Libro Cultura y Violencia

7/27/2019 Libro Cultura y Violencia

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Cultura y violencia


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Cultura y violencia

Juan Jos Gmezngel Llorente (eds.)

Traducciones de Juan Jos Gmez Gutirrez, JuanPablo Larreta Zulategui, ngel Llorente Hernndez y

Ana Daz Vzquez

CUADERNOSDE CULTURAMODERNA


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Juan Jos Gmez Gutirrez y ngel Llorente Hernndez

de las traducciones: Juan Jos Gmez Gutirrez, Juan Pablo LarretaZulategui, ngel Llorente Hernndez y Ana Daz VzquezISBN: 978-84-96875-35-7Edita: Editorial Doble J, S.L.C/ Montevideo 1441013 Sevilla, [email protected]


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NDICE

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finalesdel siglo XX.Carmen Bernrdez Sanchs,Universidad Complutense de Madrid .............1

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac.

ngel Llorente Hernndez..........................................................................15

Violencia y Cultura.Perfecto Prez Snchez-Mateos ..........................................................................21

La visin apocalptica de Walter Benjamin.Soledad Fox Maura, Williams College.................................................................35

Para una crtica de la violencia.Walter Benjamin ..............................................................................................43

Violencia, purgativo final del mundo.Gnter Berghaus,University of Bristol ................................................................63

Necesidad y belleza de la violencia (I).F.T. Marinetti..................................................................................................85

La necesidad de la violencia (II).F.T. Marinetti..................................................................................................91

Necesidad y belleza de la violencia (III).F.T. Marinetti..................................................................................................97

Una visita al Cabaret Dad.Richard Huelsenbeck......................................................................................103

Dad.Kurt Tucholsky ..............................................................................................107


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Aparece un nuevo Cuaderno de Cultura Moderna dedicado a la cultura y laviolencia. Un volumen variado en perspectivas y temticas, que mantiene comointers principal las artes visuales, con incursiones en la filosofa. Se abre con elcaptulo de Carmen Bernrdez Artefactos siniestros. Memorias de infancia yviolencia en el arte del siglo XX, con reflexiones sobre el significado de la violenciainfantil en artistas como los hermanos Chapman, Joseph Beuys, Daniel Spoerri, MikeKelley, Mona Hatoum, Anette Messeger, Christian Boltansky y Andrs Serrano. Alcaptulo de Bernrdez le sigue una entrevista de ngel Llorente a la historiadora delarte Laurence Bertrand Dorlac, gran conocedora de las relaciones entre violencia yarte moderno. A continuacin, Perfecto Prez, profesor de filosofa, reflexiona sobreel estatus de la violencia en las sociedades contemporneas. Soledad Fox analizael concepto de violencia en Walter Benjamin, centrado en Para una crtica de laviolencia de este autor, que tambin reproducimos en la versin traducida por laEscuela de Filosofa de la Universidad ARCIS de Chile. Tras ellos, cuatro textosque tambin pueden tomarse como un bloque, dedicados a F.T. Marinetti y su

concepto de violencia: el captulo de Gnter Berghaus Violencia, purgativo finaldel mundo est ilustrado conparole in libert y fotografas del poeta fundador delfuturismo, nunca publicadas en Espaa. Contina con tres discursos de Marinettitambin inditos en castellano: Necesidad y belleza de la violencia (I y II) y Lanecesidad de la violencia. El volumen se cierra con dos textos sobre el dadasmo

berlins que avanzan la publicacin de Dad Berln, una antologa preparada porManuel Maldonado para Editorial Doble J.

Juan Jos Gmez y ngel Llorente


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ARTEFACTOSSINIESTROS. MEMORIASDEINFANCIAYVIOLENCIAENELARTEDEFINALESDELSIGLO XX

Carmen Bernrdez Sanchs

En octubre de 2004 surgi una dura polmica en los medios a raz de la primeraedicin de la Bienal de Sevilla. El motivo era la obra presentada por el artista ita-liano Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un nio ahorcado, suspendido de un mstil.

La pieza, que repeta con variaciones un montaje anterior en Miln en el que variosnios ahorcados pendan de un rbol, recreaba con materiales sintticos la figurade un nio sometido a una enorme e inconcebible brutalidad. Sin embargo, los te-lediarios y los peridicos nos ofrecen cada da imgenes espeluznantes de criaturasdestrozadas por las bombas. Nios soldados, nias esclavas sexuales, pequeos queson reiteradamente objeto de abuso por parte de sus familiares, bebs abandonados asu suerte o violados y exhibidos a travs de internet, aparecen con frecuencia en losmedios de comunicacin. Las estremecedoras fotografas de los nios de los camposde concentracin nazi, y de aquellos que fueron obligados al exilio ms cruel sepa-

rndoles de sus padres, se suman a una imaginera de la violencia extrema ejercidasobre los seres ms vulnerables. Ante estas imgenes la sociedad no parece reaccio-nar verdaderamente. Clama, se lamenta, pero su reaccin no levanta la controversiae indignacin inmediata que provoca una escultura de plstico. Parece que sobreel arte se proyectan iras especiales, tal vez porque las acciones violentas reales nose pueden resolver retirando la imagen (aunque la censura trabaja intensamente eneste sentido) pero s se puede atacar esa representacin, identificando y condenandoa quien se ha atrevido a hacerla. Los causantes reales de esos hechos no estn tan amano como un pequeo nmero de artistas fciles de localizar y cuya existencia ya


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de por s resulta ajena, extraa y seguramente rechazable para gran parte del pblico.Los artistas que no estn interesados en hacer siempre obras bellas y eventualmen-te crean monstruos, son asimilados todava a los locos o extranjeros de antao, a

quienes se culpaba de las calamidades de la comunidad.Otra cosa es la calidad y fundamento

de esas piezas, que no siempre puedenconsiderarse buenas obras de arte. Enlas ltimas dcadas es un hecho la fuer-te incidencia de un gusto por lo especta-cular, a veces tambin banal, llevado aextremos. Entonces la discusin la lle-varamos de la vida cotidiana al terreno

de la historia del arte, con la necesariadiscriminacin que implica, pero aquno voy a detenerme en esto. S propon-go, al menos para una ulterior reflexin,un ejemplo relacionado con esta icono-grafa espectacular de la violencia haciala infancia: Zygotic Acceleration, Bio-genetic, de-sublimated libidinal model(enlarged X 1000), 1996 [(Aceleracin

zigtica, biogentica, modelo libidi-nal de-sublimado (aumentado x 1000)],de los hermanos Chapman (Londres yCheltenham, 1962 y 1966) consistente

en figuras de nias unidas por el tronco u otras partes del cuerpo. Todo un catlogode malformaciones que aluden a la manipulacin gentica y sugieren una violencia

premeditada y cientfica, aunque segn la argumentacin de estos artistas britnicosse trata de exploraciones combinatorias puramente formales e irnicas.

En algunos casos podemos hallar atributos artsticos en las obras que tanto recha-

zo e incomprensin provocan. Es el caso del fotgrafo estadounidense Andrs Se-rrano (Nueva York, 1950) combatido por Jesse Helms igual que la particular bestianegra de este senador, el tambin fotgrafo Robert Mappelthorpe.1 Serrano realizen 1992 una serie de fotografas de muertos llamadaLa Morgue en las cuales expli-citaba en cada caso la causa de la muerte. Algunas de esas tomas representan cad-veres de bebs: imgenes terribles pero a la vez de una inusitada plasticidad, como

Meningitis fatal II. No son nuevas las fotografas de nios difuntos, y el siglo XIX

1. Ver, en el Cuaderno de Cultura Moderna, n 1, el captulo de Richard Meyer, La teora del arte de Jesse Helms,pp. 51-68.

Jake y Dinos Chapman, Zygotic acceleration, bio-genetic, de-sublimated libidinal model (Enlarged X1000), 1996. Instalacin en la Royal Academy ofArts, Londres

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nos proporciona muchos ejemplos de unaprctica que fue comn: retratar al cadverpara conservar su memoria, intervinien-

do a veces en el proceso de revelado paraabrirle los ojos, o aadiendo algn toquesonrosado en sus exanges mejillas.

La fotografa de nios muertos se hizocostumbre muy popular, aunque personali-zaba lo que Andrs Serrano se limita a de-

jar en el anonimato. La fotografa dicePublio Lpez Mondjar se lleva muy malcon la metfora, excepto en estos retratos

de cadveres. Es en ellos donde cobra uncarcter contradictorio y espeluznante, almostrar al propio difunto como algo que todava late en el torrente de la vida, convir-

tindolo como pensaba Barthes en la imagen vivientede una cosa muerta.2

Es interesante analizar los niveles, matices y razonesque establece un actual rechazo muy generalizado haciael arte posmoderno cuando se aproxima a estos temasdel mal, la agresin, la violencia, la locura, etc. La in-

comprensin hacia muchas formas de arte reciente seincrementa en estos mbitos, y lo hace sobre todo cuan-do la representacin abandona los medios y materialestradicionales; cuando sustituye el leo o el mrmol, lalitografa o el aguafuerte por nuevos materiales extradosde la vida cotidiana. Tambin cuando rechaza de llenola literalidad mimtica o cuando, asumindola hacien-do figuras humanas reconocibles como tales en todossus detalles, hasta el punto de engaar al ojo emplea

procedimientos que burlan las expectativas de muchosobservadores, que no quieren encontrarse sorpresas des-agradables de ese tipo. As sucede con algunas esculturas

realistas hechas desde los aos setenta con materiales sintticos (resinas de polister,fibra de vidrio, ltex, etc.) a tamao natural, desnudas o vestidas con trajes confec-cionados en tela, enteras o en fragmentos (John Davies, Robert Gober, Kiki Smith,John de Andrea, Cattelan, etc.). El extremo realismo de estas obras puede provocar

2. Lpez Mondjar, P.,Historia de la fotografa en Espaa, Lunwerg, Barcelona y Madrid, 1997, pp. 71-72.

Andrs Serrano,Meningitis fatal II, SerieLaMorgue, 1992

J. Rodrigo, Padre con su hijo

muerto. Archivo Municipal deLorca, c. 1870

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte definales del siglo XX


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una fuerte repulsin y una intensa experiencia de lo siniestro. Como las fotos deSerrano, muestran uno de los factores que provocan lo siniestro tal como lo entiendeFreud: cuando algo nos provoca la duda de si es animado o inerte, cuando la seme-

janza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos.3Cuando se representa al nio en relacin a la violencia, parece que el artista ha

osado transgredir un tab: la inocencia. La representacin del nio, especialmenteel ms pequeo, en la cultura occidental estaba tradicionalmente incorporada a laiconografa clsica y cristiana (Eros, el Nio Jess, San Juanito, los santos nios)

pero tambin a las escenas de gnero (mendigos, pcaros, nios jugando). El retratoinfantil adquiri un especial relieve en la escuela inglesa de pintura del siglo XVIII,ampliando desde entonces la presencia de nios de la realeza, propia de la retratsticaanterior, con la de pequeos aristcratas y burgueses en actitudes cotidianas. Cons-

tatamos que las ms brutales escenas de violencia hacia los nios laMatanza de losinocentes o Saturno devorando a su hijo tanto en la espeluznante versin de Rubenscomo en la no menos terrible de Goya, ambas en el Museo del Prado cuando sontransmitidas mediante los recursos de la gran tradicin pictrica o escultrica, revis-ten de destreza y ficcin artsticas la barbarie de lo que relatan, lo cual hace surgirespontneamente en el espectador un reconocimiento respetuoso por la obra y porla habilidad de su artfice, quedando as algo relativizada la crudeza del tema. A estohay que sumar que tales obras suelen transmitir una leccin moral que generalmen-te sabe interpretar el espectador al que va dirigida que proporciona una justificacin

ltima para representar tales hechos. Pero estas claves: destreza tcnica, composi-cin armoniosa, mensaje moral y religioso, estn ausentes en muchas creacionescontemporneas del mundo infantil violentado. Las claves para su interpretacin sealejan, pero en cambio la distancia perceptiva se acorta porque se captan con inme-diatez los materiales con los que estn hechos, que forman parte de la vida real (pelo,ropa, sangre, juguetes, cunas, mantas).

En la creacin artstica de las vanguardias vemos muchos ejemplos en los cua-les la figura del nio es objeto de atencin. Su capacidad creativa desinhibida era

para muchos un modelo de liberacin de las constricciones de la cultura recibida.

Tambin es objetivo de las inquietudes pedaggicas de muchos artistas, ilustradoresy diseadores, y de incursiones puntuales de los artistas plsticos en el mundo deljuego diseando juguetes (como Joaqun Torres-Garca).4 Tambin encontramos, yaen las ltimas dcadas del siglo XX, creaciones configuradas como juguetes, comolos ingenuistas animales neo-pop de Jeff Koons, algunas pinturas e instalaciones de

japoneses actuales marcadas por la impronta del dibujo manga, o la aparicin de laimagen del nio en fotografas y videocreaciones como por ejemploRezar sin cesar

3. Freud, S., Lo ominoso, en Obras Completas, XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 1999, pp. 217-251.4. Vase un amplio recuento de todo ello en Prez, C. (ed.),Infancia y arte moderno, IVAM, Valencia, 1998.

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(1992) de Bill Viola, en la que la imagen de un recin nacido inicia el ciclo vital deuna persona a travs de la duracin de esta instalacin de vdeo y sonido.

Estas formas de representacin de lo infantil a que acabo de aludir no abordan

la violencia. Otras s la representan explcitamente, y podramos recordar las figurastrgicas de madres con nio muerto o agonizante de Kte Kollwitz o Picasso (Guer-nica y sus estudios previos), entre otros posibles ejemplos. Ahora analizaremos otrotipo de creaciones artsticas que de forma ms velada pueden ofrecernos una sensa-cin ntida de algo ntimamente vinculado a la violencia: ausencia, dolor, abandonoo desmemoria. Para analizarlas podemos servirnos metodolgicamente no slo de laHistoria del arte, sino tambin de algunos conceptos de la Psicologa para una com-

prensin ms completa de su significado. Su cualificacin como arte no depende deestos factores, pero s nos ayudan a comprender las obras en un marco ms amplio.

De esta manera, al aproximarnos a estos ejemplos podremos reconocer la utilidad desu estudio a la luz de planteamientos como lo siniestro segn Freud; los fenmenos yobjetos transicionales de Winnicott y las vivencias del nio muy pequeo analizadas

por Melanie Klein.

El placer del bao?

Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Ds-

seldorf, 1986) realizBadewanne [Ba-era] en 1960: una baerita de bebconteniendo originalmente un hilo decobre sujeto con esparadrapos, y unaforma placentaria realizada con grasay vendas. Utilizando estos materia-les tan recurrentes en su obra, Beuystrasladaba al territorio del objeto co-mn una baera comprada en una

tienda su particular visin de la vidacomo energa espiritual, calor y heri-da. El cobre era transmisor de energay al mismo tiempo metfora del cor-dn umbilical; la grasa, elemento orgnico y trmico, simbolizaba la vida. Vendasy esparadrapos encarnaban las reflexiones de Beuys sobre la herida y el dolor exis-tencial, impresos aqu metafricamente en este objeto de la higiene diaria del bebalusivo a las vivencias infantiles de placer y displacer o, en Freud, elprincipio del

placery el principio de realidad. El nio o la nia no aparecen representados sino

Joseph Beuys, Badewanne, 1960, col. particular,Mnich



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slo evocados a travs de estas materias, imprimiendo a la pequea baera un sesgobiogrfico y emocional que distancia este objeto de otro al que sin duda tambin hacereferencia Beuys: el urinario que present Marcel Duchamp en 1917 con el ttulo

de Fuente. Para Beuys esta baera no es un gesto anti-arte y, a diferencia de la obraduchampiana, est cargada de resonancias psicolgicas. Tampoco es auto-referencialcomo las esculturas minimalistas: es un objeto plenamente metafrico.5

La cuna

La palestina Mona Hatoum (Beirut, 1952) ha optado tambin por utilizar este tipode objetos en referencia a la infancia: cunas y camitas de hospital infantil. Una de

ellas,Incomunicado (1993) es una estructura de acero cuya base interior est hechade finos alambres tensados. Hatoum juega con la crueldad de hacer que la estructuraportante del colchn del beb sea algo que ni es firme ni resistente, y puede cortar.

El beb no hallara reposo nicontencin en este objeto hos-til, duro y fro, de aparienciacarcelaria.

Tampoco podra sostenerleMarrow [Mdula], una cuna

realizada con goma de colormiel que, sin estructura rgidaalguna, se colapsa y yace en elsuelo. La debilidad evidente deeste material blando es para laartista metfora de un cuerpoderrumbado.

En Silence [Silencio, 1994]vuelve a aparecer la cuna, pero

esta vez hecha con probetas decristal y sin base alguna para el colchn. La fragilidad cristalina de esta pieza, pls-ticamente muy bella, induce a experimentarla como una nueva alusin a la indefen-sin. La transparencia del cristal, la luz filtrndose a su travs, distraen al espectadorofrecindole una escultura armoniosa que en una segunda lectura muestra su dimen-sin conflictiva y amenazante. El papel de la cuna como elemento de protecciny descanso del nio se niega en ste y los dems ejemplos. El virtual ocupante no

5. Szeemann, H. (ed.), Joseph Beuys, MNCARS, Madrid, 1994, p. 281.

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Mona Hatoum,Marrow, 1996, cuna de goma


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hallar nada confortable; nada que con su suavidad y blandura le contenga, estable-ciendo unos lmites fsicos para su cuerpo en contacto con un mullido colchn y unas

paredes bien acolchadas. Nada de eso encontrar aqu:

si estos objetos se convierten en algo inestable o amenazador, seconvierten en una referencia a nuestra fragilidad []. Cuando empeca hacer estas obras, se me critic por no mostrar el espectculo delhorror, sino esperar que los espectadores se imaginen por s mismosel inminente desastre. Personalmente sent que ah resida precisamentela fuerza de la obra y un signo de madurez en cuanto a cmo la obrainvoca ciertas imgenes en la mente del espectador.6

La imposibilidad de hallar cobijo en estas cunas no slo las presenta como me-tfora de un cuerpo o una existencia frustrada. En cierto modo la cuna puede serconsiderada como una prolongacin de la madre o del seno materno, pues proporcio-na suavidad, olores reconocibles y

proteccin, adems de tranquilidady descanso. Es el fundamento de loque la psicloga infantil MelanieKlein consideraba la introyeccindel objeto. El nio muy pequeo in-

terioriza totalmente a la madre, sinadvertir diferencia alguna entre ellay l mismo. El pecho materno sim-

boliza ese objeto interno, pero pue-de poseer connotaciones positivas o,

por el contrario negativas, y segnesto sea as, ser el desarrollo poste-rior del nio.7 Las cunas de Hatoumseran algo as como la privacin de

la madre y de todo aquello que ellarepresenta.Por otra parte, las palabras antes

citadas de la artista describen bienno slo su posicin particular, sinola de otros artistas frente a la repre-sentacin de lo violento: el hecho de

6.Mona Hatoum, Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago, 2002, p. 127.7. Klein, M., El destete, Obras Completas. Amor, culpa y reparacin, Paids, Barcelona, 1990, p. 297.


Mona Hatoum, Silence, 1994. Cuna hecha con probetasde cristal


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optar por distintas formas de aproximarse al hecho y aludirlo sin describirlo lite-ralmente no resta fuerza al efecto deseado, que no es otro que una implicacin delespectador en la reflexin propuesta. La representacin artstica lleva a ste, por

otras vas, al encuentro con el hecho violento. Esas otras vas son aquellas a lasque se refera Adorno: un modo de pensamiento propio del arte, que no responde ala lgica deductiva, y que en vez de avanzar en un proceso escalonado de conceptoen concepto superior, ms universal, se expresa a travs de constelaciones deconceptos. La obra de arte, expresando diversas derivaciones y significados apela ala sensibilidad y a su apreciacin como un hecho de mltiples dimensiones.8

Ropas

Adems de la baera y la cuna, en algunas creaciones recientes vemos aparecerobjetos de nios pequeos como ropas, peluches y mantas. En 1972 Christian Bol-tanski (Paris, 1944) recoge piezas de ropa usada de beb y las coloca en cajas: cami-setas, pantalones, zapatos, abrigos que al ser ordenados e individualizados adquierenla condicin de registro de la memoria. Despus realiza con ello una fotografa titu-ladaLes habits de Franois C. [Las ropas de Franois C.].

Estos objetos asumen metonmicamente la presencia evocada de un ser ausente:Franois C. no sabemos si est muerto o no, y en principio la fotografa no debera

por qu tener connotaciones negativas, melanclicas o trgicas. Sin embargo, Bol-tanski suele utilizar las fotografas ampliadas de rostros annimos o restos de cosas(ropas con frecuencia) para evocar a seres que se convirtieron en vctimas, buscando

8. Adorno, T.,Dialctica negativa, Taurus, Madrid, 1975, p. 166.

Christian Boltanski, Leshabits de Franois C.,1972, Fond National dArt

Contemporain, Nmes

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una reflexin sobre la historia y la historicidad. Esa condicin de memento mori demuchas de sus obras hace que su mundo est siempre a medio camino entre el ar-chivo, la memoria, y la creacin de una especie de altar o relicario. Si en otras obras

la presencia fsica de las ropas o las caras de los nios establecen situaciones per-ceptivas mucho ms directas como en la coetneaLe Club Mickey, fotos de rostrosinfantiles enmarcados formando varias filas aqu el efecto se atena a travs de ladistancia que imprime la fotografa de los trajecitos. Sin embargo, el artista adviertede un nexo comn entre la fisicidad de la pieza hecha con fotos y ropas amontonadasy la representacin fotogrfica: los vestidos y las fotografas tienen en comn queson simultneamente una presencia y una ausencia. Son a la vez objeto y recuerdo,exactamente como un cadver es al mismo tiempo un objeto y el recuerdo de unsujeto9. La fotografa de estas cajas con los trajes infantiles evoca la misma idea de

reliquia que expone Tisseron: la fotografa ya no es elegida como una representa-cin del desaparecido, sino como un verdadero sustituto de su ausencia. Se convierteliteralmente en una reliquia. Es como si una parte de la sustancia del desaparecidose hubiera conservado por arte de magia en su imagen, como en un mechn de su

pelo o en un fragmento de sus uas.10

Muecos de peluche

Tambin son ropas reales, encajadasen pequeos cuadros, las que formanuno de los dos elementos de la instala-cin de la francesa Annette Messager(Berck-sur-Mer, 1943). El otro elemen-to es un desordenado montn de mu-ecos de peluche unidos por cuerdas ycon pequeas fotografas enmarcadas:se trata de Histoires des Petites Effi-

gies [Historia de las pequeas efigies],de 1990. Las ropas son de mueca, node nio, pero conservan idntica fuerzaevocadora. La ropa encerrada en estos

pequeos cuadros reinventa la idea derelicario, trofeo o pieza de coleccin;en cualquier caso, congela e inutiliza el

9. Boltanski, C.,Adviento y otros tiempos, Santiago, CGAC, 1996, p. 56.10. Tisseron, S., El misterio de la cmara lcida, Ed. de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000, p. 60.

Annette Messager, Histoire des Petites Effigies,1990, instalacin MoMA



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vestido y lo aleja de su destinataria, la nia (la artista?). La instalacin transmiteconfusin y abandono y los peluches desgastados constituyen restos de una identi-dad y una memoria de infancia. Annette Messager trabaja con frecuencia con este

tipo de materiales y objetos familiares con los que describe una parcela de domesti-cidad y de identidad de lo pequeo, no los grandes relatos, sino pequeas historiasque parecen negar aquello a lo que primero aluden: la posibilidad de jugar. Si hay

protagonistas posibles de este juego, no estn presentes y quedan de alguna maneraexpulsados; porque la instalacin describe el silencio, una cierta ausencia de afecti-vidad primaria, y describe tambin un juego imposible al encapsular los trajecitos.Tambin hay una utilizacin de los peluches como despojos del cuerpo: con misPetites Effigies cuelgo alrededor del cuello de peluches completamente corrientesfotos de trozos de cuerpos sobre un zcalo de palabras. Estos ridculos muecos se

vuelven inquietantes como algunos muecos de vud.11

Este factor inquietante de los peluches viejos se acrecienta en otras instalacio-nes de la artista francesa en las que corta la tela del peluche y lo vaca, trabajandoentonces con la funda como contenedor intil y metfora an ms cruel del cuerpo.El componente siniestro de estos juguetes rotos procede de la estrategia de despla-zamiento que realiza con ellos: los asla, apartndolos del territorio clido de la ha-

bitacin infantil y congelndolos junto a unos fragmentos de imgenes inquietantes.Es otro de los factores constitutivos de lo siniestro segn Freud: lo antes familiar

entraable, domstico, puede devenir siniestro.12 Trabaja Messager con materiales

de un entorno prximo y familiar, desactivando precisamente su familiaridad y supresencia amistosa y ldica: trabajo con los restos de mis restos [] sugiriendocomo una regresin o ms bien una ausencia de progresin []. Son restos, peque-os cadveres de la infancia a los cuales una sigue ligada.13 Obras comoHistoiresdes Petites Effigies suponen una forma de trasgresin, porque manejan iconos pro-

pios de la infancia como los objetos del juego, pero tambin porque implican laobservacin de un aspecto de la infancia que parece contradecir la idea de indefen-sin: el nio tambin dirige su agresividad hacia el juguete, lo desviste, rompey golpea. Messager, al atar los cuellos de los peluches con una cuerda o quitarles el

relleno, est reproduciendo con su accin este factor agresivo del nio pequeo, porotra parte y hasta un cierto punto normal en su desarrollo.Durante la dcada de los noventa, el uso de muecos de peluche ha llegado a ser

sea de identidad del norteamericano Mike Kelley (Detroit, 1954). EnDialogue # 2(Transparent White Glass / Transparent Black Glass) [Dilogo n 2, (Cristal blancotransparente, cristal negro transparente)] de 1991. Kelley hace uso de animales de

11. Messager, A., MNCARS, Madrid, 1999, p. 114.12. Freud, op. cit., p. 244.13. Messager, A., Pudique, publique, Palazzo delle Papesse, Siena, 2002-2003, pp. 13 y 82.

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peluche encontrados y usados, situndolos en el suelo sobre una pequea manta decuna. Junto a todo ello, un aparato de radio amplifica sonidos y palabras casi ininte-ligibles que se mezclan con los sonidos de otros aparatos situados igualmente sobre

conjuntos similares, hasta cubrir toda la extensin del suelo de una sala. Los juguetesestn deteriorados y carecen de la prestancia de los ositos de peluche nuevos y ves-

tidos de camuflaje militar que en 1986su compatriotaHaim Steinbach utilizsobre una de sus tpicas instalaciones-repisa enBasics. En Lumpenprole, delmismo ao, los peluches de Kelleyestn ocultos bajo una gran colcha deganchillo que los cubre por completo,

pero deja ver sus bultos sobresaliendode la colcha extendida por el suelo, amodo de extraos fantasmas. Al estarocultos, estos objetos tan familiares seconvierten en presencias enigmticas

para las cuales hallaramos un prece-dente surrealista en la fotografa quehiciera Man Ray en 1920, El Enigmade Isidore Ducasse.

Los peluches ajados de Kelleytienen un antecesor en Le Parc Bb [El parque de beb], deDaniel Spoerri (Galati, Rumana,1930): una obra de 1961 en la quesobre una toalla instal un co-rralito de madera dentro del cualel artista coloc un osito viejo ydiversos fragmentos de juguetes.

Todo ello, pegado sobre un table-ro, lo colg de la pared. Spoerricongela un rincn de la vida del

beb en el que el juego parece ha-ber sido interrumpido por la mar-cha del nio. Dentro del espritudelNouveau Ralisme francs, elartista establece una situacin real y cotidiana sin intencin crtica. Solidifica un ins-tante de lo que hemos de entender como normalidad en la vida del nio, y l mismo,


Mike Kelley,Dialogue # 2 (Transparent White Glass/ Transparent Black Glass), 1991

Daniel Spoerri,Le Parc Bb,1961, col. Peruz, Miln


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para experimentarla, se pone a jugar en el parque: para queLe Parc Bbfueracreble me instal en el interior de las barras, jugu con los sonajeros, mastiqu unagalleta y la escup. He tratado de comprender cmo construye un beb su universo,

cmo domina su desorden. He llegado incluso a orinar en una esquina para hacerloms real.14

Las instalaciones de Kelley responden a una intencionalidad diferente a la deSpoerri. Estn realizadas por un adulto que, sin actuar como si fuera un nio, recons-truye memorias de infancia (de la suya o de otras) combinando el recuerdo de los so-nidos confusos del entorno con los objetos preferidos: el peluche y la manta. AludeKelley a las relaciones emocionales establecidas entre el beb y la madre, a las horasde ternura y amor dedicadas al nio, que son constructoras de su identidad. Inevita-

blemente, alude tambin a su contrario, la ausencia de esa dedicacin, el abandono y

la prdida. Al elegir estos objetos, el artista pone el acento en un momento particulardel proceso de desarrollo que ha estudiado el pediatra y psicoanalista D. W. Winni-cott, por el cual el nio muy pequeo empieza a diferenciarse a s mismo del restodel mundo. A travs de la manta y el osito de peluche, el beb empieza a separar loque est dentro de l y lo que es exterior, y a travs de estos objetos transicionales,segn Winnicott, pues pertenecen a una zona intermedia o de transicin que noson l mismo, pero tampoco le son ajenos (porque ha establecido con ellos estrechosvnculos) se hace posible esa separacin fundamental del nio y el resto del mundo.Estos objetos transicionales son para el nio pequeo la primera posesin fuera

de s mismo y del pecho de su madre, y le permiten aceptar una realidad exterior.Este espacio intermedio es un espacio, al fin y al cabo, de ilusin, de construccin deidentidad: un espacio que Winnicott ampla al juego y, ya en la vida adulta, al espacio

propio del arte y la religin. Sin embargo, puede llegar a ser tambin el espacio dela locura cuando el adulto exige a otros que lo asuman como propio, obligndoles aaceptar una ilusin que no es la suya.15 En 1990 Kelley haba realizadoNostalgic De-

piction of the Innocence of Childhood[Representacin nostlgica de la inocencia dela infancia] yManipulating Mass Produced Idealized Objects [Manipulando objetosidealizados producidos en masa] utilizando los mismos objetos transicionales para

enfatizar la etapa anal del nio en dos fotografas en las que un hombre y una mujeradultos juegan con peluches y con lo que tiene apariencia de heces, escenificandouna representacin de sexualidad reprimida artificialmente reconstruida a partir deun falso infantilismo.

En Craft Morhology Flow Chart[Diagrama de morfologa artesanal], 1991 Kelleytransita entre el objeto transicional y el fetiche. Sita ms de cien peluches y muecosde punto y ganchillo sobre mesas distribuidas por toda una sala. En las paredes hay

14.Daniel Spoerri, Centre National des Arts Plastiques, Flammarion, Pars, 1990, p. 38.15.Winnicott, D.W.,Realidad y juego, Gedisa, Barcelona, 2002, p. 19.

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fotografas en blanco y negro de esosjuguetes con referencias de medida,como si estuviera haciendo un estudio

antropomtrico o arqueolgico. Conestos objetos, siempre encontrados ynunca realizados por l, Kelley se sitanuevamente en una apropiacin de laartesana popular ms casera a travsde la cual reivindica el objeto me-nor, no artstico, asociado con lo do-mstico y el juego infantil. Los ordena,clasificndolos por su forma y tcnica,

y quiere con ellos hacer referencia alpapel de la experiencia social, histricay biogrfica como determinantes de laidentidad. Estos familiares objetos enesa sala que nos recuerda al aula delcolegio, transmiten un componentesiniestro derivado de la sensacin de

abandono y desamparo de los juguetes, separados irremisiblemente de los nios a losque iran dirigidos. Los muecos encarnan emociones y afectos, y para el pequeo no

son inertes sino poseedores de vida, revestidos del animismo que el nio proyecta sobreellos, como Melanie Klein ha estudiado en la personificacin de los muecos en eljuego infantil, y Jean Piaget en el animismo integral del nio hasta los cuatro o cincoaos.16 Estos juguetes taxonomizados de Kelley ms parecen guardar en sus cuerposde hilo y gomaespuma algunos secretos sobre experiencias existenciales, esperanzas ymiedos, que favorecer un entorno ldico y libre. Kelley lleva la sensacin de ausenciaa un punto en el que es ms fcil experimentar una violacin de la inocencia, que una

puesta en escena inocente. El pblico y la crtica reaccionaron repetidamente ante estasinstalaciones de la misma forma: detectando en ellas una violencia ejercida al nio,

o queriendo descubrir algn trauma infantil oculto en el propio artista enraizado enuna represin. Ambas interpretaciones han sido rechazadas por Kelley que dejara detrabajar con peluches.17 Parece como si los peluches y juguetes movieran a la empa-ta y sugirieran inevitablemente asociaciones emocionales positivas. Sin embargo, elelemento siniestro de estos objetos puede tener una gran fuerza. Recordemos aquella

16. Klein, M. La personificacin en el juego de los nios, en Obras Completas, vol. 1, Paids, Barcelona, 1990,pp. 205-215; Piaget, J.,La representacin del mundo en el nio, Morata, Madrid, 1984, p. 181-216.

17. Lebrero Stals, J.,Mike Kelley, 1985-1996, Museu dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1997; Welch-man, J., Graw, I., Vidler, A.,Mike Kelley, Phaidon Press, Nueva York, 1999.


Mike Kelley, Craft Morphology Flow Chart, 1991,col. Museum of Contemporary Art, Chicago


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procesin de muecas autmatas del inicio deBarbarella, o los muecos y payasosdiablicos a los que el cine ha recurrido en muchas ocasiones. En las prcticas apro-

piacionistas del arte ms reciente tambin han entrado este tipo de objetos que resulta

casi imposible separar de cualquier evocacin a sus destinatarios ltimos, los nios.Los juguetes, junto a los objetos que constituyen el mundo infantil, se convierten entransmisores eficaces, a travs de la metfora, de varios modos de representarlo, inclu-yendo tambin las diversas violencias que se ejercen sobre ellos.

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ENTREVISTAA LAURENCE BERTRAND DORLAC

ngel Llorente

La historiadora del arte Laurence Bertrand Dorlac, miembro del Institut Uni-versitaire de France, se ha interesado por el arte contemporneo y especialmente

por sus relaciones con la poltica. Fruto de sus investigaciones son varios librosindividuales, entre los que destacamosHistoire de l arta Paris entre 1940 y 1944,Ordre national, traditions et modernits (1986),L art de la defaite, 1940-1944(1993) yLordre sauvage. Violence, dpense et sacr dans lart des annes 1950-1960 (2004), as como numerosas colaboraciones en obras colectivas. La entre-vista que publicamos versa sobre algunos aspectos generales de las relacionesentre las artes plsticas y la violencia en el siglo pasado.

ngel Llorente: En 2004 la editorial Gallimard public tu libro Lordre sauvage.Violence, dpense et sacr dans lart des annes 1950-1960. Me gustara comenzar estaentrevista preguntndote por las razones de tu inters por las relaciones entre las artes

plsticas y la violencia.Laurence Bertrand Dorlac: En realidad, estoy preparando desde hace diez aos

una historia del arte en el siglo XX y este libro sobre la violencia en el arte en los aos1950-1960 es como un intermedio que se ha impuesto como una necesidad, cuandotuve la ocasin de encontrarme con unas fotografas de happenings de esos aos, de unhappening en particular, 120 minutes ddies au divin Marquis. Se trataba del marqusde Sade. Jean-Jacques Lebel, que haba introducido este tipo de prctica artstica, res-

ponda as a la censura de una pelcula de Jacques Rivette,La Religieuse, que, a pesarde haber sido incluida en la seleccin francesa en el Festival de Cannes, haba sido cen-

Entrevista realizada en junio de 2005. Traduccin de ngel Llorente Hernndez.


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surada para el gran pblico. La pelcula representaba por lo tanto oficialmente a Franciapero su visionado estaba prohibido por los franceses mismos.

Las imgenes que se haban conservado del acontecimiento eran muy provocadoras,

casi incomprensibles para alguien de mi generacin. Se trataba de poesa, de sangre, desexo, de trasgresin de gnero, de transexualidad, de estrellas amarillas, de guerra, delengua liberada, de espectadores invitados a salir de su papel pasivo tradicional.

He intentado comprender y, de una cosa a otra, me he interesado por formas deviolencia, de sacrificio, de lo sagrado, prcticamente por toda Europa y en los EstadosUnidos. Es as como he comprendido que, a finales de los aos 50, todava no habamosterminado con la guerra y que los artistas llevaban a cabo prcticas de sacrificio corpo-ral y psquico radicales, muy particulares, en los pases que se haban relacionado conel totalitarismo. En Japn, en Austria, en Alemania, en Italia y en Francia. Se trataba

de formas de catarsis relacionadas a la vez con tradiciones culturales nacionales perotambin con la experiencia comn de la militarizacin y de la violencia de la guerra.Todo esto actuaba como una forma de liberacin despus de un trauma y de formas deculpabilidad que los artistas aceptaban asumir como propiasa riesgo de excluirse com-

pletamente de la escena artstica tradicional y, por supuesto, del mercado del arte.ngel Llorente:Otro de tus campos de investigacin es el del arte y el fascismo,

iniciado, si no me equivoco, con la tesis doctoral que, a finales de la dcada de los aosochenta, dedicaste a las artes plsticas en la Francia ocupada durante la Segunda GuerraMundial, es decir en una situacin de violencia institucionalizada en la sociedad fran-

cesa. Una de las manifestaciones de los regmenes totalitarios fue la estetizacin de laviolencia.Laurence Bertrand Dorlac: S, haces hincapi en la continuidad de mis dudas y

tienes probablemente razn. En mis dos primeros libros, estudiaba las relaciones entrela historia y el mundo del arte, en un momento de violencia inaudito, en el que las liber-tades bsicas estaban anuladas por el doble gobierno en Francia de la Alemania nazi ydel rgimen de Vichy. Las modalidades de existencia y de subsistencia del arte habansido entonces profundamente modificadas: hasta tal punto que nos podemos preguntarcmo el arte pudo todava existir, ser imaginado, producido, expuesto incluso, en algu-

nos casos por lo menos, vendido y comprado.La situacin era de una gran violencia y de una gran tensin. Era objetivamenteviolenta en los casos de censura, violenta en los casos de exclusin de los judos y delos francmasones, de los comunistas, de todos aquellos que eran conocidos por sus sim-

patas con el enemigo del momento. Incluso si, en Francia, la poltica de los alemanesconsisti en esperar hasta la victoria final para militarizar a los franceses, mientras quelos franceses comprometidos del lado de Alemania se encargaban de asegurarla vueltaal orden. Por ejemplo cuando Vlaminck, ex fauvista y de vuelta de la modernidad,acusaba pblicamente a Picasso en Pars de haber parido una maldad, de haber encarna-

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do la modernidad. Por entonces, Picasso que haba solicitado la nacionalidad francesay que haba visto cmo se la rechazaban por sus simpatas anarquistas de principios delsiglo, era considerado persona non grata, tolerado lo justo, protegido por algunas perso-

nalidades que saban que su detencin provocara un escndalo internacional. Vlamincky otros, haciendo de l un cabeza de turco, no dejaban de aprovechar la ocasin paradenunciarlo como no hubieran podido hacerlo en tiempos normales.

En cuanto a la parte de estetizacin de la violencia a la que haces referencia, es sobretodo vlida para Alemania, aun cuando Francia tiene a sus seguidores de un hombrenuevo. Alemania, por su parte, basa su rgimen en esta estetizacin. A propsito, EricMichaud escribi un excelente libro sobre el tema (Un art de lternit, Gallimard,1996).

ngel Llorente: Un fenmeno que, en mi opinin, no era nuevo y que todava con-

tina bajo otras circunstancias polticas, sociales y culturales. Cules son, segn t, lascausas de esa estetizacin y cules las diferencias entre lo hecho por los totalitarismosy por otros regmenes?

Laurence Bertrand Dorlac: Creo que la experiencia de estetizacin de la vio-lencia y de la poltica por parte del rgimen nazi es muy singular. Claro que otros re-gmenes han estetizado la poltica pero el nazismo, cuyo jefe era un artista fracasado,representaba un momento particular en la historia. El fascismo italiano se sirvi tambindel futurismo para fundar (y no solamente ilustrar) su doctrina y su aspiracin revolu-cionaria. La Unin Sovitica se apoyaba, hasta cierto punto, en sus artistas para dar for-

ma al hombre nuevo y a la nueva era que se anunciaba. En democracia, el proceso deinstrumentalizacin del arte es ms difuso, ms soft, menos relacionado con la violenciay con la militarizacin del cuerpo y de los espritus. De ah sus mltiples formas dedesbordamientos que slo pueden producirse si el Estado no interviene continuamente

para prohibirlos.ngel Llorente: Volvamos sobre el libro con el que empezbamos. En la tradicin

artstica de occidente la representacin de la violencia ha estado presente desde hacesiglos, sobre todo en el arte cristiano y ms concretamente en el catlico. Cmo hainfluido esa tradicin en el arte del siglo XX? Sigue influyendo, a pesar de la seculari-

zacin de la sociedad occidental?Laurence Bertrand Dorlac: En efecto; pero en ese libro no se trataba tanto deestudiar las representaciones de la violencia en el arte a lo largo de todo el siglo, sino deestudiar sus formas modernas radicales, en una situacin histrica muy particular, des-

pus de la experiencia traumatizante de la violencia de la guerra y de los totalitarismos.De hecho, hubiera podido estudiar a Francis Bacon, la pintura expresionista americana,las imgenes de violencia de Arroyo, las representaciones de asesinatos de Andy War-hol, etc., etc. La cuestin no era esa. Creo que esos fenmenos de violencia que pasan

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac


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por el cuerpo responden ms a la catarsis y a una cierta forma de bsqueda de trance ala manera occidental que a la representacin tradicional de la violencia.

Sin embargo, la secularizacin no prohbe lo sagrado e, incluso en la denuncia de la

religin, durante esos aos 1950-1960, se dan formas de lo ritual y de lo sagrado, en elsentido de las modalidades que Georges Bataille enunci. En numerosas acciones pura-mente gratuitas hay relaciones con las penitencias, las misas (sobre todo para Beuyso Nitsch), las fiestas de renacimiento budista (de los japoneses). Ms generalmente,hay por supuesto relaciones entre el deseo de reparacin y de pureza de los artistas y loreligioso.

Es sin duda la continuacin de una concepcin difusa incluso hertica de la religindonde todo el mundo toma lo que le interesa, sin rendir cuentas a la institucin que es

brutalmente cuestionada. Sobre todo la Iglesia catlica.

ngel Llorente: Las rpidas transformaciones que conllevan las revoluciones hanprovocado en ocasiones episodios de violencia contra una parte de los artistas y grandescambios en las artes plsticas. Crees que es posible encontrar algn carcter comn enel arte y los artistas que sufrieron la violencia de los diferentes periodos revolucionarios

por los que ha pasado Europa desde la Revolucin Rusa de 1917 o, por el contrario,debemos estudiar cada caso por separado?

Laurence Bertrand Dorlac: Es una pregunta difcil porque cada caso histrico ge-nera modalidades diferentes. An as hay que tener una mirada ms antropolgica de lahistoria sin perjuicio de volver a las especificidades. Se debe intentar trazar lneas entre

las experiencias diferentes. Es lo que he intentado hacer entre pases que no vivieron laguerra exactamente del mismo modo, entre artistas que no vivieron la experiencia de laguerra de la misma manera pero que experimentaron los mismos problemas, en ciertaforma, el mismo desencanto. Entre los artistas rusos abandonados por la revolucininstitucionalizada que se transform en pesadilla y los artistas alemanes que creyerondurante un momento (muy corto) que los nazis se apoyaran en ellos, antes de verse que-mados por degenerados, existen relaciones que es preciso retejer para fundamentaruna forma de antropologa de los poderes dictatoriales frente al arte y a los artistas.

ngel Llorente: Algunos artistas actuales expresan de forma explcita la violencia

para hacer denuncia social y poltica, mientras que otros hacen un arte documental en elque la violencia es uno de los temas ms impactantes. Si a menudo la eficacia social opoltica de esos tipos de arte es nula, no se deber a que se han convertido en gnerosartsticos plenamente integrados en la cultura y en el mercado artsticos? Qu opinassobre esto?

Laurence Bertrand Dorlac: Vuelvo de la Bienal de Venecia y por ello comprendomuy bien lo que planteas. Esto no impide que, entre otros, me haya gustado el pabellnespaol con obras de Muntadas, y no forzosamente su dispositivo ms poltico sino losmomentos y los lugares en los que hace concesiones, donde se muestra menos eficaz,

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donde habla a su manera de la soledad de cada uno en medio del gento, de la comunica-cin a la fuerza, del vaco que genera. No pienso que Muntadas cambiar la faz de la tie-rra y no creo que no est comprometido con el mercado ya que todo lo que se encuentra

en la Bienal lo est, de una manera u otra. Todo est integrado aparentemente, es cierto,en una sociedad donde todo se tolera y finalmente donde todo se compra, en el marcode un gran mercado que necesita de muchas, muchas producciones diferentes para su-ministrar alimentos al sistema. Queda por decir que soy cada vez ms tocqueviliana yque al lado de lo colectivo y en parte contra l, en todo caso en tensin, est el individuo,forzosamente consumista e integrado. No creo en la muchedumbre aborregada queva a ver arte como se va al matadero.

ngel Llorente: El siglo XX ha sido un periodo de grandes carniceras para la hu-manidad, provocadas sobre todo por la aplicacin de la tcnica a la destruccin blica.

La guerra ha sido, tambin, un tema que ha dado grandes obras de arte. Quisiera acabarpidindote un comentario sobre este asunto, pero, agradecindote, antes, tu colabora-cin en este nmero de Cultura Moderna dedicado a la violencia y la cultura.

Laurence Bertrand Dorlac: La guerra ha suscitado grandes obras de arte porqueest casi siempre presente en nuestras sociedades, prcticamente siempre. No estoy se-gura de que haya que atenerse a sus ms explcitas representaciones porque en el casode la Primera Guerra Mundial, en particular, pudimos ver que los artistas no alcanzabana responder al acontecimiento, al menos en un principio. Otto Dix pintaDer Krieg slounos aos ms tarde. El ejemplo contrario del Guernica fabricado en el calor del acon-

tecimiento es la excepcin que confirma la regla, y tanto ms cuanto que Picasso noreniega de su audacia artstica para hacerse comprender. Se arriesga a no ser compren-dido, incluso por sus comanditarios republicanos que habran preferido un mensaje mslegible, ms unvoco. En realidad, la guerra est sin duda presente en las obras bajo otrasformas que no son la simple ilustracin del evento. Me decanto ms por una historiadel arte que no refleje los acontecimientos histricos pero que tenga en cuenta la largaduracin, los movimientos subterrneos e imperceptibles de lo imaginario. Desde ese

punto de vista, se puede decir que la guerra es ms larga que la guerra y que nutre, comola forma de violencia ltima de las sociedades, el corazn de los hombres abandonados

a su memoria forzosamente dolorosa.

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac


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VIOLENCIA

Y

CULTURA

Perfecto Prez Snchez-Mateos

Las conductas agresivas y, sobre todo, las violentas, llenan nuestra vida de pre-ocupante inquietud, alimentada por las numerosas y variadas noticias trgicas quelos medios de comunicacin de masas ponen cada da en nuestras manos. Estosnuevos y necesarios mensajeros, cumpliendo el principio del inters informativo,cubren generosamente la seccin de sucesos para captar eficazmente nuestra aten-cin. All podemos encontrar desde pequeos infortunios cercanos hasta grandes tra-gedias lejanas, sobresaliendo, entre todos, los causados violentamente por la manodel hombre. Cegados por este sesgo informativo, caemos en el error de pensar que la

proporcin de actos violentos en la vida real es semejante a la de noticias de actos deese tipo en los medios de comunicacin, de creer que vivimos en un mundo domina-do por la tensin, la agresividad y la violencia. Por otra parte, como la informacinsobre sucesos prximos tambin en el tiempo nos interesa ms y la tenemos ms

presente que la de los lejanos, tendemos a pensar que la violencia contemporneaest ms extendida, es ms intensa y peor que la de cualquier otro tiempo pasado.

Estos dos hechos, evidentes en cuanto se piensa en ellos, se olvidan cuando exami-namos superficial y apresuradamente la vida actual y, sin ms reflexin, aceptamosla engaosa opinin de que es ms violenta la sociedad de la que nos llegan ms yms eficaces noticias de ese tipo, y esa sociedad es, precisamente, la nuestra en laactualidad.

No slo la mayor informacin con la que ahora contamos contribuye a esa per-cepcin, sino tambin y esto es muy importante el que esos mensajes los recibi-mos con una sensibilidad moral y cvica muy atenta a las conductas violentas. Estasensibilidad habla muy a nuestro favor, no slo en el terreno moral, sino tambin en


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lo que se refiere a nuestra capacidad de detectar violencia en hechos antes considera-dos meramente agresivos, o incidentes sin importancia, disculpables y tolerados porla sociedad en la que tenan lugar.

Si damos por hecho que vivimos en la sociedad ms violenta de cuantas hanexistido, es explicable que nos precipitemos a buscar las causas. Muy probablemente

seleccionaremos unas u otras en funcin de nuestro carcter, formacin o ideologa:la falta de autoridad moral de los educadores formales, la permisividad social, el fra-caso del sistema educativo en su necesaria adaptacin a la nueva realidad social, loscontradictorios mensajes que la sociedad dirige a los jvenes predicando unos valo-res pero premiando los opuestos, la omnipresencia cotidiana de conductas violentasque los individuos en proceso de socializacin tienden a imitar, el cambio de rolessociales en una sociedad en vertiginosa transformacin, el traspaso de funciones deunos agentes sociales padres a otros profesores, por ejemplo que no siempreestn dispuestos o preparados para asumir, la admisin fcil de la fuerza como me-

dio de zanjar confl

ictos, la idealizacin de conductas violentas el revolucionarionoble y desinteresado y de los gestos que suelen acompaarlas, restar importanciao exculpar hechos violentos todava no delictivos, asegurar que la agresividad esfuncional dentro de mbitos profesionales muy competitivos, y un largo etcteraimposible de completar exhaustivamente. La complejidad del asunto es tan grandeque, paradjicamente, tendemos a resolverla recurriendo a esquemas epistemol-gicos caseros, dicindonos: nuestra sociedad es la ms violenta de todas, as quevamos a investigar cules son las diferencias con las anteriores y daremos con las

PERFECTO PREZ

Goya,Ria a garrotazos, 1819-1823, El Prado, Madrid


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causas. Pero una consideracin crtica del problema no debe dar por seguro, sin msconsideracin, que nuestro modo de vivir sea, objetivamente, el ms violento.

Somos los ms violentos?

Si decidimos mantenernos en un nivel superficial de la discusin sobre la violen-cia en nuestra cultura, desde luego sera provechoso partir de tpicos ampliamenteaceptados, como, en nuestro caso, el de la insuperada violencia actual. Pero si se nosocurriera oponernos a este lugar comn en un contexto retrico, rpidamente vera-mos caer sobre nosotros numerosos y representativos ejemplos de formas actuales deviolencia: de gnero, domstica, sexual, racista, discriminacin de los ms variados

tipos, matanzas tribales como las de Ruanda, el hostigamiento que bandas parami-litares del Sudn ejercen sobre el Sur de su pas, el desigual conflicto palestino-is-rael, guerras en las que los gobiernos adoptan medios terroristas para conseguir susobjetivos incluyendo la tortura, terrorismo nacionalista y religioso, etc. Cada unade estas situaciones es terrible, y erradicarlas de nuestro mundo merece todo nuestroesfuerzo. Discutir sobre si la nuestra es la ms violenta de las sociedades conocidasno es lo importante, enumerar los males violentamente producidos por la mano delhombre no conduce a nada, tanto si son recientes como si son pasados. Tal estudioslo ser valioso en la medida en que contribuya a disminuir o eliminar su presencia

en nuestras vidas. Esa contribucin puede ser eficaz a dos niveles: estimulando a losms retrados a tomar conciencia del problema y orientndonos en la bsqueda de lascausas de la violencia, cuya eliminacin determinara la de las conductas violentas.Por eso, es necesario comprobar, independientemente de los tpicos, si somos tanviolentos como suponemos, qu hemos hecho mal y cmo evitarlo.

Es verdad que tenemos la impresin subjetiva de vivir en medio de un climasocial agresivo, tenso, conflictivo, hostil, en el que se premia al que tiene xito, in-dependientemente de los medios que emplee para conseguirlo. Y solemos medir elxito comparativamente: tener ms que los dems, ser de los ganadores en un juego

vital concebido como competencia en un juego de reparto, donde unos ganan loque otros pierden; no en unjuego colaboradoren el que todos puedan salir ganan-do porque se generan bienes nuevos. Lo importante, entonces, es vencer, no salir

beneficiado sin ms. La sencillez de los juegos de reparto hechiza sobre todo a losjvenes, uno de los cuales, respondiendo en una entrevista informal televisiva ala pregunta de a qu iba a dedicar su vida, contest, rotundamente: los hombres sedividen en dos clases: los que compran y los que venden. Yo voy a ser de los que ven-den. Se vea entre los ganadores y daba por hecho que los vendedores lo son, pues,en el reparto de bienes, se quedan con ms. Pero es realmente nuestra sociedad la

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ms violenta, como damos por supuesto? Cmo podemos saberlo? Sobre esta cues-tin, lo ms honesto es decir que no tenemos modo razonable de saberlo. En efecto,es difcil comparar el grado de violencia de las distintas culturas, civilizaciones o

pocas, porque no disponemos de datos ni de variables objetivas cuantificables, y,adems, carecemos de un concepto de violencia vlido para todas las culturas, pueshechos que para unos son violentos son, por el contrario, asumidos con naturalidad

por otros, de manera que los primeros los recogeran en un hipottico registro desucesos, pero no los segundos.

Quienes opinan que nuestro modo de vida es ms violento que los dems se basan,muy a menudo, en presupuestos no comprobables. En efecto, algunos de stos piensanque la cultura corrompe al ser humano: cuanto ms civilizado, ms corrompido est elhombre, de forma que slo el hombre salvaje es bueno.1 Quienes comparten este mito

del buen salvaje, idealizando el estado natural de las cosas, tienden a sealar en su apo-yo formas primitivas de resolver conflictos mediante el canto, frente a las discusionesa tiros por motivos insignificantes.2 Pero es discutible si resolver conflictos cantandoes representativo de las civilizaciones primitivas y, por otro lado, si recurrir a las armaslo es de las nuestras. Algunos investigadores mantienen posiciones contrarias a stas,despus de haber comparado el grado de violencia de diversas culturas y pocas mi-diendo el porcentaje de muertes violentas por habitante. Estas investigaciones presu-men de objetividad slo porque usan variables cuantificables, pero, en realidad, lo quecuantifican son estimaciones sobre datos parciales. En cualquier caso, como dijimos

antes, no hay variables objetivas que midan la violencia de distintas pocas y culturas,sino slo observaciones a las que daremos mayor o menor relevancia en funcin de latesis que tendamos a defender.

Lo que s parece innegable es que nunca antes como ahora se haba escrito tantosobre este fenmeno, probablemente porque no se le conceda tanta importancia, no

porque ahora haya, objetivamente, ms comportamientos violentos. Frente a los pesi-mistas del todo tiempo pasado fue mejor, que justifican su derrotismo con objetivida-des dudosas, nosotros deseamos comprender la violencia humana y hallar sus causas,

1. Algunos se han apresurado a concluir que el hombre es naturalmente cruel [] cuando nada hay tan dulce comol en su estado primitivo [] Cuando ms se piensa en ello, ms se llega a la conclusin de que ese estado era elmenos sujeto a revoluciones, el mejor para el hombre [] El ejemplo de los salvajes, que han sido hallados casitodos en este punto, parece confirmar que [] ese estado es la verdadera juventud del mundo, y que todos los

progresos ulteriores han sido, en apariencia, otros tantos pasos hacia la perfeccin del individuo, y en realidadhacia la decrepitud de la especie Rousseau, J.J.,Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdadentre los hombres (1758), Alianza, Madrid, 1990, pp. 256-257.

2. La manera tradicional de zanjar disputas es que los contendientes se asalten con canciones de reproche. Esto sehace con un acompaamiento musical y es una fuente de gran deleite para quienes lo presencian. Constituye unaforma de agresin de la cual podra beneficiarse grandemente el mundo civilizado si pudiera persuadrsele paraque adoptara esta convencin. Montagu, A.,La naturaleza de la agresividad humana (1976), Alianza, Madrid,1983, p. 147.

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como mejor medio para evitarla: ste es el principal motivo de nuestras investigacio-nes. Los tiempos son todava propicios, porque an los violentos no gozan del podersuficiente como para disfrutar de impunidad; porque tenemos confianza en atajar su

aparicin y sus consecuencias o, al menos, en minimizar su presencia entre nosotros; yporque confiamos en el progreso humano, no slo en el mbito tcnico, instrumental,sino, sobre todo, en el social, en la mejora del ser humano y de sus instituciones. Esverdad que nuestra civilizacin ha permitido, incluso recientemente, hechos vergon-zosos en el corazn mismo de la civilizada Europa, como las matanzas de civiles enSarajevo, y que nuestros avances tcnicos y organizativos hicieron posible, hace pocoms de 60 aos, la puesta en marcha de la solucin final contra los judos, ejecutadasistemticamente en campos de exterminio como el de Auschwitz, dispuesto en casitodos sus elementos como una eficiente factora industrial. Golpes como estos merman

poderosamente nuestra fe en el hombre, en su progreso moral guiado por la razn, pa-recen dar la puntilla al ideal ilustrado del que somos herederos. Histricamente es ver-dad que la razn ha rendido ms frutos en su uso instrumental que en cualquier otro. Enefecto, aplicados a encontrar los mejores medios para un fin propuesto, somos comodioses; pero, en cuanto se refiere a la eleccin de los fines ltimos, el auxilio de la raznes inseguro. Y, a falta de la razn como criterio inapelable para tasar el valor de losfines ltimos, queda abierta la puerta para que otros pongan su voluntad, su caprichoo su poder en su lugar. Es verdad que la mayora civilizada concede mayor legitimi-dad al consenso, pero todava no hemos encontrado justificacin necesaria, absoluta,

incondicional, a tal eleccin. Muchos intelectuales3

se han resignado a aceptar el finalde la razn ilustrada y, con l, el de la modernidad, sorprendidos por este fracaso dela razn en lo que ms nos importa, sumidos en una depresin histrica tras constatarque el estado ms civilizado de Europa fue, precisamente, el ms eficazmente brutal.Quienes pusieron demasiadas esperanzas en la razn, ignorando los avisos de Hume,4son quienes ms padecen este penoso y oscuro malestar. Sin embargo, otra actitud in-telectual es, todava, posible: aplicar mejor y ms crticamente la razn sin sobrepasarlos lmites de su competencia, y no admitir situaciones polticas en las que individuos ogrupos sociales puedan impedir esa crtica racional abierta.5 Por eso conviene abordar

3. Dos de los ms representativos son Lyotard, Jean-Franois,La condicin posmoderna (1979), Ctedra, Madrid,1998; y Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad. (1985), Planeta, Barcelona, 1993.

4. [] la razn [] ella sola no es suficiente para producir ninguna aprobacin o censura moral [], y al finaltenemos que reconocer que la falta o inmoralidad no es un hecho o relacin especial que pueda ser el objeto delentendimiento [o razn], La razn, al ser fra e independiente, no es un mvil para la accin, y dirige nica-mente el impulso recibido del apetito o la inclinacin [] Hume, D., Investigacin sobre los principios de lamoral. Apndice I (1751). Espasa Calpe, Madrid, 1991, pp. 159, 166 y 168.

5. La razn, al igual que la ciencia, se desarrolla a travs de la crtica mutua; la nica forma posible de planificarsu desarrollo es fomentar aquellas instituciones que salvaguardan la libertad de dicha crtica, es decir, la libertadde pensamiento. Popper, K. R.,La sociedad abierta y sus enemigos (1945), Paids, Buenos Aires, 1967, tomoII, pp. 317-318.

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sistemticamente el problema de la violencia desde una perspectiva cientfica, clara,teniendo an confianza en que la educacin y la palabra cumplan un papel importanteen su erradicacin, como casi todos deseamos: as evitaremos la exageracin de pensar

que nada es racional, porque no todo puede serlo.

Concepto de violencia.

Cualquier discusin sobre la violencia arrastra la vaguedad de su concepto, lafalta de una definicin universalmente aceptada a la que acudir para hablar de ellacon precisin. Los usos de esta palabra son muy numerosos y variados, y van enaumento: hay violencia contra las personas y tambin contra el medio ambiente; los

agentes pueden ser individuos, cosas, instituciones, culturas, modas, ideologas, etc.;la violencia puede ser fsica, social, econmica, poltica y psicolgica; latente o ma-nifiesta; consciente o inconsciente. Como sabemos, la mayor extensin de cualquierconcepto lleva aparejada una comprensin ms imprecisa, un significado confuso,cuando no ambiguo o equvoco, y esto es aplicable, tambin, al caso que nos ocupa.Es aconsejable, por tanto, que empecemos aclarando el significado que aqu vamosa dar a la palabra violencia, pero sin buscar las notas comunes a todo lo violento deorigen humano, sino slo cierto aire de familiaen el sentido de Wittgenstein6 quenos permita hablar de este asunto con un mnimo rigor, pudiendo llenar as nuestras

expresiones de sentido. Este de la definicin era ya un problema importante en 1988,cuando Ferrater Mora y P. Cohn7 decidieron restringir su uso a la violencia fsica.Nosotros no seremos tan restrictivos como ellos, e incluiremos entre lo violento todolo forzoso, fsico o no, cuyo agente sea el hombre, una sociedad o una cultura.

Lo violento es contra natura, se opone a lo natural, a la inclinacin de lo que tieneiniciativa propia, y esto ya desde Aristteles,8 quien distingui dos tipos de cambio

el natural y el violento atendiendo a si su origen se hallaba en el seno mismo delo que cambiaba o en otra cosa. As, una piedra tiende, por ella misma, a caer, bus-cando su lugar natural. Cualquier otro movimiento es violento para ella, y su origen

es externo a la piedra misma: la mano que la empuja hacia arriba o cualquier otracausa eficiente. El sentido actual es, como decimos, heredero del aristotlico, puesse ejerce violencia contra algo o contra alguien, contra la tendencia, la iniciativa, elinters o el derecho de algo o alguien, o contra alguna norma.

6. Family resemblances. Cfr. Wittgenstein L., Philosophical Investigations, 1953. Basil Blackwell, Oxford,1983. I, 67. p.32.

7. Ferrater Mora y Cohn, P., tica aplicada (1988), Alianza, Madrid, 1994. pp. 215-230.8. Aristteles, Fsica, V, 6, 230 29-30, Gredos, Madrid, 1995, p. 326.

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Por otra parte, el agente violento es libre de respetar eso a lo que se opone. Esalibertad necesaria en la violencia excluye a los animales de poder serlo, porque agrandes rasgos no pueden obrar de otro modo que como lo hacen. De hecho, ver

violencia en la lucha animal por la supervivencia no deja de ser una proyeccinantropocntrica. Supone interpretar la conducta animal como si quien la ejecutarafuese un ser humano. El mismo error comete quien percibe la naturaleza en su facetaamigable, pacfica e inocente: los animales no son dulces ni violentos, y no lo son

porque todo lo que hacen es seguir tendencias ciegas. Cuando un guepardo agarrael cuello de una gacela y sta cae vctima de un shock brutal, ni el depredador esviolento ni la presa es dulce, sino que ambos se comportan siguiendo un guin queno pueden dejar de representar. Por inaceptable que nos parezca, estamos ante unalucha sin culpables. El ser humano, por el contrario, s puede ser violento, porque es

libre: puede contravenir normas a las que est, sin embargo, sujeto.Los actos violentos, siendo incorrectos, no llegan a la monstruosidad. sta esconsiderada patolgica, irremediable, profunda, tan lejana de la educabilidad comocualquier comportamiento animal, susceptible ms de adiestramiento o supresinque de educacin. Es verdad que omos decir que un monstruoso y brutal asesino esviolento, porque sus actos los podra hacer un violento no monstruoso; pero no es deesta violencia patolgica de la que vamos a hablar aqu pues, de lo contrario, tendra-mos que admitir, tambin, que un animal lo es. La violencia de la que hablaremosaqu es lapropiamente humana, ni animal ni patolgica. El significado de violencia

que aqu debemos usar debe servirnos para comprender la relacin entre violencia ycultura, y si supusiramos que un animal, o un hombre monstruoso, es propiamentehablando violento, entonces deberamos suponer, tambin, que la violencia tieneun origen natural, no cultural y, por tanto, irremediable, no modificable mientras nocambiramos la naturaleza del animal violento en cuestin. En tal caso no podra-mos hablar de individuos o de grupos animales dentro de la misma especie ms omenos violentos, sino de especies ms o menos violentas y tampoco tendra sentidohablar de individuos humanos, grupos o culturas ms o menos violentos pues, na-turalmente hablando, todos somos iguales, ni lo tendra investigar sobre las causas

de su violencia, pues no habra otra sino la naturaleza comn. Lo mximo que podrasuceder es que un individuo, grupo humano o cultura, siendo en todo igual a losdems, estuviera en una situacin en la que esa violencia natural se manifestara mso menos que en la otra. Si la violencia tuviera un origen natural, no podra tenerlocultural, ni ser modificada o erradicada por medios culturales.Naturaleza se opone acultura, y nada natural puede ser considerado cultural, ni a la inversa.

La tendencia actual de explicar todo lo cultural reducindolo a sus races genti-cas ha introducido confusin en el debate cientfico sobre si la violencia es culturalo natural, pues ms que resolver la disyuntiva, la disuelve o, mejor dicho, la torna

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innecesaria. En efecto, si pensamos que todo es natural, la violencia tambin lo ser,y el problema de si es o no cultural desaparece.

Lo violento, como vimos antes, se opone a lo natural, a la tendencia de los dems

y a la norma. Esta norma a la que nos referimos lo es tanto en un sentido sociolgi-co-estadstico como en uno cannico. En el primero de ellos, la norma es lo que lamayora acepta, la costumbre, lo que se hace. Contrariar esa costumbre va contra lanorma, es violentar lo que los dems esperan que hagamos, en funcin de cuyo cum-

plimiento calculan sus conductas, por lo que violar la costumbre suele perjudicar aquienes esperan su seguimiento. En el segundo caso, la norma incluye lo que se debehacer y lo que la gente cree que se debe hacer. Contrariarlo es, tambin, violento,

pero con distinto matiz. Cuando coincide lo que la gente hace habitualmente y lo quecree que se debe hacer, entonces contrariar la norma encierra una doble violencia.

As, cuando alguien mata gratuitamente por ejemplo es violento en este sentido,porque matar va contra la norma, en los dos sentidos de norma, y, adems, contra-viene los intereses de la vctima.

Esta referencia a la norma es necesaria para interpretar un acto como violen-to, pero no suficiente. No todo acto contra las normas es violento. Por ejemplo,sobrepasar los lmites de velocidad en una carretera es ilegal, est prohibido, esincorrecto, pero no violento. Un acto violento, adems de ir contra alguna norma,ha de oponerse a la voluntad, al inters o al esfuerzo de alguien. Un caso ms tpicoes el de la violencia fsica, pero no es el nico, pues no slo perjudicamos a alguien

provocndole dolor fsico, sino tambin pena. As, no slo es violento el dolor queun torturador produce en su vctima, sino tambin la humillacin a la que le somete.Aparte de esto, hemos de sealar que no se suelen reconocer como violentos losactos en los que la vctima es uno mismo, y ello porque el violento suele perseguiralgn beneficio, por pequeo que sea, sin importarle el perjuicio que provoca a losdems; y si el violento y la vctima coinciden se dan circunstancias tan anmalascomo para excluirlas de nuestro campo.

Por ltimo, diremos que la violencia se refiere principalmente a los medios, msque a los fines. En efecto, el violento contraviene las normas al elegir medios inco-

rrectos, en s mismos o por su desproporcin, ms que al elegir losfi

nes. Normal-mente, el violento lo es porque elige medios violentos para sus fines, o no le importaelegirlos, no porque sus fines lo sean. El terrorista, el torturador, el guerrero, el pan-dillero y el asesino a sueldo usan el terror, la tortura, etc., como medio para conseguirsus fines. Es extrao que alguien elija la violencia por ella misma, como fin ltimo.

Despus de lo sealado hasta ahora, podemos definir como violento el dao do-lor o pena producido libremente a los dems, contrariando la norma, injustificable

por tanto y opuesto a la tendencia, al inters o al derecho de alguna persona, gene-ralmente persiguiendo algn beneficio para el agente.

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La cuestin decisiva: es la violencia humana natural o cultural?

Propuesta as la cuestin, slo cabran dos respuestas posibles y excluyentes: o esnatural o es cultural. Quiz debiramos aceptar tambin una posibilidad intermedia:que algunas conductas violentas sean naturales y otras culturales. Las teoras dequienes se han ocupado, directa o indirectamente, de este asunto podramos dividir-las en dos grandes grupos: el de quienes piensan que la violencia humana es natural,

por un lado, y el de los que creen que es cultural por el otro. En el primero de ellosincluiramos a K. Lorenz9 como intelectual ms representativo, y en el segundo a A.Montagu.10

Durante los ltimos aos, y gracias al modo polmico de exponer sus opinionesy a su capacidad divulgadora, S. Pinker11 ha conseguido sembrar de dudas la opinindominante hasta ahora, segn la cual casi todo en el hombre concebido como unatabla rasa es cultural. Pinker, por el contrario, piensa que hay muchos elementosinnatos que determinan buena parte de nuestra conducta, llegando a hablar de ins-tintos en el hombre, alguno tan desterrado como el del lenguaje.12 Este profesordel Massachusetts Institute of Technology sabe exponer los argumentos dbiles dequienes creen que lo ms importante en el hombre es cultural, y es hbil disipandolos temores que sus tesis pueden despertar, pero no es tan eficaz convenciendo de sus

propias tesis, puesto que gran parte de sus argumentos se basan en la insolvencia delos argumentos del contrario. Tiende a pensar que las conductas ampliamente exten-didas en el gnero humano tienen raz natural, adquiridas a lo largo del viaje evolu-tivo de nuestra especie. Entre ellas incluye el lenguaje y las conductas agresivas. En2004, en el VI Congreso Internacional de Ontologa,13 en el que participaron Pinker yPutnam para hablar de cuestiones relativas al lenguaje, el ltimo mantuvo, frente a sucompatriota y colega Pinker, que no porque algunos comportamientos humanos seanuniversales hemos de suponer que tienen raz innata, ni es necesario reintroducir los

9. Konrad Lorenz, fundador de la Etologa cientfica, extendi al campo humano sus descubrimientos sobre laconducta animal. As, acept que hay conductas humanas adquiridas mediante el modelo de impronta (Prgung),determinadas genticamente. La exposicin ms famosa se halla en Sobre la agresin: el pretendido mal (1963),Madrid, Ed. siglo XXI, 1972. En ella asegura que la agresividad humana es la respuesta a un estmulo endgeno,siendo sta una liberacin de ese estmulo. Vase tambin Lorenz, K., El todo y la parte en las sociedades ani-mal y humana. Un examen metodolgico (1950), en Lorenz, K., Consideraciones sobre las conductas animal yhumana, Planeta, Barcelona, 1984, pp. 193-196.

10. Cfr.La naturaleza de la agresividad humana (1976), Alianza, Madrid, 1983.11. Cfr.La tabla rasa. La negacin de la naturaleza humana (2002), Alianza, Madrid, 2004.12. Cfr. Pinker, S., El instinto del lenguaje (1994), Alianza, Madrid, 1995.13. VI Congreso Internacional de Ontologa,Logos. Del gen al lenguaje. Estado de la cuestin, San Sebastin, 30

de Septiembre-6 de Octubre de 2004.

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instintos para explicarlos. Este argumento sirve tanto para el lenguaje como para lacuestin que ahora nos ocupa, el origen de la violencia.

A la violencia le dedica Pinker un captulo entero de la quinta parte de su La

tabla rasa, el ltimo gran libro sobre la naturaleza humana. Despus de haber com-batido eficazmente contra la antropologa que mantiene las teoras de la tabla rasa,del buen salvaje y del fantasma de la mquina,14 defiende que la violencia humanano es, desde luego, una conducta aprendida, contra los que sostienen que s lo es,los antroplogos de la paz, como Pinker los llama para destacar negativamente suingenuidad, su candidez. Desmonta los argumentos en los que estos se apoyan: quelos modelos educativos son violentos, sobre todo los masculinos; que los mediosinundan los hogares con imgenes violentas; que el mejor tratamiento contra la vio-lencia es considerarla un problema de salud pblica, etc. Concluye que el nico

apoyo que realmente explica la creencia en el origen medioambiental de la violenciaes la posicin ideolgica general de quien la mantiene, el predominio de estas tesisen el mundo acadmico y social norteamericano y su atractivo moral preferimos

pensar que el responsable de la violencia es la sociedad, y no cada individuo. Pinker,adems de refutar a sus adversarios, aclara que su posicin no implica creer que laviolencia tenga su origen completo en los genes, o que los violentos no pueden evitarserlo. Mantiene que la violencia es un mecanismo funcional que ha rendido buenosservicios al hombre en el curso de su filognesis, que se trata de un buen medio paraun fin dado. Como la violencia es natural, no tenemos que aprender a ser violentos,

pues tendemos innatamente a resolver nuestros conflictos recurriendo a ella.15

Estapostura constituye todo un giro copernicano, pues mantiene que aprendemos, no aser violentos desde un punto de partida natural de seres pacficos, sino a ser pacfi-cos partiendo de una situacin de innata violencia.16 El problema es, para Pinker, nocmo llegamos a ser violentos, sino cmo aprendemos a no serlo, por qu evitamosla violencia. Su respuesta es que la violencia, o la colaboracin pacfica, son dos es-trategias posibles a seguir por el hombre en el juego de la supervivencia17 y, de esasdos estrategias posibles, la de la violencia selectiva ha sido funcional en el pasado

esto es, para l, un hecho, y ha dejado su huella en nuestra naturaleza y en los

mecanismos innatos instintivos que se disparan en las situaciones confl

ictivas o

14. A estas tres teoras las llama Pinker La santsima trinidad, sealando as carcter ideolgico y dogmtico, nocientfico, de sus propuestas. Cfr. Pinker,La tabla rasa, op. cit., pp.189-215.

15. Es aceptado por la comunidad cientfica que la violencia se ejerce selectivamente, slo contra los no pertene-cientes a nuestro grupo, lo que se ha venido a denominar el crculo moral.

16. Y los nios son violentos mucho antes de que les hayan infectado los juguetes blicos o los estereotipos cul-turales. La edad ms violenta no es la adolescencia, sino la primera infancia, entre 1 ao y los 2 aos y medio[] Pinker, op. cit, p. 460.

17. Pinker se apoya en la Biologa evolutiva, en la Teora del juego y en la Psicologa social para justificar la readmi-sin del anlisis hobbesiano de esta cuestin, segn el cual hay tres causas de la guerra: competencia, inseguri-dad y deseo de gloria. En l basar su exposicin de la lgica evolutiva de la violencia. op. cit, pp. 463-479.

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simplemente problemticas. Cuando esas iniciativas violentas innatas dejen de serfuncionales y pasen a serlo las colaboradoras o pacficas, sern seleccionadas stas,dejando su huella en nuestra naturaleza y cambiarn nuestros impulsos innatos de

violentos a pacficos.Esta posicin deja tantos cabos sueltos que es difcil enumerarlos todos. Como

muchos de los que piensan en clave biolgica al abordar problemas culturales, Pinkercree que, si hay una tendencia universal, entonces es o ha sido funcional y dejar o hadejado una huella gentica. Y como opina que el modo violento de resolver algunos

problemas es universal, consecuentemente, cree que tiene una base gentica conser-vada gracias a la seleccin natural. Pero ni el razonamiento es vlido ni es verdad

como hecho que la tendencia a recurrir a la violencia como medio de resolverproblemas sea universal. El fondo darwiniano de su argumento principal ha de re-

conocer que la aparicin de conductas colaboradoras se basan en una carga genticaque aparece en el individuo humano por azar, y no, como es ms aceptable, que esasconductas puedan aparecer como fruto de un proceso educativo, cultural, posibilita-do por una carga gentica apta para aprender a ser violento o altruista.

Violencia y cultura. Conclusin.

Todava no estamos en condiciones de saber con seguridad razonable qu hay de

cultural y qu de natural en la violencia. Es verdad que hay diferencias individua-les entre nosotros, cuya base es gentica, natural: el color del pelo, la forma de lasmanos, etc. En esos casos, las condiciones medioambientales modifican poco lasmanifestaciones determinadas por el genotipo. Adems de stas, hay otras caracte-rsticas individuales condicionadas por nuestra naturaleza, pero no de forma tan de-terminante: nuestro modo de andar, los gestos, por ejemplo. Estn condicionados pornuestra estructura corporal, y sta por nuestra constitucin gentica heredada, perotenemos cierto margen de maniobra que nos permite tener unos andares u otros conla misma carga gentica. Sucede lo mismo con la violencia? Puede suceder que

con una misma carga gentica podemos ser violentos o colaboradores dependiendodel medio en que vivamos?En los casos ms patolgicos, algunos comportamientos violentos son compul-

sivos y causados por anomalas orgnicas, permanentes o transitorias. Pero no sonesos casos de violencia los que estamos tratando aqu, sino la violencia ejercida vo-luntariamente contra personas, contraviniendo normas conocidas. Parece, a primeravista, que actos violentos de este ltimo tipo estn menos determinados por nuestrosgenes que nuestro modo de andar. En principio, es razonable aceptar que una personanormal, de cualquier grupo humano, puede llegar a ser violento o no llegar a serlo

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nunca, dependiendo de la educacin que reciba y de las circunstancias a las que seenfrente.

Lo que s es natural es que el hombre desee, quiera alcanzar sus objetivos, y que

en ello ponga todas sus capacidades. Pero el que naturalmente est inclinado a usarla violencia para conseguir sus fines, es una hiptesis poco plausible. Entre los ani-males, suele haber cierta proporcin entre el fin y los medios aplicados, siendo losviolentos muy raros. De hecho, cuando Jane Goodal descubri una guerra de exter-minio entre chimpancs, los cientficos se extraaron, porque no era habitual ese tipode conducta entre miembros de la misma especie. Por qu iba a ser distinto entre losseres humanos? Tan mal concepto tenemos de nosotros?

Por otro lado, la violencia, lejos de ser funcional, es biolgicamente muy dis-funcional, y tanto ms cuanto mayor es el poder destructivo de las armas a nuestra

disposicin. Eso no implica que el hombre sea naturalmente pacfico. En mi opinin,las conductas violentas no slo no son ventajosas, sino que son seriamente desven-tajosas respecto a otros patrones prcticos ms racionales. En efecto, la violenciatiene algo de ltimo recurso, de irracional desesperacin, de falta de discriminacinde situaciones, de no atenerse a los hechos, de desproporcionada respuesta, de in-capacidad de esperar mejores ocasiones de conseguir lo que deseamos, de falta deflexibilidad, de regreso a patrones fijos cuya superacin ha sido, a juicio de todos,nuestro principal recurso evolutivo.

Lo que parece ms defendible es que el hombre, como ser vivo, se propone fines,

metas, y no excluye, de hecho, recurrir a la violencia para conseguirlos. Si ese re-curso le resulta funcional, tender a repetirlo en circunstancias similares, y quienesle rodean le imitarn en la medida de sus posibilidades. Esa tendencia aprendida es

poco probable que se consolide genticamente. En efecto, ya hemos reconocido conPinker que todo ejercicio de la violencia es selectivo, no se ejerce frente a cualquiera

desde luego no contra nuestros familiares o aliados, y los genes son especficos,no tienen su capacidad discriminatoria tan desarrollada.

Ya dijimos ms arriba que quiz nuestra cultura no es la ms violenta, pero laviolencia est tan presente y los sntomas de su persistencia son tan firmes que no

podemos dejar de combatirla. Uno de ellos es la moda de imitar los gestos violentosde quienes luchan, de quienes se rebelan, de los marginados injustamente, de los in-comprendidos, de los revolucionarios. Se imitan las formas y, con ellas, los mediosviolentos que usan estos, llegando a hacer de tales medios violentos el fin que per-siguen. As, algunos grupos rinden culto a la destruccin, a la muerte, a la violenciamisma, a la ruptura de normas como smbolo radical de rebelda, de enfrentamiento

juvenil a cualquier forma de autoridad. La falta de objetivos, el que su violencia seams la expresin de una actitud que un medio de conseguir algo que reivindiquen,convierte a estos grupos en fcilmente instrumentalizables por parte de quienes les

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proporcionen una justificacin subjetivamente aceptable de las actividades que lesplacen, unos fines lo suficientemente vagos y nobles para dotar de un sentido a unaviolencia que pugna por manifestarse. Morir por una religin es ms simple que

vivirla con plenitud...18Hemos de reconocer, por ltimo, que nuestra cultura encierra formas peculiares

de violencia. Al sufrir cambios continuos, importantes y rpidos, son numerososlos grupos de individuos que no pueden seguir su ritmo; inadaptados que expresanviolentamente su situacin o su negativa a aceptar la posicin social que las nue-vas normas les asignan. As, surgen, se intensifican o se multiplican algunas formasde conducta violenta, como la de gnero, porque algunos varones rechazan que sumujer deje de ser suya, recupere su independencia o se vaya a vivir con otro, y serebelan agrediendo a quien les abandona. La friccin entre viejos y nuevos valores

produce tensiones en los individuos que los mantienen, y cuanto ms cambiantesea la sociedad ms numerosos sern los desajustes. Es posible que nuestro modode vivir produzca muchas ocasiones en las que el individuo concreto se encuentreante el lmite de sus posibilidades, y son estas situaciones en las que el recurso a laviolencia se hace ms probable; pero no tiene sentido preguntarse en abstracto si elhombre de tal o cual poca es ms o menos violento que el de otra. Las conductasviolentas no dependen de la naturaleza humana, sino de las condiciones en las quecada hombre vive y su modo de interpretarlas. Modificando estas dos ltimas varia-

bles podremos producir vidas violentas o pacficas, ambas sobre una base gentica

comn. Las formas de cambiar las condiciones objetivas y subjetivas de vida siguenpatrones, evidentemente culturales, sustentados sobre bases genticas que admitenesa plasticidad peculiar del hombre.19

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