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APUNTES _ARQUITECTURA GRÁFICA Y TIPOGRAFÍA_ 1º GS ILUSTRACIÓN

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TIPOGRAFÍA Y ARQUITECTURA GRÁFICA

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5. Lettering. Letra dibujada.

1. Problemática de los términos

Consideradas tradicionalmente un ámbito de creación restringido a diseñadores y tipógra os, actualmentelas letras y tipogra ías se crean sin restricciones, con innita variedad y métodos muy di erentes. La letraestá en auge, por lo que el uso y las modalidades ormales y técnicas del uso de la letra también se handiversicado enormemente dando lugar a términos que a veces son con usos. La caligra ía, el lettering, latipogra ía y la letra ilustrada. Estos términos son cosas di erentes algunas veces resulta di ícil di erencialentre uno y otro.

Caligra ía: Serian aquellos trabajos que han sido escritos con cualquier tipo de herramienta caligráca, yasea plumas, rotuladores, pinceles... pero remarco que hayan sido escritos teniendo en cuenta la normaliza-ción del al abeto completo bajo criterios de ductus, proporción e inclinación.

Lettering: Si lo tradujéramos al castellano sería algo así como “letras dibujadas a mano”, así que precisa-mente el Lettering lo podemos entender como aquellos trabajos que han sido dibujados, es decir letrasdibujadas NO escritas. Está vinculada al dibujo del contorno.

ipogra ía: Aunque más bien deberíamos intentar describir el término “tipogra ía digital” o “ uentes tipo-gracas” que es realmente el mal uso que se le da a la palabra tipogra ía sin mas hoy en día. La tipogra íadigital tal y como la entendemos hoy en día podría decirse que es el conjunto de caracteres números ysignos que poseen unas características comunes y que se diseñan y programan para poder ser utilizadosen nuestros ordenadores.

Sin embargo son tres términos que no están reñidos ya que de hecho, y por poner un ejemplo, en el diseñode una tipogra ía se basa (o se debería basar) en letras dibujadas a mano, incluso en muchos casos se danlos tres términos como ases del proceso, es decir, primero se realizan todos los caracteres a caligra ía,luego se pulen mediante el lettering de cada uno de ellos y luego se digitaliza y programa para obtener una

uente digital.

1.1. Una posible clasifcación

Para adentrarnos en el campo del lettering debemos entender que el dibujo de letras posee una ampliagama de variantes y posibilidades. Podemos establecer una clasicación propia para tener una visión glo-bal de lo que nos podemos encontrar y cuáles son las bases de cada trabajo. Se establece aquí una posiblede las innitas clasicaciones sin la pretensión de asentar las bases de una clasicación técnica como ue elcaso de las historia de la tipogra ía, sino mas bien con el n de claricar y exponer de orma ordenada las variedades de trabajos y sus condicionantes.

En este punto debemos hacer una puntualización y es que existen grupos básicamente, uno que da maspeso al trazo, y mas cercano a la caligra ía, donde encontramos la rotulación y otro que da mas peso alcontorno y su relleno. A pesar de ello no trabajaremos con esta clasicación como una posible ya que esdemasiado genérica, pero este aspecto nos servirá para comprender mejor el trabajo del dibujo de letrascon sus matices.

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A-. Procesos y técnicas

Las técnicas condicionan enormemente un trabajo de lettering y actualmente, a pesar de lo que podríaparecer un terreno con limites, el lettering es un campo en el que las técnicas y procesos de trabajo de losautores van desde las técnicas mas sosticadas de in ogra ía 3D, como los motión gra ics tipográcos alas técnicas mas tradicionales como la rotulación o la acuarela, pasando por innovadores trabajos de tizan-

ding, sin olvidarnos del clásico rotulador.

B-. Vínculos con la historia

Muchos trabajos de lettering están asociados a inuencias y tipos de letras dibujados en otros momentoshistóricos. En este caso debemos saber que cada periodo y movimiento artístico, posee unos vínculosideológicos e ideas asociadas. Si usamos ese tipo de letras, estaremos asociando de nuevo a nuestro diseñotodas esas ideas e ideologías vinculadas a los tipos de letra históricos o a estilos caligrácos.- Las tipogra ías del art deco, vinculadas como el propio movimiento a la arándula, la vida bohemia y lamoda.- El uso de la gótica, es muy variado ya que está vinculada tanto a un espacio geográco concreto, a untipo de música y a un régimen político.- Algunos vinculados a la inglesa, sosticada y elegante, la redonda rancesa, y en muchos casos el brush orotulación de los 50.

Le dedicaremos un apartado importante ver todos estos re erentes y la parte de la tipogra ía mas vincula-da a la letra dibujada, que parte del 1800 por diversos motivos.

2. HISTORIA Y ESTÉTICA

En un alto porcentaje de casos y autores, el lettering contemporáneo bebe de inuencias estéticas pasadas,y es por eso que se hace necesario conocer cueles ueron las bases estéticas, artísticas y técnicas que ueróncreando las bases de grandes trabajos en el contexto contemporáneo.

La parte que hasta ahora hemos visto de historia de la tipogra ía ha estado más vinculada al diseño detipos de base caligráca. Recordemos que los primeros diseños de tipos del renacimiento surgen de las ca-ligra ías existentes en esos momentos, y recordemos también que los tipos de letras surgidas de la rotaciónya expansión y la traslación de los útiles, generando ormas y letras diversas.

Es partir de 1800 por diversos motivos que se da lugar a un diseño de letras con mas tendencia a la orna-mentación y el dibujo, o a un tipo de letras que ha servido de inspiración en la actualidad. Los motivos sonmuchos. Indicaremos algunos hitos, acontecimientos y hechos importantes, para comprender este hecho.

• Aunque Bododi (manual Tipográ co 1818) y Didot alimentaron sus diseños con las prácticascaligrácas de la época, las ormas chocaban uertemente con la tradición tipográca del pasado, abriendouna puerta a la experimentación entre remates y astas uertemente contrastados y casi grotescos, deshu-manizando la letra.

• La impresión coperplate, o en planchas de cobre había dado lugar a orituras y libertad de trazoen la impresión de textos con las caligra ías inglesas de Bickham antes de 1800. ras la invención de la lito-gra ía inventada en 1789 por Alois Sene elder, las letras pueden expresarse libremente sin necesidad de untipo de plomo. Esta creatividad da alas a la creatividad de los diseñadores dando lugar a letras exageradasy ornamentadas. Se impone así en este periodo del siglo XIX, un gusto por las viñetas, los ornamentos, yadornos y al abetos ornamentados. Pocos años mas tarde, hacia 1835, surge la cromolitogra ía que posibi-lita la impresión de letras ornamentadas y a color.

• La revolución industrial, acontecida entre 1760 y 1840, aproximadamente, dio lugar a uncambio social, económico y cultural muy importante, que también trastoco los cánones y la mentalidadartístico estética de este periodo y los sucesivos. El desarrollo de la máquina de vapor y la producción enmasa dio lugar a la necesidad de diseño de etiquetas, packagings y carteles publicitarios para la venta deestos productos que pasan de venderse en entornos cercanos y conocidos a la venta en grandes espacios

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de la ciudad. Este consumo de masas, hace necesarios otros tipos de letra y otros ormatos adecuados alpublicitario que pudiesen llamar la atención en el espacio urbano, además del de lectura. El plomo era unmaterial muy blando que no soportaba las tiradas impresas de letras de gran tamaño para cartelerías, encambio los tipos de madera podían imprimirse a escalas gigantes. Es por ello que se inaugura un nuevomaterial para el tipo móvil, la madera, que da lugar a nuevas ormas. (woodtype letterpress: http://woodty-per.com/category/type-production)

• Esta necesidad de grá ca para los productos y su publicidad le dio mucha visibilidad al trabajodel impresor que dio lugar a muchísimos catálogos de sus posibles tipos y letras, ornamentos, orlas, ilus-traciones y labels.

• Sin embargo hubo también sectores de la sociedad críticos que buscaron retornar al pasadohaciendo una critica a la sociedad de consumo y a los medios de producción en masa, buscando un nuevomodelos de sociedad y diseño.

A-. S. XIX: REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

Hacia 1765, Coterell, empezó a fundir tipos de letras supernegritas y de enormes dimensiones. Esta ideade letras más grandes y gruesas ue abrazada por otros undidores como Robert Torné, sucesor de Cotte-rell, que las exhibió por primera vez en el año 1803. A la muerte de este ue Torowgood continuó con ladivulgación de sus trabajos publicando muestrarios con sus diseños. Otro propulsor de este tipo de letras

ue Vincent Figgings, que publico sobre 1813 un catálogo de tipos desde clásicos a modernos incluyendootro grupo, los “ ridimensionales”. Surgen por tanto en este periodo muchos tipos como:

- FA FACE, basado en la exageración y de ormación de las proporciones diseñadas por Bodoni. La pri-mera Letra Gruesa (Fat ace) ue diseñada por Robert Torne hacia 1800. Eran tipos que engrosaban lostrazos de los tipos modernos para aumentar su uerza, sobre todo se utilizaron en rotulación.

- SAN SERIF, basada en la eliminación grotesca de la seri a.

- EGIPCIA O MECANA (slab seri ). El estilo Egipcio aparece por primera vez en un muestrario deVicent Figgins (aunque según Satué la primera egipcia es diseñada por Rocert orne entre 1804 y 1805).Vincent Figgings fué un impresor y tipógrafo inglés (1766-1844) que comenzó con el diseño de tiposromanos. Sin embargo su valor es que se le atribuye el diseño de la primera tipogra ía egipcia, (slab seri )que dio a conocer en el año 1815. El primer tipo de letra Slab Seri era un ultraje al público, diseñadodesde cero y sin re erencia histórica. No todo el mundo le gustaba la nueva orma de tipo, sin embargo loscomentarios oscilarían entre “ la innovación tipográca más brillante del siglo XIX”, y “monstruosidadtipográco”. El nombre proviene probablemente por el interés hacia los estudios arqueológicos de la época,y de su vinculación a la campaña napoleónica en Egipto. Fueron letras con poco o nulo contraste en elgrosor de sus trazos, con trazos terminales encuadrados potentes del mismo grosor que las astas. Erantipos de rotulación diseñados especícamente para publicidad y similares.

Los tipos egipcios se caracterizan por no tener contraste entre asta y seri a y pueden tener enlace duro o

suave (aspectos vistos ya en temas anteriores). Además podríamos enclavar aquí las tipogra ías egipciasWestern, mecanas de una gran exageración del canon alargado y en la seri a que mas tarde se exportaría aEEUU donde se harían amosas por el Western. (ejemplo la Playbill, diseñada por Robert Harling en 1938,o la Mesquite de Joy Reddick en 1990).

- SERIFAS ORNAMEN ADA. Los terminales o remates comenzaron a ser algo importante. Comenzarona aparecer entonces letras de enorme tamaño, expandidas, contraídas, sombreadas, alineadas, engrosadas,leteadas, y con orituras. Así lo reejó Rob Roy Kelly, en American Wood type: 1828-1900, realizandoun estudio de las tipogra ías del s.XIX, determinando di erentes tipos de remate: egipcia, clarendon, latinay toscana. Según la clasicación de Rob Roy Kelly podemos enclavar aquí las toscanas, estilo italiano quedecora las seri as hacia dentro o hacia a uera.

- LE RA COMPLE AMEN E ORNAMEN ADA. Con el surgimiento de los avances en lito y cromolito-gra ía las ornamentadas comenzaron a temer cada vez mas peso. Se añadieron sus variantes con contorno,tridimensionales y cursivas, y extremadamente estrechas de canon.

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B-. EL CARTEL DE CARACTERES DE MADERA. Cuando los caracteres aumentaron de tamaño para los carteles publicitarios, tuvieron que hacerse de otromaterial que no uese de plomo, ya que este para caracteres muy grandes era extremadamente pesado yproblemático, por lo que se comenzó a experimentar con caracteres tallados a mano de madera. Este es elcaso de Darius Wells, que per ecciono la técnica de tallado con un delineador, y tarde inventaría un apara-

to para poder reproducirlas, el pantógra o. Una vez que se desarrollo la técnica de reproducción se animóa los clientes a proponer sus propios dibujos para elaborar tipos de letras, es por ello que la cantidad detipos decorados ornamentados y monstruosos ue in crescendo.

Las imprentas tenían una cantidad limitada de tipos y carateres por lo que la mezcla era inevitable, poreso es típico en este tipo de cartel ver la mayor cantidad de in ormación posible junto con una cantidadexagerada de tipos di erentes.

ambién se continuó con el trabajo de letes y orlas, que provenían en algunos casos de la inuencia delmanual de Bodoni, y su alineación centrada, y en otros casos de la repesca de periodos posteriores comoocurriría con la decadencia de nal de s.XIX.

C-. ERA VICTORIANA

A lo largo del reinado de la Reina Victoria (dos últimos tercios del s.XIX), ue una época de rígida moraly creencias religiosas, que poseía el lema “Dios está en el cielo, todo está bien en el mundo”, por lo que diolugar a un tipo de gráca, dulce, apastelada, barroca, ostentosa, que unida al advenimiento de la cromoli-togra ía propulso una decadencia gráca.

Dos ueron características importantes:- Amor por el detalle, lo minucioso, y ornamentado, los ribetes, orlas, labels, y por tanto una estética delornamento- Eclosión de la cromolitogra ía que permitía una libertad enorme para crear imágenes naturalistas y llenasde color.

Este tipo de gráca ornamentada también dio el salto al campo editorial a las portadas de Bibias y revistas,y se desarrollo enormemente en EEUU, en la escuela de Boston y Chicago. Contratando a ilustradores paraque ilustrasen sus portadas, en incluyesen las letras dibujadas e integradas.

Esta técnica se extendió rápidamente y en 1860 esta técnica estaba en plena expansión. De este éxitosurge la idea de dotar de una uerza mayor a la cromolitogra ía incluyendo pinturas en sus diseños, y de lacolaboración de impresos con tipogra os y litógra os, como es el caso del cartel del circo Hiver en 1871. Apartir de este momento en que se conocen las obras de Cheret y el cartel rancés.

D-. HISTORICISMOS Y MEDIEVALISMOS: NEOGÓTICO.

Así mismo existen en este periodo diseños de letra que se inspiran en periodos pasados como el medieval,

o gotico para el diseño tipográco, de ahí surgen por ejemplo rediseños de la gótica, o lettering inspiradosen las medievales lombardas, y las capitulares de los códices.

E-. ARTS &CRAFTS

El Arts and Cra s (Artes y Ocios) ue un movimiento de diseño internacional dirigido por William Mo-rris, que se desarrolló entre 1860 y 1910, continuando su in uencia hasta la década de 1930. Se desarrollóen las islas británicas, y se extendió al resto de Europa y Estados Unidos. Surge debido al crecimiento dela industrialización y en contraposición a éste, ya que dicho crecimiento generó una alta de calidad en eldiseño producido al someter a los procesos de producción al concepto de masicación y al abaratamientode costos. Pero también ue en gran parte, una reacción contra el empobrecimiento de las artes decorativasy por las condiciones en las que ueron producidas, durante el primer estilo industrial surgido en Inglate-rra llamado estilo victoriano. Este movimiento tuvo un empuje importante cuando William Morris undola empresa Morris and Company que ue supervisada por los socios, diseñando y abricando objetos parael hogar, tales como papel tapiz, textiles, muebles y objetos de vidrio. En 1891 undó Kelmscott Press una

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imprenta artesanal, para la cual diseño una tipogra ía basada en la ormas de letras de un autor del sigloXV, y produjo pequeñas tiradas de algunos de los libros más cuidadosamente elaborados de toda la histo-ria, generando gran inuencia en las grandes editoriales comerciales de esa época. En ella produce trabajosoriginales (Te Story o Sigurd the Volsung, Te all o the Nibelungs, etc), así como reimpresiones delos clásicos, siendo su obra más conocida Te Chaucer que ue ilustrado por Burne-Jones e impreso enKelmscott Press en 1896. William Morris tuvo, sin lugar a dudas, una gran in uencia histórica en las artes

visuales y en el diseño industrial del siglo XIX.

Algunas de sus características ormales ueron la recuperan el origen medieval donde el artesano es dise-ñador y técnico, humanizando la producción de objetos bajo paradigmas y estética medieval, inuido porla naturaleza, por el ornamento y las orlas de los códices medievales, motivos orales, capitulares, etc…Inspirados en estas ideas trabaja Mackmurdo, Selwyn, o Walter Crane, inspirado en la gráca apasteladade la era victoriana y el uso de los marcos y las imágenes de línea sinuosa y composición del AR S, ANDCRAF S.

Las uentes que diseño ueron: Kelmscott Golden (1889-1890) que es un rediseño más pesado y menoselegante del tipo que diseñó Jenson, roy (1891-1892) basado en el tipo gótico de Schöeffer, Zainer y Ko-berger, Chaucer (1892) que es un rediseño del tipo roy que utilizó en las páginas del Te Chaucer.

F-. FIN DE SIGLO: ART NOUVEAU, JAPONESISMO Y CARTEL FRANCES (1890-1918)

En este periodo la creación de tipos es mayormente trabajo de artistas y arquitectos. Surgen letras de-rivadas de los movimientos artísticos como el Art Noveau, estilo sinuoso y ornamentado con motivosnaturales que se extendió en Europa del 1895 hasta 1910 aproximadamente. El Art Nouveau es el estilotransicional dejo atrás el historicismo que usaban de orma servil los estilos del pasado, por la invenciónde ormas nuevas, derivadas de una línea orgánica como metá ora de una energía cambiante. Las ramas delas enredaderas, las ores (como las rosas y lirios), las aves (particularmente pavos reales) y la orma de lamujer ueron motivos recuentes desde los cuales ue adaptada esta línea uida. Originario de Ingleterrase denomina de di erente orma en cada país:Inglaterra y EEUU ( Art Nouveau), destaca Aubrey Vincent Beardsley destacando en el campo de la ilus-tración editorial.- Suiza Sezessionstil, Olbrich, Klimt, Hoffman, Moser.- Francia Le estile Moderne, destacando el origen de Cheret y Grasset y después el trabajo de Lautrec, ySteilen (Mucha checo pero trabajó en Paris), o Georges Auriol.- España Modernismo, destacando a Ramón Casas- Escuela de Glasgow en Escocia donde se alejan de las líneas curvas.- Alemania Jugenstill, vinculado al libro y a la industria, Eckman y Beherens (Nueva objetividad)

En este periodo es importantísimo el desarrollo del cartel icónico, desarrollado por Le Estile Moderne.La mayoría de la gente no sabía leer así que debían darle protagonismo a la imagen y el desarrollo de latécnica de impresión a color posibilitó enormemente el paso de los carteles tipográcos a los icónicos.Destaca el valor de Cheret dentro del cartel rancés que desarrolla la técnica del cartel haciendo de puente junto con Grasset entre la estética victoriana y el Art Nouveau. Su conocimiento de la técnica litográca

y su longevidad le permitieron crear una gran cantidad de carteles, en los que la mujer es protagonistacomo reclamo erótico publicitario. Desarrolla el reclamo emenino en el cartel con sus amosas cherettes(mujeres que aparecen comúnmente en sus carteles). Destacan también oulouse Lautrec, el bohemio pin-tor rancés amoso por sus imágenes de las bailarinas del Moulin Rouge, Alexandre Steinlen, o AlphonseMuchá. ambién destacan algunas inspiradas den el japonesismo y el pincel como el caso de AURIOL deGeorges Auriol en 1901.

En el JUGENDSTIL destacan la Arnold Boecklin, diseñada en 1904 por Otto Weisert, esta tipografía deestilo Art Noveau evoca los ca és al aire libre de principios del siglo XX. Provista de ormas redondeadas yornamentos orales propios de este estilo, este tipo de al abetos ueron creados para ser usados a tamañosgrandes como carteles y rótulos donde la decoración era mucho más importante que la legibilidad. LaArnold Boecklin ue especialmente importante en el movimiento Jugendstil e incluso hoy en día se emplea

recuentemente en diseños evocadores de esa época. Otra uente que evoca este estilo del modernismoalemán es la Eckman, diseñada por Otto Eckmann y undida por Klingspor en 1900.

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La Sezession ue un movimiento ormado en Viena en 1897 que contaba con miembros como GustavKlimt o Koloman Moser y que evolucionaría hasta ormar en 1903 El aller Vienés, adoptando ideas delArts & Cra s y del Art Noveau. Kolo ue una tipogra ía diseñada por Paul Shaw está inspirada en las letrasde esa época. Kolo era el apodo de Koloman Moser, principal re erente tipográco dentro de ese grupo.Sus ormas responden a una época más avanzada dentro de este movimiento, con un estilo más geométri-co, en contraposición a las ormas más oridas y orgánicas creadas al principio. Aunque no tiene variantes

de peso, posee tres variantes de ancho además de una versión alternativa. Ideal para usar en proyectos conestética del período secesionista.ambién se desarrollan tipogra ías inspiradas en los diseños de estos artistas como la Rennie Mackintosh,

diseñada por Phill Grimshaw en 1996, basada en sus creaciones de un siglo antes.En Escocia se desarrolló la Escuela de Glasgow, otro movimiento vinculado al cambio de ormas de losperiodos historicistas anteriores pero también alejado de la línea ondulante hedonista y sensual del mo-dernismo de la Europa continental. La escuela de Glasgow encabezada por Mackintosh o las HermanasMacdonald, estuvo asociado a esquemas lineales y reduccionistas, a la antasía y la trascendencia espiri-tual y simbólica. (Paralelo al simbolismo y uertemente inuenciado por el, que surge como una reacciónliteraria contra el Naturalismo y Realismo, movimientos anti-idealistas que exaltaban la realidad cotidia-na y la ubicaban por encima del ideal. Estos movimientos provocaron un uerte rechazo en la juventudparisina, llevándolos a exaltar la espiritualidad, la imaginación y los sueños). Con el cartel que Mackintoshdiseño para e Scottish Musical Review en 1896, muchos se indignaron, y el se justi có haciendo unaapreciación sobre la esencia del cartel vigente hoy en día”la nalidad del cartel es llamar la atención”.

Las inuencias del AR NOUVEAU también se notaron en el desarrollo de la gráca en EEUU, sobre todoen las portadas de las revistas y periódicos, con autores como Will Bradley uertemente vinculado al ArtNouveau, a la Sezession vienesa y al Arts and Cra s.

G-. INICIOS DEL S.XX. VANGUARDIA, TIPOGRAFÍA Y RENOVACIÓN CALIGRÁFICA EN ALEMNIA: RUDOLF KOCH.

En este periodo trabajó Rudol Koch, padre de la caligra ía moderna junto con el inglés Jonhston. Esteapasionado de la caligra ía recupero en este periodo de auge nacionalista alemán las caligra ías góticas, y

undió tipos como la Wilhelm Klingspor Gotisch, diseñada en 1925, y cuyo nombre hace re erencia a losdueños de la undición.

Otra tipogra ía importante de Rudol Koch apareció en 1927, Kabel, su nombre hace honor a la puesta delprimer cable tele ónico trasatlántico. Fue dibujada cuidadosamente bajo la inuencia de las antiguas letrasromanas talladas en piedra y en el movimiento de la Bauhaus, usando para eso ormas puras y claras comocírculos, cuadrados y triángulos. Sus proporciones se integran con las características humanistas, hacién-dola además uncional para texto. ambién posee elementos del Art Decó, dándole una apariencia muydistinta a la de otras tipogra ías geométricas de los años 20 como la Futura.

H-. VANGUARDISA Y TIPOGRAFÍA: ART DECO

ras la primera guerra mundial, se desarrollan muchas tendencias de orma simultánea y paralela. Por un

lado estará el AR DECO consagrado al consumo, al jazz, y a la época del cine de Marlene Dietrich.

En este estilo podemos enclavar uentes de gran contraste o verticalidad, inspiradas en las del periodo delas egipcias, como la Brodway o la Parisian de Fuller Benton de 1925, o la Huxley de Walter Huxley de1935, o la de Lucien Berhard en 1929, o la Galia de Parker diseñada en 1929. Estas tipogra ías se suelenasociar hoy a moda.

Destaca enormemente el trabajo de Casandré uno de los mayores representantes del Art Deco, que desa-rrolló un trabajo excelente el el cartelismo como algunos de los citados anteriormente. Diseña la Peignoten 1937 para la undición Deberny & Peignot. Es un producto de la llamada “nueva tipogra ía” a la cualcontribuyeron varios artistas de la Bauhaus como Moholy-Nagy. Este original giro de tuerca en la búsque-da del al abeto universal se comercializó en un principio en tres grosores distintos. Su principal caracte-rística es la manera en que las minúsculas ueron creadas, prescindiendo de cualquier distinción con lasmayúsculas, menos en las letras “b”, “d” y “ ”. La pretensión de Cassandre era la construcción de un nuevoal abeto minúsculo mediante la simple adición de trazos ascendentes y descendientes a las ormas de las

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mayúsculas, llegando de esa manera a una orma más pura de diseño. Lo cierto es que se llevó un pequeñodesengaño viendo el racaso que tuvo como tipogra ía de texto, utilizándose más en carteles y publicidad.Cassandré también diseño tipos ornamentadas con cierta tendencia minimalista como las que inspiraronla Bi ur de imoyuki Watanabe en 2002. En esta línea también podemos citar la Bradley Initials de Bradleydiseñada en 1934.

I-. VANGUARDIA Y TIPOGRAFÍA: BAUHAUSPor otro lado los artistas de vanguardia, rechazan las ormas históricas pero continúan con el criticismosocial. Se consideraba que las Fraktur y la Antiqua eran de otra época y muchos de ellos trabajaron con las

ormas básicas y la geometría. Son típicos en este periodo los al abetos inspirados en ormas geométricasbásicas, los al abetos modulares y de plantilla, y los al abetos universales, que perseguía un único al abetopara cubrir todas las necesidades. Sin embargo algunas de estas tipogra ías enormemente teoréticas nolograron imponerse debido a su escasa legibilidad.

Entre las inspiradas en las ormas geométricas básicas podríamos citar muchísimas como las vistas parala creación de al abetos modulares, algunas diseñadas solo para crear logos como el caso de De Stijl deVilmos Huszar, que a su vez inuyo en la creación de tipo constructivistas inspiradas en el cuadrado, o laBank Gothic de Fuller Benton cuadrado dulcicado y diseñada en 1930.

Entre los al abetos universales destaca el de Herbert Bayer en 1925, y entre los al abetos modulares o deplantilla destaca Joost Schmidt, y Jose Albers.

J-. 50-60: RECUPERACIÓN, ORGANICISMO Y ESTILO CALIGRÁFICO, ESCUELA DE NUEVA.

En los años de la II guerra mundial, el régimen nazi había hecho suyas algunas tipogra ías al usarse en lapropaganda del régimen,, desde la Fraktur a las letras de palo. Cuando acaba la guerra los diseñadores detipos y letristas retoman tipos y estilos desen adados y caligrácos. En este periodo la estética de la letraestá vinculada al cartel cinematográco, y la publicidad donde encontraremos verdaderas joyas. am-bién se recuperan algunos aspectos estéticos de letras del letterpress realizando rediseños de la at ace,de reborde o lete tridimensional. ambién se varían las proporciones y se usan mucho las condensadasnegritas , y aparecen otras de corte desen adado.

Las películas de serie B tenían como atributo principal un bajo presupuesto, puesta en escena que roza-ba lo delirante o cutre y ambiciones artísticas dudosas. Pero el tiempo demostró que al estar uera de lasconvenciones del los grandes presupuestos tenían un margen de maniobra mucho más amplio, resultabandesinhibidas, rescas y terriblemente seductoras. Dieron cabida a una subcultura y el género se ganó apulso un lugar en la historia del cine, creando un lenguaje propio que ha durado hasta nuestros días. Esteestilo tipográco inuye mucho en el género musical del rock and roll y los subgéneros como el psychobi-lly. Inuidos por los artistas que vienen de Europa huyendo de los totalitarismos, la Escuela de Nueva York,posee un estilo que rezuma vanguardias, color, síntesis visual, poder simbólico, dinamismo, humor, etc…

Sus mayores representantes también vistos en el tema de identidad corporativa son Saul Bass y Paul Rand,diseñadores e ilustradores que trabajan en el entorno de los 50. Saul Bass es enormemente conocido porsu trabajo en la industria cinematográca con carteles y títulos de crédito. Sus tipos más amosos estáncerca de la tipogra ía diseñada de recortes, desen adada y colorista.

En la actualidad hay muchos ilustradores que trabajan con esta estética como Michael Gillete artista deFrancia, se especializa en la ilustración, pero en este rediseño de las portadas de las amosas novelas deJames Bond de Ian Fleming muestra un excelente manejo de la tipogra ía de los sesentas.

(Ver manuales de re erencia en el tema de caligra ía, retro 50-60, cartel cine y títulos de crédito, http://www.artofhetitle.com/ eature/belted-booted-and-buckled-b-movie-title-design/ )

K-. AÑOS 50-60: FUNCIONALISMO SUIZO Y EPOCA ESPACIAL.

Algunos de los pro esores y alumnos de la bauhaus, tras la segunda guerra mundial emigrán a EEUU yotros undan las escuelas de Diseño Suizo de Basilea y Ulm, donde se desarrollarán estilos uncionalistas

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de tipos de palo seco como la Univers de Frutiger o la Helvética de Miedinguer, debido a la demanda deletras grotescas con posibilidad de variantes, como la super amilia de la Univers.

Al margen de esto, se suceden hechos históricos que dan lugar a mas tipos vinculadas al dibujo comoueros las vinculadas a la era espacial y la llegada del hombre a la luna, dando lugar a una estética tecnoló-

gica. Las ormas de las grotescas de palo se tornan cuadradas y de esquinas redondeadas, con apariencia de

licuadas, judando con las contra ormas de la letra y sus espacios interiores.

L-. 60-70: PSICODELIA, MUSICA Y FLOWER POWER.

El movimiento grá co que expresó el clima cultural de los años 60, llamado cartel psicodélico, se ins -piró en varias uentes: las uidas y sinuosas curvas del Art Noveau, la intensa vibración óptica del colorasociada con el op – art y el reciclaje de imágenes de la cultura popular. En los carteles se usaban ormasturbulentas y letras retorcidas y curvadas hasta el borde de la legibilidad, recuentemente impresos en co-lores complementarios de pro undo contraste. Los carteles artísticos para los conciertos y estivales de rockprodujeron algunos de los más llamativos ejemplos de caligra ía ilegible, pero de gran poder de comuni-cación, con su elaborada escritura manual a base de palabras distorsionadas. Wes Wilson ue el innovadordel cartel psicodélico y creó muchas de sus imágenes más uertes, aunque destacan también otros comoMoscoso.

Ligado a este periodo y estética delirante y colorista aparece Jimbo Phillips con interesantes letterings paralas tablas de skate. Esta estética ha sido el sedimento de diseños incluso hoy dia, y también se extendió alcampo de la música y al punk, dado que posee inuencias de la cultura underground estadounidense.

A nales de este periodo también destaca el papel del CAR EL PRO ES A y los trabajos de SEYMOURCHWAST o los carteles de MAYO DEL 68. Ligado a este periodo y estética delirante y colorista apareceJimbo Phillips con interesantes letterings para las tablas.

M-. 80-90: PUNK Y POSMODERNISMO.

La posmodernidad que niega todos los estándares establecidos anteriormente abre las puertas a espaciosno explorados hasta entonces. En este periodo la tipogra ía se ha desvinculado de dogmas y es libre encuento a procesos y estéticas.

La cultura punk da lugar a diseñadores y ormas muy destacadas como Jamie Reid, conocido como el dise-ñador de los Sex Pistols. En este periodo de usa el collage (técnica anteriormente vinculada a las vanguar-dias y la transgresión), se garabatea, se ensucian las uentes, se estampan las letras, se rayan los soportes,etc…

En los 80 la digitalización de uentes da lugar a un grupo de tipógra os y diseñadores que también trabajan con la transgresión de normas, y trabajarán alrededor de la cultura del ordenador y c modo de punktipográco digital, el pixel, el tachado, la ilegibilidad, la expresión y la libertad serán sus normas. Algunosre erentes son Suzana Licko, Rudy Vander Lands o Jonathan Barnbrock.

N-. S.XXI: ERA DIGITAL, DIY, RECUPERACIÓN DE ESTILOS.

Muchos tipógra os siguen en el camino de la tipogra ía tradicional y muchos otros han dado la espalda altrabajo digital, ya que en el periodo anterior hubo un aboso de esta herramienta, algunos diseñadores yletristas abogan por métodos vinculados al DIY o el HANDMADE, y otros por las técnica mixtas.

El bomm de las tecnologías de la in ormación y el desarrollo de la imagen ha dado lugar a ormas enor-memente di erentes, en la que todo cabe. Lo que si parece cierto es que en este periodo hay una clarasimpatía por la tipogra ía y lo re erente a la letra en su conjunto como herramienta de diseño, y tambiénhay un boom de lo hecho a mano y de la revisión de estilos y ormas históricas. Es por ello que apareceránmuchos estilos y técnicas poco vinculados al ordenador.

Para poder establecer un panorama de lo que existe en este contexto contemporáneo desarrollaremos lossiguientes apartados del tema: ipologías y procesos, donde se trata de elaborar una posible clasicacióncon el n de tener una visión del panorama general.

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3. PROCESOS Y TÉCNICAS, O AUTORES Y ESTILOS: UNA POSIBLE CLASIFICACIÓN.

Actualmente el lettering es un campo complejo y extenso. Es dicil tener una visión global de lo que suce-de en este subcampo de la tipogra ía debido a la multiplicidad de técnicas, estilos, y re erencias. Con el nde poder tener una visión global se realizará aquí una posible calsicación en unción de los actores masreseñables para poder realizar nuestro propio lettering. Estos tres campos pueden ser:

- Procesos y técnicas- Estilos y re erencias

3.1. PROCESOS Y TÉCNICAS

Materiales y útiles

Los rótulos y tipogra ías dibujadas mano se ha ido haciendo mas popular en los últimos años. Las ormas ylos estilos son casi innitos y los materiales abarcan desde la pluma, tinta, pincel, rotulador, lápiz, acuarela,tizas, la otogra ía, etc...Existen innidad de procesos que inspiran y ayudan a los artistas a crear , y paraello cada letrista posee sus propios trucos...

- Dibujar con cuadriculas o módulos, es el caso de Charlotte Lord.- Crear con objetos y dibujar, Sneaky Racon, que también trabaja digitalmente y con envolturas, cercanasal cartel psicodélico.- Dibujar con envolturas, letras que dibujan cosas o letras en negativo de objetos, es una orma de letteringmuy cercana a la ilustración, es el caso de Nate Williams, Jon Contino, o Daniel ozzi en alguno de sustrabajos.

Citarémos aquí algunos de los materiales mas usuales para letering tradicional y técnicas mixtas:- portaminas y lapiz para los bocetos- rotuladores calibrados y micropuntas para perlar y rellenar- rotuladores caligrácos, punta pincel y biselada- pinceles caligrácos- pinceles de rotulación- plumas caligrácas en todas sus variantes, goticas, tiralineas, abricadas...- paralel pen- papel milimetrado y cuadriculado, si vamos a trabajar con modulos o una caligra ía y tipo que requierade midir bien proporciones-papel vegetal, para calcar y corregir- plantilla y regla de curvas si vamos a realizar orituras inglesas

Citaremos aquí otras técnicas y materiales:- acuarelas, gouache, con sus respectivos pinceles y trapos- rotulador simulador de tiza y acrilico o tinta opaca para papeles oscuros y negros- tiza liquida, tizas duras, jador, brochas, bastoncillos, trapos y agua, para el tizanding- rotuladores especiales si vamos a dibujar sobre cerámica o tela

- cartulinas duras o cartoncillos, bisturí y pegamento o pincel y cola para papercut- cámara y ocos (pueden ser caseros) para ototipogra ía

ROTULADOR

Algunos ejemplos de estilos más comunes son el uso de la linea o el punto y el acabado caligráco:

- linea o puntos y b/n: (BOLI FINO O RO ULADOR FINO) la holandesa Hansje van Halem,dibuja letras con RO ULADOR DE MICROPUN A, y crea a partir de ellas sus propias uentes digitales,como la DOYLE YPE, la tipo creada para una exposición Contemporary Ornament and Pattern, en 2012,inspirada en los bordados holandeses y la ornamentación de Fabergé, artesano ruso conocido por sus huevosy joyas. En la misma línea podemos destacar también a la ilustradora Lisa Congdom ( IN A), que crea suspropias letras a modo de una orma de escritura muy personal recogiendo rases breves a modo de postal olamina. En el estilo neobarroco de Halem encontramos más trabajos como el de Yoshi ajima.

- acabado caligráco: (PINCELES, O RO ULADORES BISELADOS Y PUN A PINCEL) Este

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tipo de lettering se realiza con los utiles basicos de caligra ía y luego se retoca y redibuja usando plantillasy papel vegetal. en al mayoría de los casos se digitaliza para darle un acabado mas limpio ya que no se dejala caligra ía tal cual sino que se corrigen y redinujan cosas sobre los trazos caligrácos de base. Algunosde estos diseñadores trabajan muy cerca de la caligra ía y a veces realizan trabajos solo caligrácos. Estacercana a la caligra ía inglesa y sus orituras y al brush, la publicidad de los 50, es decir que posee unasre erencias historicas importantes. Podemos citar muchos letristas en este punto como Luca Barcelona,

donald Yung, Gray 318, Allan Daastrup, Erik Marinovick, Ken Barber o Dave Foster. La mayoría de ellostrabaja a partir de pincel o rotulador y complementa con técnica mixta.

Existen además rotuladores especiales acabado pincel japones, rotulador cerámico, rotulador para tela,acabado tiza, etc...

ACUARELA O GOUACHE

A parte del rotulador que es una técnica común podemos encontrar otras técnicas tradicionales:

- Color (ACUARELA O GOUACHE) Natsuki Otani, dibuja letras, las rellena de agua y luegodeja caer la tinta de manera que se entremezclan los colores de una orma muy casual, es una técnica muyutilizada y también en la caligra ía. Es maravilloso el trabajo que hace en este campo Katie Daisy.

PAPEL Y CORTE

El papercut o papercra son técnicas muy utilizadas actualmente en el campo de la ilustración y el diseño,y también para el lettering. Distinguiremos aquí algunas técnicas di erentes:- Dibujo y corte en un plano como es el caso de Rob Ryan y otros. El dibujo se realiza en un mismo plano.- Podemos dibujar y cortar superponiendo planos con pro undidad de orma paralela.- Podemos realizar composiciones volumétricas de papel o cartulina como es el caso de Lobulo.- Podemos realizar otras técnicas como poner el papel de canto, que es la técnica que utiliza Julia Brodskaya.- ambién podemos optar por elegir papeles de colores, estampados, pintados, coloreados o impresos ydibujar y recortar las letras.

TÉCNICA MIXTA

La técnica mixta es aquella que usa mas de una técnica para elaborar sus diseños. La combinación de téc-nicas mas común es la base de dibujo o caligráca en papel, y luego acabado digital, casi siempre vectorialy con texturizados, que es la que normalmente desarrolla Mary Kate Hewitt. Muchas veces poseen unaapariencia de acabado manual. Describiremos el proceso:- En el caso de ser una rase larga o texto complejo debemos planicar la composición y estructura, y pen-sar en la mezcla de tipos a dibujar- Después se dibujan las letras a partir de re erencias o a partir de un estilo caligra íco, como es el caso deMartina Flor.- Se van retocando y corrigiendo a modo de dibujo algunos errores o ormas de los trazos hasta conseguirel e ecto deseado. Normalmente esto se hace calcando los modelos con papel vegetal y rotuladores calibra-

dos.- Se escanea y se limpia- Se vectoriza- Se introduce la gama cromática- Se introducen sombras y detalles- Se texturiza

LETERING DIGITAL

El lettering digital es aquel que aunque partiendo de posibles bocetos en papel tienen un acabado comple-tamente digital y así lo parecen. Puede ser el caso de trabajos de Marian Banjes, o Alex rochout, o los másexperimentales como Neville Brody, Matt Gowing, Laucke Iebein, Natascha Mileshina, o James Lunn yotros letristas más vinculados al diseño gráco o tipográco digital.

TIZANDING

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En los últimos años también ha habido un boom de la rotulación y esto ha recuperado el soporte de lapizarra como recurso espresivo para el lettering. En muchos casos estos artistas dejan su actividad grá-ca en la pizarra y en otras ocasiones otogra ían para poder reproducir sus imágenes como el caso delas cubiertas de libros de Dana anamachi. Esta ultima destaca además de adentrarse en esta técnica deun modo magistral, también lo hace también por adentrarse en el universo de la historia de la tipogra ía

rescatando muy buenos re erentes del s.XIX. En esta misma línea está el trabajo de Panco, letrista de tizan-ding argentino.

Otro proyecto muy interesante y directamente vinculado con la ilustración, lo llevan a cabo dos estudiantesanónimas apodadas DangerDust, donde mezclan pizzaras, lettering e ilustración de un modo espectacular.

Para este trabajo se suele contar con pizzarras de acabado no para que no tropiece el trazo de la tiza.Destacaremos algunos de los trucos.- Podemos perlar con rotuladores de tiza liquida de distinto tamaño y color para el contorno y los ele-mentos mas nos. No debemos abusar ya que aunque es mas limpio se nota que no es tiza tradicional.- Se dibuja con mas o menos intensidad para conseguir blancos y grises.- Se di umina con trapos y brochas nas.- Se puede ir jando con laca o jador- Si humedecemos con un trapo la pizarra a medida que vamos dibujando, se limppiará y se adherirá mejor el polvo de la tiza, obteniendo mejor resultado.- Se limpia con trapo húmedo, aunque esto debe hacerse con cuidado ya que rompe el degradado. Si que-remos limpiar sin romper degradados debemos hacerlo con trapo seco y limpio. El mejor es de hilo. Paradetalles pequeños bastoncillos.

BORDADOS

Existen a partir de aquí muchos materiales con los que dibujar letras, mas ala de los tradicionales o elordenador. Uno muy común y con muchas posibilidades el hilo, que por su re erencia directa a la línea ycon la posibilidad de integrar color, es muy común dentro del lettering. Desde el bordado al punto de cruz,pasando por el laberinto de hilos, encontramos el trabajo de autores como Smart Emma, Evelin Kasikov,algunos trabajos de Me Studio que tejen hijos trabajos en alleres.

DIBUJO OBJETUAL Y FOTOGRAFÍA: FOTOTIPOGRAFÍA

Existen muchísimos letristas y diseñadores que trabajan con la idea de otogra ía, y podemos llamarloFototipogra ía.

Muchos procesos usan la otogra ía como herramienta nal para poder materializar sus imágenes deorma repetida o seriada. Sin embargo la ototipogra ía tiene más que ver con la creación, construcción o

el encuentro de objetos para ser directamente registrados mediante una otogra ía en el entorno sico odigital, que con el dibujo y registro. Por eso podemos enclavar aquí a los artistas de papercut que constru-yen letras y luego las otogra ían, ya que existiría entre estas dos vertientes un nexo común.

Podemos encontrar varias vertientes:1-. Letras encontradas, letras otograadas, por ejemplo un rollo de celo como una o, o el espacio entre dosedicios, etc…Esto es como buscar dibujos en las nubes, letras en el entorno.2-. Recorte o construcción de letras bidimensional o tridimensionalmente. Otra posibilidad es crear oconstruir las letras con cosas, o bien cortamos trozos de césped articial en orma de letras, o comida, y lo

otograamos, o bien escribimos con pasta de dientes y lo otograamos, o bien componemos una palabracon objetos y polvo como el azúcar, ca é, arroz, etc…Para ello debemos usar trucos como dibujar con colapreviamente para pegar el polvo que dibuje los contornos, usar plantillas de repostería para cortar, etc…dependiendo del material a emplear. Este es también el caso de los letristas que trabajan en papercut, o elcaso de que posteriormente las retoca de orma digital, a modo de técnica mixta, como el caso de Erik Jo-hansson. Destaca ANNA GAROF H, Marion Luttenberg y los trabajos para las portadas de la publicaciónYorokobu, donde hay trabajos enormemente experimentales y magnícos, como el de La Dyssenyadora.

Fabricar las letras de orma digital en programas (3D) y hacerle una oto podría ser otro de los modos. En

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este caso sería también lettering digital, con el recurso nal de que la tipogra ía está en una escena paraser otograada. Podemos destacar aquí el trabajo de los Mothion Graphics ipogracos o animaciones entipogra ía que van desde un simple Gi en PSD al Afer Effecs.

ROTULACIÓN.

Por último la rotulación, normalmente sobre cristal, metal y otros soportes que comúnmente están enexteriores y a veces con tamaños enormes, es un arte que está directamente vinculado con el dibujo deletras, pero también con la historia de la tipogra ía y la publicidad y la caligra ía. En este sentido destacael trabajo derecopilación de dibujantes de rotulos en el documental, sign Painters, y dentro de el el trbajode Josh Luke o del clásico. La rotulación se realiza con pinceles especiales que poseen una punta larga parapoder perlar.

Actualmente existen muchas variantes de la rotulación tradicional, rotulación con rotulador, como el casode MIKE GIAN , y cercanos a la caligra ía y por tanto con pincel o brocha, Luca Barcelona y Jeff Wouters,que usan recuentemente el muro como soporte.

3.1. AUTORES Y ESTILOS

Además de una posible clasicación de técnicas y procesos, podemos dividir al lettering en dos bloquesestéticos. Aquellos que poseen re erencias directas con la tradición histórica de la letra, y por tanto poseenuna relación con algún periodo histórico, o base caligráca, y aquellos que uera de estos dos están más vinculados al desarrollo de la posmodernidad y la libertad creativa y cuya mirada está dirigida al uturo oal trabajo de lettering como trabajo de autor.

VERTIENTE TRADICIONAL: HISTÓRICO Y CALIGRÁFICO

Muchos son los diseñadores de lettering que poseen re erencias concretas a la histori de la tipogra ía sobretodo a aquella época dorada que ue el s.XIX con el cartel de madera y los estilos ornamentados, las tosca-nas o las western y los estilos ondulantes y libres del grabado y la litogra ía.

En este escenario se enclava el trabajo del rotulista David Adrian Smith, de corte victoriana, ondulante ybarroca, Kevin Cantrell, Martin Schmetzer o algunos trabajos de Ivan castro, cada uno de los cuales absor-be re erencias di erentes.

Inspirados en los tipos y orlas de las etiquetas y las letras ornamentadas y con relieve destaca anamachien tiza, y Katie Daisy en la ornamentación.

Marian Banjes, y algunos otros destacan en la recuperación de ornamentación exageradas o bien de línea,o bien de motivo vegetal como el acanto o la rocalla barroca como el caso de Greg Coulton.

Muchos son los que mezclan este estilo histórico con un toque resco años 50, época dorada de la rotula-ción americana y el cartel de cine, es el caso de Martina Flor o Mary Kate Hewitt, Allison Colpoys o Andy

Smith.

Muchos de estos autores trabajan combinando en sus trabajos re erencias históricas y caligrácas, comoel caso de Hische o Martina Flor, e incluso en un estilo mas ecléctico agrupando mas re erencias y conmayor versatilidad como el caso de Andy Smith.

Sin embargo existe también un grupo de autores eminentemente caligrácos, como los clásicos RicardoRousellot, Doyald Young o Juluvian. En este caso se recupera la gótica, la inglesa y el brush.

Muchos otros bebieron de la historia de la tipogra ía que hace mas re erencia a los al abetos universales,experimentales, vanguardias y tipos de la Bahuhaus, como el caso de om Geismar.

VERTIENTE POSMODERNA: LIBRE EN EL REFERENTE, EXPERIMENTAL Y TRABAJO DE AUT

Aquí podemos enclavar a todos aquellos autores mas eclécticos, y cuyas re erencias están uera de la

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historia o no es la historia su principal re erente. Podríamos hacer un recorrido por el trabajo de muchosautores, pero sería enormemente extenso, citamos algunos como Pedro Inoue, el estudio MASA, GeorgeBates, Pierre di Sciullo, Nate Williams, Rob Ryan, o iana Vasiljev o Lobulo.

**** A lo largo de este desarrollo hemos cruzado a menudo di erentes campos. Esto pone de maniesto ladicultad o imposibilidad de hacer una clasicación cerrada y estanca, ya que muchos casos el trabajo de

algunos autores posee re erencias a campos o estilos usionados y son imposibles de separar, como es concreta-mente el caso de la rotulación contemporánea. Tal recorrido solo pretende ser un acercamiento a una visiónampliada y global de las posibilidades estéticas del lettering.

Para ampliar en estilos y autores se recomienda ver

http://architectureopenlibrary.com/spa/libro/diseno/125-LE ERING_POS _DISENO_DIGI AL

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