Laurence Rassel ‘No es tú o yo, sino tú y...

2 Diari de Tarragona Dissabte, 28 de febrer de 2015encuentros

XAVIER BASSAS

… empecé en julio de 2008 co-mo directora de proyectos y, cuando abrimos en marzo 2010, Miquel Tàpies me propu-so ser directora de la Fundació Antoni Tàpies. Cuando la gente me pregunta “¿Por qué lo de-jas? ¿Qué ha pasado?”, respon-do que son siete años y consi-dero que la Fundació necesita otra dirección. De hecho, creo que las instituciones tienen que ir cambiando de dirección, aunque otros piensen que esos cambios generan inestabilidad. - En 2009, justo después de entrar en la Tàpies, Montse Badía te hizo una entrevista para A*Desk en la que propo-nías claramente una vía de trabajo: “Espero que poda-mos trabajar juntos/as, bus-car relaciones y momentos de red, que te puedas despla-zar”. - Está muy bien que recuerdes esas frases porque, ahora, la gente nos dice que trabajamos en colaboración por la crisis. Y no es verdad: cuando escribí el proyecto tras la invitación de Miquel Tàpies y también de Nuria Enguita, les pregunté si realmente querían una “ciber-feminista” como responsable de una institución y ya enton-ces –en un contrato programa por cinco años- les proponía trabajar en red, abrir los archi-vos para entender el funciona-miento de la institución. Desde el principio, me interesaba de-cir: “Mira cómo se ha trabaja-do, cómo se trabaja”, y compar-tirlo con el público. Y cuando la Fundació estaba cerrada por

reformas, ya fui a hablar con David Albert de BCN216 o con el Mercat de les Flors, entre otros, para decirles: “Vamos a colaborar, no sé todavía cómo, pero vamos a trabajar juntos”. - Venías de Bélgica con ese bagaje de Constant -asocia-ción no lucrativa de arte y tecnología, activa desde 1997 (www.constantvzw.org)-, donde trabajaste como direc-tora durante 10 años, adqui-riendo mucha experiencia en trabajos en red, colaborati-vos… - Lo que más me interesa es tra-bajar con las instituciones. Aquí parece que nadie las quie-re, pero no hay que abandonar las instituciones ni luchar con-tra ellas. En Bélgica, la situa-ción económica y política es otra, pero yo siempre he pensa-do que las instituciones son nuestras. Forman parte de la red y del ecosistema. No es “tú o yo”, sino “tú y yo”. No sé tra-bajar de otra manera. - ¿También con las institucio-nes privadas, como la misma Fundació Antoni Tàpies? - Sí, en el caso de la Fundació Antoni Tàpies la articulación de esta complejidad es lo que resultaba interesante, lo que le daba su fragilidad y su libertad. Me interesan las situaciones que no son puras, en las que no sabes qué pasará antes de que pase. Es mi manera de hacer, creo que cada circunstancia es muy particular y se crea en el mismo momento en que se ha-ce. Siempre me ha interesado trabajar con toda la estructura misma: la institución, el equipo

de trabajo, ver cómo afecta tal proceso a la historia de la insti-tución y en la ciudad, etc. Tra-bajar en esos intersticios que son matéricos para mí. Traba-jar en momentos que no están delineados previamente, sino que se construyen. - ¿Y cómo influye tu práctica ciberfeminista en tu trabajo? ¿Hay diferentes etapas en el “ciberfeminismo”, como hay un feminismo de la igualdad, de la diferencia, etc.? - Estudié primero Bellas Artes y por entonces, imagina, mis hé-roes eran los pintores porque parecían tener en sus manos una relación directa con el mundo. Me identificaba con el típico pintor machista: quería cambiar de clase social, de gé-nero, etc. Por ignorancia, por-que tenía pocos modelos en la cabeza. De hecho, yo hice mi “coming up” en el feminismo en 1997, con unos cursos de análisis marxista del cine. Aprendí los trucos para ver una película: “¿Quién? ¿Cómo? ¿En qué condiciones? ¿Para quién?”. El feminismo para mí empezó con esas preguntas. Y el ciberfeminismo lo encontré en internet, por decirlo así: Donna Haraway, Rosi Braido-tti… Yo buscaba lo que era ocu-par la identidad de mujer, en el siglo XX, delante de un ordena-dor y frente a las preguntas que la tecnología empezaba a plan-tear. El ciberfeminismo conec-

ta el feminismo, la tecnología y la ciencia ficción a finales de los noventa. Y yo soy más del futu-ro que del pasado, me encanta la ciencia ficción: ¿cómo esta-remos en el siglo XXIII? Yo ne-cesitaba todo ese imaginario del ciberfeminismo en esa épo-ca, y solo dejaré de decir que soy feminista cuando ya no ha-ga falta. Además, en el espacio del arte se pueden plantear esas preguntas de quién, có-mo,… - Y entonces en las exposicio-nes que has comisariado… - Sí, la gente me dice: “Eres ci-berfeminista, pero aquí no has hecho exposiciones de nuevas tecnologías”. Y respondo que mi interés es trasladar todas esas preguntas de la tecnología (¿cuál es el código fuente, quién tiene acceso, cómo fun-ciona, cuál es el proceso?) y esa práctica de trabajo en red al trabajo con la institución, pen-sar así la institución y los mo-dos de relacionarse… Muchas personas ya han abandonado esa parte “ciber” (Haraway tra-baja ahora con los animales), fue un momento de concentra-ción de preguntas y de deseos, la necesidad de un imaginario. - Pero ¿cómo concibes preci-samente el comisariado de exposiciones? - Hay deseos y posibilidades. Invité a Valentí Roma, Xavier Le Roy, Soledad Gutiérrez y

ahora a Lluis Nacenta con la ex-posición ‘Interval’, y luego siempre me quieren mantener como “co-comisaria” por el pa-pel que he tenido, por el diálo-go que se ha establecido desde las primeras ideas y la flexibili-dad de la institución, del equi-po de trabajo y de ciertas deci-siones concretas que debo to-mar como directora (“se puede poner esto aquí y allá”, etc.). Es una manera de asumir la res-ponsabilidad de esa invitación y de las exposiciones. Pero no sé muy bien qué es un comisa-rio porque, para mí, toda expo-sición es siempre una colabora-ción… - Y en el entramado de figuras de comisario (el comisario autor, o un comisario más teórico o más historiador o que desarrolla proyectos de mediación, etc.), ¿con cuál te sientes más afín o con cuál trabajas mejor? - Siempre que los comisarios o las comisarias han trabajado aquí, se han transformado. Con Helena Tatay o Catherine de Ze-gher, por ejemplo, siempre fue en diálogo, asumiendo cada una nuestra responsabilidad y nues-tro papel. Siempre participa-mos y pensamos cómo tal expo-sición afecta a la institución, al equipo, a la estructura entera. Lo que me gusta es no saber lo que va a pasar hasta que se hace la exposición. Se hace una expo-sición pour voir ce qui se passe…

A FONDO: ¿Qué es un comisario de arte?

‘No es tú o yo, sino tú y yo’Laurence Rassel ha trabajado como directora de proyec-tos (2008-2010) y luego como directora de la Fundació An-toni Tàpies (2010-2015). Previamente dirigió la asociación Constant en Bélgica desde 1998 a 2008, desarrollando un trabajo sobre prácticas artísticas feministas, tecnología y pensamiento crítico sobre la propiedad intelectual. Entre 2001 y 2006, trabajó como coordinadora de proyec-tos en ADA, una red de centros belgas de formación para mujeres que impulsa el conocimiento de las nuevas tec-nologías como herramienta de integración. Apropiándo-se de la palabra “ciberfeminismo”, ha colaborado como comisaria, gestora cultural o conferenciante en diferen-tes festivales, museos y centros culturales internaciona-les, entre los cuales destacan UNIA arteypensamiento de Sevilla, el Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (MHKA) de Amberes o el Département de Nouveaux Mé-dias del Centre Pompidou de París.

■ En esta sección realizaremos una serie de entrevistas a comisarios y comisarias, una figura a menudo desconocida en el mundo del arte contemporáneo y que se encuentra a medio camino entre el artista, el museo y el espectador. Exploraremos así a fondo qué puede y qué no puede un comisario, dónde empie-za y dónde acaba su función en la organización de una exposición o de un proyecto artístico.

Laurence Rassel

Laurence Rassel en su despacho de la Fundació Antoni Tàpies. FOTO: RAQUEL FRIERA

2 Diari de Tarragona Dissabte, 31 de gener de 2015encuentros

XAVIER BASSAS

- Radio Web Macba es un pro-yecto muy intrigante, entre la documentación, la investiga-ción y el comisariado… ¿cómo surgió? - Anna Ramos (AR): En 2006, So-nia López –responsable de Me-dios Digitales en el Macba– pro-puso al entonces director, Ma-nuel Borja Villel, un proyecto que experimentase con el for-mato del “podcasting” para aprovechar y dar altavoz al cons-tante flujo de ideas que conflu-yen en el museo. - “Podcasting”, es decir, graba-ciones de audio que se emiten desde una web para que pue-dan escucharse cuando uno quiera… - Sí, de esta manera empezó un proyecto piloto y experimental que se llamó Radio Web Macba (RWM) y que emitía el progra-ma “Sonía” dos veces a la sema-na. Según las actividades del museo, Sonia López iba viendo a quién podía entrevistarse, de qué se podía hablar, e iba colgan-do esos contenidos audio en el sitio de RWM. Al poco tiempo entré yo, sustituyendo a Sonia que cogió la baja de maternidad. Con el tiempo lo fuimos desa-rrollando, profundizando y, en 2008, hicimos una propuesta de ampliación del proyecto. Fue entonces cuando abrimos en RWM una línea de investiga-ción, curatorial, etc., con un mé-todo de trabajo muy coral. - Y, más precisamente, ¿cómo ha ido evolucionando el pro-yecto durante estos 7 años? - Al principio queríamos hacer algo fresco y dinámico, signo del

momento, pero con los años he-mos ido madurando. Hemos crecido de forma orgánica, por-que RWM está incrustado en el Adn del museo pero funciona como un laboratorio, con otros “tempos”. Desde hace unos años, además de podcasts, tam-bién publicamos textos de in-vestigación, transcripciones de guiones e incluso “Escenas eli-minadas”. En un simposio al que asistimos hace poco (“Radio as Art”, junio 2014, Bremen), nos comentaron que, en lugar de “podcasting”, se puede hablar de “filecasting”: lo que estamos generando y emitiendo desde la web ya no es solo audio, sino ar-chivos. - Al escuchar los podcasts, te das cuenta de que están muy pulidos y trabajados a nivel so-noro… - AR: Con unos medios amateurs se puede sonar como una radio profesional. Por eso hacemos una post-producción muy cui-dadosa: los discursos y el monta-je sonoro se trabajan mucho. Lluc Mayol (LM): El tema de la post-producción me interesa es-pecialmente, porque es muy evi-dente en vuestros programas. Yo diría que RWM es una radio-documental en la que, como también en el cine documental, el exceso de post-producción podría crear cierta sensación de dificultad de acercamiento a la verdad. AR: Estamos acostumbrados a las radios tradicionales que son más “conversacionales”. Por ello, nuestro trabajo de post-producción puede sorprender. Podríamos decir que, en RWM, cuestionamos los formatos siempre que podemos y en oca-

siones nos acercamos al “ensayo sonoro”. Lluís Nacenta (LN): El modelo ultra-cuidado de RWM me gusta porque es consciente y funcio-na, aunque renuncias a ciertos momentos “conversacionales”. Pero lo que ganas, sobre todo, es que los podcasts aguantan muy bien el paso del tiempo. Esta es una diferencia con las radios tra-dicionales: los programas mati-nales solo valen durante la ma-ñana en que se emiten y, al día si-guiente, ya se han olvidado. En cambio, el modelo de RWM tie-ne más niveles de escucha que solo se consiguen con un trabajo curatorial. - En ese trabajo “curatorial” se percibe precisamente un com-ponente artístico, porque los podcasts parecen a veces ver-daderas piezas de arte sono-ro… ¿Es entonces un trabajo documental y artístico? - AR: Cuidamos mucho la post-producción, pero estamos docu-mentando. Y trabajamos con ar-tistas sonoros para realizar los podcasts, pero en RWM no hace-mos arte sonoro. Ahora bien, es cierto que “pasan” cosas en los podcasts, son atípicos y te llevan a lugares muy interesantes. Pero es equívoco pensar que, por ser la radio de un museo, se trata au-tomáticamente de arte sonoro… LN: Como decías, un término interesante es el de “ensayo so-noro”, que puede entenderse co-

mo una transmisión de conteni-dos audio que, al mismo tiempo, cuida el hilo discursivo y utiliza las armas del sonido como músi-cas, ruidos… - Hoy estamos muy acostum-brados a ciertos productos au-dio pre-fabricados que distan mucho del “ensayo sonoro”. ¿Creéis que hay una “enferme-dad del oído” en nuestra socie-dad actual? ¿Cómo se posicio-na RWM en este sentido? - AR: Hay muchos ejemplos de centros de arte y museos que ahora están desarrollando sus radios, pero no hay que forzarlo. En RWM trabajamos entre el ar-chivo, la web, el ensayo y el for-mato radiofónico, y documen-tamos bajo ese modelo de “file-casting” que ya hemos comentado. Como decía Didi-Huberman en la entrevista que le hicimos recientemente, no quiero plantearme un falso pro-blema, no me interesa desarro-llar una ontología sobre lo que somos y hacemos, sino hacer co-sas interesantes. LN: Quizá una enfermedad con la que lidiáis en RWM es la rigi-dez de los formatos. La cultura auditiva tiene una rigidez muy fuerte en los formatos, cuando decimos: “esto es streaming o un CD o un vinilo”, e incluso “esto es una canción para bailar, para ir a correr, para escuchar en el ordenador, en tal lugar, etc.”.

LM: Creo que aquí nos encon-tramos con la paradoja del es-pacio artístico, que es el espacio pedagógico perfecto y, al mis-mo tiempo, el menos educativo de todos los espacios. Me refie-ro a que RWM es posible por-que está dentro del espacio ar-tístico. ¿Cómo podríamos plan-tearnos ese cuestionamiento de la rigidez de los formatos fuera del espacio artístico? Para mí es muy enriquecedor que RWM se sitúe en este conflicto: ¿es ra-dio, es arte, es documento o fic-ción? AR: Es peligroso hablar de “fic-ción” cuando trabajas con do-cumentación porque, si no se explica bien, puede crearse una duda sobre la fidelidad del do-cumento respecto a la realidad. En RWM hacemos “post-pro-ducción”, trabajamos con un discurso oral que podemos pu-lir, organizar, etc., pero no se puede decir algo que el entre-vistado no ha dicho. Desde otro punto de vista, es cierto que no hay diferencia entre documen-tal y ficción, como dice Werner Herzog. En RWM, mediante las entre-vistas, estamos documentando en audio las ideas que circulan por el museo. Al mismo tiempo, creamos puntos de fuga y otros relatos paralelos a lo que pre-senta el Macba gracias a las perspectivas diferentes que planteamos y a la voz misma de la persona entrevistada.


‘Creamos puntos de fuga y otros relatos paralelos a lo que presenta el Macba’

Anna Ramos es coordinadora del proyecto radiofónico on-line Radio Web MACBA y co-responsable del sello ALKU, plataforma pluridisciplinar que opera desde 1997. Desde ambos espacios desarrolla proyectos, instalaciones y ci-clos en torno a la música por ordenador, el audio genera-tivo, la síntesis y otras áreas relacionadas. Ha comisaria-do, junto a Roc Jiménez de Cisneros, ciclos de conferen-cias, conciertos e instalaciones para el MACBA, Sónar, Espai Cultural Caja Madrid y Cosmocaixa, entre otros, y ha pre-sentado su trabajo en un contexto internacional. En 2012 co-editó el libro del artista danés Goodiepal, ‘El camino del hardcore’ (ALKU, 2012). Dialogamos aquí con Lluís Na-centa, comisario y profesor, y Lluc Mayol, impulsor y me-diador en proyectos culturales.


Anna Ramos coordinadora de Radio Web Macba

Anna Ramos, en diálogo con Lluís Nacenta y Lluc Mayol. FOTO: GEMMA PLANELL

2 Diari de Tarragona Dissabte, 27 de desembre de 2014encuentros

XAVIER BASSAS

- Antes de hacer esta entrevis-ta, me comentabas que tenías entregas urgentes de textos para próximas exposiciones. En este sentido, me gustaría preguntarte: ¿cómo te enfren-tas a la exigencia de producti-vidad, de hiperproductividad, que nos atraviesa actualmente a todas y todos? ¿Cómo gestio-nas el trabajo y el tiempo de trabajo? - Es un tema que me interesa mucho y que me planteé incluso como proyecto doctoral. Quería investigar hasta qué punto las prácticas artísticas de los años 60 y 70 -que pasan de producir objetos a incentivar relaciones sociales, capital experiencial y diálogo- ya estaban anticipando cierto tipo de trabajo que hoy llamaríamos “inmaterial”. John Roberts, en su libro sobre ‘In-tangibilidades de la forma’, ha-blaba de Duchamp como aquel artista que propuso reinventar la mano del artista. Una mano que ya no es simplemente opera-tiva y artesana, sino que piensa y es capaz de producir un tipo de valor inmaterial y cognitivo que va más allá del objeto. - Pero ¿cómo y por qué traba-jamos actualmente? - Desde mi punto de vista, y el de otros jóvenes precarios, nos han tomado el pelo. Muchos nos hi-cimos autónomos con la idea de que seríamos nuestros propios jefes, pero terminamos siendo nuestros propios becarios… hay una autoexplotación radical. Es un tema recurrente cuando ha-blas con compañeros. Además, creo que el tejido del arte con-temporáneo ha asumido unos calendarios insostenibles que buscan aumentar la productivi-dad a toda costa, en detrimento de la formación y el retorno so-

cial de lo que se produce. El tra-bajo se convierte en algo opera-tivo, una larga cadena de correos electrónicos que hay que tener al día, sin que exista la posibili-dad de establecer tiempos más largos, conversaciones fructífe-ras con el artista y el público, momentos de reflexión y puesta en común dentro del propio pro-ceso de trabajo. Uno de los retos es reclamar modos de trabajar que escapen a esta dinámica. Pe-ro en Londres, por ejemplo, veo que se avanza en la dirección opuesta. Hay pocas excepcio-nes, quizá espacios como The Showroom ofrecen un punto de fuga a esa productividad deli-rante. - Y tú, ¿en qué momento pro-ductivo estas? - Por ahora estoy sumergido to-talmente en el flujo de trabajo. Aunque el año pasado tuve una oportunidad maravillosa de es-tar dos meses como curador re-sidente en Lugar a Dudas: un es-pacio en Colombia donde se en-sayan formas de resistencia a esa dinámica hiperproductiva. Ellos han creado un espacio muy orgá-nico, horizontal, casi familiar, donde la primera pregunta siempre es: ¿Qué queremos ha-cer y por qué? - Sería, pues, un espacio de re-sistencia. En el texto de la ex-posición titulada “Un museu del gest” que comisariaste en La Capella de Barcelona, afir-mabas que los gestos son otra forma de resistencia. Pero ¿a qué “resistencia” te referías en este caso? - Es una idea derivada de Dick Hebdige. En su libro ‘Subcultu-ra: El significado del estilo’, analiza las relaciones cambian-tes entre jóvenes británicos ne-gros y blancos en los barrios pe-riféricos de Londres, cómo se

negociaba allí la identidad día a día. Pero también analiza cómo la codificación de la ropa, la for-ma de moverse y posicionar el cuerpo modulan la identidad de un sujeto dentro de una comu-nidad. Hebdige afirma que el gesto es un espacio de afirma-ción, enunciación y también cuestionamiento para comuni-dades que a menudo no tienen acceso al espacio público por vía verbal y escrita. En “Un mu-seu del gest” trabajé con artis-tas que tienen una práctica casi arqueológica: escarbando ar-chivos en busca de modelos y presentaciones del cuerpo que tienen el potencial de alterar el orden. El cine y las tecnologías de la imagen han servido para establecer una normalidad en

los usos del cuerpo desde el si-glo XIX. La pregunta es: ¿pode-mos usar las herramientas del amo para desmontar la casa del amo? - Siguiendo con la cuestión del “gesto”, podríamos pre-guntarnos: ¿hay gestos carac-terísticos del comisariado?

- Me interesa el comisariado porque es un espacio de gran in-definición. Y la prueba es la can-tidad de seminarios que se dedi-can a intentar determinar una “ontología” del comisario. Res-ponder a la pregunta “¿Qué es el comisario?” no me interesa para nada, solo me interesa la duda que sigue planteándose en torno a quién habla en una exposición. A veces, por ejemplo, en una ex-posición parece que sea la expo-sición misma la que habla, o in-cluso el museo, puesto que los textos no vienen firmados. Aun-que, por definición, el lugar de enunciación del comisario es co-lectivo. De hecho, todavía no sa-bemos del todo qué es el comisa-rio, y me encanta trabajar en un ámbito que todavía no está defi-nido, donde aún hay –no querría parecer ingenuo- un espacio pa-ra lo imprevisible. - Pero ¿hay un espacio corpo-ral del comisario? Es decir, ¿cuál es el cuerpo del comisa-rio? - La pregunta me hace pensar en la ventriloquia: ¿cuál es la voz de la exposición?... - Entonces, ¿sería el muñeco o la persona que hace hablar al muñeco? - [risas] ¿Podría decirse que el comisario tiene algo de ambas figuras? Cuando los textos de un museo no están firmados, pero son muy autoriales…

¿quién habla ahí? ¿Es una voz neutra? ¿Es el museo el que está hablando? Me fascina pensar en esa enunciación, en esa ficción, como si fuera la institución en-tera la que está hablándonos. Como respuesta al auge de la fi-gura del “comisario estrella”, hubo una época en la que se ha-blaba de un “comisariado invisi-ble”. Parecía una gran noticia que el comisariado pudiera ser invisible, como quien afirma que una bailarina baila bien cuando no se percibe su esfuer-zo. Creo que esto puede resultar perverso, porque ¿cómo critica-mos un “comisariado invisi-ble”? La supuesta transparencia del comisariado suprime el es-pacio para la crítica. Oculta, de hecho, el cuerpo del comisario: no solo su firma, sino también su voz. Es como querer conven-cer al público de que no estás hablando, pero al mismo tiem-po estás ahí y la práctica del co-misario genera significado. Qui-zá sea más razonable firmar, po-ner las cartas sobre la mesa y facilitar que tu trabajo pueda ser criticado.

Por otra parte, tu pregunta es interesante también más allá del sentido gestual. En efecto, hay algo fantasmático en el cuerpo del comisario, que habla y no habla, que cita mucho, se apropia de voces de otros, pero también habla a través de otros. Tiene un cuerpo y muchos cuer-pos…


‘Por definición, el lugar de enunciación del comisario es colectivo’

Sabel Gavaldón (Barcelona, 1985) es curador de exposicio-nes e investigador independiente. Licenciado en Huma-nidades en Barcelona, reside desde hace cuatro años en Londres donde realizó el programa de curadoría del Ro-yal Collage of Art. En el último año ha presentado las ex-posiciones ‘Un museu del gest’ (La Capella), ‘Llocs comuns’ (Can Felipa Arts Visuals) y ‘Contratemps’ (CaixaForum) en Barcelona. Actualmente prepara el proyecto ‘M/Other Tongue’ en la sala londinense Tenderpixel, así como la ex-posición ‘Axolotlismo’ para NoguerasBlanchard (Ma-drid) articulada a partir de una ficción de Cortázar.


Sabel Gavaldón

Sabel Gavaldón. FOTO: X. BASSAS

«La supuesta transparencia del comisariado suprime espacio para la crítica»

2 Diari de Tarragona Dissabte, 29 de novembre de 2014encuentros

XAVIER BASSAS

- En tus trabajos, en colabora-ción con diferentes personas, utilizas mucho la entrevista. ¿Cuáles son los límites de la entrevista como género? ¿Cu-ál es la función de la entrevis-ta dentro de tus prácticas de investigación y de tus proyec-tos curatoriales? - La entrevista, fíjate, es una “entre-vista”: mirar en medio, en el intervalo. El entrevistado tiene una estrategia y el entre-vistador tiene la suya. Pero la entrevista empieza y acaba en la gestualidad. Las personas te-nemos una capacidad enorme de decir cosas que no queremos decir y de no decir las cosas que queremos decir. Hay que fijarse en la mirada, las manos, la ma-nera de sentarse… (rápidamente adopto una postu-ra más formal en la silla, sin po-ner cara de persona interesante para no caricaturizar… esto se ha convertido, de golpe, en una meta-entrevista) La primera entrevista impor-tante que hice fue a Luis Gon-zález Robles, en 1991, figura principal del sistema curatorial del franquismo desde los años 50 a los 70. Yo lo llamaba para entrevistarlo, pero él no me re-cibía. Un día le dije que mi pa-dre había formado parte de la División Azul, y entonces me recibió. Al llegar, vio rápida-mente que no era verdad y en-tonces resolvimos la entrevis-ta, en medio de una gran ten-sión, por la gestualidad. Sin mentir, con los gestos, él y yo pudimos hacer una de las en-

trevistas más ricas que he reali-zado. De hecho, hay que inter-pretar lo que proyectan sobre ti y lo que tú, como entrevistador, proyectas sobre el entrevista-do. (recuerdo que Oriol Fontdevila y Valentín Roma me comentaron, en las entrevistas que publicamos aquí en los meses de febrero y marzo respectivamente, la nece-sidad de que JLM apareciera en esta sección) Y yo siempre entrevisto a al-guien por un determinado con-tenido, sé lo que me interesa y, cuando se abre esa brecha en la entrevista, entro… También me gustan los silencios: la persona entrevistada acaba su respues-ta, todos callan y entonces… no preguntas nada. ¡Es el mejor momento! Otra estrategia con-siste en que el cámara -trabajo a menudo con Guillermo Truji-llano- también interrumpa, ha-ga un comentario, una pregun-ta… y eso descoloca a la perso-na entrevistada. Finalmente, como historiador, la entrevista es una parte fundamental de la investigación: a menudo entre-visto a personas que han vivido cosas que ya han desaparecido. Y el acceso a esos archivos de memoria personal es funda-mental…

- ¿Qué relación establece en-tonces la historia, la teoría curatorial y la mediación en tus trabajos como comisario? - Primero, considero que la me-diación es un instrumento de autoridad, un instrumento de la gestión cultural. Muchas prác-ticas sociales, que pueden con-

vertirse en culturales si acaban en una “exposición”, no necesi-tan ningún tipo de mediación. De hecho, la exposición es un instrumento disciplinario para todas aquellas prácticas socia-les que quizá ni quieren ni han pensado en ser prácticas “cul-turales”. (Recuerdo que Carles Guerra también advirtió aquí, el mes pa-sado, del peligro de ciertas prácti-cas de mediación…)

- Pero ¿hay una mediación que no viene determinada por la institución y la gestión cul-tural? - Sí, hay varias prácticas de me-diación interesantes que tratan de deshacer puentes enquista-dos. Pero el problema aparece cuando se intentan construir discursos culturales de integra-ción: es la mediación con entor-nos subsidiarizados, empobre-cidos, alternativos, etc. Si una práctica artística no provoca el conflicto, entonces es “bienes-tar social” y no podemos lla-marla propiamente una prácti-ca cultural.

- ¿Y respecto a la relación entre el historiador y el co-misario? - No existen historiadores “no-oficiales” en España, solo excepcionalmente. El histo-riador crea canon, como pedía el conseller Mascarell recien-temente: que los museos cre-

en un canon del relato nacio-nal. Es increíble que, en el si-glo XXI, cuando nos hemos deshecho del concepto de mu-seo como creador de canon, tengamos ahora que recoger de nuevo esas premisas pro-pias del Estado-nación del s. XIX. Por entonces se imponía la idea de “Entre en el museo como visitante, salga como ciudadano”, es decir, la fun-ción educativa del museo. El historiador ha creado, pues, un canon: genealogía del arte moderno, del arte nacional, etc. Y el comisario se ha con-vertido en un “correveidile” de ese canon: los grandes co-misarios de los años 80 eran historiadores, como Paco Cal-vo Serraller, por ejemplo.

- Y en el contexto actual, ¿cómo se combinan precisa-mente el arte, la cultura y la política? - Si convertimos la cultura y la reflexión cultural en un espa-cio que sustituye a la política -como pasó en los años 80 -para encontrar así espacios de “consenso” entre catalanes y extremeños, ricos y pobres, etc.– entonces la cultura desa-parece. No hubo argumentos políticos en aquellos años y la cultura se convirtió en susti-tuto de la política. Pero la cul-tura deja así de ser cultura: si no produce aristas, si solo produce consenso, la cultura

deja de tener sentido. Mi tra-bajo como historiador y comi-sario es intentar deshacer los cánones, incluso los que, paradójicamente, yo mismo estoy creando. Hay una ten-sión constante entre el histo-riador y el comisario, y siem-pre deben trabajar para que los visitantes podamos desha-cer los cánones, los relatos de autoridad. El trabajo curato-rial debe poner de relieve esa tensión y esas paradojas. - ¿No estamos demasiado cen- trados en lo que sería el “comisariado de tesis”? - Creo que es imposible sus-traerse al “comisariado de te-sis”. Cualquier exposición es una “tesis”, más o menos abierta. Dudo que haya una ex-posición sin un relato marca-do. Incluso aquellos que quie-ren deshacer el relato no dejan de estar marcados. Ahora bien, en contrapartida, mis trabajos se hacen de manera colectiva: no podría distinguir el papel del comisario y del artista en el proceso de ideación de una ex-posición. Así se produce un trabajo horizontal. Pero ¡cómo odian las instituciones tener que hablar con tres comisarios juntos! Por eso, una persona debe asumir el trabajo de co-misario y conocer los entresi-jos de la institución, las cues-tiones de contratos, los meca-nismos de producción, etc.


‘Si no produce aristas, si solo produce consenso, la cultura deja de tener sentido’

Jorge Luis Marzo (Barcelona, 1964) es comisario, historiador y profesor de la Escuela Universitaria Bau. Recientemente ha comisariado las ex-posiciones ‘No tocar, por favor’ (Artium, 2013) y ‘El d_efecto barroco. Po-líticas de la imagen hispana’ (CCCB, 2010-2011), entre muchas otras en diversas instituciones. Ha publicado ‘Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social’ (Tàpies, 2003), ‘Fotografía y activismo social’ (Fo-toGGrafía, 2006), ‘Arte Moderno y Franquismo’ (premio Fundació Espais a la Crítica d´art, 2008), ‘¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950’ (CENDEAC, 2010) y posteriormente ‘His-toria del arte en España, 1939-2012’ (MUSAC, 2013). En colaboración con Tere Badia, Octavi Comerón y Montse Romaní, ha realizado los documen-tales ‘Macba: la derecha, la izquierda y los ricos’ (2013) y ‘Katallani’ (re-cién estrenado, 2014). Entre otros proyectos, prepara con Joana Masó una exposición de Octavi Comerón en Mataró. Escribe sus reflexiones críticas en el blog: www.soymenos.net


Jorge Luis Marzo Comisario, historiador y profesor

Jorge Luis Marzo.

FOTO: JLM

2 Diari de Tarragona Dissabte, 25 d’octubre de 2014encuentros

XAVIER BASSAS

- Estudiaste Bellas artes, em-pezaste a trabajar como artis-ta, a lo largo de estos años has desarrollado una actividad co-mo escritor, pero reciente-mente se conoce más tu traba-jo de comisario… - Yo siempre me he considerado artista, lo cual me ha ayudado a desconfiar y cuestionar la divi-sión del trabajo que se da en el mundo del arte. Hasta hace po-co, la figura del artista era una personalidad ágrafa. La escritu-ra estaba reservada al crítico y al historiador. Si eras artista, su-frías una prohibición tácita que te impedía escribir crítica, in-vestigar o comisariar exposicio-nes... - ¿Qué tipo de obras producías como artista? - Producía un trabajo de carácter ensayístico, que podía incluir la pintura o el vídeo. Lo que más me interesó durante mi última etapa como artista fue la posibi-lidad de generar una conversa-ción pública y estimular un aprendizaje compartido. De-mostrar que esto también se puede hacer en el ámbito de una exposición. Como artista, críti-co o comisario, es preciso evitar la categorización profesional. - En julio, Pilar Bonet nos co-mentaba en esta misma sec-ción que “Los mejores críticos y los mejores comisarios pue-den ser los artistas”… - El comisariado ha sido objeto de una hiper-profesionalización que me resulta sospechosa. En los años 70, el comisario no dis-frutaba de la autonomía que hoy se le garantiza: podías ser histo-riador o crítico, pero la figura del

comisario no era más que una extensión de esos roles. Ade-más, el fuerte carácter subsidia-rio de este país ha permitido una diversificación profesional en el ámbito de las artes visuales y de la producción cultural. El espec-tro de especialidades se ha abierto a nuevos roles (media-dores, educadores, etc.), pero el problema es que esa diversidad se fosiliza muy rápidamente. Lo mismo ha sucedido con la figura del comisario. A lo largo de estos años, sus funciones se han limi-tado más que ampliarse. - Ante las posibles figuras de comisario, ¿cómo definirías tus trabajos curatoriales? - Creo que contamos con opor-tunidades estratégicas muy di-versas: en algunas exposiciones, es prioritario trabajar facilitan-do la mediación y, en otras, será mejor volver a un paradigma moderno y presentar el trabajo del artista sin ningún tipo de tra-ducción. Comisariar una exposi-ción es la oportunidad de llevar a cabo una operación de pensa-miento en equipo, lo que invita a acoger otras experiencias y ám-bitos que solían quedar exclui-dos del espacio expositivo: ar-chivos fotográficos, aconteci-mientos no artísticos, etc. Me interesa la exposición, que po-dría ser muy cuestionable, como lugar en el que se congregan ma-teriales muy heterogéneos. Pero siempre dependerá del lugar o la institución. - El mes pasado le preguntába-mos a Martí Manen sobre el texto, el lenguaje y la exposi-ción. Partiendo de la exposi-ción que has comisariado de “Art & Language”, ¿qué fun-ción específica tienen, para ti

y a nivel teórico, los textos que ocupan las paredes y vitrinas de esa exposición? - Art & Language me ha acompa-ñado desde mis estudios en Be-llas artes. Escribí mi tesis sobre las prácticas dialógicas para re-visar la educación que yo mismo

había recibido y que me empuja-ba a comportarme como el artis-ta que crea su obra a partir de una subjetividad inaccesible a otros. Los textos de Art & Lan-guage reaccionan contra esa cul-

tura y modelo de artista en el que yo había sido formado: ¿qué sucede si, como Art & Language, el artista solo produce textos? Ellos rechazaban la ingenuidad de una frase que te dice: “Ponte delante de una pintura y abre tus sentidos”. Sus textos te habili-tan como participante. No son textos para mediar el significado de una obra, sino que los textos son las obras mismas que a veces proponen una opacidad inten-cionada. Representan un pro-greso crucial en el campo del ar-te, al entender que en un inter-cambio de ideas se produce valor. Y es la clave de la econo-mía actual. La fábrica de nues-tros días es el lenguaje y la socia-lización que permite. - En este sentido, ¿cómo habi-tar el museo -que siempre ne-cesita e intenta atraer más pú-blico- desde la opacidad, la complejidad y el cuestiona-miento de ideas?

- El museo me interesa como el lugar donde se pueden suspen-der las normas más aceptadas de nuestra sociedad, donde se fa-brican minorías. Y ahí radica el drama del comisariado: ha su-cumbido a una actitud eficiente, operativa y funcional, que se li-mita a transportar la obra de los artistas a las salas de exposicio-nes. Además, la institución no es necesariamente el lugar utópico del arte. La gente dice “Tenemos que conseguir entrar en la insti-tución”… ¡pero también salir de ella! - Actualmente, ¿no son los pro-yectos de mediación una mane-ra de permeabilizar la institu-ción? - Desde el principio he trabajado en talleres y seminarios con di-ferentes agentes, con profesores de secundaria, etc. Y creo que a menudo nos olvidamos de las consecuencias negativas de la mediación, que también las hay. La mediación puede llegar a ser un mecanismo pacificador, que contribuye al espionaje social. Algunos proyectos comunita-rios han acabado sirviendo para que las instituciones diagnosti-quen a la población. Estos des-pliegan herramientas sofistica-das, homogeneizan las voces y convierten al público en “consu-midores culturales”.

Creo que hay otra mediación posible en el museo: construir nuevas alianzas entre el capital financiero, cultural, cognitivo, social y afectivo. El museo me atrae cada vez más como plata-forma idónea para articular esos capitales. Y esta no es la tarea del comisario ni del director, sino que consiste en comprender el museo como un espacio de pro-ducción social. - ¿Y cómo plantearías un deba-te sobre las prácticas artísti-cas en Tarragona? - Las tierras del sur de Catalunya son objeto de extracción y ex-plotación, como un territorio ri-co en recursos naturales, pero sin capacidad de negociación propia. Los equipamientos cul-turales deben permitir que los proyectos artísticos ayuden a producir una percepción más positiva de esta zona, y que consigan alterar el ciclo extrac-cionista posibilitando que los recursos humanos y el potencial pro-pio reviertan en el mismo lugar.


‘Como artista, crítico o comisario, es preciso evitar la categorización profesional’

Carles Guerra (Amposta, 1965) es artista, crítico de arte y comisario. Trabaja como docente en la Universitat Pom-peu Fabra, así como en otras universidades extranjeras. Dirigió la Virreina Centre de la Imatge de Barcelona de 2009 a 2011, y ocupó el cargo de Conservador jefe del Macba de 2011 a 2013. Sus trabajos investigan los usos de la imagen en la educación, los medios de comunicación y el arte con-temporáneo, así como las políticas culturales del postfor-dismo. Ha comisariado numerosas exposiciones y ha co-laborado como crítico y asesor editorial del suplemento «Cultura/s» de La Vanguardia. Actualmente puede visitar-se la última exposición que ha comisariado: “Art & Lan-guage Incompleto”, en el Macba hasta el 12 de abril.


Carles Guerra

Carles Guerra. FOTO:ADRIANA LÓPEZ

«Y ahí radica el drama del comisariado: ha sucumbido a una actitud eficiente, operativa y funcional»

2 Diari de Tarragona Dissabte, 27 de setembre de 2014encuentros

XAVIER BASSAS

- Por tus libros y textos, por las exposiciones que has co-misariado y las numerosas entrevistas que has hecho y te han hecho -disponibles en la Red-, me he sentido (¿fe-lizmente?) obligado a “salir de la entrevista”. Te propon-go otro dispositivo de pre-gunta-respuesta, quizá en la vía de Oulipo, para generar así un texto límite entre la ficción, el periodismo y el ensayo.

La propuesta consiste en que utilices libremente un aforismo, una novela, un poema, un ensayo, una pelí-cula o una obra de arte, exis-tentes o inventados, esco-giendo alguna parte de ellos o como inspiración, para responder a las preguntas.

¿Qué puede y qué no pue-de un comisario? - La primera regla del Club de la Lucha es: “Nadie habla del Club de la Lucha”. La segunda regla del Club de la Lucha es: “Nadie habla del Club de la Lucha”.

Si no se habla de algo, ese “algo” no tiene limites ya que no se puede cuestionar. El tra-bajo de un comisario no está reglado, puedes hacer lo que quieras y a veces harás mucho más de lo que pensabas. En positivo y en negativo. Traba-jas con algo que no está cerra-do y que se está produciendo ahora, como es el arte. Saltas de contextos donde huele a di-nero a trabajar con 0 euros de producción sin pestañear. No

tienes horarios de tra-bajo, ya que estás todo el día en ello y se supo-ne que debe ser así. De hecho, un comisario hace más lo que puede que lo que quiere, ju-gando en los márgenes para poder definir una voz. Quere-mos cuidar los contenidos aje-nos, pero también ser opi-nión, con lo que nos movemos en contradicciones constan-tes.

- ¿Puede leerse una exposi-ción? ¿No hay en el arte nada “fuera del texto”, como de-cía Derrida? - Una exposición puede escri-birse y leerse, ya que tiene unos códigos “lingüísticos”. Pero son códigos inestables, capas de lenguajes que se mueven en gramáticas flexibles. Cada obra de arte es un reto lingüístico para el receptor, ya que desco-noces de entrada en qué “idio-ma” está “escrita”. A esto se su-ma la exposición misma, que ya es en sí un meta-código. El con-junto no se deja descifrar fácil-mente, no hay una obligación de facilitar el reconocimiento. Pienso en el cine… ¿cómo es la exposición en el cine? Un ban-co en el que está sentado James Bond y allí se encuentra con Q para pasarse información. Francis Underwood (de ‘House of Cards’) se encuentra con Zoe Barnes en un banco igual que el de Bond. La exposición es para sentarse, es un lugar se-guro y secreto, un tiempo de es-pera donde se transmite una información que después será clave en la realidad.

- Entendido como escritura y lectura, ¿en qué modo ver-bal, en qué tiempo y persona se conjuga entonces el arte? - Mark Okrand ha inventado varios idiomas. Idiomas de ficción como el Klingon de ‘Star Trek’ o el lenguaje de ‘Atlantis’ para Disney. Inven-tarse un idioma, y hacer su diccionario, es algo parecido al proceso de una exposición. Tienes que inventar los tiem-pos verbales, tienes que deci-dir de antemano si la exposi-ción estará en presente o en

pasado, o si no importa el tiempo en sí. Es importante decidir el tipo de diálogo que habrá entre los ítems, si quie-res que hablen o discuten, que se escondan o que choquen. También debe decidirse la persona en que se conjuga, aunque estamos acostumbra-dos a exposiciones hechas pa-ra “ellos” y consumidas por “nosotros”. Una de las mejo-res exposiciones que he visita-do tenía como primer público un “él”, una única persona. Se trataba de Marcel Du-champ/Ulf Linde, en la Acade-mia de arte de Estocolmo. Lin-

de era el público, un hombre que iba en silla de ruedas: todo estaba colocado para ser visto en silla de ruedas, los raíles en las escaleras para la silla esta-ban en el medio y no en un la-teral... Como visitante “ex-tra”, sabías que no se dirigían a ti, que estabas recorriendo la mirada de Linde a la exposi-ción. Y era fantástico…

- ¿Es la exposición un disposi-tivo “político”? - “Tu cuerpo es un campo de batalla”, decía Barbara Kru-ger. Las plazas han sido ocu-padas como lugares de trabajo político desde la sociedad. Cuerpos y espacios como lu-gares políticos. La exposición es un espacio donde la perfor-matividad es clave: las exposi-ciones se piensan desde el mo-vimiento de los que las visita-rán. Cuerpos dirigidos por sistemas ocultos y espacios de negociación con contenidos. La exposición es evidente-mente un dispositivo político, aunque seguramente de un ti-po de política diferente de la que han querido limitar los políticos. Como los políticos y los representantes del poder económico no se preocupan en general por la exposición, han dejado que existiera como algo invisible, como algo me-nor, pensando que su posibili-dad de activación no era peli-grosa. Quedan pocos espacios con esta capacidad de activa-ción, así que es importante

que exista y ofrezca otras po-sibilidades, ritmos y tonos fuera de las leyes generales. Con el arte, los artistas pue-den saltarse muchas normas, tenemos que aprovecharlo.

- ¿Y qué relación puede esta-blecerse entre arte e identi-dad individual o colectiva? - La identidad colectiva es una construcción y, además, las que nosotros compartimos son bas-tante recientes. Los artistas han participado en mayor o menor medida en la definición de una identidad nacional colectiva. Por ejemplo, la identidad fin-landesa la “pinta”, ya iniciado el siglo XX, Akseli Gallen-Ka-llela. Friedrich en Alemania, por ejemplo, y Delacroix en Fran-cia. ¿Y qué es toda la escenogra-fía escultórica del Palau de la Música Catalana, sino un deseo de identidad? Se recurre a las valquirias y a Wagner para en-troncar Catalunya con un mo-do de hacer específico…

- Y ahora, ¿hacia dónde va el arte en Catalunya? Dicho brevemente, no sé si va a algún lugar o si simplemente es-tá. En el arte de Catalunya se evita una genealogía y se escon-den las referencias, con lo que siempre estamos empezando, siempre en presente y sin futu-ro. Ni nos exalta lo nuevo ni nos enamora lo viejo.

Acabas con un pareado octosí-labo de rima asonante…


‘Estamos acostumbrados a exposiciones hechas para ellos y consumidas por nosotros’

Martí Manen es comisario y crítico de arte. Em-pezó organizando exposiciones en su propia ha-bitación (1997-2001). Desde entonces, ha comisa-riado exposiciones en el Museo de Historia Na-tural de México (2003), la Sala Montcada –Fundació “La Caixa” (2004-2005), Aara en Bangkok (2005), Sala Rekalde en Bilbao (2005), La Panera de Llei-da (2007) o Zero1 en Olot (2009), entre otras. Ha sido también co-comisario de la Bienal de Turku en Finlandia (2011) y del ciclo “El texto: principios y salidas” en la Fabra i Coats Centre d’art (2014). Además de sus textos en A*Desk, ha publicado la novela-exposición ‘Contarlo todo sin saber cómo’ y, recientemente, el libro de teoría expositiva ‘Sa-lir de la exposición (si es que alguna vez había-mos entrado)’. En twitter es: @martimanen


Martí Manen

Martí Manen. FOTO: EVA CARASOL

‘Queremos cuidar los contenidos ajenos, pero también ser opinión’

2 Diari de Tarragona Dissabte, 26 de juliol de 2014encuentros

XAVIER BASSAS VILA

- Escribes: “el arte, como la crítica, es más una actitud que un método, una manera de en-tender y construir otro mun-do (…) para poder subvertir esos ramalazos totalitarios de los sistemas que nos gobier-nan”. Frente a esta definición del arte, ¿cuál es entonces la función del comisario? - Intento no dar definiciones, aunque siempre podemos caer en el error de definir. Intento solo comunicar, proponer refle-xiones, dudas, quizá iluminacio-nes que tenemos. Nunca inten-to definir el arte, la crítica o el comisariado, pretendiendo así una respuesta definitiva. Más bien es una pregunta: ¿qué pue-de o qué debe ser el arte, la críti-ca o el comisariado ahora y aquí? Es importante la localización del contexto. No sé qué sentido tienen a nivel “universal”. Esa universalidad es lo que preten-den las disciplinas, el canon… - Consideras conjuntamente arte, crítica y comisariado, ¿qué comparten entonces es-tas tres nociones? - No son metodologías de traba-jo concretas, tampoco son prác-ticas profesionales establecidas ni disciplinas. Son una actitud en la vida, una toma de posición en el contexto mismo. Arte, crí-tica y comisariado son una mis-ma actitud frente a cómo te afectan las cosas. Las diferen-cias entre ellas aparecen en los procedimientos de trabajo, no en el impacto que provocan. - Impacto… ¿en qué sentido? - Es una término un poco “béli-co”… Me refiero al efecto que provoca lo que estás haciendo como artista, por ejemplo. Mu-chas veces los estudiantes que-

dan desconcertados cuando les pregunto: “¿Qué impacto buscas con tu trabajo?”. Y en este sentido, comisa-riado, crítica y arte comparten una misma idea de actitud y de im-pacto, aunque luego se diferencian en los mé-todos de proceder. Son impactos a veces bru-tales, otras veces suti-les, o elevados intelec-tualmente o ingenuos. Pero impacto siempre en el sen-tido de cuestionar las inercias, de manera más rupturista o más oportunista, según lo que bus-que cada uno. A los estudiantes, por ejemplo, muchas veces les comento que no están obligados a conseguir un tipo de impacto “rupturista”… - ¿Es el impacto lo propio de lo que se llama “arte político”? ¿Qué piensas de esta denomi-nación? - Si me hubieras preguntado por el “arte político” o por el “comi-sariado” hace cinco años, mi respuesta habría sido más entu-siasta. Pero estas palabras están afectadas, actualmente, de cier-to desencanto general… Porque son palabras que han acabado estando donde no tendrían que haber estado nunca: en la Aca-demia. Si la Facultad tiene un Máster en Arte político, algo va mal con el “arte político”. Si la Universidad tiene un Máster en comisariado, pues mal vamos. Puede que esté exagerando, pe-ro lo digo siendo de la “casa”… En este mismo sentido, el otro día leía un texto sobre arte polí-tico que lo desacreditaba, por-que se ha dado pie a trabajos modales, como una moda. ¡No puede ser que ahora todo el mundo haga arte político!

- Pero las prácticas curatoria-les, por ejemplo, ¿no se bene-fician de la base teórica, bi-bliográfica y de las experien-cias que ofrecen cierto tipo de estudios? - Sí, esos estudios son necesa-rios. Y a veces me invitan a par-ticipar en estos másteres. Pero creo que hemos acabado de-sactivando algo de la potencia dinamitadora del arte político. Por una parte, da que pensar que el Reina Sofía sea la insti-tución donde más se trabaje el arte político… Pero, por otra parte, ¿dónde hay recursos si-no en la Universidad o en este

tipo de instituciones para pa-gar grupos de investigación, etc.? Muy pronto necesitare-mos reinventar arte y comisa-riado, pensar qué potencial tie-nen y saber qué hemos desacti-vado… Ahora todos quieren ser comisarios y hacer arte políti-co. El contexto lo requiere, pe-ro hay que advertir las banali-

dades. Confío más en las ini-ciativas ciudadanas que en lo que puedan hacer los museos. - Pero ¿sigue el arte teniendo potencial de transforma-ción? - Sí, sí, creo que el arte sirve pa-ra cambiar cosas imaginando alternativas, porque el arte siempre es un dispositivo críti-co. El arte nos puede permitir tener otros tipos de experien-cia. La capacidad crítica es lo que da sentido a la experiencia estética. Pero no es un espacio cerrado. Por ejemplo, los me-jores críticos y los mejores co-misarios pueden ser los artis-tas. - ¿Y crees que sigue habiendo una tendencia hacia el “comi-sario” como figura clave en el mundo del arte, por encima del mismo artista, el crítico o el espectador? - Se ha escrito mucho sobre es-to: los años 80 fueron la época de los “artistas estrella”. Al Es-tado español le interesaba pro-mocionar su nueva democra-cia, y los artistas visuales se en-tienden sin necesidad de lengua: dices “Miquel Barceló” o “Mariscal”, y todo el mundo lo entiende. Los años 90 fue-ron, en cambio, la época de los

“comisarios estre-lla”: se abrieron mu-chos espacios de arte, muchos museos, y apareció esta figura que estaba detrás de todo proyecto y que empieza entonces a generar todo un dis-curso. En el siglo XXI, hemos puesto en cuestión tanto los “artistas estrella” co-mo los “comisarios estrella”, porque la mayoría servían a in-tereses promociona-les del país, no al pen-samiento y las prácti-cas de arte. Ahora se ha producido una institucionalización de la crítica y del co-misariado (con tan-tos estudios y Máste-res, como decíamos), y estamos cuestio-nando esta excesiva institucionalización.

Pronto empezará una nueva crítica y una nueva práctica cu-ratorial de la que ya tenemos muestras en exposiciones en casas particulares y en las críti-cas en blogs. Pero lo explico más detalladamente en un artí-culo de mi web titulado “La ex-posición como dispositivo crí-tico”... - ¿Y cómo enfocas tus propios proyectos curatoriales? - No soy un comisaria de tesis, como se dice. Mis comisaria-dos tienen una voluntad de in-vestigación y lectura un poco a contracorriente, buscando dos impactos: por una lado, una voluntad pedagógica, para hacer más accesibles ciertas obras; y, por otro lado, un bús-queda emocional no exenta de pensamiento crítico. En el ca-so de la reciente exposición de la médium Josefa Tolrà, mi pregunta era: ¿podemos ver los dibujos de esta mujer más allá de la etiqueta de “art brut”? ¿Sentir, pensar esos di-bujos de otra manera? Se com-binaba así una voluntad “do-cente” y una voluntad emocio-nal de compartir con los otros. Para mí, el comisariado es co-mo preparar un encuentro, co-mo poner la mesa e invitar a la gente a cenar…


‘El comisariado es como poner la mesa e invitar a la gente a cenar’

Pilar Bonet es historiadora y crítica de arte. Pro-fesora de arte y diseño contemporáneo en la Universitat de Barcelona y la Universitat Ra-mon Llull. Comisaria de exposiciones de inves-tigación histórica y artistas actuales, colabora en diversas publicaciones e imparte seminarios sobre la crítica de arte y el arte actual. Es miem-bro de la asociación ACM (www.acm-art.net) para la cultura y el arte contemporáneo, y cofun-dadora de ArtsComing (www.artscoming.com).


Pilar Bonet

«Los mejores críticos y los mejores comisarios pueden ser los artistas»

Pilar Bonet en su despacho de la UB. FOTO: X.BASSAS

2 Diari de TarragonaDissabte, 28 de juny de 2014encuentros

XAVIERBASSASVILA

- ¿Quéprimerapreguntaoses-peráis?-Lucía:Quizá sobre laproduc-ciónde losproyectos conpocopresupuesto.Alba:Ounamásgeneral, queespeor…tipo: “¿Cuál es tu filosofíade trabajo?”.

- Pues…¿cuál es vuestra expo-sición soñada?-L: [risas]Paramí, unaexposi-ciónque fuerauncarnaval.Elcarnaval esunmomentoenqueel sujeto llegaaesapuntodeex-plosión,decambio.Ymepare-cería interesantehacerloenunmuseo, comoelMacba, atrave-sándoloohabitándolodeotramanera.A:Enmicaso, seríaunaexposi-ciónquecuestionara radical-mente sumismoespacioexposi-tivoydialogara conel afuera.Comisarié, porejemplo, dosedi-cionesde“Comoencasa”dondeexpuseproyectosdeartistas enmipropiapiso.En la segundaedición,megustóespecialmen-te laperformancedePereFaura,queempezóbailandoenel salóndecasay luego, todosconcas-cos, salimosa la calle y le segui-mospor todoelbarrio. Surgie-ronentoncescosas imprevistasque fracturaron los límites.Paramí, esoesmágico.

-En“Comoencasa”oen“Fastboiling, easy cleaning”, unproyectodonde trabajasteconartistas enunrestaurante,así comoenproyectosqueha-béis realizadoconjuntamentecomo“Licra”oel actual cicloenelEspaiDosdeTerrassa, osinteresa claramentecuestio-nar los límitesdel espacioex-positivoyde la exposiciónco-motal…- L: Sí, cualquier planteamientoquehagas enunmuseo siempreva a tener sus limitaciones.

Cualquier planteamiento esta-rá enmarcado en la política delmuseo, en la circulacióndelmuseo, en su arquitectura... Yunamanera de subvertir estaslimitaciones es realizar ese tipode proyectos que cuestionen elformato expositivo. Además,no veootramanera de integrarel contexto.A:Tambiénes importante crearespacios intermediosdonde to-cas frontera con frontera, y li-diar con los encuentros ydesen-cuentrosque tienen lugar ahí.L: Elmuseo sigue siendounainstitucióndisciplinaria, hayque repensarlo. Lo tenemos ahíy no lo podemos ignorar.No setrata de que el “museo”no ten-ga validez comoespacio, peroesa validez debería consistir engenerar un lenguaje que apoyelo que pasa fuera delmuseo.A: Además de formar parte delcircuito económico, elmuseoes efectivamente una capamásque genera historia y tambiénda cobertura comoherramien-ta legitimador de poder. Peroahora, como todo sucede fueradelmuseo y la sociedadno seidentifica con sus políticas cul-turales (ya que este ha seguidoanclado enmodelos del pasa-

do), elmuseo llora diciendo:“¡¿Quéhehecho todos estosaños?!”.

- Siemprearraigáis losproyec-tos enel territorio, los abrís aotros sectoresduranteyal fi-nal del proceso, hacéis talleresy todo tipodevisitas, ¿os con-sideráis entonces “comisa-rias-mediadoras”?-A:Amí,mecuesta clasificarme.Ycadacomisarioymediador tie-ne supráctica, peroestá claroqueen losdiálogosdemedia-

ciónesdondemásseaprende.L:El trabajodemediaciónqueahoraestamoshaciendoenel ci-clodeTerrassaesmuy intenso,concolectivos, artistas, institu-ciones, etc.Y, aunqueeste traba-jo semueveendiferentesdiago-nales, comoenundiagrama,siemprenosponemosenmediodel fuego, recibiendopor todoslados lobuenoy lomalo.

- ¿Enquésediferencia vuestrapráctica enproyectos institu-cionales y enproyectos inde-pendientes?-A:En losproyectos indepen-dientes tienes laposibilidaddeequivocarte, puedesmantenerelpuntoexperimental. Peroesinteresante ir trabajandodesdediferentesperspectivas yapli-candoenuno loqueaprendesenelotro.L:La temporalidadde lospro-yectos institucionales y lade losproyectos independientesesmuydiferente.Y tambiéneltiempoquededicasy loque re-cuperas comoganancia.Hablodevisibilidad, gestión,produc-ción, capacidadyámbitosdene-gociación.Pornuestra implica-ción, el actual cicloenelEspai-DOSdeTerrassaesde largorecorrido,mientrasqueelpro-yectodeL.I.C.R.Aescasi fulmi-nanteencuantoa suapariciónydesaparición, totalmenteauto-gestionado, conmásespaciopa-ra la experimentación.

- ¿Yqué tipode trayectoriaqueréishacer comocomisa-rias?- L: Amíme gusta la idea deMarinaGarcés de entrar y salir

de la institución. Sí que quierotener la experiencia de trabajarcon una institución, pero sinestar siempre ahí, alternandocomisariado fuera de la insti-tución con la investigación yotros proyectos.A: Actualmente, voy pensandomes ames... “Entrar y salir” esperfecto, pero lo considero unlujo porque, a veces, la situa-ción viene definida y no puedesentrar o salir.L: Siempre se puede decidircuándo prescindir de esto o deaquello. Si entendiéramos es-to, nuestra relación con la ins-titución implicaría quizás tam-bién la posibilidad demodifi-carla.A: Pero yo creo que “elegir”implica tener varias posibilida-des al alcance de lamano, y es-tas siempre son limitadas. Lainstitución te enseñamuchísi-mo, pero trabajar fuera de ellate damayormargen de acción.

- Y, finalmente, ¿quéaspectode lapráctica curatorial ospa-rece imprescindible?-L:Paramí, la relaciónconeltexto.Laproducciónygestiónmeparecenmuyengorrosas, ynopor los aspectosprácticos.Enel textoveo, encambio, lasposi-bilidadesdeexpansióndelpro-yecto…porque la exposiciónescomountexto.Yenel textoesdonde,deverdad, seproducepa-ramíel trabajocuratorial.Ade-más, loqueconstruyesanivelconceptualnuncaes loque lle-gas a realizar.Este tránsitoesunperíododeangustia e incerteza,quedebesermenos rígido.A:Obviamente, enel textoapa-rece la ideacasi puradelproyec-to.Pero llevarla a cabo tambiénes interesante: conflictos, en-cuentrosydesencuentros.Estaevolución, esteproceso teapor-ta conocimientoe informacióninclusohastaen lamaneradeco-locarunapantalla -cuando loco-mentas conel técnico, porejem-plo.Del texto surgenmuchasotrashistoriasque, a suvez, lore-significan.

- Ypara ir creandodesdeaquígenealogías curatoriales, ¿quéotrocomisariodebería apare-cer enesta sección?-A: SabelGavaldón,quecomisa-rióelMuseodel gesto.L: Sí, cuandovi esaexposición,dije: “Megusta ser comisaria”.

A FONDO: ¿Qué esun comisario de arte?

‘Elmuseolloradiciendo:¡¿Quéhehechotodosestosaños?!’AlbaBenaventVillaseñor(Toledo)yLucíaPie-dra Galarraga (La Habana) realizaron en2012/13elProgramadeEstudiosdeA*DESKy ahora están cursando el Programa de Es-tudiosIndependientesdelMacba.Convariasexperienciascuratorialesalternativasypo-limorfas, actualmente están comisariandoelciclo«RelacionesOrtográficas(entiemposrevueltos)» en el EspaiDOSdeTerrassa.

■ Enesta sección realizaremosuna seriedeentrevistas a comisarios y comisarias, una figura amenudodesconocidaenelmundodelartecontemporáneoyqueseencuentraamediocaminoentreelartista, elmuseoyelespectador.Exploraremosasí a fondoquépuedeyquénopuedeuncomisario,dóndeempie-zaydóndeacaba su funciónen laorganizacióndeunaexposiciónodeunproyectoartístico.

Alba Benavent y Lucía Piedra

«Enlosdiálogosdemediaciónesdondemásseaprende»

LucíaPiedrayAlba

Benavent.FOTO:X.BASSAS

2 Diari de TarragonaDissabte, 31 de maig de 2014encuentros

XAVIERBASSASVILA

- Sé que no te identificas có-modamente con ninguna eti-queta: comisario, gestor cul-tural,mediador…- Yo nuncamehe pensado nimehe formado como comisario. Síque hago tareas, enmuchosmomentos, que podrían consi-derarse como tareas de comisa-riado. Pero siempremeha gus-tadomás el término latinoame-ricano “curador”, por la idea de“curar” no en sentido terapéu-tico, sino en el sentido de la ex-presión catalana “tenir cura”.Trabajo con personas, conoci-miento y patrimonio, y yo in-tento cuidar de eso.Nomede-dico a “organizar”, comopo-dría decirse de una prácticacomisarialmás clásica, sinomás bien a “tenir cura”.

- Y, en este sentido, ¿cómoempezaste esta tarea de cura-doría?- Prácticamente elmismodíaen que acabé la carrera de Be-llas Artes, se inauguró Salades-tar, donde empecé a trabajar enmediación o curadoría o acti-vismo cultural… no sé cómode-cirlo. Y empecé autoformándo-me:mi acierto fue por entoncesno querer hacerlo solo. Invité atoda la gente que tenía ami al-rededor. Siempre con la estra-tegia de aprender de ellos y yo,pormi parte, ayudarles a hacersus proyectos.

- Parece que la palabra “me-diación” está en boca de to-dos y en todos los programasculturales…- Creo que se puso demoda. Pe-ro ahora es una palabra que yaempieza a estar desgastada. Yono creomucho en este uso es-peculativo de las palabras.

- Sí, tal y como se la usa a ve-ces, ¿podríamos decir que lamediación parece actual-

mente demasiado consen-sual, incluso “disciplinada”?- Lamediación es cualquierpráctica que consiste en po-nerse enmedio paramovilizar,facilitar, provocar, ayudar, etc.Por ejemplo, enmedio de uncentro de arte y los artistas.Tiene también algo performá-tico: te pones ahí… En estesentido, más que in-discipli-nada lamediación tiene quever con la “indocencia”, comodecía Judit Vidiella en un artí-culo para Aula Abierta: “actosindocentes”.

- Me refería a lamediacióncomo práctica de aberturadel espacio artístico a otrossectores sociales …- Sí, pero lamediación no tienepor qué ser eso solamente.Tengo un proyecto que se lla-ma “La Fanzinoteca” y que esambulante: no tiene un terri-torio de referencia ni está des-tinado a un público definido. Yes un proyecto demediaciónpuro y duro sobre las prácticasde autoedición, de edicionesbaratas. En lamediación nohace falta una intención de“educación social”. Solo hayque tener la actitud de ponerseahí paramovilizar cosas: connosotrosmismos, con genteque hace fanzines, con biblio-tecas, con escuelas, etc. En LaFanzinoteca, no hay ningúnplan establecido ni una tempo-ralidad predefinida. Simple-mente situarse ahí, con unaposición política…

- ¿Y cuál es esa posición polí-tica de lamediación?- Nome refiero a un objetivopolítico. Es una posición sobrequé es la cultura, el arte y cuáles el valor de esasmanifesta-ciones culturales. Yo lo resu-miría como la creencia de quelas cosas funcionan de formaautónoma y de que las narra-ciones que se generan a partir

de ahí son infinitas. Uno nopuede ponerse enmedio y ge-nerar un único relato. Los re-latos son una ficción necesa-ria, pero también son una delas herramientasmás peligro-sas que tiene la “Cultura”. Esatarea del comisario que con-siste en generar “EL RELATO”es, de hecho, uno de los peli-grosmás grandes que tiene esapráctica. Porque la legitimidadque adquieren esos relatos danpoca posibilidad a lamiradacrítica, a las minorías, a lo nohegemónico.

- Pero siempre se genera re-lato, también en este proyec-to de La Fanzinoteca…- Sí, pero con la acumulaciónque hacemos en la Fanzinote-ca se crea un relato que no pre-tende ser ni único, ni hegemó-

nico, ni verdadero. Se va gene-rando el relato que cada díanecesitas generar, pero queposiblemente será contradic-torio con el relato de ayer ocon el que harásmañana.

- Entonces, ¿qué relatos creael arte?- Hay que pensar el arte comoalgomenos sagrado, más poro-so. El “mundillo del arte”meparece tan absurdo…No tieneque ser un espacio cerrado,con una agenda propia. Es tris-te pensar que estamos hacien-do eso, cuando en realidad loque tendríamos que hacer esdisolverlo: coger el arte, meteragua y disolverlo. Yo le diría almundo del arte: ¡disuélvanse,disuélvanse! Siempre lamis-ma gente, en losmismos luga-res… ¿qué construye esto?

- En una entrevista de 2012del Cultural UB (realizadapor Jordi Alomar), aludías aestemismo “disolverse” conotras palabras. Decía que es-tabas “haciendo desparecer”el Centre d’Art TorreMunta-das del Prat. ¿Es un ejerciciode prestidigitación artística?- [risas…] Eso tiene que ver conel contexto local. Cuando lle-gué al Prat, vine a trabajar alCentre d’Art TorreMuntadas,pero no era un centro de arte.Lo queme encargaban era estaactividad demediador: generarespacios de información, de fa-cilitación de proyectos, de apo-yo a la creación no solo dirigidoa artistas, sino a entidades quetienen un proyecto que puederelacionarse con el arte. Ahora,por ejemplo, estamos trabajan-do con un instituto, con la gen-te del Departamento de Juven-tud y de la biblioteca. La biblio-teca quería hacer unaexposición de arte y el institutoquería exponer un proyectocientífico. Yome encargué en-tonces, comomediador, de pre-sentarles artistas que trabaja-ban como científicos y científi-cos que trabajaban comoartistas. Pero eso son tareas notanto del centro de arte, sino deun artefacto amorfo. El centrode arte “desaparece” y se con-vierte así en /UNZIP, que se de-fine comoun dispositivo.

- En las prácticas artísticas ydemediación, con procesossiempre frágiles, ¿qué seríaun error?- El error es algo imprescindi-ble. Enmi trayectoria personal,de ensayo/error permanente, elerror también es básico. Sinlecturas buenistas: enmuchaspolíticas de cultura o en insti-tuciones de arte emergente,siempre se habla hipócrita-mente de riesgo y de error. Co-mo la actual exposición del Es-pai 13 (titulada “Haber hechoun lugar donde los artistas ten-gan derecho a equivocarse”),donde yo no veo ahí ningúnerror porque es un espacio delegitimación hegemónico.Nohe visto a nadie equivocándoseen el Espai 13, o por lomenosnomás que en cualquier otroespacio de arte. También cuan-do se dice “un laboratorio” pa-ra pensar, en realidad no pue-des equivocarte...En cuanto a “errores”, diría quela idealización de los procesoses el principal peligro de lame-diación.Me refiero a dar porsupuesto que, al empezar unproyecto demediación, vas amostrar un proceso ejemplar,como éxito del proyecto. Estees uno de los erroresmás co-munes, pero seguro que haymuchosmás…


‘Yolediríaalmundodelarte:¡disuélvanse,disuélvanse!’LlucMayol iPalouzié (Barcelona, 1970) trabajaencul-tura,principalmenteenelámbitode lasartesvisualesqueentiendecomouncampoparalaacciónpolíticades-de la investigación, la educación, la comunicación, lagestióny laprácticaartística.Actualmenteesrespon-sabledelproyectomunicipal /UNZIPArtsVisualsdelPratdeLlobregatyes impulsorde iniciativas independien-tes comoSaladestar, La Fanzinoteca oArtdoules.

LlucMayolenelPratdeLlobregat. FOTO:X.BASSAS


LlucMayol

2 Diari de TarragonaDissabte, 26 d’abril de 2014encuentros

XAVIERBASSASVILA

- Ya ha pasado casi un añodesde que acabó tu etapa enla dirección del CATarrago-naCentre d’Art. ¿Cómo vesahora el trabajo que realizas-te (gestión, exposiciones, ac-tividades, etc.) junto con Jor-di Ribas yCristian Añó?-Mi valoración esmuy positiva.Durante dos años ofrecimosuna amplia programación encuanto a exposiciones, activi-dades, cursos, etc. Asimismo,comoproyecto integral deCentro deArte, se trabajó tam-bién la intervención del arte enelmarco local, su interacciónsocial y la regeneración delecosistema cultural del territo-rio. Además de las publicacio-nes realizadas,me quedo condos legados del CATarragona.Por un lado, los proyectos quesurgieron de los grupos de tra-bajo continúan activos a pesarde haber perdido sumarco ins-titucional: la red de gestoresque está elaborando un progra-ma de formación para otoño, laweb autogestionada (ante-na.cat) que difunde los proyec-tos artísticos del CampdeTa-rragona o el espacio de consul-ta en red de prácticascolaborativas (poliedrica.cat).Y, por otro lado, el reconoci-miento que acabamos de reci-bir por parte de la AssociacióCatalana deCrítics d’Art pornuestra apuesta por un centrode arte que experimentaba entorno a la relación entre crea-ción artística y ciudadanía. Encualquier caso, lamento que elproyecto fuera interrumpidocuando emprendía el vuelo y nogozara de los dos años que lequedaban para desplegarse contoda su intensidad.

- Después de incertidumbre ypolémicas, el pasado lunes 14se presentó precisamente elnuevo programa del Centrode Arte de Tarragona. ¿Cómoves esta nueva etapa que aho-ra empieza?-Me sorprende de entrada que,en la crisis que estamos atrave-sando, el Ayuntamiento se per-mita tirar por la borda dos añosde inversionesmunicipales enun proyecto de centro que, apa-rentemente, tienemuchos ob-jetivos coincidentes y que noaproveche absolutamente na-da, ni siquiera el archivo de ar-tistas del territorio o la identi-dad corporativa. En cuanto a lanueva etapa,me preocupa laconfusión que se desprende entodo el proyecto entremedia-ción con la ciudadanía y sacar elarte físicamente a la calle, o en-tre arteweb y el uso de redessociales comoVimeo e Insta-gram. También, que a estas al-turas se busque la innovaciónen objetivos que centraron laatención de la escena artísticade los noventa, como la experi-mentación con los formatosexpositivos. Finalmente,meinquieta descubrir que el jura-do del concurso demediación

es un jurado político, confor-mado por representantes de lasinstituciones, pero sin ningúnprofesional especializado en lamateria. De todosmodos, creoque serámás adecuado valorar

el proyecto cuando este lleveunosmeses de rodaje.

- En este sentido, respecto aparticipación ciudadana ymediación, ¿cómohas enfo-cado la práctica de comisariaen tus proyectos?-Me he centrado en promovertrabajos artísticos que busquencompartir una experiencia concolectivos ajenos al circuito delarte, como los proyectos desa-rrollados en LaCapella de SantRoc yCaixaForum. Sin embar-go, ante la efervescencia del ac-tivismo ciudadano, losmode-los de participación definidosapriorísticamente resultan ca-da vezmás obsoletos. Actual-mente exploro la interdepen-dencia entre comisariado yme-diación, fomentando que lacapacidad propositiva no seaunidireccional, sino que se ge-nere una intersección entre ex-posición y público. Así se inten-

sifica almismo tiempo la tramade relaciones entre asociacio-nes, instituciones, proyectosde una comunidad. Esta es la la-bor que desarrollamos desde elCATarragona y que articularáel ciclo anual que estamos pre-parando, también con Jordi Ri-bas y Sinapsis, para el próximoaño en el Arts SantaMònica.

- Pero,más precisamente,¿por qué surge la necesidaddemediación en la prácticade los comisarios? Y, sobretodo, ¿cuáles son sus límites?- Surge de la necesidad de ac-tualizar el vinculo entre arte ysociedad.MarinaGarcés hablade “desapropiar la cultura”, sa-carla de los lugares que le sonpropios para implicarla en larealidad donde se inscribe. Ex-plorar las posibilidades de lamediación es explorar el ejerci-cio de autoconvocarnos, de po-ner en crisis las estructuras de

convocatoria y legitimación delsistema y confiar en lo común.Lamediación es construir va-lor colectivo desde la prácticaartística.Más que generar re-torno social, deberíamos gene-rar valor social entre todos, ytambién valor artístico.

- ¿Puedes dar un ejemplo demediación que, para ti, seaparadigmático?- Sin irmás lejos, la relaciónque se estableció entre la Fun-dacióCasal l’Amic y el CATa-rragona. Ellos asistieron a lasjornadas “Obert per reflexió”con las que, desde el Centro,invitamos a las asociacionesdel territorio a trabajar con no-sotros. Lo vieron comounaoportunidad e impulsamosjuntos “En relació”, un espaciode trabajo transversal entre elámbito artístico y el social entorno a la exposición deBouchraKhalili, y del cual for-maron parte, entre otros, laUnitat Tècnica d’Immigració iCiutadania o la Associació deFamiliars d’Alzheimer. Lamuestra no fue para ellos unaexperiencia de consumo cultu-ral, sino elmotor de un procesode trabajo que desbordaba laobra de la artista para llevarlo asus ámbitos de trabajo.

- Y retomando tu trabajo so-bre el testimonio en la expo-sición colectiva del CA Ta-rragona en 2012 (“HabeasCorpus”), ¿de qué época omomento del arte es testi-monio esta entrevista?- Sin duda, de un cambio de pa-radigma. El momento en que lacultura era concebida como underecho ha sido superado,también los años en que las in-fraestructurasmuseísticaseran un activo en los procesosde reurbanización. El modeloinstitucional ha envejecidomal y el código de buenas prác-ticas parece haber prescrito.La cultura y el arte necesitanrecuperar su legitimidad so-cial. Si el sistema actual de lasartes visuales no nos interpe-la, pensemos en un cambio enpro de la función pública delarte. No tengo la solución, pe-ro sí la convicción de que es lapropia comunidad artísticaquien, desde la experiencia ysaber acumulados, debe plan-tearlo.


‘Lamediaciónesconstruirvalorcolectivodesdelaprácticaartística’CèliadelDiegoescríticadearteycomisaria. Integran-tedelconsejoderedaccióndeArtiga.Revistad’artipen-samentcontemporani,hasidodirectoradelCATarra-gonaCentred’Art, directoraartísticade laCapelladeSantRocyelproyectodecenal“2011 lumens”enValls,asícomoadjuntadedireccióndelaGaleriaToniTàpiesen Barcelona. Ha comisariado numerosas exposicio-nes y, actualmente, preparaunciclopara el Arts San-taMònicayunamuestraenelMuseudeValls.Estátra-bajando conAntonio Salcedo enun curso práctico decomisariado para la Universitat Rovira i Virgili, don-de se producirá una exposición que será itinerante.

CèliadelDiego. FOTO: JOANRAMONSALVADÓ


Cèlia del DiegoCrítica de arte y comisaria

«La cultura y el artenecesitan recuperarsu legitimidad social»

2 Diari de TarragonaDissabte, 29 de març de 2014encuentros

XAVIERBASSASVILA

Análisis sobre pintores, es-cultores, también sobre ar-tistas jóvenes, sobre la ciu-dad, además de reflexionesteóricas sobre la comunidado el rostro…meha sorprendi-do, de entrada, la cantidad detemas que has tratado en lostextos que has escrito.Durante mucho tiempo me ga-né la vida escribiendo, comouna especie de amanuense.Considero estos trabajos fun-damentales, pues a veces secomprenden mejor los códigosde la escritura cuando no hayuna afirmación de la opinión,por decirlo así. Después empe-cé a elaborar textos sobre artis-tas que, sin embargo, no han es-tado demasiado presentes enmis exposiciones. Más recien-temente me he encaminado ha-cia un tipo de ensayo literario.Es el caso de Rostros, un libropublicado por la editorial Peri-férica y que constituyó mi de-but con una editorial fuera delámbito artístico. En octubresacaré el segundo libro tam-bién con ellos, que explorará lametáfora del apagón desde unpunto de vista estético, políticoy existencial.

Y en esta trayectoria textual,¿cómo se combinan la escri-tura y el comisariado?Me interesa mucho más la es-critura que el comisariado. Ytengo la fantasía, quizá dema-siado épica, de que escribir estal vez el único modo radical deenfrentarte al arte. Diría que,cuando escribes sobre unaobra, estás confrontando a so-las tu interpretación y tus pala-bras, mientras que el comisa-riado es justo lo opuesto, una

suma de filtros y mediaciones.

Pero si la escritura es el lugarde interpretación del arte,¿qué lugar tienen entonceslas exposiciones? ¿Y qué fun-ción tiene, para ti, el comisa-rio?En la exposición no veo esamisma capacidad intempestivay penetrante de observar el ar-te. Para mí el comisario no esun ensayista y creo, incluso,que en el comisariado se da un“espejismo” de autoría. Yo, almenos, no me siento “autor”cuando comisarío exposicio-nes, por mucho que sean a ve-ces perspectivas muy persona-les. Y sí me siento “autor”cuando escribo un texto, pormás que ese texto sea un docu-mento casi incompartible.

Pero, almargen del eventualtexto que pueda escribir,¿qué función tiene el comisa-rio en una exposición?Veo al comisario como una fi-gura de mediación, alguien pa-recido a un editor, es decir, al-guien que selecciona unos tex-tos, les da un hilo conductor,los sitúa dentro de una marcaeditorial y, luego, suelta los es-critos y desaparece. Desapare-ce como un gesto necesario pa-ra la legibilidad. En su versiónideal los comisarios tal vez de-beríamos operar como edito-res: seleccionar el trabajo deunos artistas, darles una conti-

nuidad, presentarlos en uncontexto museográfico e, insis-to, desaparecer.

Durante cuatro o cinco me-ses, el comisario trabaja conmuchas personas diferentes ycon demasiadas expectativas:responsables de museos, artis-tas, diseñadores, etc. Cada unotiene sus inquietudes, sus con-diciones laborales y sus capaci-dades. Durante este período detiempo, se constituye una pe-queña comunidad de interesesy me parece que le correspondeal comisariado regular esta mi-cro-comunidad. En este senti-do, en un proyecto expositivoel comisario es el último quedebería abandonar el barco dela complejidad, una compleji-dad política, drástica e innego-ciable que, por cierto, es lo pri-mero que se pierde en los en-tramados institucionalesdonde solemos movernos.

¿Cómo enfocarás todo estoen elMACBA?En el MACBA trabajamos Bea-triz Preciado y yo como colabo-radores externos, con una con-

tinuidad de tres años. Barto-meu Marí, el director del MAC-BA, ha formado un equipo deinvestigación estable, en el que

estamos él, Beatriz Preciado yyo, junto a un amplio conjuntode colaboradores vinculados adiversos proyectos que irán su-cediendo en el museo. La pri-mera tarea ha sido establecerunas líneas discursivas que ar-ticulen el museo, otorgándoleunos ejes editoriales: Historiasheterodoxas, Descolonizar elmuseo, Máquina de escribir,Cuerpo político, Arquitecturacomo práctica cultural y Tec-nologías de la consciencia.

Y,más concretamente, a nivelde exposiciones programa-das…Se trata también de reescalar elmuseo, enfocarlo hacia proyec-tos específicos que tengan con-

tinuidad en el tiempo y no seanun simple menú de actividades.Aquí era importante atender auna reclamación histórica conel MACBA: que el museo se re-lacione con su contexto artísti-co inmediato. Para ello, hemosplanteado una serie de pro-puestas: las primeras comisa-riadas por Montse Badia y Jo-sep Bohigas, y después con Fre-deric Montornès y otroscomisarios, donde el MACBAinterpelará y será interpeladopor artistas que exponen aquípor primera vez, comprome-tiéndose con la tarea de produ-cir trabajos, algo que conside-ramos fundamental. Luego ha-brá exposiciones monográficasacerca de un posible anti-ca-non, por ejemplo Eugeni Bo-net, Carol Rama, OswaldoLamborghini, etc. También se-rán significativas las muestrasdedicadas a la colección, dondeproponemos trabajar en el mu-seo con voces muy polifónicas,venidas desde la música, lapoesía social, etc. Todo ello sinperder de vista las exposicio-nes colectivas, como la que rea-lizaremos en colaboración conla Kunstverein de Stuttgart, olas muestras históricas (An-drea Fraser, Miralda, etc.). Porúltimo, dedicaremos dos gran-des exposiciones de investiga-ción, una titulada Pharmakon yotra sobre la Escritura.

Museo en hiperactividad…¿qué función tiene entonceselmuseo?Cuando presentamos la nuevaprogramación, Beatriz Precia-do dijo que el museo deberíaser un lugar donde se redefinie-se el contrato social, donde elarte contribuyese, desde su es-quina, a modificar e imaginarun nuevo marco ciudadano. Es-toy muy de acuerdo con esaidea.

Y trazando genealogías entrecomisarios, ¿a quién creesque debería entrevistar enesta sección?A Jorge Luis Marzo, uno de loscomisarios que más admiro.También a Helena Tatay. A Lau-rence Rassel y a Amanda Cues-ta. Y a Alba Benavent y LucíaPiedra, unas comisarias jóvenesque ahora tienen un ciclo de ex-posiciones en Terrassa que meparece muy interesante.


‘El comisarioeselúltimoquedeberíaabandonarelbarcode lacomplejidad’ValentínRomaeshistoriadordearte,ensayistayco-misario.Escritorprolíficosobrenumerososartistasyahoratambiénensayista(Rostros,ed.Periférica,2011,ademásdeotro libroquepublicaráenoctubresobrelametáforadel“apagón”), fueelcomisariodelprimerpabellóncatalánen laBienaldeVenecia 2009bajoeltítulo “La comunitat inconfessable”. Ha comisaria-doluegonumerosasexposicionesy,actualmente,tra-bajaparaelMACBAjuntoa la filósofaBeatrizPrecia-do,comopartedelequipode investigaciónqueorga-niza el programa de exposiciones y actividadespúblicas delmuseodurante los próximos tres años.

ValentínRoma,historiador, comisario, ensayista. FOTO:X.BASSAS

■ Enesta sección realizaremosuna seriedeentrevistas a comisarios y comisarias, una figura amenudodesconocidaenelmundodelartecontemporáneoyqueseencuentraamediocaminoentreelartista, elmuseoyelespectador.Exploraremosasí a fondoquépuedeyquenopuedeuncomisario,dóndeempie-zaydóndeacaba su funciónen laorganizacióndeunaexposiciónodeunproyectoartístico.

Valentín Roma

“Elmuseodeberíaserun lugardonde seredefiniese elcontrato social”

“El comisario escomouneditor”

2 Diari de TarragonaDissabte, 22 de febrer de 2014encuentros

XAVIERBASSASVILA

- ¿Cuál es, para ti, la funcióndel comisario? ¿Ycómotepo-sicionasante lasdiferentesteorías yprácticasdecomisa-riado?-Lapreguntaquemeplanteocuandocomisario, yque tam-biéndesarrollo teóricamente, esmásbienesta: ¿cuál es la virtuddel comisario comomediador?Haymuchoscomisariosquesebasaneneldiscursoy la críticadearte, quegenerandiscursosobreel arte, peronose intere-sanpor lamediación,por laprácticadel comisario comome-diación.Consideroque faltamuchopensamientocrítico so-breeste tema.Dehecho, cuandoseha reflexionadosobre laprác-tica comisarial, seha llevadoacabodesdeposicionesmásnar-cisistas, desde figurasde loquese llama“comisarioautor”, elcualproponeexposicionesapartirdeuna tesispropia, yqueseequipara inclusoconel artistamismo.

-Ahoraestás trabajandoenelproyecto“Prototips encodiobert” con laFundacióTàpies. ¿Cómoseconcretanestas reflexiones sobreel co-misario-mediador?- “Prototipsencodiobert” expe-rimentaprecisamenteconestetrabajodemediación.LaFunda-cióTàpies fuepioneraenelde-sarrollodeundiscurso sobrecrítica institucional conartistas,comisariosyeducadoresqueempezarona reflexionar sobreelmuseo influenciadospor lasociologíadel artey lamedia-ción.Aprincipiosde2000, laFundacióTàpies lanzauna refle-xiónsobreel archivocon“Cul-turesd’arxiu” i “ArxiuFX”.Ycuando llegaLaurenceRassel aladirección,proponeabrir el ar-chivode laFundació: este archi-

voconserva losdocumentosquehanservidoparaproducirunaexposición,paraactivarproce-sosantebienquepara “explicar”esosprocesos (porejemplo, lacorrespondencia entreManuelBorjaVillel yHansHaacke, oen-trePedroG.Romeroy losveci-nosdeCiudadBadia).

- Pero ¿quéusoqueréisdarle aeste archivo? ¿Yquédesafíossociales implica?-Mipropósitoesencontrargru-posquearticulen investigacio-nes sobreeste archivo.Yquenoseansologruposdearte, sinoquese introduzcaunaheteroge-neidadsocial.Eneste sentido, lamediaciónpuedeayudara traba-jar con laheterogeneidadsocial.Lapregunta sería entonces: ¿có-mopodemos introducirunpen-samientoheterogéneoenelmu-seo? ¿Ycómotrabajar ahí ladi-versidadsocial? ¿Cómopodemoshacerqueelmuseoseaútil paraotros sectores socialesa travésdel archivoyde la inves-tigación?

- En elmomento en que losdocumentos de un archivo yano son solo documentos ad-ministrativos, sino que to-man un valor cultural, su na-turaleza y estatuto se trans-forma. Desde tu perspectiva,¿qué relación tienen enton-ces la obra de arte y la docu-mentación acumulada du-rante su proceso de produc-ción?- Poner demanifiesto los docu-

mentos es visibilizar elmediocon el cual se ha generado unaobra o una exposición. De estemodo, visibilizando elmediose genera distancia y se rompecon la inmediatez del artemo-derno que semanifestaba, porejemplo, en el “action pain-ting” de Jackson Pollock. Visi-bilizar el documento generareflexión, y ello corresponde-ría a un paradigma brechtianocomo decía J. Rancière en “Elespectador emancipado”.

- Con el ciclo de exposiciones“Arqueologia preventiva”que comisarias ahora en elEspai 13 de la FundacióMiró,trabajas sobre lamemoriahistórica y el arte. ¿Qué rela-ción queréis investigar entrepráctica artística e historiacon los artistas selecciona-dos (Oriol Vilanova, LúaCo-derch, Lola Lasurt, AntonioGagliano y LaFundició)?- Hay artistas que observan losdéficits de la historia: ponen derelieve historias oprimidas,

historias silenciadas, etc. Perocreo que esmás potente otrotipo de relación entre la prácti-ca artística y la historiografía:nome parece tan interesanteel artista que se equipara con elhistoriador –haciendo el traba-jo que este no hace, o hacién-dolomejor-, sinomás bien elartista que enfoca esos aspec-tos del trabajo historiográficoque el historiador no está dis-puesto a asumir. El artista se fi-ja así en cosas que desafían laconvención historiográfica.No se trata entonces tanto dehistoria, sino de observaciónhistoriográfica. En esto se basael ciclo “Arqueología preventi-va”. Por ejemplo, ¿qué pasa conel olvido? ¿De quémanera lamemoria histórica queda suje-ta a políticas culturales?Esta es un parte del ciclo. Porotro lado, LaFundició trabaja almismo tiempo con historiado-res en el Espai 14-15 de Bellvit-ge para ofrecer una contra-mi-rada sobre el trabajo del artista.Así conseguimos activar tam-

bién al sector historiográficopara romper la convención del“cubo blanco” delmuseo y po-ner en juego una crítica artísti-ca. Se produce entonces un in-tercambio de valores.

- Pensemos en el “arte rela-cional” como, por ejemplo, elproyecto del artista RikritTiravanija: invitar a gente di-versa para cocinar juntos yesa comida colectiva es, pre-cisamente, lo que constituyela obramisma. ¿Sería estouna práctica artística deme-diación, un intercambio devalores?- No. Yme pareceríamás inte-resante incorporar a gente di-ferente para decidir si hay queexponer a ese artista o a otro.No podemos negar que elmu-seo es un elemento de gobier-no cultural que instituye valorcultural, pero sí que podemospensar heterogénea y social-mente qué es el valor cultural.Y trabajarlo desde la diferenciasocial, no desde un discursohomogéneo de historiadores ocomisarios de arte. Es decir,cada vezme interesamenos elarte “colaborativo” o “partici-pativo”, yme interesa cada vezmás el comisariado “colabora-tivo”. El caballo de batalla es lagestión de los recursos: hayque liberar al espectador no enrelación con la obra, sino en re-lación con la estructura delmuseo, con la gestión de los va-lores culturales. Así abrimos lacaja negra de lamediación…

- El comisario comomedia-dor implica entonces, pornaturaleza, diluirse en esetrabajo colaborativo: activarlos diferentes agentes paradesactivarse a símismo. Hayuna ambigüedad, omejoruna paradoja en esta figuraque es quizá lo que constitu-ye toda su fuerza y tambiénsu límite…- Cuando se visibiliza lamedia-ción, ya no hay solo dos polos:la creación del artista y el es-pectador, o la creación y la ins-titución, sino que aparece unomás. Elmediador se convierteen un agentemás. Pero sí, efec-tivamente hay cierta ambigüe-dad en la figura delmediador…Yo tampoco tengo respuestascategóricas, investigomedian-te la práctica.


‘¿Cómopodemos introducirunpensamientoheterogéneoenelmuseo?’Oriol Fontdevila es crítico y comisario de arte.Considera sus proyectos como posibilidades parainvestigar sobre la práctica artística y su relacióncon lamediación y las políticas culturales. Actual-mentedesarrollaproyectosdecomisariado, educa-cióne investigaciónenA*Desk Institut independentdeCríticad’Art, con laFundacióAntoniTàpies, conla Fundación JoanMiró y elMuseu JoanAbelló. Esmiembro del equipo gestor de Sala d’Art Jove de laGeneralitat de Catalunya.

OriolFontdevila. FOTO:X. BASSAS


Oriol FontdevilaCrítico y comisariode arte

«¿Dequémanera lamemoriahistóricaqueda sujeta apolíticas culturales?»

Laurence Rassel ‘No es tú o yo, sino tú y...

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