El término 'galería' presenta diversasacepciones, estando vinculado tantoa la arquitectura civil como a la reli-giosa. Se trata de un espacio rectan-gular alargado, abierto en uno, dos otres de sus lados, y con columnas opilares en su fachada; como tal, lagalería es un corredor, un elementode circulación que encontramos flan-queando los claustros de las catedra-les y monasterios, y los patios de lospalacios europeos. Se llama asimis-mo galería al pasadizo que, abriéndo-se sobre la nave central, selevanta encima de lasnaves laterales de las igle-sias, -conocido igualmentecomo tribuna-1 y, al pórti-co exterior abierto que en-contramos en la fachadalateral de las iglesiasrománicas. Sin embargo,los pórticos de acceso a lostemplos y las iglesias noson conocidos como gale-rías.

En la arquitectura ecle-siástica se denomina gale-ría igualmente a las arca-das decorativas que cier-tas iglesias románicas ygóticas presentan en susfachadas y/o en sus ábsi-des.

El pórtico, del latín porti-cus, es en si mismo un

tipo constructivo -dintel/arco ysoportes- que genera un sistemaestructural capaz de adaptarse arequerimientos espaciales y funcio-nales diversos -fundamentalmente decirculación y acceso-, lo que ha con-llevado tradicionalmente que se loidentifique con otros términos -atrio,galería, logia, nártex, pronaos...-. Lagalería es, por tanto, el tipo formalque, vinculado al sistema es-tructu-ral porticado, ha definido una especi-ficidad de uso y de ubicación en elcontexto arquitectónico, frente alcarácter más universal del pórtico.Como la logia2, del latín laubia, lagalería tiene asimismo condición deestancia, de espacio de recibo, lo quele hizo evolucionar, además, desde elespacio porticado abierto, al cerrado,para finalmente convertirse en 'gransala' de recepción.

En la arquitectura civil la galería,como la logia, puede servir tanto decorredor y acceso en planta bajacomo de mirador y solana en plantaalta, y como ésta, es igualmente unespacio de representación y de boato.Mientras que la logia suele ser un ele-mento porticado de dimensionesreducidas -sistema tetrástilo-, la

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

1

Lilia MaureLa GaleríaDe la logia a la pinacoteca.

Duomo de San

Sabino de Bari, sig-

los XI y XII. Nave

central. Fotografía:

Bruno Balestrini,

ArchitetturaRomanica, 1978

Pieve de Santa Maria

de Arezzo, siglo XII y

XIII. Fachada.

Fotografía: Bruno

Balestrini,

ArchitetturaRomanica, 1978

Villa romana de

Nennig, valle del

Mosel -Alemania-,

Siglo II d.C

San Miguel de la

Escalada, siglo X.

Exterior. Fotografía:

en, Isidro G. Bango

Torviso, Alta EdadMedia, 1989

galería puede desarrollarse a loancho de una fachada. No siempreexiste diferencia entre la galería y elpórtico, en cuanto a su denomina-ción, aunque raramente se usa el tér-mino pórtico para el espacio abierto,como mirador, en las plantas altas.

Al ser el pórtico un sistema estructu-ral de origen clásico -afín a la prácti-ca arquitectónica y urbanística delMedio Oriente-, también lo son portanto la logia y la galería cuyos prece-dentes se encuentran en la Antigüe-dad.

El objeto de esta disertación es elanálisis de la galería en la arquitectu-ra residencial. En esta primera partedel trabajo vamos a referirnos a lagalería mirador, solana o paseador,que surgió en las fortalezas medieva-les y que se convirtió en motivo refe-rente de los palacios renacentistasespañoles. También, y dentro de estaprimera aproximación, vamos a ana-lizar la galería abierta italiana, que sedio básicamente en los grandes pala-cios de Venecia.

En la segunda parte de este estudioveremos cómo evolucionó la galeríaen el Renacimiento, su acercamientoconceptual a la logia -dando lugar alas estancias abiertas de las nuevasvillas y palacios- y su transformaciónen espacio cerrado de gran ilumina-ción, desarrollado en las fachadaspalaciales de las grandes mansiones.

Tanto la logia abierta como la galeríacerrada fueron el lugar del coleccio-nismo y la exposición artística desdeel siglo XVI; la logia incorporandofrescos y estucos en la decoración desus paredes -su desarrollo fue funda-mentalmente en Italia-; la galería,grandes obras de arte -en Francia eInglaterra-. En ambos casos, tanto enlas villas como en los palacios o cas-tillos europeos, la logia y la galeríamantuvieron los caracteres clásicosde recibimiento y representación, dediversión, e incluso de circulación, delo que buen ejemplo son las logias dela Farnesina, en Roma, y las galeríasde Francisco I en Fontainebleau.Todas ellas convertidas en espaciosde moda de los nobles, los monarcasy el papado y, finalmente, en auténti-cas pinacotecas de la sociedad barro-ca.

***

En la Antigüedad, el término galeríano existió como tal; de hecho, cuandoel arquitecto y tratadista romano delsiglo I a. C. Marco Vitruvio Polion serefería a un corredor con arcadas,utilizó el término ambulatione -trata-do sobre Los Diez Libros de Arqui-tectura-. Utilizando los términosactuales de galería o pórtico, pode-mos decir que, en la arquitecturaresidencial de la Antigüedad, estasvoces definen el corredor que, des-arrollado en torno a un atrio o peris-tilo, o flanqueando los distintos cuer-pos residenciales, vertebran los acce-sos y las relaciones funcionales entrelas distintas estancias, así como suventilación. Se trataba de una estruc-tura anexa a la edificación; un orga-nismo en sí mismo.

Esta solución se daba tanto en la villasuburbana, como en la domus roma-na del Bajo Imperio. En las llamadas'villas de pabellones', el pórtico enla-zaba las distintas construccionesque, en torno al edificio principal,flanqueaban el espacio abierto cen-tral de la villa.

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

2

Uno de los ejemplos más impresio-nantes de los que tenemos referenciaes la llamada villa Nennig, levantadaen el valle del Mosel -Alemania-, delsiglo II d.C.3. También es de destacarla contemporánea villa Silin, que for-maba parte de un conjunto de villasconstruidas en la costa mediterráneapor los ricos armadores de LeptisMagna -en la actual Libia-.

Pero además, la galería puede ser unespacio inserto en la propia edifica-ción, y es este concepto el objeto denuestro estudio. Cuando de lo queestamos hablando es de una galeríaporticada, sea ésta abierta o cerrada,en planta baja o en planta alta, nosreferimos a un espacio alargado y congran iluminación, que se abre al exte-rior del conjunto residencial -la gale-ría del Palacio de Diocleciano enSpalato-. En este caso la galería suplealgunas de las siguientes funciones -o todas ellas-: acceso, distribuidor,paseador, solana y mirador, ocio,recibo y representación y, finalmente,exhibición de obras de arte. Si setrata de un espacio, igualmente por-ticado, pero de dimensión menor,abierta, en planta baja o en plantaalta, hablamos de una logia cuyasfunciones suelen reducirse a acceso,

solana y mirador, ocio, recibo y repre-sentación y, cómo no, manifestaciónartística.

A lo largo del Renacimiento se distin-guió entre el pórtico, en la plantainferior, y la galería, de característi-cas similares, en la planta superior.La logia cubrió, sin embargo, ambosrequerimientos, como acceso en plan-ta baja y como mirador en la alta.

El concepto de galería que vamos aconsiderar a lo largo de este escrito esel que, vinculado a la logia y partien-do del pórtico, se define como unaestructura incrustada en la edifica-ción -y no yuxtapuesta-, que respon-de, por un lado a la idea de solana,paseador o mirador e, igualmente aobjetivos de carácter lúdico, y/o derepresentación y celebración de losvalores sociales y políticos de supatrono. Quedan de este modoexcluidas de este estudio las galeríascuya función es meramente de circu-lación.

La importancia de la antigüe-dad romana

La antigüedad tardía nos ofrece unode los ejemplos más significativos desíntesis de las formas romanas y

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

3

Villa romana de

Silin, Leptis Magna -

Libia-, siglo II d.C.

Planta. Estado actual

de la fachada princi-

pal y el pórtico. Fotos

de la autora. 2008

orientales, de la mano del emperadorDiocleciano, en la construcción de suPalacio en Spalato -Split, en la actualCroacia-. Spalato era un palacio-for-taleza, cuya construcción se inició en298, para el retiro del emperador. Sudiseño urbano siguió el modelo de loscampamentos militares romanos,mientras que su arquitectura fue unreflejo de los gustos orientalizados dela época4.

Levantado junto al mar Adriático, elpalacio acogía en su tercio meridionalel edificio imperial, la domus deDiocleciano. En ella encontramos dosde los elementos de mayor cualifica-ción de la arquitectura tardo romana:la logia de entrada o prothyron, en sufachada septentrional, y la galería,con sus diversas funciones -distribu-ción, representación, coleccionismo,ocio y disfrute escenográfico...-, en lafachada meridional sobre el mar. A lalogia se accedía desde el peristilourbano; servía al emperador no sólode ingreso sino como tribuna –dadasu elevación- desde la cual dirigirse asus ciudadanos. Su solución formalcontribuía a dignificar el acceso: unpórtico de tres vanos, en el que el din-tel se arquea en el central, creandouna arquivolta, coronado todo ellopor un fastigio; un bello motivo arqui-tectónico de influencia oriental, queya había sido usado anteriormentepor Adriano.

Cruzando el palacio en direcciónnorte sur desde la logia, y a través delvestíbulo circular y el atrio, se llegabaa la galería, un elegante pórtico ele-vado e incorporado en el frente meri-dional del palacio, la fachada bañada

por las aguas del Adriático. De 160metros de longitud y 7,40 metros deanchura, la galería se extendía deextremo a extremo del palacio, flan-queada por las torres angulares de lafortaleza palacial.

Se trataba de una estancia abierta almar, que daba continuidad composi-tiva, que no funcional, al paseo deronda que coronaba, a mayor altura,las otras tres fachadas del conjuntomilitar. Estaba constituida por unabella arcada que en su centro y a ejede acceso, repetía el motivo delprothyron –que igualmente se incor-poraba en sus extremos laterales-.La galería era, por un lado, el corre-dor de acceso a todos los aposentosimperiales, los públicos y los priva-dos; al ser de obligado tránsito hacialas salas de Audiencia, era asimismozona de representación y de recibo; aligual que el resto de las estanciasnobles es muy probable que estuvie-se ricamente decorada. Su espaciali-dad, longitud, orientación y las vistasque sobre el Adriático disfrutaba,hacían de la galería, además, unmirador y lugar de paseo.

Esta galería, que se levantaba sobreuna subestructura desde la que seaccedía al mar, debió de ser aboveda-da, a juzgar por la cubrición queapreciamos, en la actualidad, de laestructura que la soportaba.

En 1764 se publicó en Inglaterra elestudio que el arquitecto escocésRobert Adam llevó a cabo sobre elPalacio de Diocleciano, durante suvisita en el año 17575. En la descrip-ción de la planta general del palacio,según su propia restitución, Adamnos habla de la galería, a la que llamaasimismo criptopórtico, y nos diceque se trata de una sala de grandesdimensiones, a la que se accededesde el atrio, y que se encuentradestinada al paseo y otros ejercicios,que los antiguos consideraban degran relevancia. "Este criptopórtico,al igual que nuestras galerías moder-nas, estuvo probablemente decoradocon estatuas, cuadros y bajorrelieves;y en este Palacio (la galería) sirvió asi-mismo para dar acceso a los distintosapartamentos, evitando tener quehacerlo de unos a otros; protegiéndo-los igualmente del exceso de calor delsol;..."6

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

4

Palacio de

Diocleciano en

Spalato (Split), 300

d.C. La logia de

ingreso. Reproduc-

ción en George

Niemann, Der PalastDiokletians inSpalato, Viena,

1910, p. 46

El resurgimiento de la logia trasla caída del Imperio Romano

La importancia formal de la galería deSpalato se centra en el valor de laarcada. La arcada continua que defi-nía el gran corredor y que acogía ensu centro –y en sus extremos- unalogia, a modo de balcón. Una soluciónparecida es la que debió de existir enel Palacio de Teodorico -en los alrede-dores de Rávena-, que el rey ostrogo-do se construyó a principios del sigloVI. Su amor por la arquitecturaromana y la influencia de las formasbizantinas condicionaron la creaciónde su edificio, cuya imagen originalnos ha llegado a través de un mosai-co del mismo siglo que se encuentraen la iglesia de San Apolinar -en lamisma ciudad-. Sabemos que el pala-cio se componía de dos plantas, unainferior, destinada a la administra-ción, y una superior, para el recibo.Ateniéndonos a la imagen del mosai-co, el edificio se resolvía con doblearcada superpuesta, siendo de huecomenor, la superior. En su centro, unagran logia de acceso, con arco centralde dimensión mayor, abrazaba lasdos plantas del edificio. Como en

Spalato, en el Palacio de Teodoricoencontramos la síntesis entre galeríay logia en una misma fachada.

La importancia de la logia como ele-mento de representación y de poderquedó recogida en algunas obras dearte, como es el caso del Disco deTeodosio, gran bandeja ceremonial dela Antigüedad tardía, conmemorativade la decennalia de Teodosio I elGrande; en éste aparece el emperadorromano rodeado de príncipes, enmar-cados todos ellos por una arcadasimilar a la que veíamos en el prothy-ron de Spalato. Contemporánea alPalacio de Teodorico es la miniaturaconocida como ‘La construcción de laTorre de Babel’; formando parte de loque ha sido considerado uno de losmanuscritos más preciados deOccidente, el Pentateuco Ashburn-ham -un códice de origen incierto-,nos muestra aspectos de la vida cor-tesana insertados en una sucesión degalerías y logias que, dominando laescena, coexisten con otros episodioscomo la historia de Moisés y la cons-trucción de Babel. Las estrechasarcadas de medio punto, apoyadas encolumnas de gran esbeltez, de in-fluencia bizantina, se anticipan a los

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

5

Palacio de

Diocleciano en

Spalato. Arriba, la

Galería meridional

sobre el Adriático.

Abajo, plantas de la

ciudad y de la zona

palaciega, ambas

con orentación sur.

(Niemann, pp. XVIII,

41 y 97)

El disco de Teodosio,

388. (Academia de la

Historia)

Pentateuco

Ashburnham, siglo

VI-VII. (Biblioteca

Nacional de París)

sistemas compositivos, que no estilís-ticos, de las arcadas de la plantasuperior de la Capilla Palatina deAquisgrán, siglo VIII, y por lo tanto alrepertorio carolingio posterior.

El tipo arquitectónico de la logia,como asimismo el de la arcada, formóparte del repertorio creativo de laarquitectura paleocristiana y visigodade occidente, una herencia romana ybizantina que fue igualmente asumi-da en los siglos posteriores por la cul-tura musulmana. La vigencia de las

formas antiguas quedapatente en un detalle delos frescos que decoranel transepto de la iglesiaprerrománica asturianade San Julián de losPrados, cerca de Ovie-do, construida a princi-pios del siglo IX. Enéste podemos apreciaruna especie de logiatetrástila, flanqueadapor dos torres con arcode mayor tamaño.

Uno de los primerosejemplos de logia pre-rrománica del que ten-gamos conocimiento esel doble mirador del edi-ficio conocido comoSanta María de Naran-co, mandado construirpor el monarca asturia-no Ramiro I en el sigloIX –terminado en 848-,y que formaba parte delcomplejo palatino naci-do como respuesta alenfrentamiento políticoentre Ramiro I y el reyAlfonso II7.

El Naranco era una lau-bia8, un edificio, de 20 x6 metros, que serviríapara recepciones, cere-monias y sede del

Tribunal, compuestopor una aula o salade reunión en laplanta alta, y unrecibidor, en plantabaja. Dos bellas lo-gias, una en cadaextremo del eje longi-tudinal, flanqueabanel aula, mientras queen planta baja, doscuartos -uno proba-

blemente para baños- delimitaban elsalón de entrada.

Las logias repiten el motivo construc-tivo y arquitectónico de la sala supe-rior central: por un lado, la bóveda decañón peraltada, que descansa sobreseis arcos fajones armados con dove-las de piedra y apoyados sobre mén-

sulas -una solución de origen orientalrecogida por la arquitectura romanatardía-; y por otro, la arcada. Comoen el Palacio de Teodorico, la arcada,es el motivo arquitectónico que gene-ra el edificio: una arcada ciega adosa-da a los muros internos, con sietetramos en los laterales y tres en lostransversales, y cuyo arco central esmayor que los colindantes, configu-rándose una disminución progresivade sus diámetros, hacia los extremos.El peralte de la bóveda se recoge enlos arcos de medio punto, tanto inter-nos como externos, lo que ha hechoque algunos estudiosos hablen deinfluencias bizantinas en la creación

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

6

El Palatium de

Teodorico en Ravena.

Siglo VI

(Mosaico en la Iglesia

de San Apolinar

Nuovo, Rávena)

Frescos del transepto

en San Julián de los

Prados, siglo IX. En,

Isidro G. Bango

Torviso, Alta EdadMedia, 1989

de Naranco9. Las crónicas de la épocaregistraron el carácter innovador ydesconocido del uso de la bóveda, conarcos perpiaños, y de las arquerías,frente a las techumbres de madera dela época Alfonsí10.

Se ha discutido muchosobre los vínculos ar-quitectónicos del edifi-cio aunque, y siguien-do a Leopoldo TorresBalbás11, podamos ci-tar las referencias tan-to romanas como bi-zantinas. Sin embargo,el profesor José AvelinoGutiérrez indica ade-más, la relevancia deal-Andalus en la crea-ción de la sede regia deRamiro I12. Igualmentehace notar su influen-cia en la solución cons-tructiva de las bóvedasy en la creación de los32 clípeos o medallonesdecorativos con escri-tura árabe cúfica.

Ramiro I debió de con-tar con los arquitectosmejores del momento,conocedores de la ar-quitectura de Roma,Rávena o Aquisgrán. ElNaranco tenía que serun edificio representa-tivo, sus formas reflejarsu poder; un auténticobelvedere; el único sa-lón real de la época queha llegado hasta nues-tros días.

Se ha querido ver, porestudiosos sucesivos,la posible relaciónentre Naranco y la

pequeña iglesia de Clitunno, enTrevi, cerca de Spoleto. Este edificio,tenido por un templo pagano, es con-siderado, por el profesor Judson J.Emerick, como una capilla lombardadel siglo VII o principios del VIII13.Un gran podio abovedado soportauna nave superior, igualmente above-dada, flanqueada por dos escaleras,por las que se accede a su interior, ydesde el cual se sale al pórtico exter-no.

Dado el carácter arquitectónico de laslogias de Naranco, entendemos que

su objetivo principal, era las vistas yel soleamiento aunque, la logia con-tribuyese igualmente a dignificar eledificio y la figura del comitente.Ignoramos si, a su vez, estas logiasservían para que el monarca se diri-giese a su pueblo.

La arcada triple fue un elementorecurrente en estas primeras logias;una arcada que, a escala reducida,aparece con anterioridad en lasfachadas de las iglesias, como venta-na trífora o hueco de ventilaciónsuperior de la nave central y que asímismo podemos apreciar sobre lalogia de Naranco. Se trata de unaarcada en la que el vano central es dedimensión mayor que los laterales.En cierta medida, no hemos de olvi-dar que fue la arquitectura eclesiásti-ca la transmisora de muchas de lasformas de la Antigüedad. De ahí que,inicialmente, el hecho de ver en estasbalconadas o primeras logias abiertasprerrománicas, la utilización de laarcada triple, pueda tener unas con-notaciones eclesiásticas, un referentea la organización compositiva ele-mental, de nave central y laterales, dela iglesia tipo. Pero, asimismo cabríala posibilidad de entender el frente dela logia tetrástila, con el arco centralmayor, como una reminiscencia delarco de triunfo romano. De ahí queen la logia del Naranco podamosapreciar una síntesis entre el pórticoy el arco de triunfo clásicos.

Aceptando que la logia pueda serentendida como una galería mirador

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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Santa María de

Naranco, siglo IX.

Fachada, en,

Marqués de Lozoya,

Historia del ArteHispánico, T. I, 1931

El Templete de

Clitunno, Trevi.

Dibujo de Andrea

Palladio,1541, en

Museo Civico de

Vicenza, 1950 inv.

D-22.

y solana, con carácter de representa-ción, veamos cómo pueden ser califi-cadas las galerías que contemporáne-amente se estaban creando en Al-Andalus, como parte de la culturaislámica.

El tipo de galería que desarrolló laarquitectura musulmana fue igual-mente la proveniente tanto de la logiacomo del pórtico -ejemplos magnífi-cos de lo cual se crearon posterior-mente en el gran palacio de laAlhambra-. La logia mirador se des-arrolló a la par que la galería en tornoa un patio.

La arquitectura islámica fue unaarquitectura volcada hacia el interior,en la que los patios fueron los núcle-os de organización espacial. La logia ogalería que en planta baja flanqueabalos patios, como antesala a las distin-tas estancias del palacio, no servíacomo elemento de circulación; erafundamentalmente un espacio sim-bólico; el preámbulo a la riquezadecorativa y espacial de la sala a laque servía. De influencia oriental, lagalería islámica aportó un nuevomatiz en la creación de los palaciosdesde la Baja Edad Media: la búsque-da del boato cortesano.

Un buen ejemplo lo encontramos enel llamado Salón Rico del palacioomeya Madinat al-Zahara, que Abdal-Rahman III mandó hacer en 936.El Salón, construido entre 953 y 957,a imitación de los califatos orientales,era la estancia ceremonial de recep-ción y salón del trono. La suntuosi-dad y el lujo de su decoración incor-poraba elementos bizantinos, que secombinan con los abasíes. Al Salónse accedía por una galería abierta aun patio mediante una arquería decinco arcos de herradura. Esta sala,de 38 x 28 m, enlazaba con el salón,

de planta basilical, a través de tresarcadas, la central de tres huecos ylas laterales, de dos14.

Madinat al-Zahara recoge la relaciónentre galería y sala real que se habíadesarrollado en la cultura romana yque veíamos en Spalato y enNaranco. Esta relación la encontra-mos, tres siglos más tarde, en el lla-mado Mirador de la Reina del palacioreal del Monasterio de Santa María deCarracedo15 -León-, una estructuraque presenta cierta influencia musul-mana.

La infanta doña Sancha Raimúndez,hermana del rey Alfonso VII, restau-ró, en 1138, un antiguo monasteriobenedictino del siglo X. A principiosdel siglo XIII el monasterio, que yadisfrutaba de gran relevancia,aumentó su poder e influencia alingresar en el Cister, momento en elque adquirió el nombre de SantaMaría de Carracedo. A lo largo delsiglo citado se concluyeron las obrasde la iglesia y del claustro reglar.

A esa época pertenecen las salasconocidas como el ‘Palacio Real’. Lallamada ‘Cocina de la Reina’ era unaestancia noble, probablemente salade audiencia, cuadrangular, de 10,65m de lado, con cuatro esbeltascolumnas de fuste liso y capitelbizantino sobre altos plintos, y arcosapuntados que soportaban unaarmadura de madera con cúpula cen-tral ochavada en su centro.

Una elegante logia, el 'Mirador de laReina', servía a la sala. Su triplearquería, con arco ojival central -queguarda la misma altura que los dosarcos de medio punto laterales y portanto más estrecho que sus colindan-tes-, es sostenida por esbeltas colum-nas que nos hacen recordar las for-mas peraltadas de Naranco.

La fecha de estas estancias es incier-ta aunque, y según Manuel GómezMoreno, corresponden a la primeramitad del siglo XIII16. Este miradormuestra la influencia que ejercían yaen la época las formas de la culturaislámica, aunque su estructura seaun referente al regnum medieval.

Las logias fueron un primer intentode relacionar la sala principal delpalacio o la vivienda con el exterior.No era tanto un elemento de ilumina-

CUADERNO DE NOTAS 13

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Madinat al-Zahara.

Salón Rico, 956.

Planta en: Fernando

Chueca Goitia,

Historia de laArquitecturaEspañola. Tomo I.

2001

El Mirador de la

Reina, siglo XIII.

Monasterio de Santa

María de Carracedo.

León. En, Wifredo

Rincón García,

Monasterios deEspaña, II, 1991

ción, que permitía contro-lar el soleamiento y el vien-to, cuanto una auténticatribuna regia y un miradorpara el disfrute del exte-rior; de ahí su ubicación enaltura. En la penínsulaIbérica, así como en Italia,se impuso la función demirador y solana en la cre-ación de las galerías, per-diéndose el vínculo entregalería y salón, más propiode las culturas septentrio-nales.

A la logia le siguió la gale-ría, más extensa, que ade-más de solana y miradorfue un espacio abierto, congrandes vanos, para el ejer-cicio físico; un paseadorbien orientado al que se accedíadesde cualquier estancia. La nuevagalería que triunfó en España a par-tir del siglo XIV, cuyo origen situamosen la logia o pórtico clásicos, aparecióen los muros externos de las edifica-ciones, abriendo las fachadas de lospalacetes o coronando los palacios ylos adarves de los castillos medieva-les, como iremos viendo a continua-ción.

La galería externa, y posteriormenteel patio en galería, se convirtieron enlos nuevos motivos arquitectónicos ysociales de modernidad; ambos fue-ron objeto de las propuestas de remo-delación de los antiguos castillos alinstituirse en las estructuras deprestancia de los edificios renacentis-tas.

La galería y la modernizaciónde la arquitectura residencial:Del castillo al palacio

La pérdida de las funciones defensi-vas de los castillos y el aumento deun interés por lo cortesano provocó, apartir del siglo XIV, el deseo de trans-formar las estructuras góticasmediante la creación de los nuevoselementos modernos ya citados: lospatios y las galerías exteriores. Unode los primeros ejemplos de galeríaexterior abierta lo encontramos en laAlmudaina de Mallorca, el palacioque Jaime II se hizo, a partir de lareconstrucción del alcázar del siglo Xde los Walis musulmanes.A la muerte de Jaime I el Conquis-tador su reino quedó repartido entre

sus hijos, siendo Jaime quien heredóel Reino de Mallorca junto a los con-dados del Rosellón y Cerdeña, entreotros. El rey Jaime II de Mallorca fueun gran constructor, levantando suprimer castillo-palacio en Perpiñán,en 1276 -de ahí su nombre de Palaciode los Reyes de Mallorca-, consoli-dando así la posición de Perpiñáncomo capital de su reino. El edificioes una de las obras maestras del góti-co catalán, en el que trabajaron losmaestros de obra Ramón Pau y PonçDescoll -del Rosellón-. La influenciade la decoración islámica se hizonotar en su interior17.

A principios del siglo XIV, Jaime IImandó erigir el magnífico castilloresidencial de Bellver así como remo-zar la Almudaina, ambos en Palma deMallorca. Este segundo edificio,situado estratégicamente, dominandola bahía de Palma, fue tomado porJaime I en 1229 y convertido en sedede la pequeña corte medieval. Fuereconstruido, entre 1305 y 1314, porlos maestros de obra Ponç Descoll -que ya había trabajado en Perpiñán-,y Pere Salvá, estando ambos igual-mente ligados a las obras de Bellver.

La Almudaina es un verdadero alcá-zar cuya planta rectangular seencuentra flanqueada por torres cua-dradas. En la reconstrucción el edifi-cio se elevó en una planta. A la nuevafachada abierta al mar le debemos,fundamentalmente, su aspecto pala-ciego. Esta fachada acoge una bellagalería ojival, de elegantes proporcio-nes, que descansa sobre un pórtico

CUADERNO DE NOTAS 13

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inferior en arcos de medio punto. Losarcos superiores duplican en númerolos de la planta baja. La libertad conque se utilizan dos tipos de arco dis-tintos nos demuestra que la utiliza-ción del ojival es producto del capri-cho, de la influencia de las formasárabes desarrolladas en la península,y no de la búsqueda de unos nuevossistemas constructivos basados enlas teorías de los empujes, que semantuvo en el desarrollo del Gótico.

El nuevo castillo-palacio de laAlmudaina nos recuerda, en cuanto asu fachada al mar –salvando la esca-la y los aspectos formales-, la magní-fica delantera del palacio de Spalatoaunque, éste no cargaba su galeríasobre un pórtico abierto, como ocurreen Palma de Mallorca. El nuevo pala-cio incorporaba suntuosas salasindependientes para el rey y la reina-una herencia de la estructura here-dada del alcázar-, y la ‘sala maior delCastell’ un salón de recepciones18.

Si la grandeza de la Almudaina sebasa en la iniciativa de crear unasgalerías en la fachada que da al mar,abriendo el edificio hacia el exterior,la de Olite reside en la belleza de susgalerías que, aunque volcadas haciael interior, muestran el deseo detransformar los adarves y espaciosdefensivos en espacios de placer.

La galería abierta en uno de los para-mentos del patio de armas, fue unelemento corriente en los castillosmedievales; desde ésta, las damas ycortesanos contemplaban las justas ytorneos que tenían lugar en dichopatio19. Esta estructura es un prece-dente, cuanto menos funcional, delas galerías españolas que se desarro-llaron en el Renacimiento español,

aunque, en su evolución y ante lapérdida del carácter defensivo de loscastillos, la galería mirador se convir-tió en solana y paseador, formandoparte de las fachadas exteriores, conla orientación adecuada y, siendoigualmente, un motivo de ornamenta-ción.

Sin embargo, en Olite, las galerías secrearon en su interior mediante laadaptación de las terrazas y patios yaexistentes. El nuevo palacio erigidosobre el antiguo Alcázar de Olite, enNavarra -1403-13-, fue consideradouno de los más fastuosos de Europa.A partir de una construcción romana,se levantó el primer castillo defensi-vo, en época del rey Sancho VII (ss.XII-XIII), siendo ampliado por sussucesores Teobaldo I y Teobaldo II. Lanueva estructura se debió a Carlos IIIel Noble, de la dinastía Evreux. Elgusto francés se recoge en los delica-dos aspectos del Gótico tardío, lo queno excluyó los recursos decorativosdel mudejarismo hispano. Un edificiosingular, en el que, y a pesar de susilueta, lo cortesano se impuso a lodefensivo. Su suntuosidad y magnifi-cencia llamó la atención de Carlos Vcuando lo visitó en 154220. Sus artí-fices procedían de la península y lasBaleares, así como del norte de losPirineos.

La irregularidad de su planta y lafragmentación volumétrica veníadada por el trazado de su recinto ypor los elementos defensivos: la GranTorre, las nueve torres góticas, lasseis torretas, los adarves y paseosentre ellas, los puentes y patios, queacogían un sinfín de salas, salones,gabinetes, alcobas,… y cómo no, lasgalerías21. Olite es el mejor ejemplode conversión del camino de ronda,de los adarves, en espacios de paseo,en solanas y miradores. El carácterseñorial del palacio frente al de segu-ridad de la estructura primitiva,generó un sinfín de recovecos lúdicosentre los que cabe destacar la galeríadel Rey o del Sol, y la de la Reina, amodo de panda, en torno al jardíncolgante suspendido sobre los arcosdel Claustro.

Como en la Almudaina, Olite presen-taba dos zonas independientes parael Rey y la Reina. La galería del Sol,ubicada en la planta alta de la GranTorre, está configurada por un granespacio, no excesivamente longitudi-

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LA GALERÍA

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La Almudaina,

Palma de Mallorca.

1305-1314.

nal, cerrado en su frente por unabella arcada gótica. Este tipo de gale-ría, poco usual en la época, acogeuna arquería similar a las incorpora-das por la arquitectura gótica en lacreación de los grandes ventanales desus iglesias -que se veían obligadas asuperponer las tracerías de las dis-tintas arcadas para cubrir los gran-des vanos-. Consta de una elegantearcada doble superpuesta, compues-ta de arcos polilobulados sobrecolumnas romboidales, que seestructura en tres vanos, de cincoarcos los laterales y de cuatro el cen-tral. Los arcos superiores, coinciden-tes con los inferiores, son de menoraltura. Una solución singular que notendrá parangón en la creación degalerías en la península. Adyacente ala galería, la cámara del Rey, un gransalón con amplios ventanales, asi-mismo góticos, que servía de recep-ción. Junto a ésta, la Torre delRetrait, la zona privada del soberano.Esta galería presenta uno de los esca-sos ejemplos españoles de relacióncon el gran Salón –la Cámara del rey-hacia la que se abre22.

La galería de la reina responde a lasolución de tracería claustral, igual-mente gótica, de la que encontramosun magnífico ejemplo en el Palacio

de los Papas de Viterbo. Aunque enViterbo la galería es una estructuraindependiente, desde la que el Papase asomaba a la plaza, la arcada quela definía, en su doble fachada, incor-pora el tipo de tracería desarrolladoen los pandas góticos de los claustroseuropeos23.

Si en Olite advertíamos la creación degalerías incorporadas en la estructu-ra interna del castillo, en el CastelNuovo de Nápoles vamos a ver, aligual que en la Almudaina, cómo lareforma llevada a cabo por Alfonso deAragón, sobre la estructura angevinapreexistente, va a sacar al exterior laslogias y galerías.

Cuando en 1443 Alfonso conquistó eltrono de Nápoles tomó el CastelNuovo24, instaurando una cortecapaz de competir con la florentina deLorenzo el Magnífico. El castillo, quealbergó a algunos de los más renom-brados humanistas de la época, fueobjeto de una serie de reformas, lasunas encaminadas a garantizar ladefensa de la estructura –los cincograndes baluartes cilíndricos-, lasotras, a conseguir el prestigio delpoder real.

Para ello hizo traer de Mallorca alarquitecto Guillermo Sagrera25 quien,en 1452 inició los trabajos paracubrir uno de los salones ceremonia-les más importantes de Italia, con-cluido tras su muerte, en 1457.

El interés del monarca por la culturaantigua lo llevó, en 1453, a solicitarla creación de un arco de triunfo devarios pisos, inserto entre los baluar-tes del ingreso del Castillo26. Estaestructura, considerada una de las

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LA GALERÍA

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El Alcázar de Olite,

Navarra. La Galería

del Rey. 1403-13

El Palacio de los

Papas, Viterbo.

piezas maestra del renacimientonapolitano, es obra de un conjuntode escultores, dirigidos por el lombar-do Pietro di Martino da Milano –quehabía estado trabajando en Dalma-cia-, quien a su vez supervisó el tra-bajo de cinco maestros escultores,entre los que se encontraba el dálma-ta Francesco da Laurana27. Los tra-bajos se terminaron en 1479, habien-do fallecido ya el monarca. Una gale-ría alta recorre los paramentos entrelas torres defensivas.

A estas construcciones siguieron lasde un gran número de castillos-resi-dencia de los distintos puntos geo-gráficos de la península28. Ningunamantuvo la exquisitez y la eleganciade los alcázar de la Almudaina y deOlite29.

El Palacio de los Hurtado de Men-doza, en Almazán -Soria-, levantadopor Pedro González de Mendoza afinales del siglo XV, constituye unode los primeros ejemplos de sustitu-ción del camino de ronda por unagalería sobre un adarve . El edificiooriginal se alzaba sobre una escarpa-da ladera que da al río Duero. Poste-riormente, a partir de 1575, Fran-cisco Hurtado de Mendoza llevó acabo su reforma y ampliación, vol-cando el nuevo conjunto hacia la

estructura urbana y estableciendo suacceso desde la Plaza Mayor.

La fachada al Duero, la noroeste, pre-senta una preciosa galería que proba-blemente estuviese terminada en149630. Su disposición, coronando lafachada, nos hace pensar que setrata de una solución mixta de adap-tación del camino de ronda y del sis-tema de composición claustral. Estagalería mirador y paseador -dadassus dimensiones-, se compone deonce arcos de medio punto rebajadossobre columnas compuestas por elhaz de junquillos y cavetos de losarcos; es de estilo hispanoflamenco.Su cubrición es plana, techándosemediante un artesonado de maderacon casetones. Bajo la galería, ycorrespondiendo a la planta inferior,podemos ver los tres grandes arcosapuntados que restan de un austeropórtico compuesto por un total deocho.

Cuando los nuevos castillo-palacios -o los reformados- además de la gale-ría exterior creaban un patio interior,en sustitución del de armas, el nuevopatio se disponía como los claustros,en galería. En este caso, el sistemacompositivo que configuraba la gale-ría externa reflejaba, en ocasiones, lasolución formal de la galería en lospatios. Tal es la situación que encon-tramos en el Castillo de Cuellar, enSegovia, en el que la galería sobre eladarve meridional repite la arcada yla techumbre de la segunda plantadel patio.

El castillo de Cuellar es un magníficoejemplo de sustitución de la plaza dearmas por un patio, y de la creaciónde una galería sormontando susmuros defensivos. Esta galería repitelos caracteres de las propuestas ante-riores y, como en Almazán, constitu-

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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Castillo de Aragón,

Nápoles. Siglo

XIII/XV.

Palacio de los

Hurtado de

Mendoza, Almazán -

Soria-. Fachada al

Duero, a. 1496.

Castillo de Cuellar,

Segovia. Siglos XV y

XVI.

ye un espacio independiente de lasestancias interiores, al que se accedíaa través de un número reducido depuertas. Dada su posición dominan-te, esta galería, convertida en motivoarquitectónico de moda, es igualmen-te un elemento de galanura.

El edificio, levantado en el siglo XIII,fue legado por Enrique IV a su validoBeltrán de la Cueva, primer duque deAlburquerque, quien comenzó en1464 las obras de transformación dela fortaleza en palacio -que se prolon-garon por sus descendientes hasta elsiglo XVI-. Distintos maestros estu-vieron involucrados en sus obras;entre ellos cabe destacar a JuanGuas -a quien se le atribuye la crea-ción de la galería inferior del patio-,Hanequin de Bruselas y su hijoHanequin de Cuéllar, Juan y RodrigoGil de Hontañón, así como Juan Gilde Hontañón "el mozo" y Juan deÁlava.

En el caso de los palacios urbanos, lagalería mirador fue principalmenteun elemento de coronación del frentedel nuevo edificio renacentista. Lapérdida de signos defensivos, torres yadarves, configuró una delanteramás unitaria, menos fragmentada,que requirió de ciertos elementos derepresentación; el ornato pasó a for-mar parte de los objetivos compositi-vos modernos, frente a la austeridadanterior. Y como parte de ese ornatohay que entender la galería que apa-reció rematando las fachadas a la víade los nuevos palacios urbanos.

La nueva galería de coronaciónadquirió gran esplendor y monumen-talidad, convirtiéndose en una carac-terística de la arquitectura española,no sólo en los palacios urbanos sino

además en algunos edificios civiles.Su origen debemos situarlo a finalesdel siglo XV. De los distintos y nume-rosos ejemplos que se crearon repar-tidos por la geografía peninsular elmás significativo es el Palacio de losDuques del Infantado de Guadalaja-ra, mandado construir por ÍñigoLópez de Mendoza, segundo duquedel Infantado, en 1478 .

El Palacio, obra de Juan Guas yEnrique Cuemas, muestra la ostenta-ción magnificente propia de losMendoza. Su modernidad quedapatente en la creación de una facha-da que presenta una composicióndiferenciada de las estructuras defen-sivas tradicionales. Es un buen ejem-plo de la transformación formal deltipo de fortaleza gótica al nuevo pala-cio urbano, estructurado en torno aun patio, y con un frente ausente detorres y elementos defensivos.

La fachada, realizada en piedra cali-za, sintetiza el estilo que caracterizóla obra de Guas, en el que el gótico-flamígero flamenco -influencia de sumaestro Hanequin de Bruselas- y elgótico mudéjar toledano -que carac-terizaba el periodo-, dieron lugar a

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LA GALERÍA

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Castillo de Cuellar,

patio.

una alternativa capaz de reflejar lagrandeza de los Mendoza. Comple-tada en 1483, muestra su composi-ción unitaria a la que la decoración yla coronación en galería dotan de unanueva imagen.

La galería, abierta, a guisa de adarve,se apoya sobre una cornisa de tresfilas de mocárabes, apareciendo másostentosa que la creada en la fachadasur del castillo del Real de Manzana-res, obra del mismo autor y para elmismo comitente31. Ricamente deco-rada, presenta una combinación deelementos mudéjares y góticos.Incorpora siete garitones semicircula-res, con dos arcos conopiales sosteni-dos por delgadas columnillas de fusteliso, y tracería en sus tímpanos; entrelos garitones se desarrollan otrosdoce arcos, dos por paño, idénticos alos circulares, aunque ahora, rectos,y como los otros, con bellos antepe-chos calados. "... tenemos en estagalería abierta la expresión de una delas más distinguidas característicasde Juan Guas: aprovechar una orga-nización ornamental con otro fin paralograr un efecto destacado. Aquí cla-ramente se inspira en los arrocabesde los alfarjes mudéjares del siglo XV,pasando a la piedra y al exterior deledificio lo que debe estar hecho enmadera y en el interior del edificio"32.

La galería pasó a convertirse a lasazón en motivo decorativo propio delRenacimiento español; fue lugar co-mún en distintos palacios entre losque cabe destacar el de Monterrey, enSalamanca; La Luna, en Zaragoza;Fonseca, en Salamanca; Los Guzma-nes, en León; y El Alcázar de Toledo.

El edificio, estructurado en torno aun patio central, presenta una galeríaabierta hacia el jardín en su fachadaoccidental. Se trata de una doblegalería formada por dos arqueríassuperpuestas en arco de medio puntosobre columnas prismáticas. Un fútilintento de observar los motivos delclasicismo italiano. La galería no nosha llegado en su estado original. Seconstruyó en 1496 por Lorenzo deTrillo33, discípulo de Juan Guas. Esuna de las primeras fachadas enarcada ligera de medio punto quedurante el siglo XVI se levantaron enEspaña, fundamentalmente en obracivil.

El lujo de los salones del palacio,tanto los del siglo XV como los delsiglo XVI -creados estos últimos yafallecido el segundo duque delInfantado-, fue alabado por todos susvisitantes entre los que cabe destacaral rey Francisco I de Francia, quien lovisitó en 1525 camino de su encierroen Madrid, tras su derrota en Pavía34

y, posteriormente, en 1533, recibióasimismo la visita de Carlos V.

El sistema compositivo-ornamentaldel Infantado lo encontramos en unabella obra levantada en Baeza, Jaén,el Palacio de Jabalquinto, mandadoconstruir por el señor de Jabalquinto,Juan Alfonso de Benavides Manri-que, siendo Juan Guas su artífice -con la posible colaboración del maes-tro de obras de Jaén, Pedro López-. Eledificio presenta dos etapas, lacorrespondiente a la fachada, de esti-

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LA GALERÍA

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Palacio de los

Duques del

Infantado,

Guadalajara. Finales

del siglo XV.

Palacio de los

Duques del

Infantado. Galería a

poniente. 1496.

lo hispanoflamenco, con la profusiónde ornatos que caracterizó la obra deGuas - puntas de diamante, clavos depiña, frondas, florones, lazos, pinácu-los, heráldica y mocárabes-, y la delpatio interior de doble planta, de fina-les del XVI.

A este segundo momento correspon-de la galería que corona la espléndidafachada, y que repite el sistema com-positivo de la galería superior delpatio. A pesar del equilibrio de lafachada podemos apreciar que, lainclusión de la galería no guarda launidad que Guas consiguió para lafachada del Infantado.

Los monasterios-palacio y lospalacetes campestres

Ya hemos visto que la galería surgiócomo elemento de disfrute y de repre-sentación en el Gótico tardío, tantoen estructuras remozadas como enlas de nueva creación. Volcadas haciael exterior y ubicadas en paramentos

de cierta prominencia, la galería seconstituyó en un motivo de la arqui-tectura moderna.

Las galerías surgieron igualmente enlos monasterios, es decir, en la zonapalaciega que los reyes levantaron ensu interior. Dada la itinerancia de lascortes castellanas y aragonesas, y lafalta de una capital específica dondepoder crear un palacio real, losmonasterios se instituyeron en lasverdaderas casas de los reyes, los quebrindaron la posibilidad de reposo yacogida a los distintos monarcas,siendo a su vez el objetivo de monu-mentalidad y creación artística y lospanteones de las distintas familiasreales35. Los aposentos así definidostuvieron poca capacidad de mostrarel prestigio requerido para una cons-trucción real; de ahí la importanciade estas galerías que fueron asimis-mo paseadores, zonas de descanso yde disfrute de la naturaleza exterior;su creación permitía dejar el claustropara el uso exclusivo de los monjes.Igualmente, algunos conventos crea-ron sus hospederías, o alberguespara visitantes ilustres, entre los quecabe destacar la del Convento de SanBenito de Alcántara, en Cáceres36.

La construcción del Convento se ini-ció durante el reinado de los ReyesCatólicos, en 1505, correspondiendoal maestro de obras Pedro de Larreala ejecución, fundamentalmente, delclaustro. Las obras se prorrogaronhasta 1574. Desde mediados de siglofue Juan Pedro de Ibarra la figuravinculada a su construcción. A él sele debe la creación de la iglesia y lahospedería.

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Palacio de

Jabalquinto, Baeza,

Jaén. Finales del

siglo XV y del XVI.

Convento de San

Benito de Alcántara.

Cáceres. Galería de

Carlos V. 1505-

1574.

A la derecha de la cabecera de la igle-sia se levanta la gran fachada de lahospedería la llamada galería portica-da de Carlos V . Se trata de unaestructura compuesta por tres nive-les de galerías que configuran sufrente oriental; el nivel inferior, enarcos carpaneles; el intermedio, enmedio punto; y el superior, adintela-do. A éstas se accede a través deescasos huecos, lo que demuestra lafalta de conexión entre el interior y elexterior. Esta triple arquería abre asi-mismo hacia el norte otros tresvanos. El conjunto queda apuntaladomediante dos torres cilíndricas deesquina.

El hecho de que Pedro de Ibarrahubiese estado vinculado a la crea-ción de edificios como el patio delcolegio Fonseca, de 1521, y el palaciode Monterrey, de 1539, ambos enSalamanca, nos demuestra la impor-

tancia que la galería tuvo en la crea-ción de una arquitectura moderna yla capacidad para proponer un siste-ma de gran clasicismo y pureza com-positiva.

Además de los palacios conventuales,los reyes construyeron ‘casas de pla-cer’ para el descanso y la caza.Sabemos de la existencia de estasedificaciones desde la construcciónde Las Huelgas, en Burgos, porAlfonso VIII de Castilla (1155-1214),donde en 1189 se fundó el Monas-terio de Santa María la Real; la deMiraflores, construida por Enrique IIIde Castilla (1379-1406), tras laadquisición de una gran finca cercade Burgos, que convirtió en coto decaza, y sobre la que levantó un pala-cio.

Este tipo de edificaciones tuvierongran difusión, por lo que el clero y lanobleza levantaron también lassuyas. Las 'casas de descanso o pla-cer' utilizaron dos elementos clave, elpatio y la galería exterior. Se tratabade auténticos palacetes que repetíanlos motivos de los nuevos palacios.Uno de los primeros ejemplos de estatrasposición lo tenemos en la resi-dencia de descanso de los monjesjerónimos del monasterio de Guada-lupe, la Granja de Valdefuentes, enCáceres.

El edificio se inició en el último cuar-to del siglo XV, pero no fue hastamediados del siglo XVI cuando sehizo el patio. La fachada a poniente,sobre el jardín, presenta una galeríamudéjar sobre un pórtico de seisarcos de medio punto con pilares

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Convento de San

Benito de Alcántara.

Cáceres. Planta, en,

Wifredo Rincón

García, Monasteriosde España III1505- 1574

Valdefuentes. Siglos

XV Y XVI.

Guadalupe, Cáceres.

Planta, en, V.

Lampérez y Romea,

Arquitectura CivilEspañola. T. I

Fachada. Siglo XV.

prismáticos. Los sietearcos de medio punto de lagalería, en la planta supe-rior, cobijan otros dosarcos apuntados sormon-tados por una sencilla tra-cería. El parecido de estafachada con el denominado‘claustro gótico’ o ‘de laenfermería’ del Monasteriode Guadalupe nos hacepensar en la influencia queéste tuvo sobre la fachadade Valdefuentes y de lasimultaneidad en la cons-trucción de ambas estruc-turas37.

Los palacetes campestresfueron igualmente unaalternativa residencial alcastillo. Al desaparecer lasnecesidades bélicas y mo-dificarse las condicionessociales, el castillo dejó detener su razón de ser ysurgieron las nuevas cons-trucciones, más sencillas,y adaptadas a los nuevosmodelos renacentistas. Lossímbolos militares se susti-tuyeron por los cortesanos.

Un buen ejemplo de ello lo constituyeel palacete de Saldañuela, en Sarra-cín, Burgos, construido por IsabelOsorio entre 1520 y 1530 -en susti-tución del castillo del siglo XV-. Elnuevo edificio, levantado sobre laantigua edificación, de la que mantie-ne una torre, incorpora los dos moti-vos de modernidad de la época, ladoble galería en una de sus fachadas,y el patio interior de gusto clásico. Lasobriedad de la doble galería, flan-queada por la torre gótica y un cuer-po en la esquina opuesta, se debe enparte a la utilización de los arcosrebajados, y a la ausencia de orna-mentación. La galería superior,modulada en base a la inferior, pre-senta menor altura, siendo ambas detechumbre plana. Como ocurría enlos castillos, estas galerías sonestructuras independientes que nosirven para ensalzar las estanciasinteriores desde las que se accede38.

En esta línea de austeridad y ordencompositivo se encuentra el Palaciode los Hurtado de Mendoza, levanta-do, como el anterior, con el materialdel propio castillo, del señorío deHinojosa -Soria-, de 1450. Construi-

do en 1583 por el VI señor deHinojosa -Cristóbal Hurtado deMendoza, bisnieto de Pedro Hurtadode Mendoza-, presenta una de lassoluciones más conseguidas de doblegalería en los palacetes o residenciascampestres39.

El palacio, de planta rectangular,presenta, al igual que los anteriores,los dos motivos señoriales que carac-terizaron la arquitectura de la noble-za renacentista: el patio y las galeríasexternas. Y como en Valdefuentes yen Saldañuela, éstas se levantan enuna fachada soleada -en este caso laponiente –, distinta del acceso. Lagalería de la planta baja -con nuevearcos de medio punto sostenidos porocho columnas dóricas- se desarrollaa lo largo de toda la fachada, lo que leconfiere categoría de pórtico; la supe-rior, de cinco arcos rebajados, ocupasólo su parte central.

El clasicismo que presentan estasedificaciones campestres está muylejos del que contemporáneamentedesarrollaron las villas italianas que,como veremos en la segunda parte deesta disertación, presentaron dos

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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Saldañuela. 1520-

1530. Sarracín.

Burgos. Planta. En,

V. Lampérez y

Romea, ArquitecturaCivil Española. T. I.

Foto: Fundación

Joaquín Díaz/

Cayetano Enríquez

momentos estilísticos distintos: unprimero, entroncado con las formasdel románico lombardo y un segundo,como recuperación de las formas máspuras de la Antigüedad.

Del palacete campestre al pala-cete urbano

Como citábamos anteriormente, elmirador tuvo un desarrollo inicial enel patio de armas de los castillosmedievales. Se trataba de un espaciodominante de observación de los fes-tejos que en éste tenían lugar. Estafunción se recogió en ciertos edificiosurbanos civiles -ayuntamientos- eincluso en algunos palacetes que, nosiempre tenían como objetivo el dis-frute de los acontecimientos urbanos-por su posición descentralizada delnúcleo principal-, pero sí su deseo demostrar la magnificencia de su arqui-tectura. En ambos casos, la galeríaarcada fue la protagonista.

Los palacetes urbanos intentaronrepetir el sistema estructural delpalacete campestre, incluyendo elpatio y la galería en la fachada, eneste caso, la de acceso. Una fachadasencilla -generalmente entre media-neras-, en la que la galería se levantasobre un pórtico, mostrando el rangode la propiedad. En cierta medidapodemos decir que la galería del pala-cete urbano recuperaba el sentido dela logia -como espacio de representa-ción, de aproximación al pueblo-frente al sentido de solana o pasea-dor.

La ciudad de Trujillo, cuna de gran-des conquistadores, sustituyó lastorres-palacio propias de la Alta EdadMedia por el nuevo tipo de palaciocon patio y fachada abierta40. Uno de

los primeros palacios a la ‘moda’ obe-dece a una reforma llevada a cabo porJuan Pizarro de Orellana, en el sigloXVI.

A su regreso de las Américas adquirióla casa-fortaleza de Diego de Vargas yaunque el edificio no perdió en sutotalidad el carácter militar –mantuvolas dos torres de la fachada sin susalmenas-, los nuevos motivos inser-tos hicieron de él un palacio renacen-tista y el modelo a seguir por los edi-ficios medievales de Trujillo.

La fachada desarrolla, en la plantanoble, una galería de cuatro huecosque descansa sobre un imponentearco, flanqueado todo ello por losvolúmenes desmochados de lastorres medievales. Por el arco se acce-de al patio, de doble galería, que repi-te en su planta alta el sistema cons-tructivo de la galería externa.

En el palacio de los Marqueses dePiedras Albas, el tipo de edificio rena-centista se mantiene: fachada abiertay patio de galería doble. Su construc-ción tuvo que respetar la existenciade los soportales de la plaza Mayor enla que se levantó, y sobre los que edi-ficó una esbelta galería, o logia detres arcos escarzanos, de estrechezmenor que los de medio punto delpórtico urbano. El edificio fue man-dado construir por Pedro Suárez deToledo en torno a 1530.

A modo de colofón, podemos decirque la galería en España presentauna evolución independiente de lasgalerías europeas. Se define formal-mente a partir de la logia, y funcio-nalmente a partir del balcón de loscastillos medievales -y cómo no, delcamino de ronda-. Se constituyócomo una estancia independiente,

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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Palacio de los

Hurtado de

Mendoza, Hinojosa

de la Sierra, Soria.

1583

Palacio de los

Orellana-Pizarro,

Trujillo. Detalles de

la fachada c. 1530

fuese paseador, mirador o solana, obien, como en el caso de la logia, ele-mento de representación. Raras vecesestuvo diseñada de acuerdo con lasestancias que la acogían.

En contra de lo que ocurrió en otrospaíses europeos, la galería no fueobjeto de exhibición artística. Su cre-atividad se centró en la solucióndecorativa de la propia arcada que laconfiguraba; no acogió pinturas alfresco, como sí se dio en la logia ita-liana, ni obras de arte, como en lasgalerías inglesas y francesa, que eranobviamente cerradas.

La 'galería' en la Europa renacentista,denominada así por sus comitentes,corresponde, en cierta medida, anuestros grandes salones de recibo yboato; con una salvedad, frente a lososcuros salones de la corte y la noble-za españolas, la galería europeabuscó la luz y la máxima diafanidad.Pero de la galería cerrada y la logiadecorada hablaremos en la segundaparte de este trabajo.

***

España no fue el único país que dis-frutó de la galería abierta, también sedio en Italia. Durante el Medioevo lagalería fue configurándose como unelemento abierto que coronaba lasedificaciones residenciales, especial-mente las urbanas. La violencia quecaracterizó las ciudades renacentis-tas italianas -luchas entre faccionespolíticas en el ámbito local; rivalida-des entre las distintas ciudadesEstado- hizo de las galerías un lugarde vida para los encierros que sufríanlos ciudadanos durante las encarni-zadas contiendas.

Sin embargo, fue en Venecia donde sedesarrolló, de forma más espléndida,la estética de la permeabilidad, hora-dando los densos muros medievalesmediante la inserción de logias yextensivas galerías. El uso de la gale-ría en Venecia se inició en el siglo XII,caracterizando el desarrollo románi-co, gótico y renacentista de la ciudad.La galería inicial fue una estanciaindependiente; posteriormente, fueun elemento de ventilación de losespacios internos y finalmente, fueincorporada en la organización derecibo y suntuosidad de su arquitec-tura civil y residencial.

Venecia: la influencia de Bizan-cio y de la tardo-antigüedad

La galería medieval surgió no sólo enlos grandes edificios gubernamenta-les sino en los palacios y en lasviviendas más humildes levantadasen los distintos Campi de la ciudad.La Venecia que ha llegado hastanuestros días responde fundamental-mente a la ciudad del siglo XVI, aun-que ésta se base en una arquitectura

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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Palacio de los

Marqueses de

Piedras Albas,

Trujillo. c. 1530

Ambrogio Lorenzetti:

Efectos del Buen

Gobierno en la ciu-

dad y en el campo,

Salón de la Paz,

Palacio Público,

Siena. Detalle.

áulica creada durante el periodorománico-lombardo. Son pocos losedificios que con certeza podamosdatar del siglo XII, siendo LasProcuradurías que el Dux SebastianoZiani mandó construir entre 1172 y1178 uno de los primeros edificioscuya fachada nos muestra el esplen-dor de la galería en todo su desarro-llo.

Aunque no es el lugar para hablar deeste majestuoso edificio, posterior-mente conocido como las Procura-durías Viejas, sí mencionar que es laprimera constancia fidedigna que nosha llegado de la utilización de la gale-ría continua sobre pórtico, enVenecia. En la gran fachada que sedesarrolla en el lado septentrional dela plaza de San Marcos, podemosapreciar una secuencia compositivamuy proporcionada, de dos arcos degalería por arco de pórtico, que deri-va de la tradición clásico-antigua. Elarco de medio punto configura tantola arcada sobre pilares del pórtico,como las galerías de la planta prime-ra y segunda, en las que, los arcos selevantan sobre elegantes columnas.

En este edificio no existen signosbizantinos sino más bien formas delrománico veronés, atribuidas a loscanteros que en el siglo XII levanta-ban edificios por la Laguna véneta41.

La construcción de Las Procuradurí-as fue uno de los primeros proyectosejecutados en la sistematización de lanueva plaza de San Marcos en lasegunda mitad del siglo XII. A estaprimera ordenación urbanísticasiguió un programa arquitectónico,llevado a cabo durante las primerasdécadas del siglo XIII, que levantó losnuevos palacios románico-lombar-dos, especialmente en el entorno dela plaza y en el discurso del GranCanal. Los nuevos edificios, inspira-dos en las fachadas de las villas de laAntigüedad, crearon un nuevo proto-tipo que marcó el desarrollo de laVenecia moderna. La arcada conti-nua, delimitando una o varias estan-cias, a modo de logia, o generandouna galería, a la que daban las habi-taciones interiores, es una constanteen la arquitectura de la ciudad desdeel siglo XIII42.

Las galerías venecianas, al igual quelas españolas, fueron espacios lúdi-cos, de disfrute escenográfico y deboato. En ellas no se dio el deseodecorativo ni de colección artística,que sí veremos en las logias y lasgalerías de tierra adentro.

Desde finales del siglo XII sí podemoshablar de cierta influencia bizantinaen la creación de las arcadas, funda-mentalmente, en la sobreelevación desus arcos y en la esbeltez de suscolumnas. A este periodo románico-bizantino pertenecen, entre otros, elPalacio Loredan y el Fondaco dei

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LA GALERÍA

20

Las Procuradurías

Viejas, San Marco,

Venecia. Detalle de

la Procesión de lasReliquias de la Cruzen la Plaza de SanMarco. Gentile Bellini, 1496

Fondaco dei Turchi

Venecia. Siglos XII y

XIII. Antes de la

restauración. En, M.

Muraro, P. Marton,

Venetian Villas,

1986

Fondaco dei Turchi.

En, Giandomenico

Romanelli, Venice,Art & Architecture,

1997

Turchi –así llamado desde1621-, ambos del siglo XIII.

Ambos palacios se levantanen el Gran Canal, al quemuestran sus bellísimasgalerías sobre los pórticos deingreso. Debido a la forma desus arcadas -estrechas yestiradas, en arco de mediopunto peraltado sobre esbel-tas columnas- y de sus capi-teles, así como a la decora-ción de sus fachadas, la pri-mera impresión que estosedificios nos producen es elgusto oriental de su compo-sición; la similitud con cier-tos elementos de la arquitec-tura de Rávena nos hacepensar en la posible influen-cia bizantina. Asimismo esimportante recordar el inte-rés de Bizancio por los gran-des salones, los pórticos ylos ambientes abiertos, tansignificativos en las nuevasestructuras venecianas.

Dicho sea esto, y en palabras de laarquitecto desaparecida Egle RenateTrincanato, esta arquitectura vene-ciana tiene un carácter inconfundi-ble, una expresión original, más alláde todas las posibles influencias, detodos los referentes formales, unaarquitectura de fachadas perforadas,de galerías arcadas, que no tieneparangón en ninguna arquitectura43.

El Fondaco dei Turchi, construido aprincipios del siglo XIII44, presentaun sistema compositivo similar al delas Procuradurías, con una salvedad:el pórtico y la galería superpuestadiscurren entre dos volúmenes en losángulos que, a modo de pabellones,enmarcan la fachada abierta delpalacio. En la actualidad el edificiopresenta una fachada que nosrecuerda al de las villas de la tardo-Antigüedad, en las que las torreslaterales flanqueaban el doble pórticocentral45.

Sin embargo, si analizamos la imagendel palacio antes de su restauración,observamos la importancia de unadelantera - que se presenta como unfrente único al Gran Canal- perforadaen un amplio paño central de dosalturas, en el que la galería transcu-rre sobre un pórtico de arribo; los doscuerpos que flanquean la doble

arquería interna repiten el motivo dela arcada.

El frente del Fondaco nos recuerda auna de las fachadas más importantesde la arquitectura tardo-romana, laportada al Adriático del Palacio deDiocleciano en Split, que citábamosal principio de esta disertación46.Como podemos apreciar tanto en elFondaco como en las Procuradurías,la galería se instituyó en el gran pro-tagonista de la fachada veneciana,creando una norma estética. Sinembargo, frente a las Procuradurías -que entendemos se funda como unaestoa clásica de formas románico-lombardas, que delimita un espaciopúblico-, el Fondaco dei Turchi pier-de el gusto proporcionado clásico, ylo sustituye por uno más oriental, enel que la arquería superior ya nocoincide, como en las Procuradurías,con el pórtico inferior.

La galería del Fondaco, así como ladel Palacio Loredán, está definida poruna bellísima arquería ligera, muyperaltada, sobre columnas esbeltas, ycon medallones en las enjutas -unsistema compositivo y decorativo queya veíamos en la logia de Santa Maríade Naranco-.

La galería palacial veneciana podía, obien formar parte del gran salón, ogenerar un ambiente independiente,

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LA GALERÍA

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Ca’ Loredan.

Fachada al Canal

Grande. Venecia.

Siglo XIII.

En, Edoardo Arslan.

Venezia Gotica.L ‘architettura civile.1986

asimismo a él ligado. A su vez, podí-an abrirse a la fachada del canal, o alpatio interior que todo palacio poseía.La importancia de estos ambientesabiertos, fuesen galerías, logias, bal-cones o altanas, queda recogida enuna serie de dibujos de Jacopo Bellini-La flagelación; La flagelación a la luzde las antorchas; La Presentación dela Virgen al Templo-, en los que estasestructuras se convierten en la esce-nografía arquitectónica en la que sedesarrolla el dato histórico. En laimagen aquí recogida podemos apre-ciar que la galería del palacio al fren-te aparece como un espacio indepen-diente, con dos puertas de acceso alas estancias internas.

El salón, la estancia en torno a lacual se distribuía la vivienda, teníaoriginalmente forma de L o de T,constituyendo el lado menor, la gale-ría. Este salón evolucionó hacia lasala 'pasante' rectangular, que va defachada a fachada, asomándosedirectamente al canal.

En la arquitectura menor, la galeríase sustituyó por una ventana bífora,trifora o de múltiples arcos. La llama-da vivienda véneto-bizantina del sigloXII -de las que quedan algunas por elCampo San Lio-, se estructuraba encuatro plantas, la inferior porticadapara los almacenes o el comercio, lasdos intermedias, con bellas arcadasperaltadas sobre delicadas columnasy medallones en las enjutas, para lavivienda, y una galería adintelada

abierta, similar a las de la Toscana,en el ático.

Durante el Gótico surgieron diversasalteraciones, todas ellas encamina-das a adaptar el edificio a las necesi-dades nuevas. La fachada perdió enocasiones su simetría. El pórtico seredujo, o se sustituyó por un únicoarco; desde él se accedía a un granatrio o zaguán, que acabó sustituyen-do al gran patio posterior de los pala-cios precedentes. Uno de los palaciosmás suntuosos de este periodo es elque perteneció a Marino Contarini,levantado sobre el Gran Canal. Sobreel pórtico de arribo -por el cual acce-dían las mercancías hasta el androney desde donde se repartían en losalmacenes de la planta baja-, selevanta una preciosa arcada, en tra-cería de cuadrifolios, que configurauna galería sobre el gran salón derecepción, a cuyos lados se distribu-yen las estancias menores. Unasegunda galería, sobre la plantanoble, más sencilla que la inferior, daluz a las habitaciones privadas.

La intervención artística en estos edi-ficios se centraba en la creación de lafachada: pintores, escultores, arqui-tectos enriquecían su frente, ratifi-cando el prestigio social de la familiapromotora de la obra, generalmentericos comerciantes. Estas galerías, detechumbre plana como las españolas,tenían un objetivo fundamental:ensalzar la zona de recibo de los pala-cios así como disfrutar del exterior -ycómo no, permitir la iluminación delinterior del palacio-.

La arquitectura clásica impuso unnuevo cambio, que se tradujo en la

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LA GALERÍA

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Jacopo Bellini,

Presentación de la

Virgen al Templo.

Dibujo. Londres.

Bristish Museum.

Siglo XV

aparición de las arcadas continuas alo largo de la fachada, tanto de lasgalerías –de los diversos pisos- como,y de nuevo, del pórtico inferior. Sufachada, en la que los elementos por-tantes adquirieron mayor consisten-cia frente al hueco, perdió la ligerezay permeabilidad de la románico-bizantina y de la gótica.

Del palacio veneciano a la villa:el desarrollo de la logia en Italia

La estructura de pórtico y galería ologia que se impuso en el sistemacompositivo del palacio veneciano, seintrodujo asimismo en la creación dela 'casa de placer' que desde elQuattrocento los venecianos constru-yeron en el entorno inmediato. Estospequeños palacios o villas de recreo,levantados en la Laguna véneta, yfinalmente en la tierra firme, mantu-

vieron el sentido de grandeza y opu-lencia propio de los palacios urbanos;sin embargo, el sentido lúdico de susestancias propició la decoración, nosólo de sus salones, sino también elde sus galerías, reducidas, dada laescala de estas villas, a meras logias.

Los tipos de portada se alternaban,puesto que además estas villas sedotaban de dos fachadas, la de acce-so, generalmente al norte y la del jar-dín, al sur, donde aparece la logiaque se abre al nuevo ambiente natu-ral integrado en la 'casa de placer'.En algunos casos, la logia superior,abierta o cerrada, se levanta sobre ungran arco de medio punto, motivo queencontramos en el Palacio Contarinidal Zaffo47. En otros, la doble logia,superior e inferior, se diferencia ensus proporciones y extensión en lafachada.

En el siglo XVI, estos primeros mode-los promovieron una nueva recrea-ción -la llevada a cabo por AndreaPalladio-, en la que la revisión de laAntigüedad clásica recuperó la logiadecorada, con todas sus connotacio-nes de boato y suntuosidad. La gale-ría superior pasó a constituir el gransalón, perdiendo sus funciones demirador y solana.

La logia no fue exclusiva del véneto.Los palacetes y villas que surgieronen suelo italiano, durante el sigloXVI, incorporaron tanto la logiaabierta en planta baja como una gale-ría o estancia que se levantaba sobrela primera, siendo ambas ricamentedecoradas. Este es el caso de dos delas más prestigiosas villas de Roma,la Farnesina de Peruzzi, y la inacaba-da villa Madama de Rafael. La galeríafue igualmente objeto de moda en losnuevos palacios romanos, y enmuchos casos, estancia de exposiciónde obras de arte.

De la logia italiana a la galeríade colección artística

Se ha planteado en diversos estudiosque el origen de la galería modernafue la galería cerrada que albergabaobras de arte, siendo las primeras,las construidas en los castillos fran-ceses del siglo XV, apareciendo enItalia durante la segunda mitad delsiglo XVI48. Sin embargo, en Italia, yen contra de lo que hemos visto en lacreación austera de las galerías espa-

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LA GALERÍA

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Palacio Contarini -Ca'

d'Oro-, Venecia,

comienzos del siglo

XV.

Planta de acceso: 1

Gran Canal. 2 Pórtico

de arribo. 3 Androne

(estancia abierta en

la planta de acceso).

4 Patio.

Fachada.

En, John T. Paoletti y

Gary M. Radke, El

Arte en la Italia del

Renacimiento. 2002

Palacio Contarini dal

Zaffo. Siglos XIII y

XIV. Venecia. En, M.

Muraro, P. Marton,

Venetian Villas,

1986.

ñolas, e incluso de las venecianas, síhubo el interés por crear auténticasobras de arte, no sólo en las galeríassuperiores, abiertas o cerradas, sinoen las logias de planta baja.

En Francia, la galería surgió como unespacio o corredor levantado sobrelos pórticos de conexión de los distin-tos pabellones de los castillos reales;el origen lo encontramos en Aquis-grán, aunque ignoramos si esas gale-rías disponían de colecciones artísti-cas. Fueron estos primeros corredo-res los que dieron lugar, a partir delsiglo XIV, a la creación de las grandesestancias alargadas que, desarrolla-das en las fachadas principales,albergaron las grandes colecciones dearte.

La galería cerrada tuvo su mayorapogeo durante el periodo clásico queva desde el siglo XV, momento en elque aparecen los primeros ejemplosen los palacios y castillos franceses,hasta el XVIII, cuando llegaron a for-mar parte de un gran número decasas de campo europeas. EnInglaterra, la galería se constituyó,desde la época isabelina, en uno delos rasgos de mayor significación delas mansiones de la época. Susdimensiones venían generalmentecondicionadas por el desarrollo de lafachada en las que se insertaban,permitiendo el soleamiento y el dis-frute escenográfico, lo que, en algu-nas ocasiones, las hacía encontrarseen la planta alta. Se trataba, por lotanto, de estancias alargadas, muyiluminadas, de carácter lúdico, en laque, en ocasiones, se colocan obrasde arte.

Una de las galerías, que como tal fuedenominada, más importantes de laprimera etapa en Francia fue la deFrancisco I en Fontainebleau. Cons-truida entre 1528 y 1540, se institu-yó en modelo, con gran difusión por

Italia e Inglaterra. Algunos autoresatribuyen a esta moda la creación dela Galería vaticana de las Cartas geo-gráficas, solicitada por Gregorio XIII ydiseñada por A. Danti; así como lagalería del Palacio Farnese que selevanta sobre el portal de la fachadaprincipal, terminada en 1589, y confrescos de Annibale Carracci49.

En Inglaterra, la galería, y por condi-ciones climáticas, fue más decoradaque pintada. Surgió en el periodogótico flamenco y, como las france-sas, fue una estancia cerrada. Su usoinicial fue quizá simplemente comoun corredor de conexión entre lasalas de las grandes mansiones. Comoen España, fue asimismo un lugar depaseo, y finalmente, sala de exposi-ción -habitual en este periodo en elque la colección se puso de moda-.

Se trataba de unas estancias muyalargadas, ya que generalmente ibande extremo a extremo de la fachada.Parece que la aristocracia rivalizó ensu longitud, llegando a tener hastamás de 50 m, como en el caso deMontacute House, construida a fina-les del siglo XVI, o la famosaHardwick Hall, de la misma fecha.

Durante el siglo XVII, las galerías for-maron parte, y compitieron en núme-

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Palacio da Mula,

siglos XIV y XV,

Venecia y Villa

dall'Aglio, siglo XV,

Treviso. En, M.

Muraro, P. Marton,

Venetian Villas,

1986.

ro y ostentación, de los grandes pala-cios europeos. Buen ejemplo de ello lopresenta la Galería de Apollo, en elPalacio del Louvre, y cómo no, lafamosa Galería de los Espejos, de 73x 10 m, levantada en su fachada aljardín, en el Palacio de Versalles.

Fue el carácter morfológico y funcio-nal de la galería como estancia largaque alberga una colección artística loque condujo ya, a partir del sigloXVIII, y frente al concepto clásico demuseo, a la creación de las nuevaspinacotecas o galerías públicas desti-nadas a la exposición artística.

A modo de colofón, citar la DulwichPicture Gallery, una pinacoteca pri-vada, formada por la colección deFrancis Bourgeois y Noël Desenfans,y creada en el siglo XIX, a modo degalería alagada, con iluminacióncenital, en la que el paseo formabaparte del recorrido de observación delas obras de arte en ella ubicadas.

Pero todo esto forma parte de unsegundo ensayo, la Parte II de estetrabajo que ahora publicamos y quetendrá como objetivo 'La Galeríacomo estancia de arte.'

Notas

1. La galería superior interior en las iglesiases un espacio que evolucionó desde lasbasílicas romanas de doble arcada. Loencontramos tanto en las basílicas paleo-cristianas e iglesias bizantinas de plantalongitudinal –la Anástasis en el Gólgota deJerusalén, siglo IV; San Demetrio deTesalónica, siglo V-; como en las de plantacentral y mixta –San Lorenzo de Milán,siglo IV; Santos Sergio y Baco deConstantinopla, siglo VI; Santa Sofía deConstantinopla, siglo VI; San Vitale deRávena, siglo VI; Santa Irene deConstantinopla, siglo VIII; San Marcos deVenecia, siglo XI. Fue un elemento asimis-mo incorporado en la arquitectura otonia-na, siendo uno de los primeros ejemplos laiglesia del convento de San Ciriaco enGernrode, siglo X.

2. Logia: del sanscrito “Loka” = universo; delgriego “Logos” = palabra; del latín “Laubia”o “Lobia” = vestíbulo; del francés “Loge” =balconada; del inglés "Lodge” = almacén osala de reuniones; del francón “Laubja” =pérgola.

3. Hoy reconstruida como parque arqueológi-co, con el nombre de villa Borg.

4. Se entiende por formas y gustos orientali-zados los que definieron la creación artís-

tica de la zona oriental del Imperio roma-no -lo que constituyó el Imperio deOriente-, y la base del desarrollo de laarquitectura bizantina.

5. Robert Adam, Ruins of the Palace of the

Emperor Diocletian at Spalatro in Dalmatia.

MDCCLXIIII. Véase, Lilia Maure, "El viaje-ro y la Ilustración. La búsqueda de unnuevo orden arquitectónico", Goya:

Revista de arte, n. 243, 1994 , pp. 138-148.

6. "From the Atrium we proceed to the CryptoPorticus, a place of vast extent, intendedfor walking, and other exercises, which theAncients reckoned of such importance,that the securing proper conveniences forthem, was a chief object in all their buil-dings. This Crypto Porticus, like ourmodern galleries, was probably adornedwith statues, pictures, and bas reliefs; andin this Palace serves likewise for givingaccess to several apartments, without pas-sing through the rooms of parade, whichwere also defended by it from the excessi-ve heat of the south sun;..." Robert Adam,Ruins of the Palace... op. cit., p. 9.

7. Esto supuso la existencia de dos Cortesenfrentadas, la de Santullano, del reyAlfonso II, y la de Ramiro I, levantada en laladera meridional del monte Naranco. Trasla muerte de Alfonso II, sin descendencia,dos fueron los sucesores que se dis-putaron el trono, Ramiro I y Nepociano,desencadenándose una guerra civil entorno al año 844, que duró unos ochoaños. Véase, Miguel Ángel García Guinea,José María Pérez González, Enciclopedia

del Prerrománico en Asturias, V. I, Aguilarde Campoo, 2007, pp. 203-240

8. La laubia era el edificio del regnum, en elque los emperadores medievales ejercita-ron su poder. Su origen puede ser francón.La laubia se difundió por toda Europa,sobrepasando el mundo germánico que lohabía creado. Véase, Giancarlo Andenna,"Eredità di Roma e originalità nelle istitu-zioni comunali", en Roma antica nel

Medioevo. Milano, 2001, p. 422. 9. El arquitecto e historiador Fernando

Chueca Goitia, en su Historia de la

Arquitectura Española. Edad Antigua.

Edad Media, Ávila, 2001, p. 67, planteó larelación existente entre la arcada deNaranco y las arcadas venecianas que selevantaron en los grandes palacios de lossiglos XII y XIII. Para Chueca, estas facha-das de Venecia eran una respuesta a latradición bizantina que, según él, tambiéninfluyó en las proporciones y la decoraciónde la logia ramirense.

10. Miguel Ángel García Guinea, José MaríaPérez Gonzálea, op. cit., pp. 203-240.

11. Véanse los comentarios de Isidro Bango apropósito de las reseñas hechas por algu-nos historiadores con respecto a lainfluencia carolingia en la creación delarte asturiano y las interpretaciones deTorres Balbás quien, en 1934 sostenía quese debía a las tradiciones romanas de losúltimos tiempos del Imperio y a posiblesaportaciones visigodas. Véase, Isidro G.Bango Torviso, Alta Edad Media; de la tra-

dición hispanogoda al románico, Madrid,1989, pp. 13-43.

12. José Avelino Gutiérrez, "La formación delterritorio de Asturias en el periodo de lamonarquía asturiana", en Enciclopedia del

Prerrománico en Asturias, V. I, Aguilar deCampoo, 2007, pp. 17-57.

13. Emerick establece, a lo largo de suexhaustivo estudio, varias fechas posiblesde creación del Tempietto, aunque, final-

CUCUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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mente, las reduce a dos: entre el 600 y el729 o, el 729 y el 779, períodos, ambos, decreación lombarda. Véase, Judson J.Emerick, The Tempietto del Clitunno near

Spoleto, V. 1, The Pennsylvania StateUniversity, pp.348-427.

14. Fernando Chueca Goitia, Historia de la

Arquitectura Española, T. I, Ávila, 2001,pp. 88-104.

15. Véase: Juan de Contreras, Marqués deLozoya, Historia del Arte Hispano, T. II,Barcelona, 1934, pp. 36-38.

16. Véase: Wifredo Rincón García, Monasterios

de España II, Madrid, 1991, pp. 191-197.17. No hemos de olvidar que Mallorca estuvo

bajo el poder musulmán hasta la llegadade Jaime I y cómo, a su vez, Jaime II man-tuvo importantes lazos comerciales con elNorte de África.

18. Véase, Marqués de Lozoya, "Historia yleyenda del Palacio de la Almudaina", enReales Sitios, n. 24, 1970, pp. 12-20, y,Manuel del Río, "Obras de restauración enel Palacio Real de la Almudaina: el Palaciodel Rey y la Sala Mayor", en Reales Sitios,n. 86, 1985, pp. 17-24.

19. José María de Azcárate, "Castillos toleda-nos del siglo XV", en Boletín de la Sociedad

Española de Excursiones, 1948, n. 52, p.259.

20. Juan de Contreras, Marqués de Lozoya,op. cit., pp. 82-83.

21. "...Sus muros y torres son muy sólidos,terminando en terrados espaciosos, ador-nados de almenas y de cenadores magnífi-cos, con balcones cubiertos a manera debaldaquines, decorados con columnasdelicadas y con muchos calados y filigra-nas..." Justo Martínez, informe sobre laciudad de Olite remitido a la RealAcademia de la Historia para la confeccióndel inconcluso Diccionario Geográfico-

Histórico de España, de 1802. En AitorIriarte Kortazar, "Algunas observacionesacerca del Palacio Real de Olite", enRevisión del Arte Medieval en Euskal

Herria. Cuad. Secc. Arte Plást. Monum, n.15, 1996, Donostia, pp. 336. AAVV.

22. AAVV, Catálogo Monumental de Navarra.

III, Pamplona, 1985, pp. 312-326.23. La galería del Palacio de los Papas de

Viterbo era un espacio cubierto, definidolateralmente por las arcadas de siete arcostrilobulados, de las que sólo queda la quedaba a la plaza, habiendo perdido asimis-mo su cubrición.

24. La construcción original fue llevada a cabopor Carlos I de Anjou cuando, al ascenderal trono de los reinos de Nápoles y Siciliaen 1266, decidió trasladar la capital desdePalermo a Nápoles y levantar un nuevocastillo.

25. Arquitecto involucrado en las obras de laCatedral de Palma de Mallorca y de laLonja de la ciudad.

26. El gran arco de acceso tenía además comoobjetivo el perpetuar el arco efímero que seconstruyó, frente a la catedral, para feste-jar la entrada triunfal del rey Alfonso en laciudad, en 1443.

27. Era familiar del arquitecto y escultorLuciano da Laurana, asimismo dálmata,quien trabajó entre 1466 y 1472 en laremodelación del palacio del duque daMontefeltro en Urbino, en cuya fachada seabrieron unas logias de varias plantas, ala manera del Arco de Triunfo del castillode Nápoles. Al parecer Francesco tambiéntrabajó para Federico da Montefeltro.Véase, Ludwig H. Heydenreich y WolfgangLotz, Arquitectura en Italia, 1400-1600,Madrid, 1991, pp. 202-203.

28. Véase, Vicente Lampérez y Romea,Arquitectura Civil Española de los siglos I

al XVIII, T. I, pp. 241-337. 29. Digno es de mención la reforma del alcázar

de Leiria, Portugal, llevada a cabo a prin-cipios del siglo XIV, con la creación de unade las más bellas galerías de la península,un paseador con arcos ojivales sobrecolumnas pareadas, que corona el frentesur del edificio.

30. En Almazán se hospedaron los ReyesCatólicos en diversas ocasiones. En 1496llegaron a permanecer hasta tres meses.Es muy probable que las obras estuviesenya conclusas.

31. Íñigo López de Mendoza habitó el Castillodel Real de Manzanares, donde falleció supadre Diego, primer duque del Infantado ypromotor del edificio. Íñigo llevó a cabociertas obras de ampliación y embelleci-miento, entre las que cabe destacar lagalería sobre el adarve meridional -ejecu-tadas entre 1478 y 1480-, que luego sirvióde modelo en la creación del palacio deGuadalajara. Véase Francisco LaynaSerrano, El Palacio del Infantado en

Guadalajara, Guadalajara, 1997, p.26.32. José María de Azcárate, "La fachada del

Infantado y el estilo de Juan Guas", enArchivo Español de Arte, XXIII, 1951, p.319.

33. Con la partida de Juan Guas, el alcarreñoLorenzo de Trillo se hizo cargo de las obrasentre 1484 y 1497. Véase, FranciscoLayna Serrano, op. cit., p.110.

34. José María de Francisco Olmos,-"Francisco I en la Torre de los Lujanes",Castellum, n. 3, diciembre, 1998, pp. 69-80.

35. Fernando Chueca Goitia, Casas Reales en

Monasterios y Conventos españoles,Bilbao, 1982, pp. 9-10.

36. AAVV, Monumentos Artísticos de

Extremadura, Mérida, 1995, pp. 44-49. 37. La construcción del claustro de la enfer-

mería del monasterio de Guadalupe sellevó a cabo entre 1518 y 1533, según lastrazas de Juan Torollo, en colaboracióncon Antón Egas y Alonso de Covarrubias.Su planta cuadrangular presenta trespisos en dos de sus fachadas, el primero,en arcos de medio punto; el segundo, enarcos apuntados que acogen dos arcos demedio punto enmarcados en una traceríagótica; y el tercero, más sencillo, en arcosrebajados. Todos ellos con pilares poligo-nales. Véase, AAVV, Monumentos Artísticos

de Extremadura, Mérida, 1995, pp. 330-332, y Fernando Marías, El largo siglo XVI.

Los usos artísticos del Renacimiento espa-

ñol, Madrid, 1989, p. 504.38. Véase, Vicente Lampérez y Romea,

Arquitectura Civil Española. T. I, Madrid,1993, pp. 56-59.

39. Véase, AAVV, Catálogo Monumental de

Castilla y León. T. II, Salamanca, 1995,pp. 806-807.

40. Véase, Vicente Lampérez y Romea,Arquitectura Civil Española. T. I, Madrid,

1993, pp. 510-51541. Edoardo Arslan, Venezia gotica.

L’architettura civile. Milán, 1986, pp. 15-42

42. Giandomenico Romanelli, Venice, Art &

Architecture, 1997, pp. 75-7943. Egle Renata Trincanato, Venezia minore,

Milán, 1948, p. 5244. Algunos autores lo fechan en el siglo XII.45. En 1860 se procedió a la restauración del

edificio sobre elevando los cuerpos deesquina en una planta; una intervención,juzgada de poco científica, que pretendió

CUADERNO DE NOTAS 13

LA GALERÍA

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afianzar los referentes clásico-romanos deledificio.

46. Para el historiador Karl M. Swodoba elPalacio de Diocleciano en Split constituyeun precedente precioso a los palaciosvenecianos, rechazando cualquier influen-cia bizantina. En Edoardo Arslan. op. cit.p. 23

47. La influencia que los palacios venecianostuvieron en la creación inicial de los pala-cios y villas de recreo en la Laguna, y pos-teriormente, en las villas de la tierra firme,queda recogida en Edoardo Arslan,Venezia Gotica. L'architettura civile, 1986 yen M. Muraro, P. Marton, Venetian Villas,Colonia, 1986.

48. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie

in Frankreich und Italien, Berlín, 1977.49. Claudia Cieri Via, "Galeria sive loggia.

Modelli teorici e funzionali fra collezionis-mo e ricerca", en Wolfram Prinz, Galleria.

Storia e tipologia di uno spazio architettoni-

co. Módena, 2006.

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