LECTURA DE IMGENES FIJAS

LECTURA OBJETIVA: LOS ELEMENTOS FORMALES DE LA IMAGEN 1._ Aspectos globales. Tamao y formato Nivel de iconicidad Simplicidad / complejidad Objetos, personas y acontecimientos 2._ Los signos bsicos de la imagen. Puntos, lneas y formas La textura La luz: Clases de luz, estilos de iluminacin y direcciones El color El encuadre: escala y angulacin Composicin: tipos, centros de inters y direcciones visuales 3._ El texto en la imagen LECTURA SUBJETIVA: EL IMPACTO SOBRE EL ESPECTADOR 1._ Percepcin global de la imagen 2._ Estereotipos socales a los que responde la imagen 3._ Reacciones vivenciales que se pretenden provocar en el espectador 4._ El contexto comunicativo

LECTURA OBJETIVA: ELEMENTOS FORMALES DE LA IMAGENASPECTOS GLOBALES DE LA IMAGEN _ Tamao y formato. El tamao, grande, pequeo o mediano, condiciona notablemente la sensacin del espectador ante una imagen: todos hemos experimentado cierta sorpresa cuando hemos ampliado una fotografa o contemplado el original de un cuadro de grandes dimensiones. El formato ms frecuente de los medios de comunicacin es el rectangular. Existen otros menos frecuentes_ poligonales, circulares, mixtos_ de gran importancia en medios como el cmic, la pintura, etc. El formato en una imagen rectangular viene definido por la proporcin, la ratio, que existe entre sus lados verticales y horizontales. Se pueden distinguir los siguientes formatos: Formato horizontal corto o formato corto: el que se aproxima al cuadrado.Es el caso del a televisin actual, su ratio es de 1: 13. Formato horizontal largo o formato largo. Tiene ratios desde 1:166 hasta los 1:255 del cinemascope.

Formato vertical corto Formato vertical largo Los formatos de ratio corta son fundamentalmente descriptivos, mientras que los de rtio larga favorecen la narracin al permitir crear direcciones, ritmos, compartimentaciones espaciales, etc. * Comenta alguna pgina de un cmic en la que se juegue con el tamao y formato

diferenciados de la vieta. Comentar en cada caso la influencia del tamao y formato en el contenido (narracin , descripcin)

_ Nivel de iconicidad.El nivel de iconicidad designa el grado de realismo de una imagen con respecto al objeto que representa. Existen varias propuestas de escalas de iconicidad, una de las ms conocidas es la de Justo Villafae. Grado de iconicidad 8: Fotografa en color. Grado de iconicidad 7: Fotografa en blanco y negro Grado de iconicidad 6: Pintura realista. Grado de iconicidad 5: Representacin figurativa no realista. An se produce identificacin entre la imagen y lo representado, pero algunas relaciones estn alteradas: Ej: el Guernica de Picasso o una caricatura. Grado de iconicidad 4: Pictograma. Todas las caractersticas sensibles, excepto la forma, estn abstradas. Ej: siluetas, monigotes Grado de iconicidad 3: Esquemas motivados. Se abstraen las caractersticas sensibles, solo se conservan las relaciones orgnicas. Ej: Organigramas, planos Grado de iconicidad 2: Esquemas arbitrarios. No representan caractersticas sensibles del objeto representado. Ej: la seal de ceda el paso. Grado de iconicidad 1: Representacin no figurativa o abstracta. Ej. Un cuadro de Kandinski. * Selecciona un ejemplo de cada uno de los grados de iconicidad. Si encuentras algn anuncio que juegue significativamente con el nivel de iconicidad, comenta cmo contribuye a configurar el mensaje. _ Imgenes simples imgenes complejas. Una imagen es simple cuando es fcil de interpretar, exigiendo poco esfuerzo de atencin y dedicacin para su comprensin. Las imgenes complejas, al contrario, obligan a un esfuerzo superior. Una imagen no es ms compleja porque tenga ms o menos elementos: podemos encontrarnos con imgenes simples de muchos elementos y complejas con solo tres objetos. La diferencia entre imgenes simples y complejas es que las primeras son monosmicas, es decir, no dice ms que el objeto que representa. Las imgenes de nuestros lbumes familiares suelen ser as, no expresan otra cosa ms que un instante fugaz. Las imgenes complejas, por el contrario, son polismicas, porque adems de representar un aspecto de la realidad, sugieren significados ms complejos. Por ejemplo, la fotografa de un perro hermoso, cuidado y alimentado, junto a un nio harapiento y famlico sugiere significados ms complejos que la simple representacin de un aspecto de la realidad. * Recoge imgenes simples que tengan pocos y muchos elementos, e imgenes complejas comentando los distintos niveles de lectura o interpretaciones de la imagen.

_ Objetos, personas y acontecimientos. Las imgenes se perciben globalmente, de forma intuitiva y ms o menos rpida, a travs de un rpido movimiento de la mirada que no siempre es el mismo. Es fcil, en consecuencia, que en un viaje tan rpido, determinados elementos presentes en la imagen no sean percibidos de manera consciente. Por eso, cuando procedamos al a lectura de imgenes, es fundamental que nos detengamos un poco ms de tiempo en la descripcin de los objetos, formas y acontecimientos presentes en la imagen. Esto es particularmente importante cuando se trata de imgenes complejas.

LOS SIGNOS BSICOS DE LA IMAGEN._ Puntos, lneas y formas. El punto. Es el signo ms simple que se puede utilizar en la comunicacin visual. La caracterstica ms importante del punto es su gran fuerza de atraccin sobre el ojo humano. Cuando el punto est colocado en el centro visual _ligeramente por encima del centro geomtrico_ el punto da estabilidad a la composicin, creando una sensacin de equilibrio; a medida que el punto se aleja del centro visual, su fuerza, su dinamicidad aumenta. Cuando en una superficie se introducen dos puntos se crea una lnea visual con un elevado poder dinmico. Cuando los puntos estn relativamente cercanos, la percepcin tiende a agruparlos, formando lneas, figuras geomtricas, formasConviene por ltimo no olvidar el carcter constitutivo del punto en algunos tipos de imgenes: las tramas de puntos son el fundamento de las imgenes de reproduccin mecnicas, como las de la prensa o la televisin. * Localiza imgenes en las que el punto tenga protagonismo, analizando su importancia dinmica; localiza tambin si puedes imgenes de reproduccin mecnicas en las que la trama de impresin adquiera importancia expresiva. La lnea. Estamos acostumbrados a entender la lnea como la manera de representar el contorno de una figura, sin embargo, la lnea alcanza por si sola un importante valor simblico y expresivo. Las lneas rectas, prcticamente ausentes de la naturaleza, se suelen asociar con la frialdad y la dureza, mientras que las curvas transmiten una sensacin de movimiento, ms clida y blanda; las lneas rectas verticales y horizontales suelen transmitir la sensacin de equilibrio y reposo mientras que las oblicuas suelen provocar tensin y movimiento. * Localiza y comenta imgenes con un protagonismo significativo de las lneas. La forma. Las tres formas elementales son el tringulo, el cuadrado y el crculo. El triangulo suele provocar sensaciones de tensin, el cuadrado de robustez y equilibrio, y el crculo de equilibrio y perfeccin. La ilimitada combinacin de estas formas elementales da lugar a todas las figuras posibles.

_ La textura. Es la representacin visual de las sensaciones tctiles. En la imagen tambin hace referencia al modo al que est tratada la superficie donde va inserta la imagen: es muy diferente el efecto provocado por la diferente textura de una misma imagen reproducida sobre una superficie rugosa que sobre otra lisa, sobre una pagina de un diario que sobre una de una revista. * Localiza y comenta imgenes en las que la textura juegue un papel expresivo importante. La luz. La utilizacin de la luz en las imgenes puede llegar a modificar los atributos o cualidades de las personas o cosas a las que se quiere representar o fotografiar, en funcin de lo que queramos expresar. Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad; la luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre un objeto, la tonalidad o matiz se refiere a la calidad del color de una luz, hablamos as de luces blancas, amarillas o clidas, azules o fras Segn el tipo de fuente de luz cabe distinguir entre luz natural y luz artificial: La primera es la que proviene del Sol y la segunda de lmparas y reflectores. Segn el grado de dispersin diferenciamos luz directa y luz difusa. La luz directa o dura es la que procede de puntos claramente definidos; produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra; la luz difusa es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hacen dirigir la luz de varias fuentes. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto: Su efecto, por tanto es suavizar las imgenes, eliminando contrastes y texturas. Segn la direccin de la luz, sobre todo la luz directa distinguimos los siguientes tipos de iluminacin: _ La luz frontal proporciona informacin de todas las superficies visibles del motivo, pero al eliminar las sombras le resta volumen y textura. _ La luz lateral aporta sensacin de volumen y aumenta la textura _ El contraluz destaca la silueta, la forma global del motivo, que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que lo rodea. _ La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras inadecuadas que exageran ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeecer o deprimir a un personaje. _ La luz baja, en contrapicado, produce la inversin de las sombras, alargndolas y provocando un efecto fantasmal y amenazador. La direccin de la luz en la iluminacin de un objeto o sujeto nunca suele ser nica. Lo ms usual es la combinacin de varios puntos. La diferencia radicar en la importancia que se de a cada uno de ellos. La luz principal ser, entonces, la que seale la direccin predominante en la iluminacin. * Selecciona imgenes en las que predomine claramente algn estilo de iluminacin; comenta la intencin del autor en la eleccin de ese tipo de iluminacin.

_ El color. El color es un signo bsico de muy difcil formalizacin en sus funciones expresivas, algunas de las cualidades y funciones ms claramente atribuidas al color son las siguientes:

A. Cualidades trmicas. La tendencia de un color o de toda una gama de colores utilizados en una imagen hacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad trmica correspondiente: Los colores clidos_ el rojo, el naranja, el amarillo_ provocan sentimientos de accin, vitalidad, emocin, tensin; son colores que parecen acercarse, envolver al espectador: Tienen por ello gran fuerza y peso visual. Los colores fros_ verde, azul, violeta._ evocan, al contrario, quietud, frialdad y predominio de la razn sobre la emocin; son colores que se alejan, creando profundidad. Tienen por ello menos fuerza y peso visual. B. Relacin entre los colores. Relacin armnica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparte una parte de color por situarse en lugares prximos del crculo cromtico; la armona se traduce en una sensacin de agrado y equilibrio. La relacin de contraste surge entre colores opuestos en el crculo cromtico, o colores complementarios; sin el contraste lumnico o cromtico, se perdera toda capacidad de diferenciacin en una imagen. * Selecciona y comenta imgenes en las que se juegue con el grado de calidez del color para transmitir un mensaje determinado.

_ El encuadre. El encuadre es la porcin del espacio real recogida en una imagen. Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos: _ Externos: el tamao y formato que hemos visto al principio. _ Elementos internos: escala, angulacin y ptica. La escala. Est determinada por el tamao de un objeto o persona dentro de la imagen, por la distancia de ste a la cmara y por la ptica empleada. Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se denomina plano. Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes tipos de planos: Gran Plano General _GPG_ La escala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequea. Lo que importa es el escenario. Expresivamente este tipo de plano resulta ideal para dar la sensacin de la mayor potencia de lo exterior sobre el hombre, su soledad, su pequeez o su subordinacin ante cuanto lo le envuelve. Plano General_ PG_ El sujeto aparece completo, ocupando una cuarta parte de la altura del cuadro. Se reconoce el sujeto, que no es absorbido por el paisaje, transmitindose una impresin de equilibrio entre el paisaje y el individuo. Plano Conjunto _PC_ o Plano General Corto _PGC_ Caben holgadamente 6 o 7 personajes y ya se les pueden distinguir algunos rasgos y expresiones. Plano Entero _PE_ Los extremos de la figura humana coinciden con los lmites superior e inferior del encuadre. Plano Americano _PA_ o Plano Medio Largo. Se corta a la figura ms o menos por la rodilla. Recibe este nombre por la frecuente utilizacin en el cine clsico norteamericano. Se trata de un plano que equilibra el protagonismo de la gesticulacin y el movimiento de los personajes; es decir, sabemos cmo estn situados en el espacio, y apreciamos algunos de los rasgos psicolgicos. Es por ello uno de los ms utilizados. Plano Medio _PM_ Corta al sujeto por la rodilla. Se aprecia con ms claridad la expresin del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa. Es muy apropiado para mostrar acciones d personajes en reposo. Plano Medio Corto _PMC_ Corta al sujeto a la altura del pecho. Es un plano hbrido entre el PM y el PP, del que adquiere su carcter dramtico centrado en el rostro.

Primer Plano _PP_ El sujeto se corta a la altura de las clavculas o de la barbilla. Desliga cuerpo y escenario para mostrar el rostro como espectculo. Se utiliza para expresar sentimientos, emociones y pensamientos. Plano Detalle _PD_ Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca, etc. Produce un fuerte impacto, invitando a profundizar psicolgicamente en su interior. * Ilustra con imgenes cada uno de los tipos de plano. La angulacin. El ngulo de visin es el punto de vista fsico desde el que se registra la escena. ngulo normal o medio. Es aquel en el que el eje ptico del a cmara se ha hecho coincidir con la lnea horizontal que va desde el ojo al horizonte. ngulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo: produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior, dando a las figuras el efecto de empequeecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeecer al sujeto, resaltando su fragilidad o inferioridad. Contrapicado. Posicin inversa a la interior. El ngulo del visor de la cmara es ascendente. Es la posicin del que mira desde abajo. El valor expresivo de este ngulo determina potencia, superioridad, triunfo. Busca una visin pica, como si estuviramos viendo una estatua. Planos inclinados o ngulos aberrantes. La lnea del horizonte se desnivela por inclinacin lateral de la cmara. Sirven para expresar accin, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzndose el efecto cuando se combina con el contrapicado. ngulo imposible. Corresponde a la colocacin de la cmara en una posicin imposible, slo lograda mediante determinados artificios de decorado y trucaje.

* Selecciona imgenes de cada uno de los tipos de ngulos (sin comentar).

_ La composicin. La composicin en la imagen es el procedimiento mediante el cual se organizan sus distintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados de totalidad. Los principios compositivos fundamentales son el de claridad, simplicidad y unidad. Con stos se pretende huir de la ambigedad y la confusin en la disposicin de los elementos visuales, para posibilitar la creacin de relaciones entre ellos que hagan que la composicin sea algo ms que una suma. La claridad, unidad o simplicidad en la composicin no se opone con la idea de complejidad, ya que muchos elementos visuales y muy distintos entre s pueden tener el efecto de relacin que se pretende en una composicin acertada. El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso de uno o varios centros de inters donde se concentra el sentido de la imagen, en torno a los cuales se ordena y jerarquiza la composicin. Debern por lo tanto coincidir con los puntos de mayor peso visual. El peso y la direccin visual, que veremos a continuacin son los principales factores de los que depende el equilibrio de la composicin. El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de atraccin sobre la mirada que posee un elemento de una imagen. Este peso visual se debe a varios factores, veamos algunos de ellos:

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Posicin del objeto dentro del cuadro o imagen: Como consecuencia de la experiencia visual del espectador y sus hbitos de lectura, existe una zona de mayor estabilidad que coincide con el cuadrante inferior derecho, y otra de mxima inestabilidad en el superior derecho, donde, en consecuencia, pesan ms los objetos. La experiencia visual de la inestabilidad es paralela a la del peso visual: mayor inestabilidad provoca mayor peso visual. Otros lugares con mucho peso visual, son aquellos que se localizan en la interseccin de las lneas que dividen una imagen en tercios (regla de los tres tercios) Tamao: En una misma zona de la superficie de la imagen, el aumento de tamao implica un aumento del peso visual del objeto. Forma: Las formas regulares suelen pesar ms que las irregulares. Color: Los colores claros suelen pesar ms que los colores oscuros, y las tonalidades clidas ms que las fras. Aislamiento: Cuanto ms aislado se encuentre un elemento, mayor peso visual posee. Tratamiento superficial: Los elementos con un acabado texturado pesan ms.

Las direcciones visuales en la imagen, son el medio que permite prever un recorrido visual, que lleva al ojo hacia los centros de inters, permitiendo una lectura clara y bien precisa, y aportando dinamismo y movimiento a la imagen. Las direcciones visuales son las que crean los elementos visuales: brazos o dedos extendidos o elementos que aportan vectores grficos de direccin, como objetos puntiformes, miradas, atraccin de los elementos entre s por semejanza de color, forma o tamaohasta el mismo formato de la imagen puede jugar este papel, como es el caso de los formatos de ratio larga. Al margen de su papel de gua y relacin, las direcciones sugieren por s mismas diversas relaciones aadidas a la lectura de una imagen. Un recorrido en lneas curvas sugiere calma y agrado, mientras que las lneas quebradas dan la sensacin de vitalidad y violencia. La direccin vertical es ms impactante que la horizontal, dentro de esta, el ojo se desliza mejor de izquierda a derecha que al revs. Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo, incrementando el dinamismo de la composicin.

EL TEXTO EN LA IMAGENEn las imgenes estticas el texto se incorpora como un elemento ms, bien como un globo de un cmic, bien como eslogan de un anuncio, o bien como un pie de foto en un anuncio. Esto es as porque las imgenes no constituyen un cdigo universal e inequvoco, y las interpretaciones pueden variar segn el espectador. En su relacin con la imagen, el texto puede cumplir varias funciones: Funcin de anclaje: Mediante ella se reducen las posibilidades significativas de la imagen, guiando al lector hacia un determinado sentido elegido de antemano. En ocasiones, esta funcin provoca un equvoco premeditado con vistas a explotar la pluralidad de significados de la imagen. Funcin de relevo: Se utiliza fundamentalmente en los dibujos humorsticos y el cmic. En este caso la imagen y la palabra se complementan formando un todo. Un texto, adems de soporte del lenguaje verbal, es una imagen, y como tal comporta una expresividad a la que afecta todo lo que hasta aqu hemos analizado: forma, color, tamaoA veces la imagen del texto se convierte en algo decisivo de la imagen en cuestin: Es el caso de los logotipos, o de muchos anuncios de prensa en los que, mediante muchos procedimientos, se pretende llamar la atencin del espectador sobre un texto determinado.

* Selecciona una imagen e inventa al menos tres pies de foto, que cambien completamente el significado de la imagen.

LA LECTURA SUBJETIVA: EL IMPACTO SOBRE EL ESPECTADOR.

_ Estereotipos sociales a los que responde la imagen. Si analizamos imgenes publicitarias nos damos cuenta de que en muchos casos stas juegan con determinadas asociaciones que el espectador ha aprendido en su interaccin con la sociedad concreta en la que vive, y que forman lo que llamamos convenciones socio-culturales. Por ejemplo, el deporte del golf viene asociado a una determinada clase social; si en un anuncio publicitario de un coche, situamos a su dueo jugando al golf, estamos provocando al espectador mediante esa asociacin de ideas, que ese coche es signo de riqueza, elevado estatus social, elitismo, exclusivismo, etc. Entre estas convenciones socio-culturales hay que destacar los estereotipos. Con estereotipo designamos la idea simplificada y comnmente admitida que se tiene acerca de alguien o de algo. Los medios de comunicacin y sobre todo la publicidad hacen mucho uso de ellos, contribuyendo a su difusin entre la sociedad. Por qu? Sencillamente les facilita las cosas: informar, vender, convencer, entretenerda lo mismo. Las consecuencias negativas de esta prctica son innumerables: desinformacin, visin simplista de la realidad y sus problemas, degradacin de los mas indefensosvalga como ejemplo alguno de los estereotipos asociados ala mujer en nuestras sociedad machista occidental: obsesionada por la belleza, ama de casa y madre tierna y cariosa, su consideracin como simple objeto sexual, etc. * Selecciona varias imgenes sealando los estereotipos en ellas presentes y comentando cmo juega con ellos el creativo publicitario. _ Reacciones vivenciales que se pretenden provocar en el espectador. Una vez analizados los efectos que la imagen puede provocar por s misma_ percepcin global de la imagen_ as como las convenciones y estereotipos sociales presentes en la mente del receptor, es cuando se procede al paso siguiente: anunciar la reaccin que se pretende provocar en el espectador. _ El contexto comunicativo. No es lo mismo el planteamiento de un anuncio que se va a insertar en prensa diaria, en blanco y negro, que en una revista a todo color. No se plantea lo mismo para un anuncio que se va a insertar en una publicacin juvenil, que el que lo va a hacer en una revista dirigida a un pblico masculino. De forma significativa tambin interviene que el anuncio se valla a ver en una mampara urbana que en una valla publicitaria en medio de una carretera. Estos ejemplos nos dan una idea de la importancia que tiene el contexto en la elaboracin de un menaje publicitario. * Localiza y comenta ejemplos de anuncios que estn en distintos contextos.