipótesis:"En un porcentaje altísimo de casos el estreno de unazarzuela era dirigido por el autor, que no necesitaba paranada la partitura general. Cuando pasaba a manos delos directores musicales del resto de compañías, para ellosera mucho más cómodo utilizar la parte de apuntar, porla sencilla razón de que se pasan menos páginas que enuna partitura general. Además, en aquella época el pú-blico, que conocía muy bien el repertorio zarzuelístico, noiba a escuchar a las orquestas sino a determinados can-tantes". 3 Como apoyo a esta observación cabe señalarque los nombres de los intérpretes que llevaron a es-cena muchas de las obras de este archivo, suelenaparecer en los encabezamientos de cada número.Entre esos intérpretes pueden citarse el famoso Cal-tariazor, Salas, Arderius, Di-Franco, etc. Para Roa, sinembargo, todos estos condicionantes, pueden con-cretarse en "la enorme desidia nacional que semanifestaba absolutamente en todo y que se reflejaba deigual modo en la música. Si la zarzuela salía y daba di-nero, ¿por qué molestarse en hacer partituras deorquesta?". 4 Los compositores, cuya situación econó-mica solía ser precaria —recordemos que GerónimoGiménez murió en la más absoluta pobreza— nocontaron con la fuerza suficiente para hacer publicarsus obras de forma íntegra y en las mejores condicio-nes.

5. ConclusionesLa labor de difusión del repertorio lírico español

llevada a cabo por la Unión Musical Española, comoaglutinadora de la mayor parte de las editoriales mu-sicales españolas, fue fundamental. Sin embargo, elcriterio comercial que se siguió en la mayor parte delos casos dio lugar a un cierto descuido en la ediciónconllevado por la rapidez de la publicación y las exi-gencias de un mercado de consumidores muy

u . r P4IY•111l NAO.

3 Entrevista a Miguel Roa, 1995. Inédita.

Ejemplo 2. La viejecita. 4 Ibídem

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amplio que incluía no tanto profesionales como afi-cionados. Muchos arios han transcurrido a través delos cuales ha llegado a consolidarse tradicionalmenteuna situación de auténtico descuido. La reducciónpara voz y piano o "parte de apuntar", como actual-mente se sigue llamando, continúa siendo utilizadapor nuestros directores —siendo el material que

puede ofrecerse a los profesionales de la música en elextranjero— a pesar de las limitaciones que ya hansido apuntadas en el análisis. El problema sigue exis-tiendo y va en detrimento de la difusión que mereceeste repertorio. No obstante, las últimas edicionespara orquesta de zarzuela auguran un nuevo floreci-miento de nuestro teatro lírico.

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