Libro de Arte Ruprestre

PINTURAS RUPESTRES DE Q’ELQATANI

PRESENTACIÓN

El trabajo de las PINTURAS RUPESTRES DE QILQATANI, se inicia con el problema

de interpretar y difundir el significado mágico- religioso de las pinturas rupestre del sur

del altiplano puneño, con el objetivo de contribuir a la educación básica regular, como

sustento teórico producto de una investigación seria, el mismo que será útil para el

proceso de diversificación curricular en el área de Historia, Geografía y Economía y

otras afines en el contexto local, regional y nacional; asimismo, para el conocimiento

de los investigadores a nivel nacional e internacional.

De modo que el objetivo principal es determinar el significado mágico-religioso que

tienen las diversas escenas de las pinturas rupestres de Qilqatani, para ser considerado

insistimos como material de apoyo en la diversificación curricular, y así comprender e

inferir el desarrollo de la cultura ancestral de nuestros antepasados que inicialmente se

asentaron en estos parajes maravillosos del distrito de Santa Rosa- Mazocruz.

1 REBECA ALANOCA GUTIERREZ


INTRODUCCIÓN

El hombre arriba a América en plena era de glaciación de Winsconsin, hacia los 70 000

a 10 000 años antes de cristo, llegando así en el paleolítico superior, manejando el

fuego y con mucha facilidad sus instrumentos como los de Clovis y Folson;

caracterizándose en la recolección, caza y pesca; su vestimenta con pieles de animales;

posicionándose en los espacios de su hábitat en cuevas, cavernas, abrigos, matorrales y

campamentos. Tenían sus propias costumbres: la mujer en la casa dedicándose a la

recolección de alimentos y el varón en la caza de animales. Las herramientas que

utilizaron básicamente fueron fabricadas de piedras, trabajadas generalmente a

percusión; temían mucho a los fenómenos de la naturaleza como volcanes, rayos, etc. y

tuvieron una escasa idea animista, de modo que no temían a sus muertos. En su

comunicación imitaban a los animales salvajes. A estos grupos humanos, le asigna

una relevancia imponderable el hecho de habernos legado su arte revelado en las

PINTURAS RUPESTRES de carácter naturalista, el mismo que se convierte en fuente

de estudio para comprobar la existencia de seres humanos en América y en el Perú.

Como referencia de la existencia en el Perú sobre el arte rupestre, el más conocido y

difundido son los de Toquepala, descubierto en 1960 por Miomir Bojovich en la

antiguamente llamada “Cueva del Diablo” a 13 Km. al sureste de Toquepala, en la

región Tacna, tiene una antigüedad aproximada de 9 580 años a.c., con lo que se

demuestra que son contemporáneos de Lauricocha. Destaca las pinturas con matices

variadas y al parecer estarían realizadas con los dedos o un rústico pincel más su

respectiva paleta de pintor. Las escenas que se observan representan el kayku de

guanacos, personas totalmente desnudas cazando camélidos, con máscaras; es decir un

posible rito de carácter propiciatorio.

Como contemporáneo del arte de las pinturas rupestres en el Perú, como el de

Toquepala, podemos destacar a las pinturas rupestres de QILQATANI, ubicada en el

sector Laqa de la comunidad de Chichillapi, del centro poblado de Chichillapi, distrito

Santa Rosa – Mazocruz, provincia de El Collao, región Puno. Nuestra prehistoria

puneña se caracteriza por sociedades pre-cerámicas que no se conocen a través de los



datos etnográficos porque no tuvieron un sistema de escritura, como las de Qilqatani, de

gran importancia para el sur del altiplano puneño, naciendo así la historia de la

población santarosina de aquellos grupos humanos que habitaron en el peñón de

Qilqatani.

Las pinturas rupestres de Qilqatani expresan significados mágico – religiosos acerca de

las vivencias de la época de nuestra historia autónoma del distrito. Las mismas que son

expresiones enigmáticas. Tienen una unidad pictográfica innegable y un estilo

artístico muy elemental y naturalista. La técnica corresponde esencialmente a la

pictografía y configuración sobre el abrigo rocoso, y es prácticamente un mural de

pinturas.

En la gran “roca escrita”, hay una colección de imágenes de pinturas, que no

corresponden a una sola época; es decir, que el hombre prehistórico de estos lares llegó

en etapas sucesivas y que se desarrollaron en el mismo sitio, dejando huellas de su

estancia en las pinturas, superponiendo sus vivencias a las otras y ocupando los

espacios vacios, dejando así algo suyo en Qilqatani.

Sus trabajos son expresivos y estéticos en las cuales encontramos figuras delicadas de

líneas finas, que parecen hechas con cerdas de algún animal o delgadas briznas de paja,

estas pinturas o escrituras fueron celosamente ocultas durante siglos por el centro

poblado de Chichillapi. En su mayoría las pictografías están ejecutadas como

biomorfas; es decir, se puede observar toda la gama del estilo naturalista, pasando por

el semi-naturalismo y su esquematización, hasta llegar a la etapa de transición. En tanto

que el hombre primitivo es reconocible en formas: antropomorfas, zoomorfas,

batraciomorfes, ornitormorfas, etc.

En el estilo geométrico-abstracto o mitogramas encontramos lineaturas caprichosas

interpretables como lazos, lineaturas verticales, zigzagueantes, manchas o puntiformes

que podrían representar huellas de animales.



También existen figuras en negativo, las siluetas de animales están contorneadas por

líneas blancas, con el interior no rellenado; es decir, tienen el color de la roca,

posiblemente representen ritos mágicos de curación de enfermedades.

En cuanto al contenido de sus escrituras están dispuestas en unidades narrativas; es

decir en escenas, motivos mágico-religiosos. A este tipo pertenecen las representaciones

de la caza de guanacos, vicuñas y llamas, conocidas en la zona aimara como la práctica

del kayku o rodeo, usado en toda la región andina con sendos rituales, movimientos

ceremoniales o danzas mágicas, motivo mágico-religiosos, con sus escenas de

sacrificio, etc. Están complementadas por seres mitológicos o personajes de hombres y

mujeres que llevan tocados cefálicos para mimetizarse y figuras felinas que

complementan el cuadro debido a que sus vidas espirituales estaban marcadas por

creencias en seres sobrenaturales que los rodeaban, estos rituales estaban a cargo de

sacerdotes o shamanes que personificaban a las divinidades a las cuales servían.

Probablemente existían muchas alusiones a creencias mágicas que no podemos

interpretar completamente.

En cada época, cada grupo de hombres primitivos trabajaron con materiales que tenían

a su alcance, y con los colores de su preferencia, como si hubiera buscado la forma de

diferenciarse de los anteriores rastros. Lo cual percibimos en las superposiciones de

colores que pueden haber sucedido rápidamente, quizás en un mismo día. En otras

ocasiones pueden haber pasado siglos entre unos y otros.

Pero los colores más frecuentes siguen un orden de mayor a menor popularidad, el

blanco obtenido de la aplicación del caolín, y la hematita u óxido férrico en diversas

tonalidades (rojo sangre seco, rojo sangre fresco, rojo naranja y el color negro). La

diferencia de las tonalidades de los pigmentos entre unos y otros, indica que las

representaciones oscurecidas son más antiguas que las más claras, debido al cambio de

su composición química a través del tiempo. Se estima que los pigmentos en general

son de origen mineral e inmutable, pero las sustancias que se han utilizado como

aglutinantes posiblemente sean de origen orgánico (sangre, grasa de animal (untu), clara

de huevo, etc.).



La figura humana es muy variada, se encuentran en actitudes estáticas, en estilo natural

y otras expresando movimientos y acción de cuerpos planos o llanos, y proporciones

reales a simples líneas que pueden conservar las proposiciones anatómicas naturales o

perderlas en estilizaciones, alargándose o acortándose según su volumen. También se

observan figuras humanas tanto de varones y mujeres con diferentes tocados cefálicos

para mimetizarse de alguna manera con su entorno, que los distingue como personajes

importantes, como por su participación en un evento especial. Su tamaño en cuanto al

contacto con otras figuras es cambiante, puede obedecer a las proporciones reales

comparadas con los camélidos. Existen también hombres diminutos o pequeños en

comparación al animal. Sin embargo, hay escenas muy originales con mucha felicidad.

En cuanto a los zoomorfos, es variable a una perspectiva primitiva o abatida, con un

carácter paradójico, de perfil de derecha a izquierda, con la mirada a la salida del sol.

Pero también como animal característico entre los hombres y camélidos se encuentran

los felinos andinos (zorro y puma), cumpliendo el rol de depredador y como divinidad

en escenas de carácter religioso.

La naturaleza de las pinturas rupestres de Qilqatani, puede ser el resultado de las

intensas percepciones que observaron las mentes de aquellos hombres primitivos, sobre

todo porque sus vidas dependían de las presas. El hombre primitivo, consciente de su

carácter humano, seguramente debió haber gozado de la actividad creadora con la que

estaba dotado y continuó practicando por su propia cuenta.

Hoy que la ciencia y la historia nos hablan sin cesar de la complejidad y de la

inestabilidad de nuestros conocimientos; entonces, se abren caminos y nuevas

posibilidades para la humanidad para intentar explicar a cabalidad quizás estos

fenómenos sociales materia de este ensayo.



LAS PINTURAS RUPESTRES

CONCEPTO

Sin duda alguna, una de las preguntas más difíciles de responder sobre el arte rupestre

es la de su significado. Teniendo en cuenta la imposibilidad de saber qué grupo

humano realizó tal o cual figura, quién la hizo o qué contexto permitió su elaboración,

llegar a suponer lo que buscaba plasmar el artista, es una situación difícil. Incluso,

algunos investigadores proponen que ante la dificultad de tener acceso a los contextos

de elaboración, que serían los que dan al arte la significación misma, es imposible una

traducción cultural en nuestros propios términos y por tanto llegar a una explicación

adecuada del significado.

Actualmente, y a tono con la teoría del origen neurofisiológico del arte rupestre, muchas

de las explicaciones sobre estas manifestaciones plantean su elaboración en contextos

rituales presididos por chamanes y por tanto con un resultado del arte con contenido

mágico. De esta manera las representaciones rupestres estarían compuestas de creencias

en seres chamanes, en otros mundos no completamente humanos y en relaciones

cósmicas. Sin embargo, estas explicaciones son insatisfactorias debido principalmente a

la imposibilidad de probar si lo que está representado es efectivamente lo que el

investigador supone que es.

NUEVOS SIGNIFICADOS: Aunque no conozcamos el significado original de estas

manifestaciones, hoy en día algunas comunidades indígenas y campesinas le otorgan a

estos sitios propiedades mágicas o se les considera como lugares sagrados donde

reposan los espíritus y donde por lo general «asustan». Esta re-significación de los

lugares rupestres evidencia una constante dinámica social que tiende a incorporar los

objetos del pasado a las particulares condiciones de vida y maneras de pensar en el



mundo de la actualidad. Lo que en su origen, para sus ejecutores, pudo tener un

significado ritual relacionado con el culto a alguna divinidad, puede significar para el

cristiano la presencia del demonio, y en el futuro, para una sociedad urbana, un sitio de

interés, no por sus condiciones espirituales, sino por sus cualidades como objeto

patrimonial y fuente de conocimiento del pasado, digno de preservarse para futuras

generaciones.

CRONOLOGÍA DE LA REALIZACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

Determinar la edad, antigüedad o la posición cronológica de las manifestaciones

rupestres es uno de los más complejos y difíciles objetivos que se plantean en su

estudio.

En algunos lugares del mundo se ha intentado conocer la antigüedad del arte rupestre

por medio de dataciones absolutas o relativas y con la ayuda de sofisticados métodos y

procedimientos científicos; aunque es importante anotar que la mayoría de ellos están en

fase experimental y sus resultados son aún motivo de controversia.

Por otra parte, existen los llamados métodos de datación estilística, los cuales suponen

que un conjunto de figuras pertenecen a un período y grupo humano específico y que

por tanto las diferencias entre estilos de figuras indican períodos de elaboración

distintos. Contrario a esto, hoy se sabe que las diferencias entre conjuntos de figuras con

un estilo similar se pueden deber a múltiples factores tales como diferencias sociales,

diferencias entre artistas, contextos de elaboración y distintas intencionalidades; razón

por la cual las diferencias entre estilo, aún en el mejor de los casos en que pueden

diferenciarse, no pueden ser usadas como método de datación seguro.

- Dataciones semi - absolutas o absolutas.- (Que proponen una fecha mínima o

máxima o un momento específico en el pasado), Según André Prous, 1989.

Temas:

- La identificación de fauna extinta.



- Astronómicas: Que representan algún hecho astronómico datable.

- De pigmentos: Por análisis directo de las sustancias que conforman los pigmentos.

- Por análisis del material que recubre los pigmentos o grabados: Resonancia

paramagnética electrónica, la espectrometría de masas, análisis de crecimiento de

líquenes.

- Velocidad o ritmo de alteración: El análisis de la pátina o barniz que cubre la roca.

- Relación con eventos geológicos datables.

- Asociación directa con vestigios arqueológicos excavados.

- Datación de grafismos o fragmentos enterrados.

Dataciones relativas.- (Establecen el orden en que fueron realizadas), Según André

Prous, 1989.

- Diferencia entre el grado de alteración entre grafismos de un mismo conjunto.

- Por superposición entre motivos de un mismo conjunto.

- Por escamaciones: advertencia de grafismos en sectores escamados más

recientemente.

- Por posición topográfica: dependiendo de la posición que el grafismo ocupa en el

mural.

- Entre los métodos científicos que actualmente se implementan están: Espectrometría

por acelerador de masas (AMS)

- Catión –radio

- Espectrometría Infra-roja

- Análisis de micro erosión



- Emisión de rayos X de protón-inducido

- Radio-carbono

- Microscopía electrónica

- Difracción de rayos X.

LA REALIZACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

Lastimosamente en la mayoría de los casos, de todo el proceso y contexto que rodea la

elaboración del arte rupestre sólo queda el resultado (las pinturas o los grabados). Al

igual que con la datación, es muy difícil determinar quién o que sociedad hizo las

pinturas o petroglifos, cuántas personas intervinieron en la elaboración de un mural,

cuánto tiempo demoraron haciéndolo y si ello se hizo como un acto público o privado.

En general, los investigadores tienden a pensar que la elaboración del arte rupestre fue

un asunto público, probablemente en eventos de carácter ritual, y presididos por figuras

tales como sacerdotes o chamanes, quienes serían los mismos “artistas”. También se

supone que los sitios eran posteriormente visitados y convertidos en lugares de

enseñanza y transmisión de determinados conocimientos tales como la caza y el diálogo

con los animales; razón por la cual también podían ser lugares de iniciación de proceso

del sedentarismo en el altiplano.

UTILIDAD DEL ARTE RUPESTRE EN LA HISTORIA PREHISPÁNICA

Sobre las razones para realizar el arte rupestre, se han esbozado diversas explicaciones

que van desde la elaboración por simple ocio y fantasía por parte de pueblos primitivos

o “poco evolucionados”; hasta la necesidad de plasmar complejos lenguajes con

contenidos de carácter universal.

Una de las explicaciones que más aceptación ha tenido en los últimos tiempos es la que

plantea un origen neurofisiológico a partir de la reacción producida por sustancias

psicotrópicas. Según esta teoría, la ingestión de narcóticos presentes en plantas tales



como el yagé permite la observación de determinadas figuras denominadas fosfenos, las

cuales son comúnmente representadas en el arte rupestre y en el arte indígena en

general. De esta manera, las representaciones artísticas tendrían su origen en contextos

rituales y la mayoría de las figuras procederían de alucinaciones a las cuales

posteriormente se les asigna un significado.

Pudieron ser muchas y muy diversas las razones que tuvieron los grupos humanos para

realizar las manifestaciones rupestres: prácticas rituales u ofrendatorias, intenciones

puramente estéticas (arte por el arte), o necesidad y vehículo de comunicación de

saberes, mitos, etc. Sin embargo, y debido a que ya no sobreviven sus originales

artífices, hoy en día no es posible conocer de una manera segura estas intenciones.

EL ESTUDIO DEL ARTE RUPESTRE

El arte rupestre permanece hoy en día como testimonio de las sociedades que habitaron

nuestro territorio. Ha sido objeto de estudio desde diversas perspectivas que han

intentado aportar claves para su comprensión.

Desde el campo de las artes plásticas se ha definido a este objeto como “artístico”, ya

que su carácter gráfico y visual lo enmarca dentro del quehacer estético propio del ser

humano. Ha sido tema de inspiración para artistas contemporáneos, que han visto en

esta tradición una clave para sintetizar plásticamente la realidad.

La historia del arte ha incorporado el tema en referencia a los orígenes de la expresión

estética. Resaltando, gracias a su antigüedad, que estas manifestaciones evidencian el

inicio del proceso de apropiación intelectual del mundo a través de las artes.

El retorno a lo “primitivo”.- Hasta mediados del siglo XIX la sociedad occidental

venía interpretando las manifestaciones plásticas americanas y de otros pueblos

“primitivos” como muestras de un nivel “inferior” de desarrollo. El seguimiento del

patrón clásico griego elevaba la representación figurativa a la más alta y “evolucionada”

manera de elaboración estética e intelectual. Pero una nueva mirada, propiciada por

aproximaciones científicas de viajeros (Humbolt, Riou, André, etc.) que

“redescubrieron” el nuevo mundo, tuvo importantes repercusiones en el campo artístico



y en la revaloración del arte de otros pueblos de tradición distinta a la europea histórica.

Esto es palpable en la obra de artistas como Gaugin, Picasso, Klee o Miró, que

inspirados en las formas simplificadas (como las del arte rupestre) influirían

notablemente en el quehacer plástico contemporáneo.

No fue sino hasta finales del siglo XIX cuando se aceptó la autenticidad de las pinturas

rupestres de Altamira (España), de las cuales se había dudado, ya que sus magníficas

representaciones naturalistas no encajaban en el modelo evolutivo del arte que se tenía

hasta ese momento; según el cual lo “primitivo” se caracterizaba por la incapacidad para

representar de una manera “fiel” y “racional” el mundo. Muchas de las manifestaciones

rupestres de la región Franco-cantábrica datan de hace más de 25.000 años

La Arqueología permite conocer las sociedades del pasado mediante el estudio de sus

vestigios materiales que aún existen en nuestro tiempo. El arte rupestre es uno de ellos,

y como tal da la posibilidad de acercarnos a comprender, no solo el posible quehacer

estético del hombre, sino además sus logros técnicos, la manera de relacionarse con su

entorno y su forma de interpretar el mundo.

Es desde la arqueología donde se puede dar respuesta a muchos de los interrogantes que

plantea el estudio de estas manifestaciones: quién, cómo, cuándo y dónde se realizaron,

son algunas de las cuestiones que para el arte rupestre de nuestro país aún están por

resolverse. Como en todo desarrollo científico, es cada vez más necesario el aporte de

otras disciplinas; de esta manera la antropología, la etno-historia, la etnografía, la

lingüística, la historia, etc. pueden aportar elementos importantes para su comprensión.

En nuestro país el estudio de estas manifestaciones está apenas en sus inicios. Son muy

esporádicas las investigaciones que se realizan y aún no se ha logrado crear un espacio

en los centros académicos donde se difundan sus resultados. Este tema se sigue

considerando como secundario o incluso se ve como algo curioso o extraordinario.

Quienes investigan el arte rupestre en América Latina se dedican a rescatar una gran

cantidad de información, a manera de datos que ayudan a responder diversos

interrogantes. Para lograrlo tienen que desplazarse hasta los sitios, muchos de ellos de

difícil acceso o con adversas condiciones climáticas o de orden público. El trabajo de



campo puede llevar varios días o semanas, tiempo durante el cual se realiza mediante

calcos, dibujos y fotografías, el registro detallado de la roca, los murales y cada uno de

los motivos. Una vez recogida esta información se analiza, se archiva, y como un deber

de todo investigador o institución, se dispone de tal modo que pueda ser consultada por

el público en general.

LA OBSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

El arte rupestre, a diferencia de otros vestigios culturales del pasado, se encuentra al aire

libre, en el mismo lugar en que hace cientos, o quizás miles de años, fue ejecutado.

Expuestos a diversas condiciones climáticas como erosión, radiación solar, lluvia o

humedad, al crecimiento de líquenes y hongos o al depósito de minerales en la

superficie de la roca, muchos sitios están desapareciendo de una manera natural. Sin

embargo, el factor que más daño les ha producido a estas manifestaciones ha sido la

intervención humana.

Al visitar muchos sitios rupestres es posible reconocer el rastro de actividades humanas

que perjudican su conservación: acumulación de basuras, realización de hogueras bajo

las paredes pintadas, excavación del suelo circundante en busca de tesoros inexistentes,

el resalte de los motivos y la inscripción de graffitis.

Un sitio rupestre es un patrimonio de incalculable valor para la sociedad, es parte de la

herencia cultural que nos legaron nuestros antepasados y es un testimonio extraordinario

que nos permite reconstruir el pasado y ahondar en el conocimiento de nuestra propia

naturaleza humana. A pesar de estar hecho sobre roca, es sumamente frágil y debe ser

protegido y tratado con respeto, para nuestro propio disfrute y el de las futuras

generaciones. Cuando visitemos un sitio con pinturas o grabados rupestres debemos

tener en cuenta algunas recomendaciones:

No tocar / No pisar: El contacto frecuente de las manos y pies sobre los motivos

rupestres causa desprendimiento gradual de los pigmentos y de la superficie de la roca.

No remover: El entorno de cualquier sitio rupestre posee importantes evidencias que

pueden ayudar a reconstruir la historia del lugar. A ras del suelo o enterrados reposan



muchas veces fragmentos cerámicos, óseos o líticos, que parecerían no tener ningún

valor, pero que representan una importante fuente de datos para los investigadores del

tema. Hasta el momento no se ha encontrado ningún tesoro o guaca enterrado cerca a

algún sitio rupestre –el único y verdadero tesoro son en sí mismos las pinturas y

grabados.

No molestar: El paisaje circundante, la vegetación y la fauna, son elementos

íntimamente asociados a los sitios rupestres. Estos forman un entorno ecológico que

debe preservarse.

No limpiar: Si el arte rupestre está cubierto de vegetación, o presenta muestras de

graffitis, estos no deben removerse. Tampoco se deben aplicar detergentes, cloro ni

cualquier otra sustancia; ni se deben utilizar cepillos o escobas. Esta limpieza debe

realizarse solamente por personal especializado.

No hacer graffitis: Rayar las rocas o resaltar los dibujos rupestres es un acto vandálico

que produce un daño irreparable. Esto perjudica la visibilidad de arte rupestre y evita la

posibilidad de realizar estudios especializados.

No hacer copias: El hacer calcos o copias (frottages) sobre papel o telas, es una técnica

que los investigadores han desarrollado como herramienta para su estudio. Estas copias

son un documento de investigación y no deben utilizarse como objeto de mercancía ni

como souvenir o recuerdo de la visita al sitio. Si se quiere tener una memoria del lugar,

lo mejor es realizar dibujos, videos o tomar fotografías.

INTERPRETACIÓN DE LAS PINTURAS RUPESTRES

Resulta difícil llegar a un acuerdo sobre la finalidad de estas pinturas. Existen dos tipos

de interpretaciones: la defendida por Breuil, para quién se trata de magia simpática o

propiciatoria y la propugnada por Leroi-Gourhan, ligada a ritos de iniciación.

Para Breuil su objetivo es propiciar la caza. El hecho de que no aparezca la figura

humano y que los animales a veces se representen asaeteados (heridos), es un indicio de

que se trata de asegurar el éxito de las batidas de caza, como ha ocurrido con los

aborígenes australianos u otros pueblos hasta nuestros días o hasta hace poco.


http://enciclopedia.us.es/index.php/Andr%C3%A9_Leroi-Gourhan

http://enciclopedia.us.es/index.php/Henri_Breuil


La tesis de Breuil fue rechazada por Leroi-Gourhan objetando que los animales

representados en las zonas preferentes de las cuevas, no eran objeto principal de los

cazadores paleolíticos, cuya actividad se centraba en renos y ciervos, apareciendo

representados éstos en lugares secundarios. Así pues para Leroi-Gourhan estas cuevas

serían santuarios apartados de los campamentos donde se celebraban ritos de paso de la

adolescencia a la edad adulta, en la que los animales pintados debieron responder a un

patrón, en el que équidos (mamíferos y herbívoros como el asno y el caballo) y bóvidos

(rumiantes con cuernos estables) representaban lo masculino y lo femenino, es decir, los

dos principios opuestos que dan vida al universo.

No obstante, la tesis de Leroi-Gourhan también presenta lagunas, puesto que en muchas

cuevas, distintas especies de animales están mezcladas sin jerarquía, por lo que aún no

se ha encontrado una explicación plenamente convincente y el debate continúa (1).

LAS PINTURAS RUPESTRES DE Q’ELQATANI DE LA COMUNIDAD

CHICHILLAPI-MAZOCRUZ

1(?) http://enciclopedia.us.es/index.php/Pintura_rupestre


http://enciclopedia.us.es/index.php/Pintura_rupestre


QILQATANI

UBICACIÓN.

Se encuentra ubicado en

la margen izquierda de la

quebrada del río Chila a

150 Km. de la ciudad de

Puno, siguiendo la

carretera a Desaguadero

y a 30 Km.

Aproximadamente al

oeste de Mazocruz, centro

poblado de Chichillapi,

sector Laca

específicamente en el

cerro San Francisco.

Vertiente oriental de la

cordillera occidental,

distrito de Santa Rosa,

provincia de El Collao, territorio perteneciente al Sr. Francisco Arias.

Las manifestaciones del arte rupestre se hallan en un lateral al lado sur del cerro San

Francisco y más al sur discurren las aguas del río chila, el rio que va en dirección al este

llevando las aguas medio turbias por estar en la temporada de lluvias y en otras

ocasiones discurre aguas cristalinas.

Los motivos decorativos se hallan en un espacio que cubre un área de 40 metros de

longitud en un sentido de este a oeste por 30 metros de altura aproximadamente desde el

piso hasta la altura visible a simple mirada.


Q’ELQATANI

Imagen Nº 1


La conformación del cerro presenta lajas de piedras de tipo pizarra que en diferentes

momentos ha sufrido desprendimientos.

Tiene una ubicación estratégica al costado del río Chila (antes río cuirari), muestra la

inteligencia de los

pobladores antiguos que

siempre se ubicaban

donde hay la existencia

de agua, que es la fuente

de vida, en sus riveras está

cubierto de bofedal de

pastos naturales, donde

existen animales de la

zona alta de la región y en

las elevaciones existe el llamado árbol andino, la Queñua y la thola.

ÁMBITO DEL TERRITORIO

El ámbito de ubicación es el sector Laca de la comunidad de Chichillapi donde están

ubicadas las pinturas rupestres del peñón de Q’elqatani, se tomara en cuenta las escenas

mas importantes y notorias para una buena interpretación de las escenas de las pinturas

rupestres de Q’elqatani.


Q’ELQATANI

IMÁGEN Nº 4

Imagen Nº 2


CONDICIONES METEOROLÓGICAS DE Q’ELQATANI


Q’ELQATANI

Imagen Nº 3


Las pinturas rupestres de Q’elqatani se encuentran a 4365 m.s.n.m. se encuentra en el

piso de Puna con notables variaciones térmicas entre estar en el sol y la sombra, a una

temperatura de -10º a -27º clima frío y seco; con abundantes precipitaciones en los

meses de diciembre a abril, en su mayoría ocurren el granizo, nevada con fuertes

tempestades ocasionando muchos peligros, chubasco, lluvias fuertes y la temperatura es

aproximadamente de 0º -10º; en los meses de mayo a julio fuertes heladas y sequías; en

agosto a noviembre fuertes vientos y precipitaciones en forma de nieve alcanzan una

temperatura baja de -8º C. a -10º C. Esta a una latitud sur 16º 44’ 18’’ y latitud oeste

69º 42’ 48’’.

FLORA

En Q’elqatani predomina la flora como las plantas herbáceas, medicinales y arbustos:

En el ámbito podemos encontrar: la paja, el ichu, paja brava, tiña, thola, queñua, ccolli,

canlli, pastos con sus diferentes variedades, kuli, shampo, cushuro, la huamanripa.

Entre las especies herbaceas están: ocoruro (berro), chijchipa, huaycha, salvia.

Algunas plantas medicinales: ocoruro (berro), sillusillu, kinsa kucho, chachacuma,

sancayo, ortiga, viravira, yareta, ninasanco, zazahui, pinku-pinku, pilipilo entre otros

(BOFEDALES).


Imagen Nº 4


FAUNA

Entre los recursos animales tenemos: la alpaca,

llama, ovino, caballo, burro, porcino y aves

domésticos. Además entre la fauna silvestre

tenemos: vicuñas, huanaco, venado, cabra, zorro,

zorrino, vizcacha, liebre salvaje, cuy salvaje,

puma, chinchilla, ratón, orrón, allkamari, mamani,

kakahuaycho, quiula, kuli-kuli, suri, lechuza,

buho, choka, tiptiri, puci pucu, tortola, águila,

cernícalo, cóndor, perdiz, los patos silvestres, las

pariguanas, ganso andino(huallata), la garza

andina, las gaviotas, halcón, pájaro carpintero,

pájaros de diferentes variedades, etc. murciélagos,

y entre los reptiles tenemos; lagarto, culebra,

sapo, entre los peces; trucha, suche, mauri, ispi, rana; además insectos y arácnidos.

ACTIVIDADES ECONÓMICAS

Ya se ha demostrado que el distrito de Santa Rosa; es el hábitat característico de los

camélidos sudamericanos, que constituyen el recurso ganadero de mayor importancia,

recurso importante de subsistencia para el poblador que vive en las regiones de la

serranía alta, que corrientemente se llama cordillerano. Ahora se trata de describir otros

recursos, inexplotados o explotados limitadamente, que contribuyen o pueden contribuir

al desarrollo del autosostenimiento meato de este apartado distrito del Collao.

GANADERIA: Es la principal fuente de riqueza en todo el territorio de Santa Rosa del

Collao. Se ha descrito que la crianza de los camélidos sudamericanos, la alpaca y llama,

animales nativos, tienen su habitad en las zonas altas que se hallan en las proximidades

de los 4,500 m.s.n.m teniendo en cuenta la importancia de variedades forrajeras que

crecen en las praderas andinas.


Imagen Nº 5


Se deja constancia, que en menor cantidad se crían también, en las partes abrigadas o mas

bajas, animales como ovinos, bovinos, equinos, jumentos, porcinos, caprinos y algunas

aves de corral, de las que no se conocen las cifras exactos (2).

PESQUERIA: Las cristalinas y límpidas aguas que brotan en abundancia de los andes,

permite la vida del exquisito suche, el keri, el mauri, especies autóctonas que abundan

en los ríos y lagunas que existen en el territorio distrital. En la actualidad se crían la

trucha y el pejerrey, especies exóticas que han abundado y que se pescan para alternar la

deficiente alimentación. Es posible que en los ríos y lagunas se establezcan piscigranjas

y jaulas que pueden servir como suplemento proteico en la alimentación cordillerana (3).

ARTESANÍA: En el aprovechamiento de la materia prima que es la fibra de alpaca, la

lana de la llama y oveja y sus subproductos, el poblador es un experto confeccionador

de toda clase de tejidos y diversidad de prendas de vestir para el uso diario y al mismo

tiempo para su comercialización.

Se confeccionan telas como bayetas, jergas, frazadas, costales, mantones,

llijllas, ponchos, sogas y trenzados de cuero duro y crudo. Todos estos productos

artesanales son comercializados en el medio ambiente en dinero, así como en trueque

con productos agrícolas en los poblados vecinos en que son bien cotizados. En la

ocupación del pastoreo, el poblador santarocino no desperdicia su tiempo y son

en esas oportunidades cuando prepara gran parte del material para ejecutar su

actividad artesanal, con lo que logra aumentar su rentabilidad y su esfuerzo.

Por eso se propuso la creación de un Centro Artesanal o un Colegio Técnico, en que se

enseñe la utilización de tomos, tejedoras y otras herramientas mecánicas que puedan

aumentar su rendimiento y calidad. (4)

COMERCIO: Las más notables se llevan a cabo cada año, en fecha 30 de Agosto, en el

antiguo pueblo de Santa Rosa, con una duración de una semana y con motivo de los

festejos de su fiesta patronal. La concurrencia a ésta fiesta y feria, atrae numerosa

cantidad de comerciantes, desde los centro poblados circunvecinos, así como de la 2(?) Carlos de Amat Palacios “Antología del Distrito Santa Rosa”3(?) Carlos de Amat Palacios “Antología del Distrito Santa Rosa”4(?) Carlos de Amat Palacios “Antología del Distrito Santa Rosa”



frontera boliviana concurren comerciante de Tacna. Moquegua. Puno. Juliaca y el

Collao su capital llave, trayendo sus mejores productos y para comprar la fibra de

alpaca que en esa temporada inicia las primeras esquilas, así como para adquirir sus

artesanías.

También la feria se realiza todo los viernes y sábados de cada semana, exportando la

carne de alpaca y otros a Tacna, como también la lana o la fibra y la piel a la ciudad de

Juliaca. Así ingresando todo tipo de productos de Ilave, Bolivia, Chile, Tacna para el

consumo de la población santarocina.

La fibra de Alpaca, que es el principal producto pecuario del que depende su fuente de

ingreso. Si este no fuera su fuente de ingreso privilegiado, los pobladores de Santa Rosa

irremediablemente ya hubieran emigrado. Gracias a la abnegada dedicación de los

criadores de la alpaca siguen subsistiendo resignadamente conservando el legado

inmemorial de sus antepasados.

Por conducir los comuneros campesinos sus bienes bajo el sistema parcelario no

cuentan con ninguna orientación para una eficiente comercialización de sus

productos, buscando mejores ingresos, por lo que tienen que verse sometidos a soportar

la presión del intermediario, comerciantes que van a acaparar los productos pecuarios

con que cuentan.

Desde que ejerció el cargo de Alcalde el ciudadano Ricardo Jiménez Sánchez en Mazo

Cruz, se estableció la feria sabatina, la misma que por su estratégica ubicación en

el distrito, ha prosperado notablemente, ya que por allí pasan las carreteras que unen

llave, Tacna, Mazo Cruz y Candarave, Moquegua, la concurrencia de toda clase de

comerciantes provienen de todos estos centros poblados que lo circundan trayendo

cuanto producto puedan. Incrementándose el flujo comercial con el tránsito de esas vías

en bien de la región que más antes permanecían sin mayor actividad. En la actualidad,

concurren de todos los confines del distrito a esa feria sabatina, para comercializar sus

productos y a la vez, para proveerse de los productos de consumo y primera necesidad

para su subsistencia.

En la actualidad la fibra de alpaca se comercializan mediante acopios en su menor

proporción resultando algunas veces rentable por lo que se vende directamente a las

empresas de Arequipa, con este tipo de comercialización se da mas importancia a la

fibra color blanca, y por ende da lugar a la disminución de la crianza de alpacas de otros



colores. Esta ocasión aprovechan las empresas para transformar la lana blanca en otros

colores inclusive mesclando con la lana de oveja. Los malos manejos de las empresas

dan la mala imagen de los productores y además baja la demanda de prendas naturales.

DISTANCIA A LAS PINTURAS RUPESTES

De la capital de la región Puno es 150 Km. y un tiempo de 4:30 horas

De la capital de la provincia de El Collao es 90 Km. y un tiempo de 3:30 horas

De la capital del distrito es 15 Km. y un tiempo de 1:00 hora

ETIMOLOGIA DE Q´ELQATANI

La palabra qilqatani o q’elqatani o Kelkatani por su origen onomatopéyico proviene

netamente de la palabra “aymara”, que quiere decir; “el lugar que tiene escritura”, es

decir; es la zona con escrituras o “la piedra escrita” y figuras antiguas de los primeros

grupos humanos que se han establecido en la zona.

RESEÑA HISTÓRICA DE LA DENOMINACIÓN DE Q’ELQATANI

En los años anteriores se le llamaba “Jintilini” por la existencia de las pinturas

imborrables de restos humanos y de animales, al costado una sirena silenciosa, los

andinos lo llamaron así porque creían y tenían supersticiones que ese lugar es un mal

paraje (no acercarse allí), porque de ahí salen los olores de metales que existe en su

interior y al tomar el aire pasa a los pulmones, es muy venenoso y peligroso, se

manifiesta a través de grano en la cara y en el cuello, produciendo mal formaciones

(Jintil mantata).



Posteriormente con los primeros estudios realizados por los italianos y suizos se le puso

un nuevo nombre al paraje de Chichillapi juntamente con el acuerdo de los comuneros

en la década del 60; lo denominaron con el prestigioso nombre “Q’ELQATANI”,

proveniente netamente del idioma aymara, el habla de los santarosinos y mazocrucinos,

de la futura provincia alpaquera alto andina.

LAS PINTURAS RUPESTRES DE Q’ELQATANI

En la pintura de Q’elqatani aparece muy pronto el esquematismo procede en parte a una

economía del esfuerzo que busca el mínimo de rasgos para obtener una imagen que sea

reconocible, también es frecuente el esquematismo cuando un arte envejece y una de las

probabilidades es que los pobladores del Chichillapi en su carácter de nómades ya

hubieren pasado un periodo paleolítico y posiblemente entraron a un neolítico de la

denominación occidental, se ha observado series partiendo de un modelo realista

terminado en un dibujo sumario y geométrico, convirtiéndose en nataciones simbólicas,

tales como los enrejados o las connotaciones en forma de arabescos geometrizantes que

podrían representar el paisaje. Una de las causas de porqué cambia el arte es que a la

subsistencia mediante la caza se ha añadido el rebaño y los inicios del cultivo y con él

se extiende el grupo humano que parece haber existido desde los orígenes aunque

mucho más restringido. El robo y la guerra que tenían poca razón de existir en las

primeras -sociedades que no poseían nada y vivían al día, se desarrollan y crean

acontecimientos en aquella vida monótona. Se sueña con guardar el recuerdo de esto. El

hombre atraviesa el umbral de la historia, por frágil y legendaria que sea todavía. Al

igual que las pinturas rupestres de Pizacoma y Q’elqatani el departamento de Puno

posee un sin número de pinturas rupestres en diferentes sitios del vasto altiplano, como

por ejemplo las de Carabaya y Chinguni en Santa Rosa de Juli (hoy Santa Rosa de

Mazocruz). Cabe destacar que el descubridor de las pinturas rupestres de Qilqatani fue

el arqueólogo y estudioso Francés Jean Cristian Sphani(5)

5(?) http://punoarte2009.blogspot.com/2010_01_01_archive.html


http://punoarte2009.blogspot.com/2010_01_01_archive.html


Las pinturas son muy sorprendentes ya que existe según el señor Francisco Arias; más

de 7000 figuras, ello consta en el libro de estudios de los investigadores que llegaron a

la zona.

El extraordinario mensaje parietal de Q’elqatani, ligeramente cortado al buril, está

pintado en "positivo" y en "negativo" sobre una amplia pantalla granítica que cubre

sobre seis metros de cumbre y cuatro de grosor.

Las pinturas son polícromas, por que las figuras son de diferentes colores, como por

ejemplo; los colores que resaltan son: el rojo sangre seco, rojo sangre vivo, rojo

naranja=granate, blanco, negro y el color de la roca. Los colores más utilizados son el

blanco y rojo naranja.

Las pinturas esta en las paredes de las grandes lajas de piedra que tiene

aproximadamente 40 m. de largo y 30 m. de altura aproximadamente, mientras las

pinturas están en la altura que alcanza unos 10 m., en la parte céntrica hay una laja de

piedra en forma de techo que acampa a las pinturas, las pinturas de ahí están muy bien

conservadas, por que no sufre los fenómenos físicos naturales y artificiales, los de más

pareciera que se estaría perdiendo el color, el comunero nos informa que siempre era

así desde que él era niño observó tal como era, actualmente el señor Francisco Arias

tiene 60 años de edad.

Las figuras son de diferentes tamaños y colores, más predomina las figuras pequeñas de

color blanco, son mas notorias a simple vista.

En las figuras muestran las actividades domesticas cotidianas de la vida de los

pobladores antiguos, mas que nada el chako de guanacos y vicuñas.

Las figuras expuestas muestran animales auquénidos como la vicuña y el guanaco,

también animales silvestres existentes como la taruca o venado, suri, cóndor, vizcacha,

zorro, lagarto, sapo, peces, insectos, arácnidos, etc. Todos estos están en la cueva de

Q’elqatani.

La piedra escrita de Q’elqatani constituye, por otra parte, un único modelo del mundo,

según Spahni (experto suizo en pinturas rupestres). Por la primera y única vez, se utilizó



un método original para silhoue "en negativo" - técnica aún no detectada sobre los

frescos rupestres europeos - los animales agrupados, los pastores que los guardan o los

cazadores que los siguen. Dejado tal cual, sin ningún relleno, el interior del dibujo

guarda el color natural de la roca que decora. Tratados de esta manera lista, inmensas

manadas de auquénidos surgen en relieve, como fantasmas, simplemente perfilados

sobre la pared de la caverna.

Desde los tiempos primitivos tenemos restos los cuales sean posiblemente los primeros

grupos humanos que se hayan establecido en la zona, entre ellos la comunidad de

Chichillapi, que lleva la denominación de Q’elqatani, donde existen pinturas rupestres

las cuales representan escenas de caza y diferentes figuras relacionadas con la vida de

los pobladores de aquel tiempo. Estos vestigios fueron visitados por el arqueólogo suizo

Jean Christian, mas tarde fueron poblado por los choquelas (6). En esta oquedad existen

y se conservan las pinturas que presentan mas de mil rasgos con figuras y caracteres de

habitad, usos y costumbres de milenarias épocas en que fueron pintadas, las figuras son

en negativo y las siluetas están delineadas en blanco y el interior sin relleno, tienen el

color de la roca (7). En el distrito Santa Rosa existen bastantes lugares de pinturas

rupestres, la mas importante es Q’elqatani que está en la comunidad de Chichillapi,

muestra las figuras de escenificación naturalista con un colorido impresionante muestra

la policromía (8), se aprecia en las cavernas de chichillapi Q’elqatani pinturas rupestres,

con escenas de actividades propias de la zona, como la cacería de venados, guanacos,

vicuñas y otros (9)

Q’ELQATANI COMO ATRACTIVO TURÍSTICO

Q’elqatani representa un territorio con vestigios pictográficos, antropomórficos o

zoomórficos más conocidos como pinturas rupestres, ubicado en el distrito de Santa

Rosa de Juli hoy distrito Santa Rosa Mazocruz, en la provincia de Chucuito actual

provincia de El Collao, a unos kilómetros de Mazocruz (85 Km lineales de la ciudad de

6(?) ORKSO QUISPE, Francisco “Monografía del pueblo de Santa Rosa de Juli”, Santa Rosa, 1990. Pag: 127(?) DE AMAT PALACIOS, Carlos. “Antología del Distrito Santa Rosa”, 1993.

8(?) UGEL EL COLLAO, equipo de investigación e innovación docente de Ciencias Sociales, “Etnografía de la Provincia de el Collao”, diciembre 2006.9(?) BARRIENTOS QUISPE, Wilfredo y AGUILAR ARCE, Marcelino, “ecoturismo patrimonio cultural y natural de la Provincia de el Collao - Ilave”. 2007 – El Collao.



Puno), donde fueron encontradas las primeras piedras escritas que dieron origen a

Q’elqatani, palabra Quechua-Aymará que significa "está escrito" o "piedra escrita". El

arte rupestre que junto con Pizacoma (Kalikantu) constituyen los indicios artísticos más

antiguos y remotos que los antiguos habitantes (cazadores nómades) del altiplano nos

han dejado. Conocidos desde 1940 por Carlos de Amat Palacios, habitante de esos

desolados parajes, quien en 1965, llevó casi de la mano al estudioso Christian Spahni, el

que luego de 4 meses de investigación fatigante reconstruyó y reprodujo en lienzos

especiales más de 1000 dibujos del arte de Q’elqatani, con ayuda de Irma Gubert (10).

VISITAS REALIZADAS AL PARAJE DE Q`ELQATANI

LIBRO DE VISITAS DEL SEÑOR FRANCISCO ARIAS: Los investigadores cada vez

que llegaban tenían que firmar el libro de visitas y en donde se detalla a continuación

algunos datos del descubrimiento y estudio:

Según el poblador y dueño del territorio; los primeros investigadores fueron los

italianos y luego los estadounidenses en la década del 50 y 60, la fuente de estos casos

son los libros de actas que dejaron los antecesores del dicho señor, se dice que fue

publicado por el Arqueólogo suizo Jean Christian Sphin (que dio a publicidad en la

revista Caretas, en octubre de 1956); después de un largo tiempo estudio don Carlos de

Amat Palacios el primer burgomaestre del distrito de Santa Rosa juntamente con los

estudiadores suizo Teuro y Eduardo (siempre se tocaba su guitarra alegremente en las

entrañas alturas de Santa Rosa), que radicaron en el lugar aproximadamente por un año,

dizque que lo llevaban en caballo a diferentes lugares que existían las pinturas rupestres

en los años de 1980 aproximadamente, para el distrito dejó un texto a la comunidad

todo en su idioma y una buena cantidad de dinero para los fines necesarios del distrito;

luego también hubieron varios investigadores de diferentes países y universidades.

Estos investigadores cada vez que llegaban tenían que firmar el libro de visitas.

En los años de 1993 de la Universidad Nacional del Altiplano – Puno tuvieron el

interés y la oportunidad de visitar el lugar; profesor de la UNA-Puno el artista plástico

(pintor), David Frías Chávez que llegó en dos oportunidades en el transcurso del mismo

10(?) http://blog.qelqatani.com/labels/qelqatani.html



año (jr. El puerto 362- Puno); y varios integrantes de un viaje de investigación, el

profesor de la UNA-Puno, Ing. Oscar Gómez Gómez, y los acompañantes Sr. Víctor

Chávez Perea (DNI 0131148), Sr. Rodolfo Alania Pacovilca (DNI 01318052), Sr.

Hernán Vásquez Britos (DNI 01311738).

Los estudiadores suizos llegaron en el año 1993: el Dr. Leo Dubai Berna y Maruca

(arqueóloga), dando gracias por la recepción a los hermanos Arias y a Francisco de las

explicaciones y protección de la excepcional de las pinturas rupestres.

Un primero de diciembre de 1993 llegó el personal de UTES Collao al hermoso paraje

de Chichillapi y sus pinturas rupestres; Dr. Jhon Silva Zúñiga (director de UTES

Collao), Sñta. Roxana Zambrano Prieto (Obstetriz Hosp. – apoyo), Sr. Victor Cuentas

Barriga (Chofer).

La inesperada visita de un japonés Antropólogo Dr. Yoshiki Cobayashi K. llegó el día

30 de diciembre de 1993 al peñón de Chichillapi y sus inimaginables pinturas rupestres.

También llegó de Lima la capital del Perú al peñón de Chichillapi y sus incomparables

pinturas rupestres el día 10 de mayo de 1994 Juana Maysundo Reyes.

Los de la INADE-PELT visitaron el lugar el 30 de abril de 1996: Godofredo Delgado

Berrios y Pony Rosas Gutierrez, ellos fueron los que estudiaron los manantiales para

hacer una represa y lo pusieron el nombre de Chila al Río Cuirari.

La parroquia de Ilave tuvo la oportunidad de visitar un viernes del 30 de agosto de

1996 el padre Faustino Pari Suca.

Nuevamente la comisión del PELT visitó la cueva de chichillapi y sus pinturas

preciosas un lunes del 18 de noviembre de 1996: Ing. Héctor Solems Fronces, Ing.

Gustavo Moreno Zutiga, Top. Percy Quispe y el Chofer Fora.

Una vez más Japón visita las pisturas rupestres de Q’elqatani, siendo el 20 de junio de

1997 la Sra. Kawada y su acompañante Docmentary Japan Tokyo.

La Srta. Cindy Klink de U.S.A. Estados Unidos visitó por primera vez el 10 de enero

de 1998 y en su segunda oportunidad vino acompañado de varias personas todos de

Estados Unidos el día 26 de julio del mismo año: Liz Klarindge, Marni Nacheff, Beth

Sonenbong, Qhonathon Cohen, Bruco Ellison, Dong Stephens.

Visito también un francés llamado Mathien Fort; unos arequipeños Miguel Zarate

Flores, profesor de la UNSA Arequipa, Wilfredo Ortiz Arco y Mercedes Angles

Machicao.



Las pinturas rupestres de Mazo-Cruz sugieren aún que el autor o los autores de estas

obras magistrales no fueron solamente artistas y también de los magos. Ya que las

cazas concuerdan estrechamente con el ambiente telúrico como si se trataba "de

establecer el decorado" de los ritos propiciatorios a los cuales los hombres van a

participar en el fondo de la gruta consagrada...

“Estos investigadores cada vez que llegaban tenían que firmar el libro de visitas”.

Para tomar las imágenes lavaban con agua del río las figuras de las pintura rupestre,

para que se notara mucho mejor las fotografías, lo que dio lugar a la disminución de la

claridad del colorido de las pinturas.

EL SIGNIFICADO DE LAS PINTURAS RUPESTRES

Las pinturas son muy sorprendentes ya que existe según el señor Francisco Arias; más

de 7000 figuras, ello consta en el libro de estudios de los investigadores que llegaron a

la zona.

El extraordinario mensaje parietal de Q’elqatani, ligeramente cortado al buril, está

pintada sobre una amplia pantalla oscura que cubre 30 metros de cumbre por 40 metros

de longitud.

En las pinturas se muestra tres colores con diferentes tonalidades, por que las figuras

están representadas con colores, como por ejemplo; los que resaltan son: el rojo en sus

diferentes tonalidades, blanco, negro y natural de la roca.

Las figuras son de diferentes tamaños y colores, más predomina las figuras pequeñas de

color blanco, son más notorias a simple vista. En las figuras muestran las actividades de

patrones temáticos de la vida de los pobladores antiguos, más que nada el chaco del

guanaco y vicuñas, pastoreo, ceremonias rituales, movimientos ceremoniales o danzas

mágicas y escenas de su vida cotidiana. Las figuras observadas muestran animales

auquénidos como la vicuña, guanaco y llama, también animales silvestres existentes

como la taruca o venado, suri, cóndor, vizcacha, zorro, lagarto, sapo, peces, insectos,

arácnidos, etc. Todas estas imágenes están en el paraje de Q’elqatani.



Los distintos temas y motivos fueron ejecutados con una notable evidencia naturalista,

estilizada y esquemática en algunas cosas, pues fueron hechas en distintos periodos.

La piedra escrita de Q’elqatani constituye, por otra parte, un único modelo del mundo,

según Spahni (experto suizo en pinturas rupestres).

La descripción de las diferentes escenas del mural se ha dividido en paneles y por las

características de las acciones que muestran cada una de ellas.


Fuente: La autora

Vista parcial del cerro San Francisco. En la parte baja se observa el muro de protección del espacio donde se hallan las escenas de arte rupestre de Q’elqatani.

Imagen Nº 7

Imagen Nº 6


a. MOVIMIENTO CEREMONIAL O DANZA MÁGICA

UBICACIÓN.- Se ubica en una planicie de roca andesita oscura que tiene

irregularidades y no permite el empleo de ningún principio de proporción exacta.

Muestra en pleno día la celebración de un acto ceremonial y ritual posiblemente sea

una danza mágica. Estas figuras humanas en acto de ceremonia están al lado este del

paraje de Q’elqatani.

COLOR.- Este panel tiene una representación de dos colores blanco y rojo, esta última

en sus diferentes tonalidades y de mayor realce en toda la escena del panel, el color

blanco solo esta representada en la hilera de la parte superior en los tocados de la

cabeza.

SIGNIFICADO DEL PANEL.- En este panel 1 tenemos la escena de forma

naturalista, que representa un acto de alegría, con una característica mágica-religiosa

porque las personas que se muestra están en una celebración de carácter ritual bajo el

control o supervisión de un jefe.

Representa una celebración de un acto de movimiento ceremonial o danza por estar en

una posición ovalada de personas, posiblemente por un acto de triunfo, alegría,

homenaje al chaman, ser mitológico o ser superior.


Imagen Nº 8

Fuente: La autora

Siluetas humanas en actitud de movimiento, posiblemente sea una ceremonia. Están presentadas de color rojo en su mayoría, y blanco en los tocados de las cabezas de la hilera de personas de la parte superior.


b. CEREMONIA RITUAL DE SACRIFICIO

UBICACIÓN.- Se ubica en la parte superior del mural Nº 1, a la derecha de la escena

“movimiento ceremonial o danza mágica”, delimitado por los bordes de la roca, para

facilitar la interpretación de las figuras, su superficie es irregular, lo que no permite

una interpretación más exacta de la escena.

La escena de este panel esta por debajo de una laja de piedra de tipo pizarra, por lo que

aun está en estado de conservación.

COLOR.- El panel tiene figuras representados de un solo color, que es el rojo en sus

diferentes tonalidades.

SIGNIFICADO DEL PANEL.- La significación o la interpretación que se le da a esta

escena del panel Nº 2, es el sacrificio de pago o agradecimiento al ser mitológico

(ritual). La escena muestra claramente la alegría de haber cumplido la matanza del

animal. Los felinos están al acecho de la presa que ellos no podrían cazar para su

sustento alimenticio.

Posiblemente esta ceremonia solo lo realizaban los chamanes y acompañada de

personajes importantes.


Imagen Nº 9


c. REPRESENTACIÓN DE LA VIVENCIA COTIDIANA DE LOS ANIMALES

UBICACIÓN.- Precisamente se ubica en la parte céntrica de todo el mural y en medio

de las figuras geométricas y cerca a la superficie del suelo, el marco de las escenas está

delimitado por los bordes de roca. En cuanto a este panel podemos decir que existe una

insinuación de perspectiva primitiva o abatida por el tamaño en el grupo de camélidos.

COLOR DEL PANEL.- Este panel presenta escenas de un solo color, que es blanco.

SIGNIFICADO DEL PANEL.- El significado es muy importante porque presenta

escenas de actividades cotidianas de los animales auquénidos, posiblemente en busca de

agua en el bofedal, en manadas bajo la atenta mirada o vigilancia por la persona que

esta en la parte superior, para conocer y determinar la ubicación exacta y poder realizar

la actividad del chaco


Fuente: La autora

Imagen Nº 10

Fuente: La autora Esta presentada las personas humana en actitud de movimiento con dirección al animal muerto, mientras los felinos están también en dirección al animal muerto.

La representación impresionante de la rana de color blanco en la parte inferior de las demás escenas.


d. ACTO CEREMONIAL DEL KAYKU

UBICACIÓN.- Se ubica en la roca totalmente irregular, que no permite tomar un

principio de proporción exacta. Se encuentra en la parte central del abrigo de

Q’elqatani.

COLOR DEL PANEL.- Las figuras humanas tanto animales están representadas de

color blanco.

SIGNIFICADO DE LAS ESCENAS

El significado que se le da a esta escena es la representación de la actividad del kayku;

es decir la caza de los animales auquénidos para su sustento alimenticio de aquellos

hombres remotos, aproximadamente fueron pintados hace 6 000 años a.c., parece que es


Imagen Nº 11

Fuente: La autora

Se advierte, en la orientación en que se hallan dos grupos de hombres dispuestos en columnas, y por la forma en la que se hallan están en movimiento, o en actitud ceremonial del kayku.

Fuente: La autora

Fuente: La autora Imagen Nº 17


una pintura en inicios de las actividades del hombre en comparación a los demás que

tienen relleno en su interior.

Se presume que en esta actividad practicaban las personas de todas las edades y en su

mayoría varones mayores de edad.

e. LAS MÁGICAS

FIGURAS

GEOMÉTRICAS

UBICACIÓN.- Están dentro del mural de Q’elqatani ubicándose casi en la parte central

alrededor del panel Nº 3, el panel Nº 5 esta en la parte superior del panel Nº 3, el panel

Nº 6 esta al un costado del panel Nº 5 por debajo de una laja de piedra, y el panel Nº 7

esta al frente del panel Nº 3 en sentido oeste a este.


Fuente: La autora Imagen Nº 12

Fuente: La autora

Las figuras están en actitud dinámica de color blanco, dibujadas en forma de líneas.


Color: El cuadro esta con líneas blancas y rellenadas su interior de color rojo y el

animal auquénido esta representada de color blanco.

Significado del panel.- El significado que se le da a este panel es la manera de cómo

hacer la actividad de la caza de animales en la etapa ya de transición mostrando un

cambio de vida mejor. Posiblemente sea una trampa parecida a una red preparada para

la caza de los animales.

Significado del panel: Este panel muestra figuras geométricas más abstractas en la

etapa de transición; es decir son figuras más avanzadas en donde posiblemente

representen la creencia al ser superior, el mundo de abajo y arriba, magia de la

fertilidad, etc.


Imagen Nº 13

Fuente: La autora

Imagen Nº 13

Se trata de un espacio cuadrangular, conteniendo las divisiones con líneas irregulares.

Fuente: La autora

Imagen Nº 13


Significado del panel: Posiblemente se trata de un cuadro de conteos o estrategias de

caza de los animales mayores tanto menores, esta figura ya es más avanza que las

anteriores en etapa de transición, en esta etapa ya veían la vida de otra manera mas

compleja.


Imagen Nº 14

Se trata de figuras geométricas irregulares.

Fuente: La autora

Imagen Nº 13


NIVELES DE OCUPACIÓN HUMAMA EN Q’ELQATANI

Los primeros pobladores que registran su presencia en Q’elqatani, según indicación del

profesor Félix Tapia Pineda, fueron grupos de cazadores y recolectores del post glacial

medio o tal vez antes de la finalización del post glacial temprano. Tiempo en el cual

hubo con seguridad abundancia de fauna y flora, buena cantidad de recursos hídricos,

los que hicieron posible la vida en gran parte de la región altiplánica y en gran parte del

territorio de los Andes. Asimismo, fueron las condiciones para el incremento en el


Fuente: La autora

Imagen Nº 20

Se trata de un espacio que ha sido cuadriculado, conteniendo en cada cuadrícula un rombo, corresponde al tiempo posterior al de los cazadores recolectores


número de integrantes de las bandas de cazadores y recolectores, que se transformarían

en macro bandas. Al igual que en Q’elqatani, son muchos los lugares donde existen

expresiones de arte rupestre de este tiempo

Una característica del tiempo en referencia concierne a tres aspectos. El primero, se

sustentaron de caza de auquénidos y otros mamíferos pequeños, para matarlos

necesariamente se vieron obligados a fabricar instrumentos con los cuales acometerlos.

El conocimiento empírico que fueron desarrollando a consecuencia de la observación de

la actitud o del comportamiento de los animales y de esa manera, posiblemente, buscar

los sitios apropiados. La parte alta de la quebrada por la que discurren las aguas del río

Chila que pasa por la parte baja del abrigo de Q’elqatani debió ser apropiada para una

especie de emboscada de los animales, para la caza. La información con que contamos

dice el Profesor Tapia Pineda, que en las proximidades del abrigo se encontraron puntas

desde las de mayor antigüedad foliáceas y pedunculadas, hasta las más tardías

micropuntas en este caso, éstas suelen hallarse aún a nivel de superficie en el mismo

piso donde se hallan las pinturas rupestres.

El segundo, es referente a la recolección, en el terreno de la aproximación, en la

actualidad quedan todavía en muchos lugares y sobre los 4.000 m.s.n.m. plantas de papa

silvestre, esta especie en otro tiempo, cuando primaron otras condiciones climáticas,

debió ser más desarrollada, pudo haber sido una de las raíces o frutos que fueron objeto

de recolección, de la misma forma la quinua, la cañigua y otras especies entonces

silvestres, también pudieron ser objeto de recolección.

En tercer lugar, el arte rupestre o a través del arte rupestre se llegó a reflejar la vida

material, la vida real de los cazadores recolectores, y la principal actividad de aquellos

hombres fue la caza de animales, y precisamente eso es lo que ha quedado plasmado en

el arte rupestre, parte de su vida material es la que quedado plasmada a través de una

diversidad de manifestaciones de arte rupestre.

La existencia de fragmentos de cerámica, fragmentos de tejidos, sogas de paja y algunas

osamentas humanos, son indicadores de que el piso del abrigo de Q’elqatani fue objeto

de reocupación con posterioridad a la de los cazadores recolectores. Posiblemente,

existieron enterramientos humanos, los cuales fueron violentados y consiguientemente

destruidos o tal vez vistos de manera científica por algunos arqueólogos. Lo cierto es



que los enterramientos habrían estado asociados a elementos que consideramos,

constituyeron el ajuar funerario. No sabríamos especificar si corresponden al tiempo de

los incas o etapas que anteceden a la misma, probablemente sean del tiempo de los

estadios regionales de habla aimara.

La reocupación se la confirma en base a una angosta estratigrafía que advertimos el día

de la visita al sitio. Superficialmente está cubierto por un grueso estrato de guano de

vacunos que sella a los estratos de data prehispánica. Son estratos conteniendo carbón,

alguno de ellos aparenta ser estéril, si eso fue así el abrigo por algún tiempo fue

abandonado y reocupada con posterioridad.

A nivel de superficie, y a consecuencia de profanaciones y excavaciones sistemáticas

seguramente, se observa restos de huesos quemados por acción de fuego, probablemente

de animales menores como aves y vizcachas que abundan en el lugar y animales

mayores como auquénidos que servían de alimento a los hombres de aquel paraje. Hay

presencia de restos óseos humanos que son de la etapa primigenia, también hay restos

óseos de animales.

El CARÁCTER MAGICO RELIGIOSO DEL ARTE RUPESTRE EN

Q’ELQATANI

En realidad viene a constituir el aspecto fundamental del presente trabajo. Lo haremos

de una manera bastante sucinta a partir de las mismas escenas existentes en el contexto

de las pinturas rupestres

El arte rupestre es una forma de conciencia social y como tal no hace sino reflejar las

condiciones de vida material de la sociedad. Para comprender expresiones de conciencia

social, primero se debe comprender las condiciones de vida material.

La vida material de los cazadores recolectores tuvo un carácter limitado, a esa

limitación correspondía la limitación de su vida espiritual dice Konstantinov. Dicho

autor ha señalado que las creencias y otras manifestaciones no eran sino el reflejo de la

impotencia del hombre ante las fuerzas de la naturaleza.



El arte rupestre según Childe reviste un carácter mágico, pues donde no había nada

aparecía un bisonte, esto en el viejo mundo y en Q’elqatani serían los auquénidos, y

cómo estos debían tener correspondencia con el medio exterior. Si el artista llegaba

dibujar o pintar a un animal muerto, de la misma forma debería presentarse en la

realidad para que sus compañeros tuviesen que matarlo y comérselo.

También es interesante advertir el carácter propiciatorio del arte rupestre. Según el autor

antes citado, los dibujos o las pinturas fueron hechos tal como deseaban verlos en la

realidad y de esa manera poder garantizar la previsión de animales de los que dependía

su alimentación. Pero para ello resultaba indispensable la realización de prácticas

mágicas, y las prácticas mágicas la hacían delante de las pinturas. Este tipo de prácticas

debieron cumplir delante de las pinturas en Q’elqatani, una forma de influir

mentalmente sobre los animales y de ese modo tener éxito en la actividad de la caza.

Desde una óptica científica, el que haya llegado a obtener los recursos alimenticios los

hombres del post glacial no ha sido por la realización de prácticas ceremoniales, sino

debido fundamentalmente a la actividad del trabajo. Habiendo contado con los

instrumentos que los fabricó, pudo ponerlos en movimiento con su propio esfuerzo y

actuar así sobre los medios de producción, en este caso para llevar a cabo escenas de

cacería. Para aquel tiempo los cazadores recolectores, dice Tapia Pineda, los cazadores

recolectores habrían visto pasar su existencia en medio de frustraciones, desesperación,

angustia al no conseguir lo que necesitaba para alimentarse, ante esta realidad el arte

rupestre pudo haber sido un medio para aminorar las tensiones y generar esperanza y

alegría.

El haber pintado figuras de hombres y de animales en diferente actitud. En el

pensamiento de Childe sería el resultado de algo así como especialistas, esto porque

eran ellos quienes poseían conocimientos acerca de comportamiento de los animales.

Por eso, cada motivo es el resultado de la observación y en alguna medida de la

abstracción, por esa razón los reproducían tal como deseaban verlos en la realidad.

La investigación del arte rupestre no debe estar centrada solamente en el conocimiento

de la parte artística, sino partir comprendiendo la forma como obtuvieron sus bienes

materiales de existencia y a partir de ella comprender la forma en la que realzaron su

vida espiritual



EL ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS RUPESTRES

Muchas figuras han sido maltratados y algunas desprendidos de las lajas de piedra tipo

pizarra donde están plasmada las pinturas, y muchas de ellas están desaparecidas en

señal de robo de las pinturas.

También hay la presencia del vandalismo por existir en las pinturas los graffitis.

El color está siendo deteriorado por declaraciones del poblador Francisco Arias, quien

nos manifiesta que los diferentes investigadores que estudiaron el lugar utilizaron agua

para que las figuras estén mas notorias, posiblemente esa fuera la causa del deterioro.

En cuanto a los instrumentos que existieron en el lugar fueron ya saqueadas por los

investigadores, por la falta de protección e interés de los pobladores y las autoridades.

El señor Felipe Colque, nos manifiesta que los objetos extraídos por los investigadores

fueron llevados para su estudio, pero nunca mas regreso aunque el compromiso con los

pobladores fue regresar los objetos que fueron encontrados en el peñón de Q’elqatani.



GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS

- Pinturas rupestres: Una pintura rupestre es todo dibujo o boceto prehistórico

existente en algunas rocas y cavernas. El término «rupestre» deriva del latín

rupestris, y éste de rupes (roca), aunque también es sinónimo de primitivo. De modo

que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a cualquier actividad humana

sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e, incluso farallones o

barrancos, etc.

- Mágico-religiosa: Este pensamiento es el producto de una personalidad alterada,

resultado de un medio ambiente social y familiar matizado por la pobreza material y

espiritual, en búsqueda constante de protagonismo, ansia de sobresalir, lograr

notoriedad para envanecer el ego. En este pensamiento mágico-religioso la mentira

se suele enmascarar con medias verdades para intentar ganar credibilidad, por lo que

se siembra la duda y el desconcierto en las personas.

- Escenas: Lugar o lugares donde se desempeña la acción pueden ser imaginarios o

reales. A este tipo pertenecen las representaciones de caza, chaco o rodeo, danzas

mágicas, rituales, sacrificios, etc.

- Q’elqatani o qilqatani: Palabra compuesta de Qilqa = escritura y tani equivalente

lugar. Literalmente es lugar con escritura.

- Chaco: Chaco es un vocablo de origen quechua cuyo significado es “país de las

cacerías”, los indígenas dedicados a la búsqueda y caza de animales salvajes,

encerraban a éstos en los campos o rincones delimitados por ríos confluentes.

- Culto: Homenaje de veneración y respeto que se rinde a un ser divino o sagrado.

- Cefálico: Relativo a la cabeza (parte del cuerpo).


http://es.wikipedia.org/wiki/Barranco_(geograf%C3%ADa)

http://es.wikipedia.org/wiki/Abrigo_rocoso

http://es.wikipedia.org/wiki/Caverna

http://es.wikipedia.org/wiki/Rocas

http://es.wikipedia.org/wiki/Prehist%C3%B3rico

http://es.wikipedia.org/wiki/Dibujo


- Neurofisiológico: La neurofisiología es la rama de la Fisiología que estudia el

sistema nervioso. En cualquier acción o conducta de un organismo está presente el

Sistema Nervioso. Cualquier cambio en su desarrollo es resultado de modificaciones

funcionales de dicho sistema.

- Fosfenos: Sensación luminosa a que da lugar la excitación mecánica de la retina o la

presión del globo ocular.

- Estética: La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del

sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su

"Crítica del juicio".

- Etnografía: La investigación etnográfica pretende revelar los significados que

sustentan las acciones e interacciones que constituyen la realidad social del grupo

estudiado; esto se consigue mediante la participación directa del investigador.

BIBLIOGRAFÍA

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Patrimonio Cultural Y Natural De La Provincia De El Collao - Ilave”. 2007 – El

Collao.

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- GUFFROY, Jean. “El Arte Rupestre del antiguo Perú”. IFEA. Perú. 1999

- MAMANI MAMANI, Mary Luz: “Los Elementos Plásticos de las Pictografías de

Q’elkatani y su Apreciación Estética”, 2005. Pag. 44,45.

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edición: alianza editorial S.A. Madrid, 1988

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Ciencias Sociales: “Etnografía De La Provincia De El Collao”, diciembre 2006.

- http://www.lahueya.com.ar/index/argentina/chaco/geograf.htm

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