Lectura # 3 El Director de Cine
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En el Lenguaje Audiovisual es necesario conocer una serie de elementos para el
manejo de las imágenes y el sonido. Aspectos como el manejo de la nomenclatura
de los planos, (G.P.G. gran plano general, P.G. plano general, P.A. ¾, plano
americano o tres cuartos, P.M. plano medio, P.C. plano corto, P.P.P. primerísimo
prime plano o P.D. o plano detalle).
Los ángulos (En el nivel de piso, picado, contrapicado, normal, aberrante,
derecho o izquierdo, cenital)
Los movimientos de cámara (Travelling o viaje de la cámara hacia el lado
derecho o izquierdo, paneo o movimiento sobre su propio eje hacia el lado
derecho o izquierdo, tilt up o tilt down, movimiento de la cámara en su eje
hacia arriba o hacia abajo, Dolly in y dolly back, viaje de la cámara hacia
delante o hacia atrás)
Desde luego un aspecto básico es la composición (la ley de los tercios), como
colocar las imágenes en el encuadre que vamos a efectuar, buscar una textura
adecuada o crearla, evitar el uso de ropa que contenga rayas, bolitas, cuadros
pequeños, evitar en las personas joyería que atraiga la atención, colocar o eliminar
elementos que no ayudan para un buen encuadre (Plantas, cuadros, ventanas,
luces, etc.) y acondicionar el lugar en donde se van a producir las imágenes.
Otro de los tema que hay que manejar es si lo que se va a producir es en tiemporeal o si se va a manipular el tiempo, (La realidad “real”, y la realidad
cinematográfica) una fotografía o un video se pueden producir en el momento o
se puede manipular ese momento, creando el ambiento adecuado, ya sea en un
mismo lugar o en varios lugares.
Lectura # 3 La realidad “real”, y la realidad
cinematográfica.
Feldman, Simón. El director de cine. Técnicas y herramientas. México. Gedisa, 1991
INTRODUCCIÓN
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Recuerdo la primera pregunta de mis hijas pequeñas, ante el descubrimiento de
que cada película tiene un “director”.
- ¿Un director?...¿Qué hace un director en una película?
- ¿Dirige? ¿Qué dirige?
- A los actores, a los técnicos…
- Pero él, ¿qué hace?
Una trabajosa explicación, me hizo ver que el razonamiento era el siguiente:
Un film, tiene actores y actrices que se encargan de interpretar diversos roles; un
señor que maneja la cámara y se encarga de la fotografía; escenógrafos y
modistas que construyen los decorados y confeccionan la ropa; músicos que se
encargan del fondo sonoro; maquilladores y peinadoras que toman a su cargo la
apariencia personal; y además, carpinteros, microfonistas, ayudantes. En una
palabra, una serie de personas que efectúan tareas determinadas y visibles,
cubriendo las necesidades de la realización de una película.
El director, en cambio… nada. No desarrolla ninguna labor perceptible
directamente. Su presencia se advierte por un proceso de esclarecimiento, más
allá de la película misma.
Recuerdo también, el asombro que me ha producido siempre el tono admirativo
con que algunas personas dicen:- ¡Es un director de cine!
La unción con que se pronuncia el término “director de cine”, no ha dejado de
provocarme cierta estupefacción.
En primer lugar, porque muy pocas veces ha oído ese tono al nombrar a, por
ejemplo, un investigador científico que haya contribuido a erradicar alguna plaga.
En segundo lugar, porque ese tono se aplica indiscriminadamente a cualquier
director, aun al más intrascendente.
Esta distancia entre el director nada y el director todo demuestra claramente el
poder de los medios masivos de información que, desee todos los ángulos
políticos y sociales, dedican toneladas de papel impreso y kilómetros de cinta
grabada, al análisis pormenorizado de tendencias, estilos, influencias, ideología y
omnipotencias diversas.
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Son dos extremos que explican las dificultades para un análisis objetivo de la
función del director. El observador circunstancial debe manejarse en medio de una
masa de información altamente subjetiva, por la cual el director es rodeado de una
aureola intelectual que lo transforma en poco menos que un personaje mítico.
Curiosamente, cuando es el mismo director quien toma la palabra – en reportajes
o artículos propios – todo se hace mucho más simple y claro. Sus múltiples
facetas, sus vivencias reales, sus técnicas, sus contradicciones incluso, permiten
tener un cuadro más viviente de una profesión fascinante y difícil.
Esta es una de las razones por la que este libro incluye todo un capítulo
estructurado sobre la base de las declaraciones directas de muchos de ellos,
algunos muy conocidos, otros no tanto, pero contribuyendo unos y otros al
conocimiento de múltiples aspectos de su labor y sus objetivos, a veces totalmente
insospechados.
En un momento en que el cine cobra especial relieve por su participación en el
proceso de liberación y transformación social de los países del llamado Tercer
Mundo, consideramos útil proporcionar información demitificada a los principiantes
en la dirección, así como a los espectadores especialmente interesados en este
apasionadamente fenómeno que es el cine.
I LAS TÉCNICAS
Del Guión
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1. El punto de partida
Un viejo proverbio chino dice: “Hasta un camino de mil leguas, comienza con un
paso”.
Ese primer paso, en cinematografía, cualquiera sea la película, su género, o sus
objetivos, reviste particular importancia.
- Porque es primer paso pone en movimiento un mecanismo humano, técnico
y financiero donde los errores suelen ser muy onerosos, y las
rectificaciones no siempre posibles.
- Porque ese primer paso requiere un esclarecimiento profundo de los
móviles y objetivos del film proyectado, a fin de poder iniciar un trabajo
creativo preciso.
A nadie escapará la importancia del primer punto – poner en mareta un
mecanismo complicado y costoso – pero las decisivas implicaciones del segundo
– necesidad de un esclarecimiento profundo – son más difícilmente perceptibles,
por lo que se impone una breve explicación.
Cuando decimos que se requiere profundizar los móviles y objetivos de la película,
nos referimos a todos los aspectos posibles: tema; características de los
personajes (si los hay); medios técnicos con los que se cuenta, etcétera. Esteanálisis debe conducir a un criterio realizativo que ayudará a guiar todas las
etapas posteriores.
¿Cuál es la función de ese criterio básico?
Establecer pautas claras que orienten la imaginación creativa del realizador.
Por ejemplo, digamos que en todo tema que va a filmarse existen diversos puntos
que atraen nuestro interés.
Algunos mas importantes, otros menos importantes y, finalmente, ciertos puntos
que son esenciales.
Imaginemos una película documental, cuyo tema sea la prevención de la
tuberculosis. Un análisis somero nos permitirá establecer en seguido algunos
aspectos más importantes: las medidas de higiene y alimentación, o el rol de la
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vacuna BCG; otros menos importantes: el nombre del descubridor del bacilo de la
tuberculosis o la forma de las placas radiográficas y otros esenciales…
Hemos llegado aquí a un punto en que se demuestra la imposibilidad de fijar con
claridad los aspectos esenciales, porque no hemos profundizado aún los objetivos
de la película.
Citemos, como ejemplo, dos puntos de conclusión posibles, determinando
objetivos en el tema propuesto:
1) Divulgar masivamente los medios de prevención en un área rural.
2) Motivar al espectador para que concurra a los centros sanitarios.
Estamos citando dos puntos muy elementales, pero que, aun así, permiten forjar
un criterio unificador ante las distintas alternativas que presente la realidad o la
imaginación del equipo de trabajo.
A partir de allí, pueden establecerse algunos aspectos esenciales: el lenguaje y las
imágenes deben ser llanos y comprensibles; los ejemplos que se muestren deben
pertenecer al área del espectador; tanto la enfermedad como el médico deben ser
presentados de manera tal que no distancien al público, sin imágenes que
infundan rechazo. Mientras el realizador o el guionista van internándose en los
detalles más concretos del rodaje: personajes; ropas; enfermeras; aplicación de
vacunas; toma de placas radiográficas: música; ambientes; rostros de los médicos,etcétera, comenzará a hacerse claro en qué medida un punto de partida definido
permite decidir cómo debe realizarse cada una de las escenas y cada uno de los
detalles de toda la película, canalizando además la creación de nuevos detalles,
nuevas escenas o nuevos personajes. Todo lo cual puede parecer obvio, pero que
en la práctica concreta no lo es, como iremos viendo más adelante.
En este ejemplo que examinamos, solo podemos agregar que la variación de los
objetivos de la película llevaría a criterios radicalmente distintos. El mismo tema,
“prevención de tuberculosis”, aplicado a un público urbano, o a estudiantes de
medicina, o a un congreso de sanitaristas, modificaría totalmente su óptica, en su
totalidad y en cada uno de sus detalles. El simple acto de tomar una placa
radiográfica, tan elemental y sencillo, puede variarse radicalmente. Un
determinado ángulo de la cámara puede hacer impresionante los mecanismos del
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aparato y asustar a un espectador no habituado. Otro ángulo, en cambio, puede
permitir que toda la operación se reduzca a un episodio intrascendente; otro, en
fin, puede señalar en forma didáctica su funcionamiento.
Para establecer, entonces, un correcto punto de partida, definamos:
a) Qué se quiere filmar
b) Para quiénes está pensada la película.
Esto puede requerir un trabajo previo individual, o la formación de un grupo de
trabajo; o la necesidad de ampliar la información disponible investigando también
áreas laterales a fin de conocer todos los datos posibles.
Todo ello conducirá al nivel siguiente: delimitación precisa del contenido de la
película.
Qué, en última instancia, es el punto de partida hacia la realización.
2. La realidad “real”, y la realidad cinematográfica
Hemos hablado de punto de partida, y hemos ejemplificado con un supuesto
documental sobre la prevención de tuberculosis. Queda sobreentendido que estos
razonamientos son válidos para todos los casos. Asimismo, en todos los casos, la
etapa inmediatamente posterior, debe considerar la trasposición del contenido e
términos de lenguaje cinematográfico.¿Qué significa trasponer? Además, ¿por qué trasponer, si la realidad está allí y es
“fotografiable” por la cámara?
En primer lugar, convendremos que la “realidad”, es una denominación muy
amplia, que encierra cuanto quiera encerrarse en ella, hasta el cosmos completo,
difícilmente abarcable por la cámara cinematográfica.
En segundo lugar, debemos aceptar que esa realidad, inconmensurable en
términos de espacio, lo es también en términos de tiempo. Los acontecimientos
fluyen, implacablemente y la cámara es impotente para fijar ininterrumpidamente
todo lo que se transcurre.
Además, aunque se pudiera fijar todo el espacio y el tiempo en una película, ¿para
qué hacerlo? Sería como disponer de un espacio reproductor que nos devolviera
sin cambios la realidad.
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Si llevamos la atención a la imagen cinematográfica, veremos que ella es, también
una realidad. O si se prefiere, otro aspecto de la realidad. Con la que también
debe contarse, pues tiene características propias, como veremos.
Para una mayor claridad en el manejo de los conceptos, decimos entonces
realidad “real”, y realidad cinematográfica.
La conclusión primera de nuestros razonamientos nos conduce a que la realidad
“real” incluye toda la información y la realidad cinematográfica hace una selección
de aspectos esenciales para un objetivo determinado.
Pero es fácil darse cuenta que la realidad cinematográfica no se limita a
seleccionar, ya que su propia naturaleza transforma los datos que recoge. Esto es
así porque la imagen cinematográfica no reproduce la imagen de la imagen de la
realidad “real”. Las características de la emulsión fotográfica, las dimensiones y
proporciones del cuadro, las posiciones y movimientos de cámara, así como otra
serie de factores técnico-psicológicos, modifican constantemente, en mayor o
menor grado los aspectos visuales – y sonoros – de lo que se filma y graba.
Estas modificaciones implican la posibilidad de una selección dentro de la
selección. No solo elegimos aspectos esenciales de la realidad, sino que elegimos
cómo verlos: desde arriba o desde abajo, en un primer plano o en un plano
general, con la cámara fija o en movimientos; y cómo oírlos: eliminando oagregando sonidos, introduciendo música o silencios, utilizando diálogos reales o
monólogos subjetivos.
A estas modificaciones, deben agregarse las que permite el desarrollo temporal de
las imágenes y los sonidos; los tiempos reales pueden sintetizarse, puede irse del
pasado al presente y del presente al pasado, puede invertirse, acelerarse y
ralentarse el desarrollo de los acontecimientos.
Todas estas transformaciones y modificaciones – y otras – son las que determinan
una trasposición de la realidad “real” a la realidad cinematográfica. La película
terminada será el fruto de esa transposición, una suerte de “microcosmos”, en la
que el realizador ha sintetizado su visión, o la visión del grupo al que pertenece.
El conocimiento de las técnicas en que esa trasposición puede efectuarse, o en
otros términos, el conocimiento del lenguaje cinematográfico, es indispensable
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para poder redactar un libro o un guión. Ya que, contrariamente a lo que algunos
suponen, el libro cinematográfico no es un género literario, sino una de las etapas
de la creación de una película, con las exigencias lógicas que supone la
comprensión de sus características.
Cuando el origen de un libro cinematográfico no es la realidad directa, sino una
“trasposición” anterior: cuento, novela, obra de teatro, la tarea puede hacerse más
o menos complicada, pero permanece siempre dentro de los mismos términos o
exigencias. O sea, llevar a un lenguaje adecuado al cine lo que previamente se ha
vertido en un lenguaje literario o teatral.
Baste un solo ejemplo para dar idea de las diferencias respectivas: los diálogos.
Es bastante conocido el hecho de que, por más naturalista que sea, el diálogo
teatral es muy distinto al diálogo corriente.
Por otra parte, el diálogo literario, el que se eslabona en cualquier relato escrito,
también está modificado de acuerdo con las exigencias del estilo o las intenciones
del autor.
Lo que resulta menos conocido es que el diálogo cinematográfico es diferente de
los anteriores y además, diferentes del cotidiano.
Un espectador cinematográfico se siente inclinado a aceptar como válidas
determinadas apariencias de realismo en las películas, entre las que se incluyen,muy especialmente, las referidas al diálogo.
Para comprobar hasta qué punto esto es erróneo, sugerimos una pequeña
experiencia: tómese un grabador y regístrese un diálogo espontáneo sobre un
tópico determinado. Luego compáreselo con un diálogo cinematográfico similar.
Se verá inmediatamente que el diálogo corriente se articula a través de una serie
de interrupciones, titubeos, repeticiones y hasta balbuceos, que ordinariamente,
cuando participamos en él, pasan inadvertidos, pero que se detectan muy bien al
oír la grabación, en las que además se agregan las superposiciones de palabras,
las pausas innecesarias, las frases inaudibles.
En una película en cambio, los diálogos se desarrollan con total funcionalidad y
fluidez, aunque algunos de los aspectos del diálogo corriente estén respetados.
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Es decir que también en los diálogos se efectúa la trasposición de la realidad. Solo
que, cuando se debe adaptar al cine diálogo que ya ha sido traspuesto a una
novela o a una obra teatral, se corre el riesgo de que las frases que en el cine
deben “sonar” reales, suenen literarias o teatrales. Cosa que, normalmente,
quiebra la verosimilitud cinematográfica.
3. El espacio y el tiempo cinematográficos
Cuando se dice que la cámara no puede filmar todo el espacio, sino una parte, no
se está reduciendo su valor o su capacidad. Por el contrario, esa cualidad puede
ser, y de hecho lo es, extremadamente positiva desde un punto de vista expresivo.
Ya que mostrar parte de la realidad significa elegir la parte que se está viendo y,
por esa circunstancia, asignarle una importancia o un peso dramático fuera de lo
común. Es como llamar la atención del espectador sobre un punto determinado y,
por la sucesiva elección de planos, conducirlo por la realidad siguiendo la voluntad
del realizador.
Del mismo modo, las necesarias interrupciones en el registro de las imágenes,
impiden ciertamente el fluir constante del tiempo, pero esa circunstancia consiente
grandes recursos para elegir una cronología irreal, por ejemplo, y someter al
espectador a las leyes temporales propias de la narración o el documento que seestá trasponiendo cinematográficamente.
A fin de ilustrar adecuadamente estas posibilidades, daremos algunos ejemplos.
A: El espacio cinematográfico
a) Encuadre por planos: se refiere a la porción de espacio registrada por la
cámara, en relación con el tamaño del cuerpo humano, desde el primer
plano que toma un rostro o su equivalente, hasta el plano general que
muestra un conjunto de personajes y su ambiente, pasando por el plano
medio: de la cabeza a la cintura; el plano americano: hasta la mitad de los
muslos; o el plano total: la figura entera.
Esta nomenclatura, a veces más precisa (plano medio corto o largo, etc.),
solo se propone determinar inteligiblemente esos diversos planos. Lo
importante es el rol expresivo que juegan. Permiten, por ejemplo, acentuar
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o precisar el interés de una escena, con un plano cercano intercalado entre
otros más lejanos. O enlazar en un mismo espacio aparente dos tomas
filmadas en lugares distintos: X parece hablar con Z, porque X mira hacia la
izquierda y Z hacia la derecha.
O hacer progresar la acción al ir mostrando, paulatinamente, lo que por lo
común se abarcaría de una sola mirada.
b) Posición de la cámara con respecto al sujeto: de abajo hacia arriba, de
arriba hacia abajo, lateral. Esto posibilita mostrar ángulos inesperados, o
acentuar determinadas formas y proporciones.
c) Movimientos de la cámara. Fundamentalmente dos, que se pueden
combinar entre sí: panorámica, en la que la cámara gira alrededor de su
eje, y carro o travelling en la que la cámara se desplaza.
Pueden hacerse acercamientos o alejamientos ópticos, con los objetivos
denominados corrientemente “zoom”, sin mover la cámara de su lugar.
Los movimientos señalados pueden utilizarse: en función descriptiva, como
acompañamiento de un personaje, para mostrar un nuevo elemento, a fin
de acentuar el dramatismo de un escena, etcétera.
d) Definición y perspectiva de la imagen: los diferentes sistemas ópticas de la
cámara – lentes u objetivos normales, gran angulares, o teleobjetivos –modifican las relaciones espaciales y por ende, las perspectivas. Un gran
angular acentúa los contrastes y magnifica los espacios, un teleobjetivo
atenúa los contrastes y comprime el espacio. Por otra parte, las
posibilidades de cambiar el foco en los objetos o personas – la definición de
los contornos pasa de unos a otros – permite poner en evidencia distintos
“planos” del espacio, sin mover la cámara.
B: El tiempo cinematográfico
a) Modificaciones de origen mecánico: el acelerado, originado en una
filmación a menor número de cuadros por segundo que el normal y que se
acelera en la proyección, permite análisis científicos de movimientos lentos
(el nacimiento de una planta), y efectos cómicos o de otro orden: el ralento,
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inverso del anterior, permite analizar movimientos rápidos (la trayectoria de
un proyectil), así como efectos expresivos diversos, la marcha hacia atrás,
que invierte los movimientos de las personas y los vehículos; etcétera.
b) Modificaciones de tipo psicológico: se refieren a las distintas convenciones
del lenguaje que alteran el desarrollo cronológico de la acción, modificando
el tiempo real de la película proyectada. Puede así referirse a un pasado
(“flashback”) que se introduce en el presente; puede hacer coincidir dos
tiempos distintos en una misma imagen, puede saltar indefinida e
incesantemente de un tiempo a otro, pasado, presente, o futuro, cuidando
solamente que las referencias sean claras para el espectador.
4. Las estructuras narrativasEste es uno de los aspectos más importantes y difíciles de resolver en un libro o
guión.
Si recordamos los criterios de selección de aspectos esenciales de la realidad
desde un punto de vista cinematográfico, capaces de conformar una película que
cumpla sus objetivos, advertimos que se ha hablado de las diferencias entre esos
puntos: fundamentales o secundarios, pero no se ha mencionado su
ordenamiento.El ordenamiento, o la estructura narrativa, es lo que finalmente decide cómo
inciden en el espectador, los elementos seleccionados.
Esto es más simple de ver o demostrar cuando la película es argumental, porque
la historia que se relata va encadenando los hechos para llevarlos a un desenlace,
pero más complicado cuando se trata de un tema documental de construcción
libre, en el que el guionista y el director deben prever una graduación del interés
para mantener la atención y la comprensión hasta el final.
Comencemos por el principio. ¿qué objeto tiene ordenar el desarrollo del tema en
una u otra forma?
Primordialmente, una elemental exigencia de claridad expositiva. Una acumulación
excesiva de datos o hechos, un desorden conceptual, pueden anular el valor de
cada escena consideradamente separadamente. Luego, porque la atención del
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espectador debe retenerse durante la proyección de la película. De nada serviría
una clarísima exposición si es aburrida. El público se agitaría en sus asientos, se
distraería, terminaría por abandonar la sala. Debe preverse entonces una
exposición dotada de un interés sostenido.
Son necesidades que puede señalar cualquier narrador campero, o cualquier
contador de chistes urbano, o cualquier expositor erudito. La experiencia les indica
claramente que su discurso, su relato, su historieta deben ser claras y despertar el
interés. Si no es así, fracasan irremediablemente.
Si son claras y no despiertan el interés pero no son claras, se invalidará la
intención perseguida.
En un libro cinematográfico y, por supuesto, en una película, debe plantearse lo
mismo: cómo ordenar el material para seguir un línea de exposición clara y
atractiva al mismo tiempo.
Digamos que no existen reglas precisas para conseguirlo, porque cada caso exige
una solución distinta, y porque seguir estrictamente cualquier regla o método
puede significar una incompensable pérdida de frescura y espontaneidad.
Sólo a título de ejemplo, y con el objeto de clarificar más el sentido de lo que es
una estructura narrativa, podemos enumerar las etapas del proceso de
construcción de un libro.a) Recapitular los objetivos de la película hasta establecer inequívocamente lo
que Stanislavsky llamaría un “superobjetivo”, o sea el objetivo último y
definitorio.
b) Pasar revista a todos los hechos que deben mostrarse, a todas las escenas
previstas, a todos los personajes y situaciones, a los procesos que se
mostrarán en el film, en fin, todo su contenido potencial, a la luz del
superobjetivo, eliminando lo que contradiga.
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c) Proceder a distintos ensayos de ordenamiento del material resultante. Una
de las posibilidades manejable, se refiere a un ordenamiento en cuatro
etapas que, a título ilustrativo, daremos aquí.
Primera etapa: introducción o exposición de los elementos que juegan en la
película. Pueden ser los personajes de un drama y el conflicto que deben
enfrentar; puede ser la ubicación del espectador en los términos que va a
exponer un documental, etcétera.
Segunda etapa: desarrollo del conflicto o del enunciado expuesto en la
primera etapa. Los personajes del drama entran en la lucha a que los obliga
su conflicto; los términos del proceso documental se van mostrando al
espectador.
Tercera etapa: culminación, o choque definitorio, a que ha llevado el
desarrollo de la etapa anterior. Los personajes del drama vencen o son
vencidos, en la confrontación decisiva; el proceso documental llega a su
etapa definitiva.
Cuarta etapa: desenlace, o forma en que se resuelve el conflicto. Los
personajes del drama han entrado en una nueva fase de su relación, entre
sí o con el mundo exterior; en el documental, se señala el sentido del
proceso que ha culminado en la etapa anterior.
Cada una de las etapas cobra su valor por lo que significa y por su comparación
con las etapas anterior y siguiente.
Del mismo modo, cada secuencia, cada escena, cada toma, debe de ser un
resultado, una conclusión de lo mostrado en la toma anterior, y también contener
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los elementos de interés que proyecten la atención del espectador a la toma
siguiente.
Cada toma y cada escena, independientemente del valor de relación con las
demás, deben ser atractivas, deben ofrecer elementos que las hagan capaces de
retener la atención.
Es importante señalar que el ordenamiento que aquí se ha dado, en cuatro etapas
sucesivas, puede ser alterado si ello beneficia el resultado.
Por ejemplo, puede comenzarse por el desenlace y luego, por sucesivos
“flashback”, reconstruir el resto de la historia. Puede comenzarse con la
culminación – una muerte – luego retroceder a las etapas anteriores y finalizar con
el desenlace. Puede eliminarse alguna de las etapas, que será deducible por la
otras: la introducción, el desarrollo y la culminación hacen previsible el desenlace,
que se elimina, etcétera.
d) Controlar la estructura de manera que el desarrollo de cada uno de los
elementos componentes tenga su propio desarrollo lógico. Que cada
personaje o parte del proceso, esté bien dibujado y no aparezca o
desaparezca arbitrariamente del guión. Que las motivaciones de la acción
sean perceptibles o deducibles, no gratuitas. Que las relaciones entre los
personajes estén justificadas por su propia psicología y por las exigencias
de la acción.
e) Manejar dosificadamente los contrastes y las expectativas sabiendo que, en
términos generales, el interés debe crecer para mantenerse; las acciones
exigen una preparación que las haga manifestarse con sus mejores
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posibilidades; la presentación de la película debe ser lo suficientemente rica
como para atraer al espectador – que viene de otra parte y está ajeno al
clima que va a desarrollar el film – desde el comienzo mismo; el sonido
debe manejarse creativamente y no solo como una ilustración musical o
una aclaración dialogada o dicha por un comentarista.
Independientemente de metodologías y controles, un desarrollo narrativo
debe encararse con una gran dosis de sentido común y una dosis aun
mayor de imaginación.
El ordenamiento debe ser verificado una y otra vez; sus secuencias
armadas, rearmadas y cambiadas de lugar hasta agotar las posibilidades; el
cuidado debe extenderse, como dijimos, a todos sus aspectos: personajes,
ambientes, conflictos, datos informativos… debe imaginarse cómo va a
recibir el espectador esa sucesión de hechos, para evitarle confusiones e
interrogantes que no figuran en los propósitos del guionista.
5. El guión y los géneros cinematográficos
La extraordinaria diversidad de expresiones admitidas por el lenguaje
cinematográfico no se limita, por supuesto, a la diferencia entre los argumentos de
las películas, o al hecho de que unas se desarrollen en el Amazonas y otras en un
en su contenido, como en la forma de expresión, o en las medidas temporales.
No nos referimos a las diferencias en los pasos de la película virgen: 8 o super
8mm, 16mm, 35mm, 70mm, etc. Lo que ahora nos ocupa es examinar géneros y
formas creativas. Veamos algunas posibilidades:
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a) Duración: existe una escala muy generalizada y muy controvertida, que
divide a las películas en largas, cortas y de medio metraje. Esta división es
totalmente aproximativa y varía de acuerdo con la particular óptica de
reglamentaciones, jurados de concursos, leyes de producción y exhibición.
Un corto metraje es la película que tiene una duración no mayor de treinta
minutos, aunque algunos la limitan en ambos extremos: no menos de ocho
y no más de veinticinco… o veinte minutos. Pero ocurre que hay también
gran cantidad de películas de menos de ocho minutos. Sin mencionar las
publicitarias, que se miden por segundos, una serie de filmes creados en
muchas partes del mundo son de uno, o tres, o cuatro, o siete minutos. O
todas sus graduaciones intermedias.
Las denominadas de largo metraje, son aquellas cuya exhibición sobrepasa
los sesenta minutos. No conocemos la máxima duración alcanzada, pero no
es infrecuente que se llegue a las cinco y seis horas.
En cuanto a las de medio metraje, son las que se sitúan entre las dos
restantes, o sea entre los treinta y sesenta minutos. Esta división, como
dijimos, es ligeramente arbitraria y, a veces, contradictoria, pero tiene una
influencia directa sobre las pautas expresivas.
El campo del largo metraje es el más estandarizado, pues constituye la
piedra modular del sistema de comercialización del cine. Esto implica
determinar sus características técnicas, económicas y expresivas de
acuerdo con las necesidades del mercado. Aún así, se producen películas
largas diferentes a las habituales, de género político, turístico, técnico u
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otro. De todas maneras, las exigencias pueden aunarse en cuanto a los
grandes costos de realización y las necesidades financieras emergentes, lo
que condiciona la libertad del guionista y realizador a las exigencias de los
grupos financieros o de los estados productores.
En el otro extremo, el corto metraje, mucho menos costoso, y apto además
para una serie de expresiones vedadas al largo, está condicionado también
por sus escasas posibilidades de exhibición y, por ende, de recuperación de
dinero invertido. A pesar de ello, la más extraordinaria diversidad de
películas se producen todos los años, de las que puede tenerse referencia
por los festivales internacionales en que se exhiben o por las muestras que
en cada uno de nuestros países acceden, aunque limitadamente, al público.
Estas muestras, donde se ven cortos de la más variada factura y contenido,
permiten apreciar también que cada uno de ellos presupone muy diversas
exigencias de guión. La animación, los documentos sociales, las películas
de arte, las de expresión folklórica o etnográfica, tienen necesidades
diferentes.
Finalmente, el medio metraje es el más difícil y menos ubicuo. A mitad de
camino entre el largo y el corto, participa de las dificultades de ambos: alto
costo y penosas posibilidades de exhibición. Existen temas que han tentado
a realizadores, imposibles de verter en un largo o un corto, y que han
originado excelentes películas de medio metraje, pero que sólo han podido
exhibirse cuando se han unido con otras o en exhibiciones especiales.
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b) Contenido. Se acostumbra a englobar las películas en dos grandes grupos
o géneros: ficción y documental.
Está división no es muy precisa ni alcanza otros posibles géneros, como el
cine directo de los noticiarios y encuestas; o el abstracto de creaciones
puramente experimentales; pero permite definir dos enfoques cruciales del
lenguaje cinematográfico.
El cine de ficción define unas re-creación de la realidad, o a una concepción
imaginaria, desarrolladas por medio de una anécdota narrativa. Son las
llamadas películas de argumento, las que cuentan una historia.
Estos temas argumentales comprenden una amplísima gama de variantes:
pueden inspirarse en hechos reales contemporáneos o históricos; pueden
partir de sucesos mínimos de la crónica diaria a los que se desarrollan
agregándoles personajes y una trama; pueden ser premoniciones de
historias futuras imaginarias; pueden involucrar una mezcla de sucesos
pasados y presentes, figurados y reales, enlazados por un tema único;
pueden ser totalmente fantásticos e irreales.
En el cine argumental, donde viven y conviven personajes, deben preverse
los fuertes lazos emocionales o racionales de “identificación” por parte del
espectador, que se proyecta ligándose a uno o más de ellos. Ello implica un
cuidadoso estudio de la psicología y el temperamento del personaje; el
análisis de la época y el lugar de la ficción; una verificación de la situación a
que el personaje va a ser sometido y cual será su conducta frente a esa
situación; que lo enfrentará – como decíamos – con los demás, consigo
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mismo o con el ámbito en que se mueve. A su vez, debe plantearse la
relación entre los distintos personajes – capaces de despertar afinidad o
rechazo – y el desarrollo total de la acción. Es fundamental estructurar una
historia que, aun sujeta a dichos análisis, tenga la fuerza, la profundidad y
la verosimilitud necesarias.
El cine documental presupone un enfoque totalmente distinto ya que sus
circunstancias están vinculadas a la realidad inmediata. Sus protagonistas
son los hechos reales, los personajes reales, las circunstancias reales.
Todo ello impone al libretista y al director una investigación en el terreno,
así como un tratamiento ligado a los objetivos del film.
Es indudable que no puede simplificarse el carácter de esa investigación y
ese tratamiento a un esquema predeterminado, ya que las variantes del
documental son mayores que las de la película argumental.
En uno y otro caso, lo determinante es la propia posición del realizador, o
del grupo realizador, su ubicación ideológica o estética, y el grado de
compromiso que asuma frente a la realidad, ya que esta ofrece aspectos
superficiales y profundos, pintorescos y esenciales, ante los cuales no
puede dejar de tomarse partido.
En términos generales, podría definirse lo característico del cine
documental, como aquel en que priman los aspectos de la realidad directa.
Esto va más allá de la significación de “documento” que le da la
caracterización del género, pues también son documentales – o se
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consideran tales – las películas en las que la realidad directa es traspuesta
en función de definiciones política, poética o ensayística.
c) Forma expresiva: los géneros cinematográficos, desde el punto de vista
formal, no pueden encerrarse en los términos de ninguna clasificación.
Podríamos son enumerar algunas variantes a fin de caracterizar el
respectivo trabajo guionístico.
Cámara y sonido directos: donde el guión conversacional puede ser
remplazado por un esquema de direcciones posibles que se irán
modificando durante el rodaje, según los personajes y situaciones
captadas, su interés o el grado de información aprovechable. Son películas
estas en las que el libro se va trabajando, luego del punto de partida,
durante el rodaje y el montaje. El guión queda listo cuando la película está
lista.
Armado con material de archivo: numerosas películas han sido realizadas,
total o parcialmente, de esta manera. Aquí, solo puede determinarse el
tema global y el punto de vista del realizador, que guiará la selección del
material. El libro será remplazado por la exploración de las distintas
variantes que permite el material ya existente, hecho este condicionante y
determinante.
Fotografías fijas con descripción móvil: esta forma expresiva se ha utilizado
a menudo, como una manera de reconstruir hechos del pasado inmediato
registrados fotográficamente, pero también como recurso expresivo integral,
ya que la inmovilidad del sujeto fotografiado se presta para darle un
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carácter fuera de lo común a los temas actuales. En estos casos se tratará
de reunir en primer lugar el material disponible – cuando se trata de un
tema histórico – o de programar las fotografías actuales de acuerdo con
una estructura narrativa; pasándose luego al guión propiamente dicho,
indicando los encuadres y los movimientos de la cámara.
Animación cuadro por cuadro; aunque son infinitas las variantes permitidas
por este género – dibujo directo sobre la película, muñecos, dibujos
animados, objetos animados, entre otros – la característica que los une,
desde el punto de vista del libro, es que casi siempre requieren una banda
de sonido previa, la que será medida prolijamente a fin de permitir que la
filmación sea sincrónica. Lo contrario, es decir sonorizar luego de la
animación, es mucho más complicado y, a veces, imposible. De tal modo, el
libro prevé la imagen pero estructura en detalle la construcción sonora. Los
diálogos, ruidos y música grabados serán entonces la referencia directa de
la filmación.
Feldman, Simón. El director de cine. Técnicas y herramientas. México.
Gedisa, 1991
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