Las Formas Fijas y Sus Margenes Sobre Estructuras de Sentimiento de Raymond Williams

7/23/2019 Las Formas Fijas y Sus Margenes Sobre Estructuras de Sentimiento de Raymond Williams

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UNIVERSUM Vol. 29 N 1 2014 Universidad de alca

Las formas fijas y sus mrgenes: Sobre Estructuras d e sentimiento de Raymond Williams. Una trayectoria Jorge Cceres Riquelme y Hugo Herrera Pardo

Pp. 173 a 191

LAS FORMAS FIJAS Y SUS MRGENES:SOBRE ESTRUCTURAS DE SENTIMIENTO DE

RAYMOND WILLIAMS. UNA TRAYECTORIA

Te xed forms and its margins:about Structures of feeling of Raymond Williams. A trajectory

Jorge Cceres Riquelme *Hugo Herrera Pardo **

R ESUMEN

En los ltimos quince aos, tanto en el contexto anglosajn como hispanohablante, haresurgido un inters por el pensamiento de Raymond Williams (1921- 1988), materializadoen la reedicin de sus principales textos tericos en el contexto hispanohablante algunosde ellos han sido publicados por primera vez e inclusive de algunas de sus novelas. Elpropsito del siguiente artculo es perseguir y exponer el desarrollo histrico de uno de losconceptos capitales en la obra del crtico gals: Estructuras de sentimiento. Conceptoque desde su formulacin inicial fue pensado como una exploracin de las zonas excluidaspor el paradigma racionalista fundamentalmente los procesos formativos y formadoresy las instancias de percepcin emocionales y experienciales, el cual ha hegemonizado,tanto en la esttica como en la teora cultural, una serie de conceptos que operan comototalidades ya formadas o formas jas, al decir de Williams.

P alabras clave: Raymond Williams, Estructuras de sentimiento, formas jas,experiencia, teora cultural.

* Facultad de Humanidades y Educacin, Departamento de Humanidades, Licenciatura en Letras mencin Literatura,Universidad Andres Bello. Via del Mar, Chile. Correo electrnico: [email protected]

** Facultad de Humanidades y Educacin, Departamento de Humanidades, Licenciatura en Letras mencin Literatura,Universidad Andres Bello. Via del Mar, Chile. Correo electrnico: [email protected]

Recibido el 23 de enero de 2013. Aceptado el 26 de Julio de 2013.


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A BSTRACT

In the last fteen years, both Anglo and Spanish-speaking context, interest in the thoughtof Raymond Williams (1921-1988) has re-emerged, being materialized in the reissueof his main theoretical texts in the Spanish-speaking context some of them have beenpublished for the rst time and even some of his novels. Te purpose of this articleis to pursue and to expose the historical development of one of the capital conceptsin Williamss work: Structures of feeling. Concept that since its initial formulation

was understood as an exploration of the areas excluded by the rationalist paradigm fundamentally the former and the formative processes and the instances of emotional andexperiential perceptions, which has dominates, in both aesthetics and cultural theory, aseries of concepts that operate as formed totalities or xed forms, according to Williams.

K eywords: Raymond Williams, Structures of feeling, xed forms, experience,cultural theory.

INTRODUCCIN

Hay un pasaje del 18 Brumario de Luis Bonaparte de Karl Marx quepareciera ser uno de los hipotextos sobre los cuales Raymond Williams construysu proyecto crtico. Es el pasaje en el que Marx se pregunta por los motivos queseparan a legitimistas y orleanistas, las dos grandes fracciones del partido delorden, tras los eventos derivados del periodo 1848-1851:

Lo que separaba, pues, a estas fracciones no era eso que llaman principios, eran suscondiciones materiales de vida, dos especies distintas de propiedad; era el viejo antagonismoentre la ciudad y el campo, la rivalidad entre el capital y la propiedad del suelo. Que,al mismo tiempo, haba viejos recuerdos, enemistades personales, temores y esperanzas,prejuicios e ilusiones, simpatas y antipatas, convicciones y artculos de fe y principiosque los mantenan unidos a una dinasta, quin lo niega? Sobre las diversas formas depropiedad, sobre las condiciones sociales de existencia, se levanta toda unasobreestructura (en otras traducciones gura como superestructura)de sentimientos , ilusiones, modos depensar y concepciones de vida diversos y plasmados de un modo peculiar. La clase enteralos crea y los plasma sobre la base de sus condiciones materiales y de las relaciones socialescorrespondientes. El individuo aislado, que los recibe por tradicin y educacin, podrcreer que son los motivos determinantes y el punto de partida de su conducta (Marx,1971: 50-51. Cursivas nuestras).

Este pasaje aparece en dos de los textos ms relevantes de la obra de Williams, en los que el crtico gals relee la transicin de va de Marx al marxismo enel marco de una tradicin ligada a los estudios literarios. Nos referimos a los textos

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Marxismo y cultura, incluido enCulture and Society (1958), y a su propuestams exhaustiva y sistemtica al respecto, Marxism and Literature(1977). Contodo, el nfasis de la utilizacin de las citas en ambos textos es distinto. Por unlado, en Marxismo y cultura Williams intenta reconocer la complejidad asignadapor Marx a los procesos culturales, haciendo hincapi en que la superestructuraposee distintos componentes, de los cuales una parte es pura racionalizacin, entanto que la otra parte se encuentra compuesta por lo afectivo, o en palabras delpropio Marx, por toda una superestructura de sentimientos, ilusiones, hbitosde pensamiento y concepciones de la vida. Mientras, en el captulo Base ysuperestructura, de Marxismo y literatura , la misma cita persigue dos objetivosdistintos: en primer lugar, se sita en un contexto de cuestionamiento hacia el

marxismo clsico, que consideraba como la clave del anlisis cultural marxistala relacin base determinante y superestructura determinada; en segundo lugar,le sirve a Williams para perseguir la genealoga del concepto de superestructuray sus diversos usos. Lo interesante de la utilizacin de la cita en este captulo esque, a partir de ella, Williams deduce el sentido de superestructura como formasde conciencia, las cuales son el principal objeto de su proyecto crtico1 y que porsobre todo se cristalizaran en su hiptesis cultural de estructuras de sentimiento,la que justamente persigue el momento de emergencia de aquellas formas deconciencia.

De modo preciso, la intencin que mantiene el presente artculo es ofreceruna trayectoria de la nocin Estructuras de sentimiento en la obra de Williams2.Seguimiento que fundaremos a partir de la revisin y el comentario de ciertos hitostextuales en los que Williams elabora una re exin terica y crtica de su hiptesiscultural:Preface to Film (1954), Te Long Revolution (1961), Drama from Ibsen toBrecht (1968), Te Country and the city (1973) y Marxism and Literature (1977).

Creemos necesario este trabajo dado que, hasta hoy, no tenemosconocimiento de algn estudio publicado en espaol que se enfoque en lahiptesis cultural williamsiana. Existen, por cierto, artculos que la mencionany que desarrollan re exiones interesantes en torno a ella imposible soslayarlacuando se habla del pensamiento o de los aportes de Raymond Williams, sin

1 anto en Culture and Societycomo en Te Long Revolution, Williams rastrea los desplazamientos semnticos deconceptualizaciones claves para entender el desarrollo de la cultura moderna, tales como cultura, clase, arte,democracia, etc.2 Cabe aclarar que el concepto de trayectoria no lo entendemos como una sucesin progresiva sino como una suerte dere exin sostenida en torno a su hiptesis cultural.

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embargo, en ninguno de ellos la nocin de estructuras de sentimiento constituyeel centro de atencin3.

No obstante, ms all de una fundamentacin disciplinar, tambincreemos necesario este trabajo porque el concepto de estructuras de sentimientoconstituye un pilar del pensamiento williamsiano debido a que su intencin esdescribir la relacin dinmica entre experiencia, conciencia y lenguaje comoformalizada y formante en el arte, en las instituciones y en las tradiciones(Cevasco, 2003: 159), y al hacerlo, esto es precisamente lo que nos interesa, seencuentra explorando las zonas excluidas los mrgenes de aquellas formas

jas a decir de Williams, de los productos de nidos, o en otras palabras, delas metforas de totalidad, dominantes en el pensamiento crtico del siglo XX,

tales como Estructura, Cdigo, Sistema, entre otras, las que basadas en undoble recorte a saber, su naturaleza de operacin eminentemente racional, a lavez que asimiladas como producto ya formado en lugar de analizar su procesoformativo y formador operan como acto de exclusin para otras formas socialesfundamentales, como la experiencia y los sentimientos, las cuales el concepto

williamsiano tiene por objetivo rescatar para el anlisis social. En ningn sentidoesta ltima apreciacin involucra un anlisis parcializado de la totalidad cultural.Muy por el contrario, para Williams el anlisis efectivo de los procesos y relacionessociales involucra mucho ms que la manipulacin y relacin de formas jas ; eneste sentido, aquella totalidad se hace legtima nicamente cuando se integranen sus anlisis los distintos elementos que la constituyen, en uncontinuum quecomprenda el estudio de todas las actividades y sus interrelaciones sin otorgarprioridad a ninguna que decidamos abstraer (Williams, 2003a: 55). Como elmismo Williams aseguraba a comienzos de los sesenta en relacin con el arte: stese encuentra all, como una actividad, con la produccin, el comercio, la poltica,la formacin de familias (Williams, 2003a: 55).

Por ltimo, podramos enmarcar el presente trabajo dentro de una tendenciasurgida en los ltimos aos que ha reactivado la obra de Raymond Williams tantoen el contexto anglosajn, con la reedicin en 2011 de textos tales comoTe LongRevolution, Te Country and the City y la novelaTe volunteers (Woodhams, 2012),como en el contexto hispanohablante, a travs de la reedicin y la traduccin en3 Slo por dar algunos ejemplos, podramos mencionar los siguientes ttulos: Sarlo, Beatriz. Raymond Williams y RichardHoggart: sobre cultura y sociedad,Punto de Vista 6 (1979): 9-18; Altamirano, Carlos. Raymond Williams: proposicionespara una teora social de la cultura,Punto de Vista 11 (1981): 20-23; Altamirano, Carlos. Raymond Williams. Cultura.Sociologa de la comunicacin y del arte , Punto de Vista 19 (1983): 51; Altamirano, Carlos. Raymond Williams, 1921-1988, Punto de Vista 33 (1988): 1-2; Sarlo, Beatriz. Raymond Williams: una relectura,Punto de Vista 45 (1993): 12-15;Dalmaroni, Miguel. Con ictos culturales: notas para leer a Raymond Williams,Punto de Vista 79 (2004): 42-46.



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ciertos casos por primera vez de algunos de sus ms importantes textos, como Marxismo y literatura (2009), Palabras clave (2003) y La larga revolucin (2003)(Dalmaroni, 2004).

1. ESTRUCTURAS DE SENTIMIENTO: HISTORIA DE UN DES-PLIEGUE

1.1. C ontra los dualismos: estructuras de sentimiento en Preface to Film (1954) yTe Long Revolution (1961)

Segn John Higgins, el primer despliegue del concepto se halla enPrefaceto lm (1954), texto escrito por Williams en conjunto con Michael Orrom.

Para Higgins, desde sus inicios el trmino se plantea como un desafo abierto almarxismo ortodoxo en la medida en que sta recaa constantemente, a la horade los anlisis literarios, en el dualismo re ectante de base y superestructura.En oposicin a este esquema de razonamiento Williams propone la idea deEstructura de sentimiento, la que entiende en este momento como un elementopara lo que no hay una contraparte externa y que slo puede ser percibido atravs de la experiencia de la propia obra de arte (Williams citado por Cevasco,2003: 160). De esta manera, Williams lograra desmarcarse de la crtica marxistams tradicional, ya que mediante el concepto supera la concepcin que apuntabaal determinismo de la base econmica sobre las estructuras legales, religiosas,

artsticas, y en general, sobre todas las formas de conciencia de una sociedad.Para Williams, la experiencia viviente del mundo es inseparable de un

todo complejo y es a partir de esta totalidad que el artista crea sus obras. Dehecho, es principalmente en el arte donde el efecto de la totalidad, la estructurade sentimiento, es expresada y encarnada (Higgins, 1999: 41). Esto lleva alpropio Williams a concluir que el concepto de Estructura de sentimientotiende a convertirse en una epistemologa para conseguir la comprensin de todala sociedad (Higgins, 1999: 44)4. Este primer acercamiento al concepto y suproblemtica deja en claro que el proyecto de crtica cultural pensado por Williamsdesde sus primeros textos pretendi ser en todo momento una historizacin eindagacin de las respuestas tanto racionales como emocionales a las encrucijadaspuestas por la modernizacin. De este modo, podra llegar a cuestionarse, yluego superarse, un anlisis social sometido a formas jas , es decir, totalidades4 En ambas citas del texto de John Higgins la traduccin es nuestra.



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formadas antes que en formacin. Con posterioridad, y de modo espec co, estenfasis recaera en la sociedad inglesa desde nes del siglo XVIII. Lo con ictivo entrminos tericos y crticos es justi car, entonces, ese acercamiento emocional ysensorial a la cultura desde las obras literarias, fenmeno para el que precisamentepostula el concepto de estructuras de sentimiento, profundizando de estamanera un trmino anunciado ligeramente por Marx. Este trabajo de desarrollo yfundamentacin adquiri consistencia conTe Long Revolution(1961).

En este libro Williams dedica algunos apartados exclusivamente tericospara justi car el fundamento de la relacin entre comunicacin y comunidadiniciado en Preface to Film. Desde sus primeros textos, Williams entendi que endonde mayormente se aprecia la pulsin de los cambios sociales es en el lenguaje. En

este sentido, para llevar a cabo la tarea de fundamentar la naturaleza de la relacinexpresada ms arriba, elige la prctica signi cante del concepto de creativo, laque pesquisa desde las teoras imitativas de Platn y Aristteles hasta las teorascreativas de Coleridge en adelante. A partir de tal prctica, Williams persigue lasecularizacin progresiva de la palabra, dejando en evidencia que histricamente,en Occidente, la idea de creacin estuvo ligada solo parcialmente a la idea depercepcin. Puede sintetizarse el desarrollo histrico de esta problemtica en base alas oposiciones sujeto/objeto o, en otras palabras, arte/realidad. Una teoraimitativa del arte concibi la actividad artstica en trminos de una descripcino reproduccin corriente de la sociedad. Por su parte, la teora creativa del arteentenda la relacin entre ste y la realidad como una modi cacin subjetivahecha por el artista. Inclusive un tercer tipo de teora sobre el arte, que podradenominarse abstracto, ha entendido dicha relacin como la expresin directa deuna experiencia puramente esttica. Para Williams, lo con ictivo de esta prcticasigni cante de creativo se encuentra en tratar de comprenderlo como unaoposicin arte/realidad o sujeto/objeto, la cual es en de nitiva un falsosigni cado, pues la visin de la actividad humana que procuramos aprehenderrechaza esa dualidad de sujeto y objeto: la conciencia es parte de la realidad y larealidad, parte de la conciencia, en el proceso general de nuestra organizacinviviente (2003a: 36).

Es justamente debido a esto ltimo que uno de los motivos de estarelegacin experiencial del arte es su de nicin meramente abstracta, es decir,cuando pensamos en los fenmenos de forma separada, antittica. Enuncia

Williams:

La abstraccin del arte ha sido su promocin o relegacin a una zona de experienciaespecial (emocin, belleza, fantasa, imaginacin, inconsciente) a la que en la prctica



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nunca se limit, ya que en realidad se extiende desde las actividades cotidianas mscorrientes hasta crisis e intensidades excepcionales y utiliza una gama de medios, desde las

palabras de la calle y las historias populares comunes hasta extraos sistemas de imgenesque, sin embargo, pudo convertir en propiedad de todos (2003a: 50).

Es por ello que el crtico gals, haciendo un juego de palabras con unaexpresin tomada de Coleridge, en desmedro de este conocimiento abstractode la cultura y el arte aboga por un conocimiento sustancial del mismo, queinvolucre el sentido de un proceso total. La intencin que persigue Williams esuna conceptualizacin de lo creativo que concierna a la totalidad de la experienciasensorial ligada a la percepcin, con el objetivo de vincularlo a nuestra vida socialcorriente.

Los conceptos claves aqu son descripcin y percepcin. El primero deellos Williams lo entiende como la organizacin, por parte del percipiente, de laactividad sensorial, la que, adems, no debe reducirse a la mera transmisin sinoque asimismo debe incluir la recepcin y la respuesta. Por su parte, la percepcines comprendida como la interpretacin, la descripcin y la incorporacin, a laorganizacin del espectador, de la informacin transmitida por la obra, la cuales, a su vez y en todos los niveles un ofrecimiento de experiencia, que puede seraceptada, rechazada e ignorada (Williams, 2003a: 42). En sntesis, el asunto defondo es comprender la comunicacin humana como un proceso social total, sinoposiciones o dualismos. Es precisamente esto a lo que Williams denomina lalarga revolucin;5 intentar por medio del anlisis cultural una comprensin dela actividad creativa como todo un modo de vida, rompiendo as las perspectivasparcializadas sobre el arte como lo hace la esttica, que postula como una desus caractersticas la exclusin tcita de la comunicacin como un hecho social(Williams, 2003a: 42) y proponiendo un anlisis integrador que involucre latotalidad de la experiencia sensorial y social. En este contexto es que Williamsentiende la nocin de Estructuras de sentimiento como una instancia:

tan slida y de nida como lo sugiere el trmino estructura, pero [que] acta enlas partes ms delicadas y menos tangibles de nuestra actividad. En cierto sentido, esaestructura de sentimiento es la cultura de un periodo: el resultado vital espec co de

5 El ttulo pone nfasis en el hecho de que se hace inadmisible pensar las tres grandes revoluciones de nuestro tiempo,a saber, la revolucin democrtica, industrial y cultural, como procesos separados. odo nuestro modo de vida, desde laforma de nuestras comunidades hasta la organizacin y el contenido de la educacin, y desde la estructura de la familiahasta el status del arte y el entretenimiento, es profundamente afectado por el progreso y la interaccin de la democraciay la industria y la expansin de las comunicaciones (Williams, 2003a: 13). Es necesario comprender el proceso en suconjunto y captarlo como una larga revolucin si es que pretendemos entender la crisis terica, nuestra historia concretao la realidad de la nuestra condicin inmediata y los trminos del cambio (Williams, 2003a: 15).



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todos los elementos de la organizacin general. Y en este aspecto, las artes de un periodo,si consideramos que incluyen enfoques y tonos caractersticos de la argumentacin, son

de la mayor importancia(Williams, 2003a: 57).

Para Williams, donde existen mayores probabilidades de ver expresadas lastransformaciones experienciales que son objeto de las Estructuras de sentimientoes en las obras de arte, debido a que de ellas se extrae naturalmente el sentido vitalreal, la profunda comunidad que hace posible la comunicacin (Williams, 2003a:57). Williams se encuentra convencido de que lo que no puede perderse nunca devista al analizar e interpretar los hechos artsticos es su capacidad de comunicacin,ese particular entramado de percepciones y respuestas que vinculan las relacionesreales de una sociedad con sus formas y convenciones artsticas. La obra de arte esun hecho comunicable y comunicativo en la medida en que pasa a tornarse unaexperiencia comunitaria activa, por lo tanto, se vuelve una experiencia constitutivay constituyente de la sociedad.

2.2. Convenciones, formas y Estructuras de sentimiento en Drama from Ibsen toBrecht (1968) y Te Country and the City (1973)

En Drama from Ibsen to Brecht , Williams aborda el concepto de Estructurasde sentimiento en relacin con la cuestin crtica de la forma dramtica y lode ne en su distincin respecto de un problema central para el teatro moderno,como lo es el de las convenciones. Para el gals, una convencin puedeentenderse ya como un acuerdo tcito, ya como ciertos estndares aceptados queson inherentes al proceso de la produccin teatral. As, por ejemplo, el que en unaobra de carcter naturalista las palabras y las acciones representadas se asemejena las palabras y las acciones de la vida real no viene a ser ms que un acuerdoimplcito o explcito, consciente o inconsciente entre el autor, los actores yla audiencia, quienes consienten en que la obra opere de tal modo. En simplestrminos, de acuerdo a estas precisiones, una convencin es una concesin, esto

es, una aceptacin de determinadas formas de representacin. En este sentido, laconvencin puede comprenderse tambin como un mtodo o una pieza tcnicaque facilita la puesta en escena. Ahora bien, los mtodos y las tcnicas varan, sinembargo, el pblico no siempre cambia a la par. Por ello, la puesta en prcticade una nueva forma artstica debe sustentarse dice Williams en el acuerdo de



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dramaturgo, actores y espectadores; de ese modo, la novedad puede ser aceptadasin mayores fricciones. A n de cuentas, se trata de una constante dependenciacontractual entre los antedichos agentes; de all que, en cualquier periodo, unalejamiento radical respecto de la tradicin se vuelva una alternativa estril alnivel de la comunicabilidad artstica. En efecto prosigue el autor, en el teatrose requiere tanto de la tradicin (la convencin en cuanto acuerdo tcito) comode la experimentacin (la convencin en cuanto mtodo dramtico), pues laintroduccin de cualquier forma demasiado peculiar exige, con antelacin, de unapredisposicin latente a aceptarla, de parte de toda la sociedad o al menos de partede algunos de sus grupos.

Siguiendo estos lineamientos, colegimos que las Estructuras de

sentimiento no se de nen en contraposicin absoluta a las convenciones.Como hemos visto, el teatro se desarrolla a base de convenciones; puedeemplear formas viejas o nuevas, tradicionales o experimentales, pero lo que nopuede hacer es prescindir de ellas. De ah que una Estructura de sentimiento nosea necesariamente el reverso de una convencin. Por el contrario, en muchasocasiones una Estructura de sentimiento resulta inseparable de una determinadaconvencin. Segn Williams, una Estructura de sentimiento es en s mismauna forma; una forma particular al interior de una obra particular, que puedellegar a ser reconocida como una forma general y relacionada, por ende, a unperiodo histrico-artstico. Lo distintivo de esta forma particular es que no poseeun correlato externo a la obra misma:

en el anlisis, es una experiencia comn darse cuenta de que uno ha investigado laobra en trminos de las partes separables, y siempre queda un elemento para el que nopodemos encontrar un factor externo correspondiente. Es ste al que yo me re ero comoestructura de sentimiento. Es tan rme y de nido como una estructura, pero est basadaen los ms profundos y menos tangibles elementos de nuestra experiencia. Es un modo deresponder a un mundo particular que en la prctica no es experimentado como un modoalternativo a otros, sino que es experimentado como el nico modo posible. Sus medios,sus elementos, nos son proposiciones o tcnicas; son sentimientos relacionados que sematerializan. De la misma manera, es accesible a otros no a travs de la argumentacinlgica o las destrezas profesionales, por s solos, sino por experiencia directauna formay un sentido, un sentimiento y un ritmo en la obra de arte, la obra de teatro como untodo (Williams, 1987: 18).

Como se observa, hay una continuidad entreDrama from Ibsen to Brecht ylas obras anteriormente sealadas,Preface to Film yTe Long Revolution, en cuanto



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a las proposiciones en torno a Estructuras de sentimiento. Esta continuidadencuentra su base en las ideas de que es en el arte donde mayormente puedenapreciarse las transformaciones de la experiencia an no formalizada del todo ytambin en la inexistencia de un correlato externo para estas transformaciones, porlo cual resulta necesario explorar los mrgenes de las totalidades formalizadas. Esdecir, Williams, de modo progresivo, cae en la cuenta de lo fundamental que resultaser cada vez ms explcito en trminos metodolgicos para explicar su hiptesiscultural. Por ello es que propone enDrama from Ibsen to Brecht un anlisis de la obradramtica enfocado, fundamentalmente, en las convergencias y divergencias entreconvenciones y Estructuras de sentimiento. Quizs el texto de Williams dondese aprecia desplegado con mayor potencial el concepto en cuestin seaTe Country

and the City(1973). En l desarrolla el cambio, al interior de la literatura inglesa y enel marco de las transformaciones que el capitalismo produjo en la sociedad de aquelpas, en la Estructura de sentimiento que va desde la apreciacin de la naturalezacomo un orden recibido y natural (Jonson, Carew), pasando por un orden logradopero precario (Marvell) y una enseanza moral consciente: el mejoramiento de lanaturaleza, la naturaleza como la obra del hombre antes que un paraso recibidoo afortunado (90), hasta las transformaciones ms contemporneas operadas porlas relaciones capitalistas. Si enDrama from Ibsen to Brecht el nfasis metodolgicoestaba centrado en el anlisis de las convenciones, enTe Country and the City el aspecto metodolgico que ms sobresale es el anlisis de las formas. All, porejemplo, entrega una de las relaciones absolutamente relevantes entre Literatura ySociedad: un gnero o forma, ya sea discursiva o literaria, nunca corresponde porcompleto a un solo sistema ideolgico o social, sino que, ms bien, acusa presionesy lneas de fuerza provenientes de la dinmica entre lo dominante, lo emergentey lo residual6, respondiendo a ellas a partir de propuestas y lgicas internas. Es elcaso, por citar un ejemplo, de la formacin dentro de la literatura inglesa de lasformas poticas asociadas a las casas solariegas. Williams crtica la continuidaddesproblematizada que los estudios literarios han otorgado a este conjunto depoemas al incluirlos en una misma tradicin (Williams, 2011: 88), lo que parael autor involucra una verdadera rei cacin de las casas mismas: como si la casa,

6 En estrecha vinculacin con lo hegemnico, Williams de nelo dominante en el orden de aquellos rasgos que vienen aser subordinantes dentro del proceso cultural total (2009: 165).Lo residual , por su parte, comprende aquello que ha sidoefectivamente formado en el pasado pero [que] todava se halla en actividad en el proceso cultural (2009: 167); lo residualpuede estar incorporado a la cultura dominante tanto como desempear una funcin alternativa o de oposicin frente aella. Lo emergente , por otro lado, incluye tambin elementos que son esencialmente alternativos u opositores a la culturadominante, no obstante, a diferencia de los elementos residuales, stos no corresponden a formaciones sociales anterioressino que son creados de continuo en el presente.



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y luego por derivacin, sus ocupantes, fueran el signo evidente de un orden, auncuando ese orden estaba siendo permanentemente reconstituido por la formacinpoltica y econmica de una nueva aristocracia como, ms tarde, lo sera por unnuevo capitalismo agrario (Williams, 2011: 89).

La exploracin de Williams, en este sentido, avizora los alcances que laspresiones sociales irradian sobre la literatura y la respuesta de sta a travs de unaparticular dinmica interna, dada, en este caso, por las transformaciones vividaspor una forma espec ca en un determinado marco cultural. Esto se presenta comouna de las principales potencialidades de la hiptesis cultural williamsiana, puesinvolucra en una relacin simultnea de autonoma y dependencia a las formasliterarias y a las experiencias sociales. Como seala Sarlo, Williams encuentra

las razones sociales que, presionando desde afuera de la literatura, pero desatandodentro de ella transformaciones formales, inducen cambios en las convenciones(Sarlo, 2011: 18)7.

2.3. La totalidad sentida: el concepto de Estructuras de sentimiento en Marxismand literature (1977)

En la argumentacin sostenida en torno a Estructuras de sentimiento en Marxism and literature (1977), Williams profundiza en los alcances metodolgicosque abre el anlisis de lo social viviente, lo activamente presencial, lo que ende nitiva se encuentra en solucin y no precipitado, como expresa el autor.

Williams contina insistiendo en que el error bsico de todo anlisis marxistay, de modo ms amplio, cultural es la reduccin de lo social a formas jas . Porlo general, los trminos que son sometidos a anlisis se presentan como formassustanciales siempre de nidas en pasado, como algo ya acabado, obviando queaquellos trminos, en la prctica, constituyen formas singulares y en desarrollo.La notable ausencia de lo viviente y lo presencial en los anlisis culturales ha dadocabida a la expresin de las tensiones sociales en trminos de oposiciones queno hacen sino agudizar el error bsico antes referido. El reto as planteado es,entonces, cmo dar cuenta de lo vivencial, lo que est ocurriendo y se encuentra

en desarrollo y se constituye como una serie de procesos formadores y formativosantes que totalidades formadas. El crtico gals vuelve a insistir en este libro en7 Una idea similar se encuentra en las propuestas de Jan Mukaovsk cuando postula comentado por Ren Jara quetodo cambio en la estructura artstica era provocado desde el exterior, sea directamente por el impacto inmediato de unatransformacin de la sociedad o indirectamente por el in ujo del desarrollo de sectores paralelos de la cultura, como laciencia, la economa o el mismo lenguaje. Sin embargo, el modo como el cambio es introducido y la forma a que da lugardependen de los factores inherentes a la estructura artstica (Jara, 1972: 67).



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que la alternativa real en relacin con las formas jas producidas y recibidas []Es un tipo de sentimiento y pensamiento efectivamente social y material, aunquecada uno de ellos en una fase embrionaria antes de convertirse en un intercambioplenamente articulado y de nido (Williams, 2009: 179). En el mbito de laliteratura, Williams vena de niendo a estos cambios (sentimientos espec cos,ritmos espec cos), desde sus trabajos anteriores, como guras semnticas, esdecir, formas, notaciones o convenciones de cierta modalidad y cierta poca.

Este cambio de objeto y perspectiva en el estudio de lo social empuja apreguntarse, en cada caso concreto de anlisis, por interrogaciones abiertas, esdecir, interrogantes histricas espec cas tales como: ha habido algn grupoque en este cambio cumpla una funcin de dominante o in uyente?, son estos

cambios efectivamente resultados de una interaccin ms general? En palabrasdel propio Williams, esto se encuentra justi cado en la medida en que lo queestamos de niendo es una cualidad particular de la relacin y la experiencia social,histricamente distinta de cualquiera otras cualidades particulares, que determinanel sentido de una generacin o de un periodo (Williams, 2009: 179). Ese hechotrae aparejado una importante consecuencia metodolgica, la cual es que:

[] los cambios cualitativos espec cos no son asumidos como epifenmenos deinstituciones, formaciones y creencias modi cadas, o simplemente como evidenciasecundaria de relaciones econmicas y sociales modi cadas entre las clases y dentro deellas. Al mismo tiempo son asumidos desde el principio como experiencia social antes

que como experiencia personal o como el pequeo cambio simplemente super cial oincidental de la sociedad (Williams, 2009: 180).

De esta manera, para Williams se constituyen en sociales de dos modos queescapan a la comprensin reductiva de lo social, considerada tanto institucionalcomo formalmente. En primer lugar, porque se articulan como cambios depresencia, es decir, como cambios que, en cuanto estn siendo vividos, siempre seobservan como elementos en trnsito. En segundo lugar, porque, aun en sus etapasms germinales, estas guras semnticas no necesitan esperar una de nicin,una clasi cacin o una racionalizacin antes de ejercer presiones palpables y de

establecer lmites efectivos sobre la experiencia y sobre la accin (Williams, 2009:180). Y, por ltimo, precisamente porque esta forma de anlisis propuesta por

Williams escapa de versiones mayormente institucionales y formales de lo sociales que asume deliberadamente la denominacin de Estructuras de sentimiento,



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para as escabullirse de conceptos de sentido ya formados como ideologa oconcepcin de mundo. Aunque esto no signi que que se trate solamente:

[] de que debamos ir ms all de las creencias sistemticas y formalmente sostenidas, aunquepor supuesto siempre debamos incluirlas. Se trata de que estamos interesados en los signi cadosy valores tal como son vividos y sentidos activamente; y las relaciones existentes entre ellos y lascreencias sistemticas o formales, en la prctica son variables (incluso histricamente variables) enuna escala que va desde un asentimiento formal con una disensin privada hasta la interaccin msmatizada existente entre las creencias seleccionadas e interpretadas y las experiencias efectuadas y justi cadas (Williams, 2009: 180).

Por el lado de la eleccin deliberada de estructura, el nfasis recaeprecisamente en presentar el anlisis como una serie de relaciones internas y

espec cas y a la vez entrelazadas y en tensin del pensamiento tal como essentido y del sentimiento tal como es pensado; una conciencia prctica de tipopresente dentro de una continuidad viviente e interrelacionada (Williams, 2009:180). En otras palabras, esta perspectiva coloca la atencin sobre la relacin y lorelacionado, para dar paso a interrogantes histricas espec cas8.

Debido a la justi cacin de esta perspectiva metodolgica es que elautor caracteriza a estructuras de sentimiento como una hiptesis cultural,la cual se encuentra derivada de los intentos por comprender tales elementos ysus conexiones en una generacin o en un periodo, con permanente necesidadde retornar, interactivamente, a tal evidencia (Williams, 2009: 181). Lo cualsupone que aunque inicialmente es menos simple que las hiptesis sobre lo socialms formalmente estructuradas, se presenta como ms adecuada al rango realde evidencia cultural: es histricamente cierta, pero an lo es ms (donde msimporta) en nuestro presente proceso cultural (Williams, 2009: 181-182). Es deeste modo que:

La hiptesis tiene una especial relevancia con respecto al arte y la literatura, donde elverdadero contenido social est en un signi cativo nmero de casos de este presentey de tipo afectivo, que no pueden ser reducidos sin desmedro a sistemas de creencias,instituciones o relaciones generales explcitas, aunque pueden incluirlos a todoscomo elementos vividos y experimentados, con o sin tensin, del mismo modo queevidentemente tambin incluyen elementos de la experiencia social o material (fsicao natural) que pueden situarse ms all de, o hallarse descubierta o imperfectamentecubierta por los elementos sistemticos reconocibles en cualquier parte. En el arte, lapresencia inequvoca de ciertos elementos que no estn cubiertos por (aunque de algn

8 Por lo tanto, es una estructura espec ca de eslabonamientos particulares, acentuaciones y supresiones particulares y, enlo que son habitualmente sus formas ms reconocibles, profundos puntos de partida y conclusiones particulares (Williams,2009: 183).



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modo pueden ser reducidos a) otros sistemas formales, constituye la verdadera fuentede las categoras especializadas de lo esttico, las artes y la literatura imaginativa

(Williams, 2009: 182).

Las guras semnticas, objeto de las Estructuras de sentimiento, son,por tanto, ndices de procesos formadores y formativos, por lo que constituyenelementos consustanciales del proceso social material, y justamente por ello nopueden ser desatendidas de ningn anlisis social que intente investigar la maneraen que determinados momentos o periodos histricos son experimentados yvividos en su desarrollo, con todas las contradicciones y con ictos que ello implica.

Precisamente, en relacin a esto ltimo sealado es que surgen los grandescuestionamientos tericos que los crticos de Williams dejan caer sobre Estructuras

de sentimiento. Nos referimos a los conceptos de Experiencia y Vida, que, segnlos entienden los entrevistadores de Williams enPolitics and letters(1979) Perry

Anderson, Anthony Barnett y Francis Mulhern, son nociones que implicaran lavuelta a un planteamiento idealista y conservador (como las propuestas de Leavisel English, en las que el mismo Williams fue formado en Cambridge). Losentrevistadores enjuician la desideologizacin que Estructuras de sentimientopropondra, desconociendo la mediacin de la ideologa en la comprensinde la realidad. Por su parte, Williams desmiente ese acercamiento inmediatoy desproblematizado a la realidad que sus entrevistadores le endilgan. Como lmismo expone en la primera parte deTe Long Revolution, no existe una maneranatural de percibir la realidad, sino que la realidad,tal como la experimentamos , esen este sentido, una creacin humana; que toda nuestra experiencia es una versinhumana del mundo que habitamos (Williams, 2003a: 32).

En de nitiva, la divergencia entre los entrevistadores y Williams entorno al concepto de experiencia puede explicarse recurriendo a los conceptosacuados por Brian McHale: dominante epistemolgica y dominante ontolgica 9.Los entrevistadores tienen una concepcin epistemolgica de la experiencia, comoun proceso racional, mientras que el hincapi de Williams a lo largo de su vastaobra es argumentar en contra de esa rei cacin de la racionalidad, arguyendo que

la experiencia es una actividad que involucra, adems del componente racional, lo

9 A partir de planteamientos de Iuri inianov la Dominante y Richard Rorty lo epistemolgico versus lo ontolgico,McHale entiende a la Dominante epistemolgica como un cuestionamiento sobre el conocimiento y las formas deconocer, mientras que Dominante ontolgica la entiende como un cuestionamiento a la naturaleza y las reglas quegobiernan una determinada entidad (McHale, 1991: 9-10).



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sentimental10. Una segunda diferencia que se observa tiene que ver con el hechode que, para Williams, las reglas o modelos a travs de los cuales experimentamosla realidad pueden ser modi cados por el individuo, posibilidad que el conceptomarxista de ideologa no permite vislumbrar tan fcilmente. Esta proposicinentrega un nuevo fundamento al uso que Williams efecta de la cita contenidaen El 18 Brumario de Luis Bonaparte de Karl Marx, en donde el pensador alemnenfatizaba que la realidad est conformada por elementos tanto racionales comoafectivos, por toda una superestructura de sentimientos, ilusiones, hbitos depensamiento y concepciones de la vida.

En sntesis, Estructuras de sentimiento es la alternativa propuesta por Williams en contra de los anlisis sociales y culturales basados en totalidades,

es decir, formas jas producidas y recibidas. La intencin central del conceptoes rescatar la experiencia social en proceso desde un anlisis consecuentementeefectivo, lo que involucra colocar el foco de atencin tanto en la interpretacinrecibida como en la experiencia prctica, con el objetivo de develar un tipo depensamiento y sentimiento social y material tal como son vividos y experimentados,presentados as como sntomas de una instancia de germinacin, esto es, antes deser articulados de modo pleno.

En otras palabras, su objetivo es explorar las tensiones entre elementosconstitutivos y constituyentes del proceso social material en el marco de relacionesreales. Debido a esto es que a lo largo de su postulacin Williams enfatiza eltrmino estructura, ya que las relaciones entre estos elementos superan en demasael anlisis que los reduce a intercambios sistemticos entre unidades jas, eltrmino estructura, en la acepcin de Williams, apunta a que los proceso nosolo tienen lugar entre, sino que tambin dentro de la relacin y lo relacionado;Estructura como una serie de relaciones internas espec cas, y a la vez entrelazadasy en tensin. Esta serie de relaciones en el anlisis williamsiano la constituyenlas guras semnticas, formas y convenciones que se presentan as comoelementos inalienables del proceso social material.

10 Williams retomara la polmica en torno al concepto de experiencia en la versin ampliada deKeywords (1983). All,donde incluye una de nicin del trmino, distingue entre experiencia pasada y experiencia presente. La primera lade ne como el conocimiento reunido sobre los acontecimientos pasados, ya sea mediante la observacin consciente o porla consideracin y re exin; la segunda, en tanto, la comprende como el tipo ms pleno, abierto y activo de conciencia,y [que] adems del pensamiento incluye el sentimiento (Williams, 2003b: 138).



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CONCLUSIONES

Para Raymond Williams concluimos a partir de nuestras lecturas,hombres y mujeres no son entes pasivos, tablas rasas sobre las cuales escribir omeros productos de determinadas ideologas o concepciones de mundo. Muy porel contrario, las sociedades se hallan constituidas por sujetos que operan comoreceptores activos de signi cados, valores o creencias ya formalizados; sujetos cuyaexperiencia de la totalidad social y material presente es dinmica y cuya actividadpuede, por lo mismo, tanto aceptar como contrariar aquella totalidad. De ah queen sus anlisis culturales Williams cuestione los dualismos de base-superestructura,sujeto-objeto y arte-realidad; para el gals, todas estas entidades son indisociablesen tanto forman parte de un mismo proceso, esto es, en tanto unas y otras selimitan y se presionan mutuamente.

Esta determinacin bilateral por llamarla de algn modo que Williamsadopta para estudiar lo social se hace muy patente en su propuesta de estructurasde sentimiento, ya que mediante esta hiptesis cultural pretende identi car laemergencia de una forma alternativa 11 de experimentar (de sentir y de pensar) latotalidad social. Se trata de una vivencia de lo social que traza relaciones con losvalores sistemticos y formales, pero que tambin los tensiona. Por ello la de nicinde esta experiencia en proceso o en solucin de este sentimiento pensado y deeste pensamiento sentido como una estructura; y por ello, tambin segn

Williams, que donde mejor pueda apreciarse tal experiencia sea en el arte, puesen l se mani estan elementos afectivos para los cuales no es dable encontrarcontraparte externa.

En el relato de una visita a Raymond Williams durante el ao 1981, quesirve de cierre para el prlogo a la edicin en espaol deEl campo y la ciudad ,Beatriz Sarlo le pregunta el porqu del abandono, en sus ltimos trabajos, de lanocin de estructuras del sentir. A lo que Williams responde que: se sentaaliviado de haber podido dejarla de lado como frmula, que de todas maneraseso no iba a modi car su percepcin de los procesos culturales y, en cambio, leahorraba cantidad de pendencias tericas y explicaciones que no tena ganas derepetir (2001: 21).

11 Estamos tentados de escribir una formanueva , pero nos contiene la de nicin de nuevo en la terminologa williamsiana como actualizacin de lo dominante (Williams, 2009: 169). Por eso es que, aun cuando puede no ser elvocablo ms preciso, optamos por hablar de una formaalternativa , intentando mantener con ello el sentido de otredad yde oposicin que expresa nuestro autor al referirse a las estructuras de sentimiento.



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Llama la atencin la presencia de la palabra frmula en un contextode pendencias tericas. Y es que parece coherente el abandono de Raymond

Williams del concepto en cuestin en una poca en que la teora y la metodologaseguan funcionando como una relevante tradicin selectiva, comprendidacomo una serie de discursos jerarquizantes, hegemnicos, esencialistas. Parececoherente porque, precisamente, el concepto de estructuras de sentimientoinvita a considerar alternativamente el discurso de la teora y la metodologa, entanto busca ser una nocin que no se preocupa por entregar tipologas ni modelosde anlisis concretos, sino que por el contrario, su nfasis es siempre trabajar coninterrogantes histricos abiertos, que en cada caso, faciliten la profundizacin dela coyuntura particular, localizada, y el rol de la subjetividad en ella. Y en ningn

sentido proporcionar una teora-metodologa que entregue una frmula de anlisisque confunda a sta con prescripcin, y que desemboque, de esta manera, en unaespecie de nuevo formalismo. Unas palabras de Stuart Hall claramente en unarelacin que huye de la casualidad ayudan a completar esta percepcin sobre eldiscurso de la teora y sus expectativas de desarrollo posterior: la nica teora quevale la pena tener es aquella con la que uno tiene que luchar, no aquella de la queuno habla con una uidez profunda (Hall, 2010: 54). Y tambin: No la teoracomo una voluntad de verdad, sino la teora como un conjunto de conocimientoslocalizados, coyunturales, que deben debatirse de forma dialgica (Hall, 2010:63). Es espec camente esta la interpelacin que estructuras de sentimientorealiza al sentido y usos de la teora. Extender la nocin a una frmula o modelohabra sido una contradiccin raigal para su argumentacin sostenida por dcadas.El abandono de ella, sin que eso involucre un cambio en su percepcin del procesocultural, aparece as como una opcin ms lgica.

Rescatando la de nicin que entrega Paul de Man sobre la teora como unare exin controlada sobre la formacin del mtodo (1990: 12), Estructurasde sentimiento pareciera inscribirse como la particular respuesta subversiva deRaymond Williams sobre aquella tradicin selectiva. Es una respuesta particulary subversiva, porque, como intenta establecer Edward Said en su ensayo eoraambulante, la lectura ms relevante que realiza Williams sobre el desarrollo dela teora es que en cada caso nunca deben dejar de auscultarse las limitacionesde sta, ya que un avance metodolgico puede convertirse en una trampa si



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se utiliza de forma acrtica, repetitiva, ilimitada (Said, 2004: 319)12. De estereconocimiento se desprende el valor de conciencia crtica en Estructuras desentimiento, porque si la labor de la teora ha sido dar cuenta de un fenmeno yasistematizado, lo que pretende develar la nocin de Williams es precisamente de loque todava permanece como alternativo, emergente y an no ha sido articuladosistemticamente por el proceso social. Podemos decir, entonces, que es a partirde los intersticios, los puntos ciegos existentes entre un orden social dominantey sus alternativas es que se ubica la preocupacin terica de una nocin comoestructuras de sentimiento. En este sentido, la categora de Estructuras desentimiento se presenta como la particular elaboracin terica de Williams conrespecto a su visin de los sistemas sociales hegemnicos ningn modo de

produccin y por lo tanto ningn orden social dominante ni ninguna culturadominante jams en realidad incluye o agota toda la prctica humana, toda laenerga humana y toda la intencin humana (2009: 171).

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12 A propsito de las ltimas ideas discutidas, no deja de ser sugerente a este respecto la postura adoptada por JanMukaovsk . En su artculo El Estructuralismo en la Esttica y en la Ciencia Literaria, asume que sus postulados pre erenominalizarlos como posicin, en lugar de teora y mtodo, porque estn ltimas denotan un conjunto de nidode conocimientos y un conjunto de nido e invariable de reglas de trabajo(2000: 271). El Estructuralismo, segnMukaovsk lo conceba, no es ni lo uno ni lo otro, sino ms bien, una postura epistemolgica, de la cual se derivandeterminadas reglas de trabajo y determinados conocimientos, pero que existe independientemente de ellos y es por tantocapaz de evolucionar en ambos aspectos (2000: 271).



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Las Formas Fijas y Sus Margenes Sobre Estructuras de Sentimiento de Raymond Williams

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