MITOLOGICAS

*LO CRUDO Y LO COCIDO

CLAUDELVI-STRAUSS

FONDO DE CULTURA ECONMICAMXICO

Primera edicin en francs, 1964Primera edicin en espaol, 1968

Sexta reimpresin, 2002

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cultura LibreTtulo original:Mylhologiques*Le cru el le cuit 1964, Librare Plan, Pars

D. R. 1968, FONDO DE CULTURA ECONMICAD. R. 1986, FONDO DE CULTURA ECONMICA, S. A. DE C. V.D. R. 1996, FONDO DE CULTURA ECONMICACarretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-1240-X (obra completa)ISBN 968-16-1245-0 (tomo 1)Impreso en Mxico

A LA MSICA

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OBERTURA1YII

OBERTURA

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El. OBJETO de este libro es mostrar de qu modo categoras empricas, ta-les como las de crudo y cocido, fresco y podrido, mojado y quemado, etc.,definibles con precisin por la pura observacin etnogrfica y adop-tando en cada ocasin el punto de vista de una cultura particular, pue-den sin embargo servir de herramientas conceptuales para desprendernociones abstractas y encadenarlas en proposiciones.

La hiptesis inicial requiere, pues, situarse de una vez en el nivel msconcreto, es decir en el seno de una poblacin o de un grupo de pobla-ciones lo bastante prximas por el hbitat, la historia y la cultura. Noobstante, se trata de una precaucin de mtodo, sin duda insoslayable,pero incapaz de enmascarar o restringir nuestro proyecto. Mediante unnmero reducido de mitos provenientes de sociedades indgenas que nosservirn de laboratorio, vamos a realizar una experiencia cuyo alcance,en caso de tener xito, ser general. puesto que esperamos de ella quedemuestre la existencia de una lgica de las cualidades sensibles, que re-pase sus vas y que manifieste sus leyes.

Partiremos de un mito, proveniente de una sociedad, y lo analizaremosrecurriendo inicialmente al contexto etnogrfico, y despus a otros mitosde la misma sociedad. Ampliando progresivamente la indagacin pasaremos seguidamente a mitos originarios de sociedades vecinas, no sin ha-berlos situado tambin a ellos en su particular contexto etnogrfico. Al-canzaremos progresivamente sociedades ms lejanas, pero siempre a con-dicin de que entre unas y otras se hayan demostrado, o puedan postularserazonablemente, vnculos reales de orden histrico o geogrfico. En laobra presente slo se hallarn descritas las primeras etapas de esta dila-tada excursin por las mitologas indgenas del Nuevo 'Mundo, que arran-ca del corazn de la Amrica tropical y, segn prevemos ya, nos arrastrarhasta las regiones septentrionales de la Amrica del Norte. Pero si biendel comienzo al fin un mito de los indios Bororo del Brasil central nosservir de hilo conductor, no habr que buscar el motivo ni en la hip-tesis de que este mito fuera ms arcaico que otros que se estudiarn des-pus, ni en el hecho de que lo juzgsemos ms sencillo o ms completo.Las causas que lo han impuesto inicialmente a nuestra atencin son con-tingentes en gran medida. Y si hemos procurado que la exposicin sin-

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rtica reproduzca en el mayor grado posible el curso del anlisis. es quehemos credo que por este medio el lazo estrecho que nos parece existir,en semejantes materias. entre los aspectos emprico y sistemtico sobre-saldra mejor an si el mtodo seguido empezase por atestiguarlo.

De hecho, el mito bororo, que ser de ahora en adelante designado porel nombre de mito de referencia, no es otra cosa, segn intentaremosmostrar, que una transformacin ms o menos profunda de otros mitos.provenientes ya sea de la misma sociedad o bien de sociedades prximaso alejadas. As que hubiera sido legtimo elegir como punto de partidano importa qu representante del gt"upo. El inters del mito de referen-cia no atae. desde este punto de vista. a su carcter tpico. sino msbien a su posicin irregular en el seno de un grupo. En efecto, por losproblemas de interpretacin que alza, es sta especialmente propia parael ejercicio de la reflexin. .

Incluso as precisada. es de temerse que nuestra empresa tropiece con ob-jeciones fundadas en prejuicios por parte de los mitgrafos y de los espe-cialistas en la Amrica tropical. Efectivamente, no se deja encerrar enlmites territoriales o en las casillas de una clasificacin. Sea la que seala manera de enfocarla, se desenvuelve como una nebulosa, sin jamsparecerse en fonna duradera o sistemtica a la suma total de los elemen-tos de los que ciegamente extrae su sustancia, confiada en que lo realle servir de gula y le mostrar un camino ms seguro que los que hu-hiera podido inventar. A partir de un mito elegido, ya que no arbitra-riamente, s en virtud del sentimiento intuitivo de su riqueza y fecun-didad, y analizado luego de acuerdo con las reglas planteadas en ante-riores trabajos (L.-S. 5) 6} 7} 9). constituimos para cada sucesin el grupode sus transformaciones. sea en el interior del mito mismo, sea elucidan-do las relaciones de isomorfismo entre sucesiones extradas de varios mi-tos provenientes de la misma poblacin. As nos elevamos ya de la con-sideracin de los mitos particulares a la de ciertos esquemas conductoresque se ordenan a lo largo de un mismo eje. En cada punto de este ejesealado por un esquema trazamos entonces, por as decirlo. vertical-mente, otros ejes resultantes de la misma operacin pero no ya efectuadacon ayuda de los mitos de una poblacin nica. todos diferentes en apa-riencia, sino de los mitos que, si bien surgidos de poblaciones vecinas.exhiben ciertas analogas con los primeros. Con esto los esquemas con-ductores se simplifican. se enriquecen o se transforman. Cada uno sevuelve origen de nuevos ejes. perpendiculares a los precedentes en otrosplanos, donde no tardarn en engancharse, por un doble movimientoprospectivo y retrospectivo, sucesiones extradas ora de mitos provenien-tes de poblaciones ms alejadas. ora de mitos inicialmente dejados delado por parecer intiles o imposibles de interpretar, con todo y perte-necer a pueblos a los que ya se pas revista. Conforme la nebulosa seextiende. pues, su ncleo se condensa y organiza. Se anudan cabos suel-tos. se llenan vacos, se establecen conexiones, algo parecido a un orden

se vislumbra detrs del caos. Como alrededor de una molcula germinalvienen a agregarse al grupo inicial sucesiones dispuestas en gt"upos detransformaciones. reproduciendo su estructura y sus determinaciones. Naceun cuerpo multidimensional cuyas partes centrales revelan organizacinen tanto que la incertidumbre y la confusin siguen reinando en el con-torno.

Mas no esperamos observar la etapa en la que la materia mtica, di-suelta primero por el anlisis, cristalizar en la masa, ofreciendo por do-quier la imagen de una estructura estable y bien determinada. Aparte deque la ciencia de los mitos est en sus balbuceos y debe darse por muysatisfecha con slo que obtenga esbozos de resultados. desde ahora tene-mos la certidumbre de que la etapa ltima no ser alcanzada jams, pues.aun suponindola tericamente posible. no existe ni existir nunca pobla-cin o grupo de poblaciones cuyos mitos y etnografa (sin la cual esimpotente el estudio de aqullos) sean objeto de conocimiento exhaus-tivo. Inclusive tal ambicin carecera de sentido por tratarse de unarealidad mvil, perpetuamente presa de un pasado que la arruina y deu11 porvenir que 1

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grado a la mitologa, no se priva de tirar de cuentos, leyendas, tradicio-nes seudohistricas, ni de recurrir mucho a las ceremonias y ritos. Enefecto, rechazamos las opiniones demasiado apresuradas acerca de lo quees mtico y 10 que no lo es, y reivindicamos para nuestro uso toda ma-nifestacin de la actividad mental o social de las poblaciones estudiadas.que permitir -segn podr apreciarse en el curso del anlisis- comopletar el mito o alumbrarlo, pese a que no constituye, en el sentido quelos msicos dan a esta expresin. un acompaamiento "obligado" de l(ver acerca de este punto: L.-S. 5, cap. XII). En otro orden de ideas y

aunque la indagacin se concentre en los mitos de la Amrica tropical,de donde se ha tomado la mayora de los ejemplos, son las exigencias delanlisis las que, a medida que progresa. imponen la contribucin de mi-tos que vienen de regiones ms alejadas, como esos organismos primitivosque, aunque envueltos ya en una membrana, conservan la capacidad demover su protoplasma dentro de esa funda y de distenderla prodigiosa-mente para emitir seudpodos: comportamiento que resulta menos extra-o en cuanto se aprecia que su objeto es capturar y asimilar cuerposajenos. Por fin, nos hemos guardado de invocar las clasificaciones preconcebidas en mitos cosmognicos, estacionales. divinos. heroicos, tecno-lgicos, etc. Tambin aqu toca al mito mismo. sometido a la pruebadel anlisis. revelar su naturaleza y situarse en un tipo; meta inaccesibleal mitgrafo mientras se funda en caracteres externos y arbitrariamenteaislados.

En suma, lo propio de este libro es carecer de asunto; restringido porprincipio de cuentas al estudio de un mito, para lograrlo incompleta-mente debe asimilarse la materia de doscientos. El cuidado que lo preside, acantonarse en una regin geogrfica y cultural bien delimitada,no evita que de cuando en cuando tome el ritmo de un tratado de mi-tologa general. No tiene principio, puesto que de manera anloga sehabra desenvuelto si se hubiera colocado en otro sitio el punto de par-tida; fin no tiene tampoco. pues numerosos problemas no pasan de sertratados sumariamente, y otros slo quedan en su sitio, en espera de me-jor suerte. Para preparar nuestro mapa nos hemos visto obligados a hacerlevantamientos "en rosetn": constituir primero alrededor-vde un mitosu campo semntico. gracias a la etnografa y mediante otros mitos. yrepitiendo la operacin para cada uno de ellos; de modo que la zonacentral arbitrariamente escogida puede verse recortada por numerosostrayectos, pero la frecuencia de los traslapamientos disminuye al aumen-tar el alejamiento. Para obtener por doquier un barrido de igual den-sidad se necesitara por lo tanto renovar repetidas veces la marcha, tra-zando nuevos circulas a partir de puntos situados en la periferia. Peroal mismo tiempo el territorio primitivo se encuentra agrandado. O seaque el anlisis mtico aparece como una labor de Penlope. Cada pro-greso hace nacer una esperanza nueva. pendiente de la solucin de unanueva dificultad. El expediente no se cierra nunca.

Confesemos sin embargo que, lejos de alarmarnos, la singular concep-cin de este libro nos parece signo de haber llegado acaso a captar, gra-cias a un plan y un mtodo que ms se nos han impuesto de lo que los

hemos escogido, ciertas propiedades fundamentales de nuestro objeto. YaDurkheim (p. 142) deca del estudio de los mitos: "Es un difcil proble-ma que pide ser tratado en s mismo, para s mismo y siguiendo un m-todo especial para l." Sugera tambin la razn de semejante situacinal evocar ms adelante (p. 190) los mitos totmicos "que sin duda noexplican nada y no hacen sino cambiar de sitio la dificultad pero que,al hacerlo, parecen al menos atenuar el escndalo lgico". Profunda de-finicin que segn creemos podra extenderse al campo entero del penosamiento mtico, dndole un sentido ms amplio del que su autor hu-biera aceptado.

En efecto, el estudio de los mitos plantea un problema metodolgicoen virtud del hecho de que no puede conformarse al principio carteosiano de dividir la dificultad en tantas partes como haga falta para re-solverla. No existe trmino verdadero del anlisis mtico, ni unidad se-creta por asir al final del trabajo de descomposicin. Los temas se des-doblan hasta el infinito. Cuando se cree haberlos desenmaraado y te-nerlos separados. simplemente se aprecia que vuelven a ligarse respon-diendo a las solicitaciones de afinidades imprevistas. Por consiguientela unidad del mito no es sino de tendencia y proyectiva, jams refleja unestado o un momento del mito. Fenmeno imaginario implicado por elesfuerzo de interpretacin, su papel es conceder una forma sinttica almito e impedir que se disuelva en la confusin de los contrarios. Podraas decirse que la ciencia de los mitos es una anaclstica, tomando esteviejo trmino en el sentido amplio autorizado por la etimologa. y queadmite en su definicin tanto el estudio de los rayos reflejados como elde los refractados. Pero a diferencia de la reflexin filosfica, que pretende remontarse hasta su fuente. las reflexiones que aqu tratamos serefieren a rayos carentes de todo foco, como no sea virtual. La divergen-cia de las sucesiones y de los temas es un atributo fundamental del pen-samiento mtico. Se manifiesta ste bajo el aspecto de una irradiacinpara la cual nada ms la medida de las direcciones y de sus ngulos in-cita a postular un origen comn: punto ideal donde convergeran losrayos desviados por la estructura del mito. si no proviniesen precisamen-te de otra parte y no se hubiesen mantenido paralelos a lo largo de todosu trayecto. Segn mostraremos en la conclusin de este libro, esta mul-tiplicidad ofrece algo de esencial, puesto que toca el doble carcter delpensamiento mtico, de coincidir con su objeto -del que forma una ima-gen homloga- pero sin nunca conseguir fundirse con l. por evolucio-nar en otro plano. La recurrencia de los temas traduce esta mezcla deimpotencia y tenacidad. Indiferente a la partida o a la llegada francas,el pensamiento mtico no recorre trayectorias enteras: siempre le quedaalgo por realizar. Lo eiemc que los ritos. los mitos son in-terminables.y al querer imitar el movimiento espontneo del pensamiento miticonuestra empresa. tambin ella demasiado breve y demasiado larga, hadebido plegarse _, a sus exigencias, y respetar su ritmo. As este librosobre los mitos es tambin, a su manera, un mito. Si suponemos queposee una unidad, sta no aparecer ms que aparte o ms all del texto.En el mejor de los casos se establecer en el espritu del lector.

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Pero sin duda ser en el plano de la critica etnogrfica donde incurrire-mos en ms reproches. Fuera cual fuere nuestro afn de informacin,hemos descuidado ciertas fuentes, si es que no han resultado Inaccesibles.tNo todas las que hemos utilizado se han conservado en la redaccin de-finitiva. Para no sobrecargar desmesuradamente la exposicin ha habidoque escoger los mitos. elegir ciertas versiones, podar sus variantes a losmotivos. Algunos nos acusarn de haber amaado la materia de la in-dagacin a la medida de nuestro proyecto. Pues si de una masa consi-derable de mitos no hemos retenido ms que los ms favorables a lademostracin, sta perdera mucho de su fuerza. As que nos tendra-mos que haber puesto a revolver efectivamente la totalidad de los mitosconocidos de la Amrica tropical para osar abordar su comparacin?

La objecin adquiere un relieve particular si se toman en cuenta lascircunstancias que han retrasado este libro. Casi estaba terminado cuan-do se anunci la publicacin del primer volumen de la Enciclopdia Bo-roro, y esperamos a que la obra llegase a Francia y a- haberla revisadopara darle la ltima mano a nuestro texto. Pero, con igual clculo, nodeberamos esperarnos a que se publicara dentro de dos o tres aos elsegundo volumen, que estar consagrado a los mitos, y la parte que tra-tar de los nombres propios? A decir verdad, el estudio del volumenaparecido proporcion otra enseanza, pese a las riquezas que ofrece.Pues los salesianos. que hacen constar sus propios cambios de opinincon harta placidez -cuando no prefieren callarlos-e, propenden a unos-trarse acerbos siempre que una informacin publicada por un autor nocoincide con la ms recien te de las recogidas por ellos mismos. En am-bos casos cometen el mismo error de mtodo. Que una informacin con-tradiga otra plantea un problema, pero no lo resuelve. Somos ms res-petuosos hacia los informadores, sean de los nuestros o de los antigua-mente empleados por los misioneros y cuyo testimonio tiene por esomismo particular valor. Los mritos de los salesianos son tan evidentesque, sin traicionar al reconocimiento que se les debe, puede dirigrseleseste leve reproche: tienen una ingrata tendencia a creer que la infor-macin de fecha ms reciente anula todas las dems.

Ni por un instante dudamos que al tomar en consideracin otros do~umentos, aparecidos o por aparecer, se vern afectadas nuestras conclusio-nes. Algunas. prudentemente propuestas, acaso reciban confirmacin:otras sern abandonadas o modificadas. No importa: en disciplinascomo la nuestra el saber cientfico avanza a paso inseguro. bajo el ltigode la contencin y de la duda. Deja a la metafsica la impaciencia del

1 As, en virtud de su reciente publicacin, ciertas obras, como Die Tacanade Hissink y Hahn (Stuttgarr, 1961). no han sido aprovechadas ms que su-percalmente, mientras que otras, llegadas a Francia despus de terminadoeste libro, no se han usado en absoluto. Tal es el caso de: J. Wilbert, Indiosde la regin Grinaco-Ventuari (Caracas. 1963), Warao oral literature (d.1964), Y N. Fock, Waiwai, Rctigion and Society o/ an Amawnian Tribe (Cop-enhague, 19615), donde ya hemos encontrado, sin embargo, un mito de la zari-geya que verifica nuestros anlisis de las partes tercera y cuarta. Estos nuevosmateriales sern aprovechados en otro volumen.

todo o nada. Para validar nuestra empresa no es preciso a nuestros ojosque est asegurada de disfrutar, durante aos y hasta en sus menoresdetalles. de una presuncin de verdad. Basta que se le reconozca el mo-desto mrito de haber dejado un problema difcil en estado menos maloque como lo encontr. No olvidemos tampoco que para la ciencia nopuede haber verdades adquiridas. El sabio no es el hombre que sumi-nistra las respuestas verdaderas: es el que plantea las verdaderas pre-guntas.

Avancemos ms. Los crticos que nos reprocharan no haber procedidoa un inventario exhaustivo de los mitos sudamericanos antes de anali-zarlos incurriran en un grave contrasentido acerca de la naturaleza ypapel de tales documentos. El conjunto de los mitos de una poblacinpertenece al orden del discurso. A menos que la poblacin se extingafsica o moralmente, este conjunto nunca se cierra. Lo mismo fuerareprochar a un lingista escribir la gramtica de una lengua sin haberregistrado todas las palabras que han sido pronunciadas desde que dichalengua existe. y sin conocer los intercambios verbales que acontecern entanto siga existiendo. La experiencia demuestra que un nmero rriso-rio de frases, en comparacin con todas las que tericamente hubierapodido recopilar (por no hablar de las que no puede conocer por habersido dichas antes de que pusiera manos a la obra. o fuera de su presen-cia, o porque sern dichas ms tarde). permite al lingista elaborar unagramtica de la lengua que estudia. Y hasta una gramtica parcial o unbosquejo de gramtica son adquisiciones inapreciables si se trata de len-guas desconocidas. Para manifestarse, la sintaxis no espera el registro deuna serie tericamente ilimitada de acontecimientos, puesto que consisteen el cuerpo de reglas que preside a su engendramiento. Ahora bien.es en verdad una sintaxis de la mitologa sudamericana lo que hemostratado de esbozar. Cuando nuevos textos vengan a enriquecer el dis-curso mtico ser ocasin de vigilar o modificar la manera en que se ha-yan formulado determinadas leyes gramaticales, de renunciar a tales ocuales y de descubrir otras nuevas. Pero en ningn caso podra oponr-senos la exigencia de un discurso mtico total. Pues acabamos de verque semejante exigencia carece de sentido.

Otra objecin sera ms grave. En efecto, podra discutirse nuestro de-recho a elegir los mitos a derecha e izquierda, de aclarar un mito delChaco con una variante de la Guayana~ un mito ge mediante su anlogocolombiano. Pero por respetuoso de la historia y por dispuesto que estel anlisis estructural a sacar provecho de todas las lecciones, se niega adejarse encerrar dentro de los permetros ya circunscritos por la Investi-gacin histrica. Al contrario, demostrando que mitos de muy diversosorgenes forman objetivamente un grupo. plantea un problema a lahistoria y la invita a ponerse a buscar una solucin. Hemos construidoun grupo y esperamos haber ofrecido la prueba de que es un grupo.Incumbe a los etngrafos, los historiadores y los arquelogos decir cmoy por qu.

Que se tranquilicen. Para explicar el carcter de grupo que ofrecenlos mitos confrontados por nuestra indagacin (y por esta sola razn

13 OBERTURA OBERTURA 19han sido confrontados) no contamos con que algn da pueda la crticahistrica transformar un sistema de afinidades lgicas en la enumeracinde una multitud de prstamos, sucesivos o simultneos, hechos entre po-blaciones contemporneas o antiguas, a travs de distancias y lapsos detiempo tan considerables a veces que cualquier interpretacin de estegnero fuese poco plausible y, en todo caso, imposible de verificar. Asque invitaremos al historiador a ver en la Amrica india una Edad Me-dia a la que faltara su Roma: masa confusa, surgida ella misma de unviejo sincretismo cuya textura fue sin duda muy floja, y en el seno dela cual subsistiran aqu y all durante varios siglos focos de alta civiliza-cin y pueblos brbaros, tendencias centralizadoras y fuerzas de frag-mentacin. Aunque stas hayan salido ganando por el juego de las cau-sas internas y a causa de la llegada de los conquistadores europeos. no esmenos cierto que un grupo como el que sirve de objeto a nuestra inves-tigacin debe su carcter al hecho de haber, en cierto modo, cristalizadoen un medio semntico ya organizado, cuyos elementos haban servido'a toda suerte de combinaciones: menos sin duda por afn de imitacinque para permitir a sociedades pequeas pero numerosas afirmar su ori-ginalidad respectiva explotando los recursos de una dialctica de oposi-ciones y correlaciones en el cuadro de una concepcin comn del mundo.

Una. interpretacin tal, que dejaremos en bosquejo. descansa evidente-mente sobre conjeturas histricas: gran antigedad del poblamiento dela Amrica tropical. movimientos repetidos de numerosas tribus en todossentidos, fluidez demogrfica y fenmenos de fusin creadores de lascondiciones de un sincretismo muy antiguo a partir del cual se produ-jeron las diferencias observables entre los grupos, que nada o casi nadareflejan de las condiciones arcaicas sino que son, las ms de las veces.secundarias y derivadas. A pesar de la perspectiva formal que adopta.el anlisis estructural valida, pues. interpretaciones etnogrficas e hist-ricas que propusimos ya hace ms de veinte aos y que, tenidas entoncespor aventuradas (ver L.S. 5~ p. 118 ss. y todo el captulo VI). no hancesado de ganar terreno. Si alguna conclusin etnogrfica se desprendedel presente libro ser. en efecto, que los Ce, lejos de ser aquellos "mar-ginales" que se imaginaba en 1942, al redactar el primer volumen delHandbook of South American Indians (hiptesis contra la cual protesta-mos desde entonces), representan en Amrica del Sur un elemento pivotecuyo papel es anlogo al desempeado en Amrica del Norte por las anti-qusimas culturas establecidas en las cuencas de los ros Fraser y Columbia,y sus sobrevivientes. Cuando nuestra encuesta se mueva hacia las regionesseptentrionales de Amrica del Norte aparecern ms claramente losfundamentos de este paralelo.

Era necesario evocar al menos estos resultados concretos del anlisis es-tructural (de los cuales algunos otros, limitados a las culturas de la Am-rica tropical, sern expuestos en el presente libro) para poner al lectoren guardia contra el reproche de formalismo o hasta de idealismo que en

ocasiones se nos hace. Ms an que nuestras anteriores obras no ex-trava este libro la reflexin etnolgica por las sendas, que deban es-tarle prohibidas, de la psicologa, la lgica y la filosofa? No contri-buimos a distraer as al etnlogo de sus verdaderas tareas. que consist-ran en el estudio de sociedades concretas y de los problemas que enellas plantean las relaciones entre los individuos y los grupos. desde eltriple punto de vista social. poltico y econmico? Estas inquietudes, amenudo expresadas. nos parecen resultar de una total equivocacin enlo tocante a la tarea que nos hemos impuesto. Adems -y esto es ms gravea nuestros ojos- proyectan la duda sobre la continuidad que seguimosmetdicamente desde Les structures elemeruaires de la parente, puestoque contra aquella obra. por lo menos, no parece posible formular razo-nablemente el mismo reproche.

Sin embargo, si El pensamiento salvaje marca en nuestra tentativa unaespecie de pausa, es slo porque tenamos que tomar aliento entre dosesfuerzos. Sin duda la aprovechamos para abarcar con la mirada el pa~norama desplegado ante nosotros. disfrutando as de la ocasin ofrecidade medir el trayecto recorrido, acotar el itinerario por venir y hacernosuna idea sumaria de las comarcas extranjeras que tendramos que atrave-sar, pese a que habamos decidido no apartarnos nunca duraderamentede nuestro camino ni -como no fuera por cobrar piezas menudas- aven-turamos por los cotos, tan bien vedados. de la filosofa ... En cualquiercaso semejante parada. que algunos han tomado por una llegada, slodeba ser pasajera, entre la primera etapa recorrida por Les structures yla segunda. que este libro intenta emprender.

y sobre todo el destino sigue siendo el mismo. Partiendo de la expe-riencia etnogrfica sigue tratndose de hacer un inventario de los recin-tos mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a un orden. dealcanzar un nivel donde se manifieste, una necesidad. inmanente a lasilusiones de la libertad. Detrs de la contingencia superficial y la di-versidad incoherente -tal parecla-, de las reglas matrimoniales, en Lesstructures desprendimos un nmero reducido de principios sencillos, porcuya intervencin un conjunto complejsimo de usos y costumbres, aprimera vista absurdos (y as juzgados generalmente). se reducan a unsistema significativo. Nada garantizaba, sin embargo. que semejantesapremios fuesen de origen interno. Hasta podra ocurrir que no fuesensino repercusiones en el espritu humano de ciertas exigencias de la vidasocial objetivadas en las instituciones. Entonces su resonancia en el planopsquico sera efecto de mecanismos de los cuales slo quedara por des-cubrir el modo de operacin.

Ms decisiva ser. pues. la experiencia que ahora emprendemos sobrela mitologa. sta carece de funcin prctica evidente; a la inversa delos fenmenos precedentemente examinados. no est directamente vncu-lada a una realidad diferente, que disfrute de una objetividad msalta que la suya y cuyas rdenes transmitira a un espritu que pareceenteramente libre de abandonarse a su espontaneidad creadora. Por con-siguiente si fuera posible demostrar que tambin en este caso la aparien-cia arbitraria, el brotar pretendidamente libre, la invencin que pudiera

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nunciar un vaco, vemos en ella la consecuencia inevitable, en el planofilosfico, de la eleccin de una perspectiva etnogrfica que hicimos, yaque, por habernos puesto a buscar las condiciones en virtud de las cua-les se vuelven mutuamente convertibles sistemas de verdades y puedenas ser simultneamente recibibles para varios sujetos, el conjunto deesas condiciones adquiere el carcter de objeto dotado de una realidadpropia e independiente de todo sujeto.

Creemos que nada mejor que la mitologa permite ilustrar y demostrarempricamente la realidad de este pensamiento .objetivado: Sin excluir quelos sujetos hablantes, que producen y transmiten los mlt~s, puedan a~quirir conciencia de su estructura .y de su modo de. opera.cln,. no podrfaser de manera normal sino parcialmente y con mterrmtencra. Ocurrecon los mitos 10 que con el lenguaje: el sujeto que en su discurso aplicaseconscientemente las leyes fonolgicas y gramaticales -suponiendo queposeyera la ciencia y la habilidad necesarias- no dejara de perder enseguida el hilo de sus ideas. Del mismo modo el ejercicio y uso del pen-samiento mtico exigen que sus propiedades se mantengan ocultas; encaso contrario se caera en la posicin del mitlogo que no puede creeren los mitos puesto que se dedica a desmontarlos. El anlisis mtico notiene ni puede tener por objeto mostrar cmo piensan tales o cual~shombres. En el caso particular que aqu nos ocupa es dudoso, por decir10 menos, que los indgenas del Brasil central conciban realmente, apartede los relatos mticos que los fascinan, los sistemas de relaciones a losque nosotros los reducimos. Y cuando recurriendo a tales mitos valida-mos ciertos giros arcaicos o figurados de nuestra propia lengua popularse impone la misma verificacin, ya que es desde fuera y bajo el yugo deuna mitologa ajena corno se opera por nuestra parte una toma de con-ciencia retroactiva. As que no pretendemos mostrar cmo piensan loshombres en los mitos, sino cmo los mitos se piensan en los hombres,sin que ellos lo noten.

y acaso, como lo hemos sugerido, convenga llegar an ms lejos, pres-cindiendo de todo sujeto para considerar que, de cierta manera, los mi-tos se piensan entre dloj.~ Pues aqu se trata de separar no tanto lo quehay en los mitos (sin estar asimismo en la conden~ia de los .hombr~s)como el sistema de los axiomas y postulados que defmen el mejor cdgcposible, capaz de dar una significacin comn a elaboraciones incons-cientes debidas a mentalidades, sociedades y culturas elegidas entre lasseparadas por distancias mayores. Como los mitos reposan a su vez so-bre cdigos de segundo orden (pues los de primer orden son aquellosen que consiste el idioma), este libro ofrecera entonce~ ~l. esbozo ?e uncdigo de tercer grado, destinado a asegurar la traductibifidad reciprocade varios mitos. Tal es la razn de que no se ande errado al tenerlopor un mito: en cierta forma el mito d~ la mitologa. . .

Pero, ni ms ni menos que otros cdigos, ste no es inventado DI por-

creerse sin riendas suponen leyes operantes a nivel ms profundo, seraineluctable concluir que el espritu, frente a frente con l mismo, y es-capando de la obligacin de componer con objetos, se ve en cierto modoreducido a imitarse a s mismo como objeto; y tambin que, al no seren tal caso fundamentalmente diferentes las leyes de sus operaciones delas que manifiesta en su otra funcin, prueba con ello su naturalezade cosa entre las cosas. Sin llevar tan lejos el razonamiento nos bastarcon la conviccin de que si el espritu humano aparece determinado hastaen sus mitos, a [ortiori deber estarlo por todas partes.e

Al dejarse guiar por la bsqueda de las imposiciones que pesan sobrela mente nuestra problemtica se encuentra con la del kantismo, no obs-tante que vayamos por otros caminos que no conducen a las mismas con.clusiones. El etnlogo no se siente obligado, como el filsofo, a tomarpor principio de reflexin las condiciones de ejercicio de su propio pen~samiento O de una ciencia que es la de la sociedad de su tiempo, a finde extender tales verificaciones a un entendimiento cuya universalidadno podr ser sino hipottica y virtual. Preocupado por los mismos pro-blemas, hace un recorrido inverso por partida doble. En vez de la hip-tesis de un entendimiento universal prefiere la observacin emprica deentendimientos colectivos cuyas propiedades, en cierta manera solidifica-das, se le vuelven manifiestas merced a innumerables sistemas concretosde representaciones. Y como para l, hombre de un medio social, de unacultura, de una regin y de un periodo de la historia, estos sistemas re-presentan toda la gama de las variaciones posibles en el seno de un g-nero, escoge aquellos cuya divergencia le parece ms pronunciada, con laesperanza de que las reglas metdicas que se le impondrn para traducirdichos sistemas a los trminos del suyo propio y recprocamente descu-brirn una red de imposiciones fundamentales y comunes: gimnasia su-prema donde el ejercicio de la reflexin, llevado hasta sus lmites obje-tivos (puesto que stos han sido de antemano localizados e inventariadospor la indagacin etnogrfica), hace resaltar cada msculo y las coyun-turas del esqueleto, exponiendo as los lineamientos de una estructuraana tmica general.

Reconocemos perfectamente este aspecto de nuestra tentativa bajo lapluma de P. Ricceur cuando la califica, con razn, de "kantismo sinsujeto trascendentalv.s Pero lejos de que la restriccin nos parezca de-

2 " Si hay leyes en algn sitio, deber haberlas por todas partes." Estaera ya la conclusin del pasaje de Tylor que hace diecisiete afias usamos comoepgrafe para Les structures lmentaiTes de la paTent.

ti P. Ricceur, "Symbole et temporalit", Archivio di Filosoiia, no 1-2, Roma.1963, p. 24. Cf. tambin p. 9: "Un inconsciente ms kantiano que freudiano,un inconsciente categorial. combinatorio ..."; y p. 10: "...sistema categorialsin referencia a un sujeto pensante ... homlogo de la naturaleza; acaso hastasea naturaleza..."

Con su agudeza y perspicacia habituales Roger Bastde (p. 65'79) ha preve-to todo el despliegue anterior. Nuestro encuentro es tanto ms revelador desu lucidez cuanto que no he conocido su texto, que amablemente me comun-c l mismo. hasta el momento en que correga las pruebas de este libro.

4, Los indios jibwa tienen los mitos por "seres dotados de conciencia,paces de pensamiento y de accin." W. jones, "Ojbwa Texts", Pubt. ofAmer. Ethnol. Soc., vol. III, parte JI, New York, 1919. p. 571, n. 1.

ca-the

22 OBERTURA OBERTURA 23dioseado por ah. Es inmanente a la mitologa misma, donde no hace-mos ms que descubrirlo. Un etngrafo que trabajaba en Amrica delSur se asombraba de la manera como le llegaban los mitos: "Cada na-rrador, o casi, cuenta las historias a su manera. Hasta en detalles im-portantes la variacin es enorme ..... Pero a los indgenas no parecaconmoverles esta situacin: "Un Caraj que me acompaaba de puebloen pueblo escuch una porcin de variantes dees~e.tipo y las acog.i6todas con casi igual confianza. No es que no percibiera las contradic-ciones. Es que no le interesaban en lo ms mnimo.. ." (Lipkind 1, p.251). Un comentador ingenuo venido de otro planeta podra sorpren-derse con mayor razn (pues se tratarla de historia y no de mito) deque en la multitud de obras consagradas a la Revolucin francesa ~osiempre figuren o se supriman los mismos incidentes, y de que los rms-mos, relatados por varios autores, aparezcan bajo diferentes luces. Y sinembargo tales variantes se refieren al mismo pas, al mismo periodo, alos mismos acontecimientos, cuya realidad se desparrama por todos- losplanos de una estructura hojaldrada. O sea que el criterio de validezno se liga a los elementos de la historia. Perseguido aisladamente cadauno resultara ser impalpable. Pero por lo menos algunos de ellos ad-quieren consistencia por el hecho de que pueden integrarse e? una se-rie cuyos trminos reciben ms o menos credibilidad en funcin de lacoherencia global.

A despecho de esfuerzos tan meritorios COIDO indispensables por ?,anaracceso a otra condicin, una historia lcida deber confesar que Jamsescapa del todo a la naturaleza del mito. Lo que no deja de valer paraella, a [ortiori vale mucho ms an para l. En ms alto grado, los es-quemas mticos ofrecen el carcter de obj~tos ab.s~l~tos que si no su-friesen influencias externas no perderan m adquiriran partes. Resultaque, cuando el esquema sufre una transformacin, sta afecta solidaria-mente todos sus aspectos. As cuando parece ininteligible un aspecto deun mito particular, un mtodo legtimo consiste en tratarlo, de manerahipottica y preliminar, como una transformacin del aspecto homlogode otro mito, vinculado al mismo grupo por las necesidades de la causay que se presta mejor a la interpretacin. Eso .hemos he.cho repetidasveces: as al resolver el episodio de la boca cubierta del jaguar en M,mediante el episodio inverso de la boca abierta en M5 :> ; .0 el de la .realcalidad servicial de los buitres de la carroa en M1 a partir, de la calidadmentirosa en M 5' Contrariamente a lo que pudiera creerse, el mtodono cae en un c~culo vicioso. Solamente implica que cada mito tomadoen particular existe como aplicacin restringida de un esquema. que lasrelaciones de recproca inteligibilidad percibidas entre varios rmtos ayu-dan progresivamente a separar.

Con el uso que hacemos del mtodo sin duda se nos acusar de dema-siado interpretar y simplificar. Aparte de que tampoco aqu tenemos lapretensin de que todas las soluciones propuestar tengan i?ual valor, yaque inclusive hemos cuidado de subrayar el carct er precarIo de algunas,sera hipcrita no seguir nuestro pensamiento hasta el fin. Qu. imp~r.ta? -responderemos, pues, a nuestros crticos eventuales. Pues SI el fin

ltimo de la antropologa es contribuir a un mejor conocimiento delpensamiento objetivado y de sus mecanismos, a fin de cuentas resulta lomismo que en este libro el pensamiento de los indgenas sudamericanoscobre forma por operacin del mo, o el mo por operacin del suyo. Loque importa es que el espritu humano, sin cuidarse de la identidad desus mensajeros ocasionales, va manifestando aqu una estructura cadavez ms inteligible a medida que siguen su curso doblemente reflexivodos pensamientos que actan uno sobre otro, y de los cuales uno aquiy otro all puede ser la mecha o la chispa que, al unirse, causarn suiluminacin comn. Y si se revela un tesoro no har falta rbitro quese encargue del reparto, puesto que se empez por reconocer (L.-S. 9)que el legado es inalienable y debe conservarse indiviso.

II

Al principio de esta introduccin declarbamos haber tratado de tras-cender la oposicin de lo sensible y lo inteligible colocndonos de unavez al nivel de los signos. En efecto, stos expresan lo uno por mediode lo otro. Hasta en nmero muy escaso se prestan a combinaciones ri-gurosamente ajustadas que pueden traducir, hasta en sus ms leves ma-tices, toda la diversidad de la experiencia sensible. As esperamos alcan-zar un plano en que las propiedades lgicas se manifestarn como atriobutos de las cosas tan directamente como los sabores o los aromas cuyaparticularidad, que excluye cualquier equivocacin, remite sin embargoa una combinacin de elementos que diferentemente escogidos o dispues-tos habran suscitado la conciencia de otro aroma. Gracias a la nocinde signo, se trata pues para nosotros, en el plano de 10 inteligible y yano solamente de lo sensible, de tornar las cualidades propicias al comer-cio de la verdad.

Esta bsqueda de un camino medio entre el ejercicio del pensamientolgico y la percepcin esttica debiera, muy naturalmente, inspirarse enel ejemplo de la msica, que siempre la ha practicado. Y no slo desdeun punto de vista general se impona esta confrontacin. Muy pronto,casi desde el principio de la redaccin, apreciamos que era imposibledistribuir la materia del libro de acuerdo con un plan respetuoso de lasnormas tradicionales. La divisin en captulos no slo violentaba elmovimiento del pensamiento; lo empobreca y 10 mutilaba, quitaba ala demostracin su mordiente. Pareca, de manera paradjica, quepara que sta pareciese determinante haba que concederle ms flexibili-dad y libertad. Advertimos tambin que el orden de presentacin delos documentos no poda ser lineal, y de que las fases del comentariono se ligaban entre ellas por la mera relacin de lo anterior y lo poste-rior. Eran indispensables artificios de composicin para dar en ocasionesal lector el sentimiento de una simultaneidad, sin duda ilusoria puestoque no dejaba de estarse encadenado por el orden del relato, pero de lacual poda al menos buscarse el equivalente aproximado hadendo alter-

24 OBERTURA OBERTURA 25

nar un discurso tirante y un discurso difuso. precipitando el ritmo luegode haberlo hecho ms lento, y ya amontonando los ejemplos. ya tenin-dolos apartados. Conseguimos apreciar as que nuestros anlisis se dis-ponan en varios ejes. El de las sucesiones, claro est, pero tambin elde las compacidades relativas que exigan el recurso a lo que en msicason el solo y el tutti; los de las tensiones expresivas y de los cdigos dereemplazamiento. en funcin de los cuales aparecan en el curso de laredaccin oposiciones comparables a las que hay entre canto y recitativo,conjunto instrumental y aria.

De la libertad que tomamos as de recurrir a varias dimensiones paradisponer nuestros temas resultaba que una segmentacin en captulosisomtricos deba ceder el paso a una divisin en partes menos numerosas,pero tanto ms voluminosas y complejas, desiguales en longitud y cadauna de las cuales constituira un todo en virtud de su organizacin in-terna, a la que presidira cierta unidad de inspiracin. Por la mismarazn estas partes no podan vaciarse en un solo molde; cada una obede-cera ms bien a las reglas de tono, gnero y estilo requeridas por lanaturaleza de los materiales elaborados y por la de los medios tcnicosutilizados en cada caso. Por consiguiente tambin ah las formas musi-cales nos ofrecan el recurso de una diversidad consagrada ya por la ex-periencia, puesto que la comparacin con la sonata. la sinfona. la can-tata, el preludio, la fuga, etc. permita verificar fcilmente que se habanplanteado, en msica. problemas de construccin anlogos a los plantea-dos por el anlisis de los mitos, y para los cuales la msica haba ya in-ventado soluciones.

Pero al mismo tiempo no podamos eludir otro problema: el de lascausas profundas de la afinidad, sorprendente de buenas a primeras, en-tre la msica y los mitos (cuyo anlisis estructural se limita a valorar laspropiedades. simplemente tomndolas por su cuenta y transponindolasa otro plano). Y en verdad era dar ya un gran paso hacia una respuestapoder evocar aquel invariante de nuestra historia personal que ningunaperipecia sacudi, ni siquiera los ensueos fulgurantes que fueron paraun adolescente la audicin de Pelleas y luego de Las bodas, a saber, eloficio rendido desde la infancia en los altares del "dios Richard Wagner".Pues si en Wagner debe reconocerse el padre irrecusable del anlisisestructural de los mitos (y hasta de los cuentos, verbigracia Los maestros) ,es altamente revelador que ese anlisis se haya realizado primeramentet!'n msica)) As que cuando sugeramos que el anlisis de los mitos eracomparable al de una gran partitura (L.-S. 5, p. 234), nada ms extraa-mos la consecuencia lgica del descubrimiento wagneriano de que la es-tructura de los mitos se saca a relucir mediante una partitura.

G Proclamando esta paternidad seramos culpables de ingratitud si no con-fesramos otras deudas. Ante todo hacia la obra de Martel Granet, chispeantede intuiciones geniales; y adems -s-ast but not least_ hacia la de OeorgesDumztl, y el Askl-pios, Apollon Smintheus el Rura de Henri Grgoire (Mm-aires de I'Acadmie Royalc de Belgique, classc des Lettres, etc" t. XLV, fase.1, 1949).

Con todo, este homenaje liminar ms confirma la existencia del pro-blema que lo resuelve. La verdadera respuesta se halla, segn creemos,en el carcter comn del mito y la obra musical de ser cada uno a sumanera lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sindejar como l de requerir. en oposicin con la pintura, una dimensintemporal para manifestarse. Pero esta relacin con el tiempo es de unanaturaleza bastante particular: todo ocurre como si la msica y la mito-loga no tuviesen necesidad del tiempo ms que para darle un ments.En efecto, una y otra son mquinas de suprimir el tiempo. Por debajode los sonidos y los ritmos la msica opera en un terreno bruto, que esel tiempo fisiolgico del oyente; tiempo irremediablemente diacrnico,por irreversible, del cual, sin embargo, trasmuta el segmento que seconsagr a escucharla en una totalidad sincrnica y cerrada sobre s mis-ma. La audicin de la obra musical, en virtud de la organizacin internade sta, ha inmovilizado as el tiempo que transcurre; como un lienzolevantado por el viento, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto deque escuchando la msica y mientras la escuchamos, alcanzamos una suer-te de inmortalidad.

Ya se ve cmo la msica se parece al mito, que tambin supera laantinomia de un tiempo histrico y consumado y de una estructura per-manente. Pero para justificar plenamente la comparacin hay que lle-varla ms lejos que en otra obra (L.-S. 5, pp. 230-233). Lo mismo quela obra musical, el mito opera a partir de un doble continuo: uno ex-terno, cuya materia est constituida en un caso por acontecimientos his-tricos o credos tales, formando una serie tericamente ilimitada de don-de cada sociedad extrae para elaborar sus mitos un nmero restringidode acontecimientos pertinentes; y en el otro caso por la serie igualmenteilimitada de los sonidos fsicamente realizables, de donde cada sistemamusical saca su gama. El segundo continuo es de orden interno. Resideen el tiempo psicofisiolgico del oyente, cuyos factores son muy cornple-jos: periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgnicos, capa-cidad de la memoria y potencia de atencin. Son principalmente losaspectos neuropsquicos los que la mitologa pone en juego por la long-tud de la narracin, la recurrenda de los temas, las otras formas de re.tornos y de paralelismos que, para ser correctamente apreciados, exigenque la mente del oyente barra -por as decirlo- a lo largo y a lo anchoel campo del relato a medida que se despliega ante l. Todo esto seaplica igualmente a la msica. Pero al lado del tiempo psicolgico se di-rige al fisiolgico y hasta visceral, que la mitologa no ignora, por cierto,ya que una historia contada puede ser "palpitante", sin que su papel porese lado sea tan esencial como en msica: todo contrapunto dispone paralos ritmos cardiaco y respiratorio el puesto de una parte muda.

Limitmonos a ese tiempo visceral para simplificar el razonamiento.Diremos entonces que la msica opera mediante dos enrejados. Uno esfisiolgico, y por ende natural; su existencia emana del hecho de que lamsica explota los ritmos orgnicos y vuelve as pertinentes discontinui-dades que de otra manera quedaran en estado latente y como ahogadasen la duracin. El otro enrejado es cultural, consiste en una escala de

26 OBERTURA OBERTURA 27

sonidos musicales, cuyo nmero y distancias varan segn las culturas.Este sistema de intervalos proporciona a la msica un primer nivel dearticulacin. ya no en funcin de las alturas relativas (resultantes de laspropiedades sensibles de cada sonido). sino de las relaciones jerrquicasque aparecen entre las notas de la gama: as su distincin en fundamen-tal, tnica, sensible y dominante, que expresa relaciones, embrolladasms no destruidas por los sistemas politonal y atonal.

La misin del compositor es alterar esta continuidad sin revocar sufundamento; sea que en el enrejado la invencin meldica abra vadostemporales, sea que -temporalmente tambin- tape o reduzca los aguojeras. Ora perfora, ora obtura. Y lo que vale para la meloda vale tam-bin para el ritmo, puesto que por este segundo medio los tiempos delenrejado psicolgico, tericamente constantes, son omitidos o redoblados,anticipados o recuperados con retraso.

La emocin musical proviene precisamente de que en cada instanteel compositor quita o aade ms o menos de lo previsto por el auditor,apoyado en un proyecto que cree adivinar pero que es incapaz de desen-traar en verdad, en virtud de su sujecin a una doble periodicidad: lade su caja torcica, que participa de su naturaleza individual, y la de lagama. vinculada a su educacin. Que el compositor se ponga a omitirms y ms, y experimentamos una deliciosa impresin de cada; nos sen-timos arrancados de un punto estable del solfeo y precipitados al vaco,pero slo porque el soporte que se nos va a ofrecer no estaba en el sitioesperado. Cuando el compositor omite menos ocurre lo contrario: nosobliga a una gimnasia ms hbil que la nuestra. Ya somos movidos, yaobligados a movernos, y siempre ms all de lo que nos habramos credocapaces solos. El placer esttico est hecho de esta multitud de emocionesy treguas, de esperas engaadas y recompensadas ms all, resultado delos desafos preparados por la obra; y del sentimiento contradictorio quebrinda de que las pruebas a que nos somete son insuperables, precisa-mente mientras se dispone a procurarnos los medios maravillosamenteimprevistos que permitirn atravesarlas. Equvoco tambin en la parti-tura, que la libra

... irradiando una consagracinmal callada por la tinta misma en sollozos slbilincs.s

la intencin del compositor se actualiza, como la del mito, a travs deloyente y por l. En uno y otro caso se observa efectivamente la mismainversin de la relacin entre el emisor y el receptor, ya que a fin decuentas es el segundo el que se descubre significado por el mensaje delprimero: la msica se vive en m, me escucho a travs de ella. El mito yla obra musical aparecen as como directores de orquesta cuyos oyentesson los silenciosos ejecutantes.

Si se pregunta entonces dnde est el foco real de la obra, habr queresponder que es imposible determinarlo. La msica y la mitologa en-frentan el hombre a objetos virtuales de los cuales slo la sombra esactual, a aproximaciones' conscientes (una partitura de msica y un mito

Hommage [al "dios Richard Wagner"], soneto de Stphane Mallarm. [r.]

no pueden ser otra cosa) de verdades ineluctablemente inconscientes yque les son consecutivas. En el caso del mito adivinamos el por qu deesta situacin paradjica: sta concierne a la relacin irracional prevale-ciente entre las circunstancias de la creacin, que son colectivas, y el r-gimen individual del consumo. Los mitos carecen de autor: desde el ins-tante en que son percibidos como mitos, sea cual haya sido su origenreal, no existen ms que encarnados en una tradicin. Al contar unmito, oyentes individuales reciben un mensaje que no viene, por hablarpropiamente, de ningn sitio; es sta la razn de que se le asigne unorigen sobrenatural. As es comprensible que la unidad del mito se pro-yecte en un foco virtual: ms all de la percepcin consciente del oyente,que de momento slo atraviesa, hasta un punto donde la energa queirradia ser consumida por el trabajo de reorganizacin inconsciente,desencadenado anteriormente por l. La msica plantea un problemamucho ms difcil, ya que ignoramos todo acerca de las condicionesmentales de la creacin musical. En otros trminos. no sabemos cul esla diferencia entre esos espritus poco numerosos que segregan la msicay los innumerables en los que no se produce semejante fenmeno, aun-que generalmente se manifiesten sensibles a l. Sin embargo la diferenciaes tan acusada, se manifiesta con tal precocidad, que solamente sospe-chamos que implica propiedades de una naturaleza particular, situadas-sin duda en un nivel muy profundo. Pero el hecho de que la msica seaun lenguaje por medio del cual se elaboran mensajes de los cuales porlo menos algunos son comprendidos por la inmensa mayora, mientrasque slo una nfima minora es capaz de emitirlos, aparte de que entretodos los lenguajes slo ste rena los caracteres contradictorios de ser ala vez inteligible e intraducible -todo esto hace del creador de msicaun ser semejante a los dioses, y de la msica misma el supremo misteriode las ciencias del hombre, contra el cual estriban y que guarda la llave desu progreso.

En efecto, se andara errado al invocar la poesa para pretender quealza un problema del mismo orden. No todo el mundo es poeta pero lapoesa utiliza como vehculo un bien comn que es el lenguaje articu-lado. Se contenta con decretar para su empleo rigores particulares. Lamsica por el contrario se vale de un vehculo que propiamente le per-tenece y que fuera de ella no es susceptible de uso general alguno. Dederecho, si no de hecho, todo hombre convenientemente educado podraescribir poemas, buenos o malos; en tanto que la invencin musical su-pone aptitudes especiales que no podran hacerse florecer a menos de ha-ber sido dadas.

Los fanticos de la pintura sin duda protestarn contra el puesto pnvI-leglado que damos a la msica. o por lo menos reivindicarn el mismoa favor de las artes grficas y plsticas. Creemos no obstante que desdeun punto de vista formal los materiales puestos en juego, sonidos y co-lores respectivamente, no residen en el mismo plano. Para justificar ladiferencia se dice a veces que la msica no es normalmente imitativa, o

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ms exactamente que no imita nada sino ella misma, mientras que delan-te de un cuadro la primera pregunta que se le ocurre al espectador essaber qu representa. Pero planteando hoy de esta manera el problema,se tropezara con el caso de la pintura no figurativa. Como apoyo de suempresa no podra el pintor abstracto invocar el precedente de la m-sica y pretender que tiene el derecho de organizar las formas y 105 co-lores, ya que no de modo absolutamente libre, s sometindose a las re-glas de un cdigo independiente de la experiencia sensible, como hacela msica con los sonidos y los ritmos?

Al proponer esta analoga se sera vctima de una grave ilusin. Puessi "naturalmente" existen colores en la naturaleza, no existen e-corno nosea de manera fortuita y pasajera- sonidos musicales: solamente rudos.eAs que los sonidos y los colores no son entidades del mismo nivel, yslo es posible comparar legtimamente colores y ruidos, o sea modosvisuales y acsticos pertenecientes por igual al orden de la naturaleza.Ahora bien, resulta precisamente que ante unos y otros el hombre observala misma actitud, puesto que no les permite liberarse de un soporte.Verdad es que se conocen ruidos confusos as como colores difusos, peroen cuanto es posible discernirlos y prestarles una forma, inmediatamentesale a relucir el afn de identificarlos vinculndolos a una causa. Estasmanchas son una multitud de flores escondidas a medias en la hierba,esos crujidos deben de provenir de un paso furtivo, o de ramas agitadaspor el vien to ...

Entre pintura y msica no existe, pues, verdadera paridad. Una hallaen la naturaleza su materia: los colores son dados antes de ser utilizados,y el vocabulario atestigua su carcter derivado hasta en la designacin delos ms sutiles matices: azul nocturno, azul pavorreal o azul petrleo;verde agua, verde jade; amarillo paja, amarillo limn; rojo cereza, etc.Dicho de otra manera, no existen colores en pintura ms que porque hayseres y objetos coloreados antes, y slo por abstraccin pueden despegarselos colores de esos sustratos naturales y tratarlos como trminos de unsistema separado.

e S por falta de verosimilitud se deja de lado. en efecto, el silbido delviento en las caas del Nilo invocado por Diodoro, apenas, queda en la natu-raleza ms que el canto de 105 pjaros caro a Lucreclo -liquidas avium oo-ces_ para servir de modelo a la msica. A pesar de que los ornitlogos y losacsticos estn de acuerdo en reconocer a las emisiones vocales de los pjarosel carcter de sonidos musicales, la hiptesis gratuita e invericable de unarelacin gentica entre el gorjeo )' la msica no merece la menor discusin.El hombre no es sin duda el nico productor de sonidos musicales si comoparte tal privilegio con los pjaros, pero esta ver-ificacin no afecta a nuestratesis, puesto que a diferencia del color, que es un modo de la materia, latonalidad musical -sea entre los pjaros o entre los hombres-e, es por suparte un modo de la sociedad. El pretendido "canto" de los pjaros se sitaen el lmite del lenguaje; sirve a la expresin y a la comunicacin. As quesigue siendo cierto que los sonidos musicales caen del lado de la cultura. Esla lnea de demarcacin entre la cultura y la naturaleza la que no sigueya, con la exactitud que se crea no hace mucho, el trazo de ninguna de lasque sirven para distinguir la humanidad de la animalidad.

Se objetar que lo que puede ser verdad de los colores no se aplicaa las formas. L~s de la geometra, y todas las dems que de ella derivan,s: ofrecen al artista creadas ya ~or la cultura; no provienen de la experien-era en mayor gr~do que los sonidos musicales. Pero un arte que se limitaraa explotar semejantes formas adquirira inevitablemente un sesgo decora.tivo. Sin ganar nunca existencia 'propia se volvera exange, a menos queal adornarlos se aferrara a los objetos para sacar de ellos su sustancia. Todopasa, p~es,. ~omo si la pintura no tuviese a su disposicin ms que elegirentr~ .slgnlfIcar l.os .s~res. y las COsas incorporndolos a sus empresas oparttopar en la significacin de los seres y las cosas incorporndose a ellos.

~os p~rece que esta sumisin congnita de las artes plsticas a losobjetos viene del hecho de que la organizacin de las formas y los coloresen el seno de la experiencia sensible (que es ya, ni qu decir tiene, unafuncin de la actividad inconsciente del espritu) desempea, para estasartes, el papel de primer nivel de articulacin de lo real. Slo graciasa l estn en condiciones de introducir una segunda articulacin, consis-tente en la elec.cin y ~isposicin de las unidades y en su interpretacinGOnfo~e a los ImperatIVOS de una tcnica, de un estilo y de una manera:es dec~r, en trasponerlos segn las reglas de un cdigo, caractersticas deun artista o una socieda~. Si la ~intura merece ser llamada lenguaje es por.que, como todo lenguaje. consiste en un cdigo especial cuyos trminos

s?~ engendrado~ por combinacin de unidades menos numerosas que par.tl~lpan ~llas rmsmas de un cdi~o ms general. Hay, sin embargo. unadlfere~cla con re~pecto al len~a,~e articulado, de la cual resulta que losmensaJes de la pintura son recibidos primero por la percepcin estticay despus por la percepcin intelectual, mientras que en el otro casoocurre lo contrario. Tratndose del lenguaje articulado, la intervencindel segundo cdigo oblitera la originalidad del primero. De ah el "carc-ter arbitrario" reconocido a los signos lingsticos. Los lingistas subrayaneste aspecto de las cosas cuando dicen que los "morfemas, elementos designificacin. se resuelven a su vez en fonemas, elementos de articulacindespojados de significacin" (Benveniste, p. 7). Por consiguiente, en el

len~ua je art.iculado e~ primer ~d~go no significante es, para el segundocdigo, medie y condicin de significacin: de suerte que la significacinmisma est acantonada en un plano. La dualidad se restablece en lapoesa, que vuelve a tomar el valor significante virtual del primer cdigopara integrarlo al segundo. En efecto, la poesa opera a la vez sobre lasignificacin intelectual de las palabras y de las construcciones sintcticasy sobre propi~~ades estticas.. trminos en potencia de otro sistema quereIu~rza, modifica o contr~d.lce a dicha significacin. Lo mismo pasa enla pintura. donde las oposiciones de formas y colores son acogidas comorasgos distintivos que participan simultneamente de los dos sistemas:el de las significaciones intelectuales, heredado de la experiencia comn,

result~nte de la fragmentacin y la organizacin de la experiencia sensibleen objetos. y el de los valores plsticos. que slo se vuelve significativo acondicin de modular el otro integrndose a l. Se engranan dos meca-nismos articulados y acarrean un tercero en que se componen sus propie-dades.

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Se comprende entonces por qu la pintura abstracta, y ms general-mente todas las escuelas que se proclaman "no figurativas", pierden elpoder de significar: renuncian al primer nivel de articulacin y pretendenconformarse con el segundo para subsistir. Particularmente instructivo aeste respecto es el paralelo que ha querido establecerse entre cierta tentati-va contempornea y la pintura caligrfica china. Pero en el primer caso lasformas a las que recurre el artista no existen ya en otro plano, dondedisfrutaran de una organizacin sistemtica. As nada permite identificar-las como formas elementales: se trata antes bien de criaturas del capricho,gracias a las cuales se cae en una parodia de combinatoria con unidadesque no lo son. Por el contrario, el arte caligrfico reposa enteramenteen el hecho de que las unidades que escoge, pone en su sitio, traducepor las convenciones de un grafismo, de una sensibilidad, de un movi-miento y de un estilo, tienen una existencia propia en calidad de signos,destinados por un sistema de escritura a llenar otras funciones. En talescondiciones solamente la obra pictrica es lenguaje porque resulta delajuste en contrapunto de dos niveles de articulacin.

Se ve tambin por qu la comparacin entre pintura y msica no seraen rigor admisible ms que limitndola al caso de la pintura caligrfica.Lo mismo que sta -pero porque es, en cierto modo, una pintura desegundo grado- la msica remite a un primer nivel de articulacin crea-do por la cultura: en un caso el sistema de los ideogramas, en el otro el delos sonidos musicales. Pero por el mero hecho de ser instaurado este ordenexplicita propiedades naturales: as los smbolos grficos, sobre todo losde la escritura china, manifiestan propiedades estticas independientes delas significaciones intelectuales que estn encargados de transportar y quela caligrafa se propone precisamente explotar.

El punto tiene importancia capital porque el pensamiento musicalcontemporneo rechaza de manera formal o tcita la hiptesis de unfundamento natural que justifique objetivamente el sistema de las rela-ciones estipuladas entre las notas de la gama. stas se definiran exclusiva-mente -segn la frmula significativa de Schnberg-, por el "conjuntode las relaciones que tienen los sonidos uno con otro". Y con todo, lasenseanzas de la lingstica estructural deberan permitir superar la falsaantinomia entre el objetivismo de Rameau y el convencionalismo de losmodernos. Detrs de la divisin que impone cada gama al continuo sonoroaparecen relaciones jerrquicas entre los sonidos. Semejantes relacionesno son dictadas por la naturaleza puesto que las propiedades fsicas deuna escala musical cualquiera exceden en gran medida, por el nmeroy la complejidad, las que toma cada sistema para constituir sus rasgospertinentes. No es menos cierto que, como no importa qu sistema Iono-lgico, todo sistema modal o tonal (y hasta poli tonal o atonal) se apoyaen propiedades fisiolgicas y fsicas, se queda con algunas de todas lasque estn disponibles en nmero probablemente ilimitado, y explotalas oposiciones y combinaciones a las que se prestan para elaborar uncdigo que sirva para discriminar significaciones. Lo mismo que la pintu-ra, pues, la msica supone una organizacin natural de la experienciasensible, lo cual no quiere decir que la sufra.

Sin embargo habr que guardarse de olvidar que con esta naturalezaque les habla pintura y msica sostienen relaciones inversas. La naturalezaofrece espontneamente al hombre todos los modelos de los colores, y aveces hasta su materia en estado puro. Para ponerse a pintar le bastahacer de ellos nuevo empleo. Pero hemos subrayado que la naturalezaproduce ruidos, no sonidos musicales de los cuales la cultura posee elmonopolio en tanto que creadora de los instrumentos y del canto. Estadiferencia se refleja en el lenguaje: no describimos de la misma maneralos matices de los colores y de los sonidos. Para los primeros solemos pro-ceder con ayuda de metonimias implcitas, como si tal amarillo fueseinseparable de la percepcin visual de la paja o del limn, tal negro dela calcinacin del marfil que fue su causa, tal pardo de una tierra molida.Mientras tanto el mundo de las sonoridades se abre ampliamente a lasmetforas. Como muestra, "los prolongados sollozos de los violines -elotoo", "el clarinete es la mujer amada", etc. Sin duda la cultura descubrea veces colores que no cree haberse apropiado de la naturaleza. Ms justofuera decir que los redescubre, por ser la naturaleza desde ese punto devista de una riqueza verdaderamente inextinguible. Pero fuera del casoya discutido del canto de los pjaros los sonidos musicales no existiranpara el hombre si no lag hubiera inventado.

As slo ms tarde, de manera retrospectiva podramos decir, la msicareconoce a los sonidos propiedades fsicas y toma algunas para fundarsus estructuras jerrquicas. Se dir que este proceder no la distinguede la pintura que, tambin ms tarde, se ha enterado de que existe unafsica de los colores, a la que se adhiere ms o menos abiertamente? Perohaciendo esto la pintura organiza intelectualmente, mediante la cultura,una naturaleza que ya tena presente como organizacin sensible. La m-sica sigue un trayecto enteramente inverso: pues en ella resida ya lacultura, pero en forma sensible, antes de organizada intelectualmentepor medio de la naturaleza. Que el conjunto sobre el que opera sea deorden cultural explica que la msica nazca enteramente libre de los lazosrepresentativos, que mantienen la pintura bajo la dependencia del mundosensible y de su organizacin en objetos.

Ahora bien, en esta estructura jerarquizada de la gama la msica encuentra su primer nivel de articulacin. Hay pues un notable paralelismoentre las ambiciones de la msica llamada, por antfrasis, concreta y lasde la pintura llamada con ms justicia abstracta. Al repudiar los sonidosmusicales y recurrir exclusivamente a los ruidos la msica concreta se poneen una situacin comparable, desde el punto de vista formal, a la de todapintura: se restringe al enfrentamiento con lo naturalmente dado. Y comola pintura abstracta, se aplica ante todo a desintegrar el sistema de signifi-caciones actuales o virtuales en donde esas entidades dadas figuran comoelementos. Antes de utilizar los ruidos que colecciona, la msica concretacuida de hacerlos irreconocibles para que el oyente no pueda ceder a sunatural tendencia a relacionarlos con iconos: plato que se rompe, silbatode locomotora, acceso de tos, rama rota. Suprime as un primer nivel dearticulacin cuyo rendimiento, dado el caso, sera muy pobre, por percibiry discriminar el hombre mal los ruidos, a causa tal vez de la solicitacin

32 OBERTURA OBERTURA 33imperiosa que ejerce sobre l una categora privilegiada de ruidos: losdel lenguaje articulado.

El caso de la msica concreta oculta pues una curiosa paradoja. Si con-servara a los ruidos su valor representativo, dispondra de una primeraarticulacin que le permitira instaurar un sistema de signos por interven-cin de otra. Pero con tal sistema no se dira casi nada. Para convencersebasta con imaginar la clase de historias que podran contarse con ruidos,teniendo certidumbre razonable de que a la vez se entenderan y conmo-veran. De ah la solucin adoptada de desnaturalizar los ruidos paravolverlos seudosonidos; pero entonces es imposible definir entre ellosrelaciones sencillas que formen un sistema significativo ya en otro planoy capaces de brindar la base a una segunda articulacin. Ya puede lamsica concreta embriagarse con la ilusin de que habla: no pasa de cha-patear al lado del sentido.

Tampoco pensemos siquiera en cometer el error inexcusable que con-sistira en confundir el caso de la msica serial con el que venimos deevocar. Al adoptar resueltamente el partido de los sonidos, la msicaserial, duea de una gramtica y una sintaxis refinadas, se sita, ni qudecir tiene, en el campo de la msica, que acaso hasta habr contribuidoa salvar. Pero aunque sus problemas sean de otra naturaleza y se planteenen otro plano, no dejan por eso de ofrecer ciertas analogas con los discu-tidos en los prrafos precedentes.

Al llevar hasta el trmino la erosin de las particularidades individua-les de los tonos que arranca de la adopcin de la gama temperada, elpensamiento serial no parece ya tolerar entre ellos ms que un grado muyexiguo de organizacin. Todo ocurre inclusive como si para ella se trata-se de encontrar el grado de organizacin ms bajo compatible con laconservacin de una escala de sonidos musicales legada por la tradicino, ms exactamente, de destruir una organizacin sencilla, parcialmenteimpuesta desde fuera (puesto que resulta de una eleccin entre posiblespreexistentes) para dejar libre el campo a un cdigo mucho ms flexibley complejo pero promulgado: "El pensamiento del compositor, utilizandouna metodologa determinada, crea los objetos que necesita y la formanecesaria para organizarlos cuantas veces tiene que expresarse. El pemamiento tonal clsico se funda en un universo definido por la gravitaciny la atraccin, el pensamiento serial en un universo en perpetua expan-sin" (Boulez) . En la msica serial, puede decir el mismo autor, "no hayya escala preconcebida, ni formas preconcebidas, es decir estructuras gene-rales en las que se inserta un pensamiento particular". Notemos que aquel trmino "preconcebido" cubre un equvoco. Del hecho de que las estruc-turas y formas imaginadas por los tericos hayan resultado las ms de lasveces artificiales y a veces errneas no se sigue que no exista estructurageneral alguna, que un mejor anlisis de la msica, tomando en considera.cin todas sus manifestaciones en el tiempo y en el espacio, conseguiraun da sacar a la luz. Dnde estara la lingstica si la crtica de la!gramticas constituyentes de una lengua, propuestas por los fillogos enpocas diversas, la hubiese llevado a creer que la lengua estaba despro-vista de gramtica constituida? O si las diferencias de estructura grama.

tical que manifiestan entre ellas lenguas particulares le hubiesen quitadoel nimo de seguir la bsqueda difcil pero esencial de una gramticageneral? Hay sobre todo que preguntarse qu ocurre en semejante con-cepcin al primer nivel de articulacin indispensable al lenguaje musicalcomo a todo lenguaje, y que consiste precisamente en estructuras generalesque, por ser comunes, permiten plegar al cdigo y descifrar mensajesparticulares. Sea cual sea el abismo de ininteligibilidad que separe lamsica concreta de la msica serial, se plantea la cuestin de saber si al en-frentarse una a la materia, otra a la forma, no ceden a la utopa del siglo,que es construir un sistema de signos en un solo nivel de articulacin.

Los que sustentan la doctrina serial respondern sin duda que renun-cian al primer nivel para reemplazarlo por el segundo, pero compensanla prdida gracias a la invencin de un tercer nivel, al que confan elpapel llenado antes por el segundo. As se tendran siempre dos niveles.Despus de la era de la monodia y de la polifona la msica serial marca-ra el advenimiento de una "polifona de polifonas"; integrara unalectura que primero fue horizontal y despus vertical bajo la forma deuna lectura "oblicua". A pesar de su coherencia lgica este argumentodeja escapar lo esencial: es verdad para cualquier lenguaje que la primeraarticulacin no es mvil, como no sea dentro de lmites estrechos. Sobretodo no es permutable. En efecto, las funciones respectivas de las dosarticulaciones no pueden definirse en abstracto, y una en relacin con laotra. Los elementos promovidos a una funcin significante de un nuevoorden por la segunda articulacin deben llegarle dotados de las propie-dades requeridas, es decir, marcados ya por y para la significacin. Estoslo es posible porque estos elementos no nada ms se sacan de la naturale-za sino que se organizan en sistema desde el primer nivel de articulacin:hiptesis viciosa a menos de admitir que este sistema toma en cuentaalgunas propiedades de un sistema natural que, para seres semejantesen 10 tocante a la naturaleza. instituye las condiciones a priori de lacomunicacin. Dicho de otra manera, el primer nivel consiste en relacio-nes reales pero inconscientes, y que deben a esos dos atributos poderfuncionar sin ser conocidos o correctamente interpretados.

Ahora, en el caso de la msica serial este anclaje natural es precario,si no es que est ausente. Solamente de manera ideolgica puede comopararse el sistema a un lenguaje. Pues, a la inversa del lenguaje articu-lado, inseparable de su fundamento fisiolgico y hasta fsico. ste flotaa la deriva desde que l mismo cort sus amarras. Barco sin velamenque su capitn, harto de que sirviese de pontn, hubiera lanzado a altamar. ntimamente persuadido de que sometiendo la vida de a bordo a lasreglas de un minucioso protocolo apartara la tripulacin de la nostalgiade un puerto de origen y del cuidado de uno de destino ...

No discutiremos por lo dems que esta eleccin puede ser dictada porla miseria de los tiempos. Hasta, a lo mejor, la aventura a la que se hanlanzado la pintura y la msica terminar en nuevas orillas, preferibles las que las acogieron durante tantos siglos y cuyas cosechas se enrare-dan. Pero si tal cosa ocurre ser a despecho de los navegantes y contraIU gusto, puesto que al menos en el caso de la msica serial hemos visto

34 OBERTURA OBERTURA 3S

rechazar bruscamente este gnero de eventualidad. No se trata de bogarhacia otras tierras, as sea desconocida su situacin y su existencia hipo.ttica. El vuelco que se propone es mucho ms radical: slo el viaje esreal, no la tierra, y las rutas son sustituidas por las reglas de navegacin.

Sea como sea, es en otro punto en el que queremos insistir. Aun cuandoparecen bogar en conserva, la disparidad entre pintura y msica siguesiendo manifiesta. Sin darse cuenta la pintura abstracta llena cada dams en la vida social el papel otrora concedido a la pintura decorativa.De este modo se divorcia del lenguaje concebido como sistema de significa-ciones. mientras que la msica serial se pega al discurso: perpetuando yexagerando la tradicin del Lied, es decir. de un gnero donde la msica.olvidando que habla una lengua irreducible y soberana. se hace sirvientade las palabras. Esta dependencia con respecto a una palabra distintano denuncia la incertidumbre en que nos encontramos acerca de si enausencia de un cdigo equitativamente repartido sern bien recibidosmensajes complejos por los destinatarios a los que de todas maneras hayque dirigirlos? Un lenguaje al que se rompen los goznes tiende inevitable-mente a disociarse y sus piezas. antes medios de articulacin recprocade la naturaleza y de la cultura, a caer a uno u otro lado. El oyente loadvierte a su manera, puesto que el uso por parte del compositor de unasintaxis extraordinariamente sutil (y que permite combinaciones tantoms numerosas cuanto que los tipos de engendramiento aplicados a losdoce semitonos disponen, para inscribir sus meandros, de un espacio decuatro dimensiones definido por la altura. la duracin. la intensidad yel timbre) repercute para l ora en el plano de la naturaleza. ora en elde la cultura. pero rara vez en ambos al tiempo: sea que de las partesinstrumentales no le llegue ms que el sabor de los timbres. actuandocomo el estimulante natural de la sensualidad; sea que cortando las alasa toda veleidad de meloda el recurso a los grandes intervalos no d a laparte vocal el aire, falso sin duda, de un reforzamiento expresivo del len-guaje articulado.

A la luz de las consideraciones precedentes la referencia a un universoen expansin que hemos encontrado de pluma de uno de los pensadoresms eminentes de la escuela serial adquiere singular alcance. Pues muestraque esta escuela ha decidido jugarse su destino y el de la msica. O bienconseguir superar la distancia tradicional que separa al oyente del com-positor y, retirndole al primero la facultad de referirse inconsciente-mente a un sistema. general. lo obligar al mismo tiempo, si ha de enten-der la msica, a reproducir por su cuenta el acto individual de creacin, ypor la potencia de una lgica interna y siempre nueva cada obra arrancar,pues, al oyente de su pasividad, 10 solidarizar con su impulso, de maneraque la diferencia no ser ya de naturaleza sino de grado entre inventarla msica y escucharla -o bien las cosas ocurrirn de otra manera. Puesnada -ay- garantiza que todos los cuerpos de un universo en expansinestn animados de la misma velocidad, ni que se muevan en la mismadireccin. La analoga astronmica invocada sugiere ms bien lo con-trario. Pudiera ser, pues, que la msica serial participara de un universoen el que la msica no arrastrase al oyente por su trayectoria sino que se

alejase de l. En vano se empeara en alcanzarla: cada da le parecerams lejana e inasible. Y bien pronto demasiado distante para conmo-verlo: slo su idea seguira siendo accesible, antes de acabar por perdersebajo la bveda nocturna del silencio, donde los hombres no la reconoce-ran ms que en breves y huidizos centelleos.

Hay riesgo de que el lector se desconcierte por esta discusin de la msicaserial, que en apariencia no tiene nada que hacer a la cabeza de unaobra consagrada a los mitos de los indios sudamericanos. Su justificacinla recibe del proyecto que hemos formado de tratar las sucesiones de cadamito, y los mitos mismos en sus relaciones recprocas, como las partesinstrumentales de una obra musical, y de asimilar su estudio al de unasinfona. Pues para que el procedimiento sea legtimo hay la condicinde que se manifieste un isomorfismo entre el sistema de los mitos, quees de orden lingstico, y el de la msica, del cual percibimos que es unlenguaje, puesto que lo comprendemos, pero cuya originalidad absoluta,que lo distingue del lenguaje articulado, est en que es intraducible.Debemos a Baudelaire la profunda observacin de que si cada oyenteexperimenta una obra de una manera que le es propia, se aprecia sinembargo que "la msica sugiere ideas anlogas en cerebros diferentes"(p. 1213). Dicho de otra manera, lo que la msica y la mitologa hacenintervenir en quienes las escuchan son estructuras mentales comunes.El punto de vista que hemos adoptado implica pues el recurso a esasestructuras generales que repudia la doctrina serial, y de las que inclusivepone en tela de juicio la realidad. Por otra parte dichas estructuras nopueden ser llamadas generales ms que a condicin de reconocerles un fun-damento objetivo ms ac de la conciencia y del pensamiento, mientrasque la msica serial quiere ser obra consciente del espritu y afirmacinde su libertad. Problemas de orden filosfico se insinan en el debate. Elvigor de sus ambiciones tericas, su metodologa muy estricta, sus espectaculares triunfos tcnicos, apuntan a la escuela serial, mucho mejor quea las de pinturas no figurativas, para ilustrar una corriente del pensa-miento contemporneo que importa tanto ms distinguir del estructura-lismo cuanto que comparte con l rasgos comunes: enfoque resueltamenteintelectual, preponderancia concedida a los arreglos sistemticos. descon-fianza ante las' soluciones mecanicistas y empiristas. Sin embargo, por 5USpresuposiciones tericas la escuela serial se coloca en las antpodas delestructuralismo y ocupa frente a l un puesto comparable al que en otrotiempo tuvo el libertinaje filosfico frente a la religin. Con la diferen-cia, en todo caso, de que hoyes el pensamiento estructural el que defiendelos colores del materialismo.

Por consiguiente, lejos de hacer una digresin, nuestro dilogo conel pensamiento serial reanuda y desenvuelve temas ya abordados en laprimera parte de esta introduccin. Terminamos as de mostrar que si enel espritu del pblico se produce con frecuencia una confusin entreestructuralismo, idealismo y formalismo, basta que el estructuralsmo

36 OBERTURA OBERTURA 37tropiece en ~~ camino con un idealismo y un formalismo verdaderos para

~ue se manifieste a plena luz su propia inspiracin, determinista y rea-lista.

En efecto, lo que afirmamos de todo lenguaje nos parece an msseguro al tratarse de la msica. Si entre todas las obras humanas stanos ha parecido la ms propia para instruirnos acerca de la esencia dela mltologfa, la razn reside en la perfeccin de que disfruta. Entre dostipos ~e siste:nas de signos diametralmente opuestos -por una parte ellenguaje. ~uslcaI '! por 0!Ia el le~aje articulado- la mitologa ocupauna posicin media: conviene considerarla desde ambas perspectivas paracomprenderla. Sin embargo, cuando se decide, como 10 hemos hecho enuna posi~in media; .convlene considerarla con ambas perspectivas parael lenguaje, segn lo mtentamos en obras anteriores (L.-S. 5~ 6, 8, 9), msclaramente apar~ce el puesto privilegiado que le toca a la msica. Alabordar la comparacin invocamos la propiedad comn al mito y a la obramusical de operar por ajuste de dos enrejados, uno interno y el otroexterno. Pero en el caso de la msica estos enrejados, que nunca sonsimples, se complican hasta desdoblarse. El enrejado externo o cultural,formado por la escala de los intervalos y las relaciones jerrquicas entrelas notas, remite a una discontinuidad virtual: la de los sonidos musicalesque son ya, en s mismos, objetos enteramente culturales por el hecho deoponerse a los ruidos, nicos dados sub specie naturae. Simtricamenteel enrejado interno o natural, de orden cerebral, se refuerza con otroenrejado interno y, por decirlo as, aun ms ntegramente natural: el delos ritmos viscerales. En la msica, por consiguiente, la mediacin de lanaturaleza y de la cultura, que se cumple en el seno de todo lenguaje,se vuelve una hipermediacin: de una y otra parte se refuerzan los ancla-jes. Acampada entre dos dominios la msica hace respetar su ley muchoms all de los lmites que las otras artes se guardan de franquear. Tanto

~r el lado de la naturaleza como por el de la cultura se atreve a llegar msleJOS que ellas. As se explica en su principio (ya que no en su gnesisy su operacin, que como dijimos siguen siendo el gran misterio de lasciencias del hombre) el poder extraordinario que tiene la msica deactuar simultneamente sobre el espritu y sobre los sentidos, de sacudira la vez las ideas y las emociones, de fundirlas en una corriente dondecesan de existir unas junto a las otras si no es como testigos o suertes deasisten tes Jitrgicos.. ~in .duda, ~: esta vehemencia la mit?loga no ofrece ms que unaimitacin debiltada. Con todo, su lenguaje es el que exhibe mayor nme-ro de rasgos comunes con el de la msica, no slo porque desde unpunto de vista formal su muy alto grado de organizacin interna creeentre ellas un parentesco, sino tambin por razones ms profundas. Lamsica saca a relucir al individuo sus races fisiolgicas, la mitologa hacelo .mismo con las races sociales. Una se nos aferra a las vsceras, la otra-SI nos atrevemos a decirlo- "al grupo". Y para conseguirlo utilizanmquinas culturales extraordinariamente sutiles: los instrumentos musi-cales y los esquemas mticos. En el caso de la msica el desdoblamientode los medios bajo la forma de los instrumentos y del canto reproduce, por

su unin, la u?i.n misma de la naturaleza y la cultura, pues es sabidoque el canto difiere de la lengua hablada en que exige la participacindel cuerpo e~tero pero estrictamente disciplinado por las reglas de un estilovocal. 'Tambin aqu, por consiguiente, la msica afirma sus pretensionesde. manera ms compl~ta, sistemtica y coherente. Pero aparte de que losmitos son con fre~~n?a cantados, hasta su recitacin se acompaa general-mente de una disciplina corporal: prohibicin de dormitar, o de estarsentado, etctera.

En el curso de este libro (primera parte, 1, d) estableceremos la exis-tencia de un isomorfis~o entre la oposicin de la naturaleza y de lacultura, y la de la cantidad continua y la cantidad discreta. O sea queen apoyo de nuestra tesis puede recurrrse a un argumento basado en elhecho ~e que innumerables sociedades, pasadas y presentes, concibanla relacin entre la lengua hablada y el canto de acuerdo con el modelode la relacin entre lo continuo y lo discontinuo. Esto se reduce a de-cir, en efecto, que en el seno de la cultura el canto difiere de la lenguahablada como la cultura difiere de la naturaleza; cantado o no, el discursosagrado del mito se opone de la misma manera al discurso profano. Igual-mente, adems, se comparan frecuentemente el canto y los instrumentosde msica con mscaras: equivalentes en el plano acstico de lo que sonlas m~scaras en el plano J:>lstico (y que por esta razn, notablemente en

Am~nca del Sur, se asocian a aqullos moral y fsicamente). TambingraCIas a este sesgo la msica, y la mitologa que ilustran las mscaras,se encuentran simblicamente aproximadas.

:oda~ las comp~racion~s resultan d: la vecindad de la msica y lamitologa en un mismo eje. Pero en VIsta de que, en este eje, la msicaocupa una situacin opuesta a la del lenguaje articulado, se sigue quela msica, lenguaje completo e irreductible al otro, debe ser por su cuentacapa~ de cumplir las mismas funciones. Considerada globalmente y en surelacin con los otros sistemas de signos, la msica se acerca a la mito-loga. Pero en la medida en que la funcin mtica es ella misma unaspecto del discurso, debe ser posible discernir en el discurso musical

t~na funcin es~ecial ,que. ofre.zc~ con el mito una afinidad particular quevendr, p.or decirlo aSI, a inscribirse como exponente de la afinidad generalya apreciada entre el gnero mtico y el gnero musical cuando se lesconsidera en su totalidad.

Se v~ en seguida que existe una correspondencia entre la msica y ellenguaje desde el punto de vista de la variedad de las funciones. En amboscasos se impone una primera distincin segn la funcin concierna, attulo principal, al remitente o al destinatario. El trmino "funcin I-

tic~': intr?ducido por Malinowski no. es rigurosamente aplicable a lamusrca. Sin embargo, es claro que casi toda la msica popular -cantocoral, canto que acompaa a la danza, etc.- y una parte considerablede la msica de cmara sirven ante todo al placer de los ejecutantes (delos remitentes, dicho de otro modo). Se trata en alguna forma de unafuncin ftica subjetivada. Los aficionados que "hacen un cuarteto" secuidan POC? de si tienen o no auditorio; y es probable que prefieranno tener nmguno. Es pues que, aun en este caso, la funcin Itica va

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acompaada de una funcin ccnativa, pues la ejecucin en comn suscitauna armona de gesto y expresin que es uno de los fines buscados. Estafuncin conativa supera a la otra cuando se consideran la msica military la msica bailable, cuyo objeto principal es regir la gesticulacin deotro. Ms an que en lingstica. en msica funcin ftica y funcinconativa son inseparables. Se sitan del mismo lado de una oposicinde la cual el otro polo se reservar a la funcin cognitiva. sta predomina en la msica de teatro o de concierto, enderezada ante todo-aunque tampoco en este caso exclusivamente- a trasmitir mensajes car-gados de informacin a un auditorio que hace de destinatario.

A su vez la funcin cognitiva es analizable en varias formas, cada unade las cuales corresponde a un tipo particular de mensaje. Estas formasson, aproximadamente, las mismas que las distinguidas por el lingistabajo los nombres de funcin metalingstca, funcin referencial y funcinpotica {jakobscn 2.. cap. XI y p. 220). Slo a condicin de reconocerque hay varias especies de msica podemos superar lo que de aparente-mente contradictorio ofrecen nuestras predilecciones por compositores muydiferentes. Todo se adara en cuanto comprendemos que sera vano tratarde ponerlos por orden de preferencia (intentando. por ejemplo, saber sison ms o menos "grandes"); de hecho participan de categoras distintassegn la naturaleza de la informacin de que se hacen portadores. A esterespecto podran repartirse a grosso modo los compositores en tres grupos,entre los que existen todos los trnsitos y todas las combinaciones. Bachy Stravinski aparecen entonces como msicos "del cdigo", Beethoven-pero tambin Ravel- como msicos "del mensaje", Wagner y Debussycomo msicos "del mito". Los primeros explicitan y comentan en susmensajes las reglas de un discurso musical; los segundos relatan; los terce-ros pliegan al cdigo sus mensajes a partir de elementos que son ya delorden del relato. Sin duda, ninguna pieza de estos compositores puederemitirse enteramente a tal o cual de estas frmulas. que no pretendendefinir la obra en su totalidad sino subrayar la importancia relativa otor-gada a cada funcin. Tambin por afn de simplificacin nos hemos limi-tado a citar tres pares, cada uno de los cuales asocia lo antiguo y lomoderno.r Pero hasta en la msica dodecafnica sigue siendo esclarece-dora la distincin, puesto que permite situar en sus respectivas relacionesWebern del lado del cdigo, Schnberg del lado del mensaje y Berg dellado del mi too

7 Aunque debamos confesar que recurriendo a los seis primeros nombresque se nos vinieron a la cabeza. Mas no del todo por efecto del azar, sin duda.puesto que resulta que al ordenar estos compositores en orden cronolgico lasfunciones respectivas que evocan se organizan a manera de ciclo cerrado sobres mismo, como si en dos siglos la msica de inspiracin tonal hubiese ago-tado sus capacidades internas de renovacin. Efectivamente, para los "anti-guos" se tendra una sucesin: cdigo -';). mensaje -';). mito, y para los "mo-dernos" la serie inversa: mito ~ mensaje ~ cdigo; eso s, conviniendo enprestar un valor significativo a las distancias modestas que separan la fechasde nacimiento de Debussy (1862), Ravel (1875) y Stravnski (1882).

Por lo que toca a la funcin emotiva, existe tambin en la msicapuesto que para aislarla como factor constitutivo la jerga profesionaldispone de un trmino especial tomado del alemn: Schmalz. Sin embargo,es d~ro, por las razones ya indicadas, que su papel sera an ms difcilde aislar que en el caso del lenguaje articulado puesto que hemos vistoque .de derecho, ya q~e no siempre de hecho, funcin emotiva y lenguajemusical son coextensrvcs.

Pasaremos mucho ms de prisa sobre los comentarios que pide, en estelibro, el recurso intermitente a smbolos de tufo lgico-matemtico quese errara tomando demasiado en serio. Entre nuestras frmulas y lasecuaciones del matemtico el parecido es del todo superficial, pues las pri-

mera~ no son aplicaciones de algoritmos que rigurosamente empleadospenmt~n encade~~r o co~densar demostraciones. se trata aqu de otracosa. CIertos anlisis de mues son tan largos y minuciosos que sera difcilllevar