Los relieves de la portada de Errondoy el maestro de Cabestany

Por José GUDIOL

Un estudio de José E. Uranga «El tímpano de la puertade la ermita de San Bartolomé en Aguilar de Codés»

(n.° 8 de la revista «Príncipe de Viana»), publica el interesantí-simo dintel románico huido de Errondo, lugar navarro cercanoa Unciti. Representa el Cordero de Dios bajo el Crismón, den-tro de una aureola circular flanqueada por grupos de dos ánge-les con brazos y alas extendidos, en actitud de exaltación delsímbolo Divino.

Nuestro amigo Uranga se lamenta con razón de la desapari-ción de tan interesante relieve románico, que vendido hace algu-nos años, se perdió en el mundo inmenso del comercio interna-cional de antigüedades. La feliz circunstancia de contener dichoestudio una buena fotografía del dintel en cuestión, me permitiósu inmediata identificación con el que en el año 1941, me encontréen poder de un anticuario de Nueva York, juntamente con untímpano pétreo correspondiente, sin duda, a la misma portada.Me llamó entonces la atención el carácter especial de ambas es-culturas, y al averiguar su procedencia pude solamente poneren claro que habían sido arrancadas de unas ruinas pirenaicas.Mi interés aumentó al comprobar su incontestable parentescotécnico con el dintel rosellonés de Cabestany, magnífico relievemarmóreo prácticamente desconocido. La reaparición de doselementos principales de la vieja portada de Errondo, me da oca-sión para sacar a luz unas notas tomadas a vuela pluma y que,completadas ahora con un análisis parcial de algunas esculturasrománicas pirenáicas, nos llevan a la reconstrucción de la per-sonalidad artística de un interesante escultor del siglo XII, quesupo dar a sus figuras monstruosas, inconfundibles, un vigororiginalísimo.

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El tímpano de Unciti, labrado como el dintel en un gruesobloque de piedra caliza basta, contiene cuatro escenas con la fi-gura de Jesús: la primera en el momento de bendecir un pan yun pez que le ofrecen dos niños, representación esquemática pro-bable de la multiplicación milagrosa; en las otras tres, Jesús,de pie sobre sendos monstruos, aparece en discusión con el dia-blo, aludiendo sin duda a las tentaciones en el desierto. La repe-tición de la Figura Divina como protagonista de varias escenasconsecutivas, representadas sin separación, íntimamente unidascomo formando una escena, nos lleva a la fórmula iconográficade los sarcófagos cristianos. El paralelismo con los relieves delsiglo IV llega hasta el hecho de reducir el tamaño de las figurascomplementarias.

Sorprende la rudeza de los relieves de Errondo. Sor-prende y atrae por poco que uno logre vencer el choquebrutal de las monstruosas deformaciones que subrayan ojos ylabios, culminando en las enormes manazas. La arbitrariedadnarrativa, privilegio genial del arte románico, tuvo en el autorde estas esculturas, uno de sus más audaces paladines. Ya atraí-dos por la fascinación cáustica de los relieves, sorprende la re-petición de una misma escena. Evidentemente su autor quisonarrar tres momentos esenciales de la conversación de Jesús conel diablo. En el primero éste toma una expresión audaz antela mirada indiferente del Hijo de Dios; la audacia se transfor-ma en rabia, agudamente matizada, ante la severa energía queaparece en la cara Divina; llevados por el poder narrativo ta-jante y esquemático de la obra, es dable poder gustar de la ex-presión de derrota del diablo, ante el rictus inequívico de laúltima imagen de Jesús.

Quizá resultaría exagerada la interpretación de tales mati-ces expresivos en la iconografía de una escultura tan ruda, ano ser por el desbordante lirismo de su obra hermana, el tím-pano de Cabestany. Este relieve monumental se conserva, arran-cado de su sitio originario, en la casa rectoral del pueblo de Ca-bestany, en el Rosellón Francés. La finura del mármol pirenai-co, le dió al anónimo autor ocasión de lucir, sin el freno de lafalta de calidad material, sus sorprendentes dotes narrativas.Como en el tímpano de Errondo, las escenas se suceden sin se-paración : en el centro Dios Padre de pie, bendiciendo, con María,un santo y dos ángeles que asoman en lo alto; a su izquierda la

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Virgen sacada del sepulcro por el propio Jesús rodeado de ánge-les en presencia de dos apóstoles y a la derecha, la ascensión dela Magdalena que aparece en actitud hierática dentro de un nim-bo llevado por cinco ángeles, dos de ellos turiferarios. El arbi-trario concepto plástico de la composición invade el campo es-tructural, destruyendo la arista de separación entre los elemen-tos frontales y el plano del sofito. Las imágenes del tímpanoapoyan sus desnudos pies sobre una serie de animales monstruo-sos hacinados en éste, abusando del viejo sistema rosellonés deunir tímpano y dintel en estructura única, doblando la compo-sición hasta cubrir totalmente las superficies libres.

Es una obra que sorprende por su vigor y por la expresióncontundente de cada personaje. La majestad de Dios, expresadacon las fórmulas más simples del repertorio iconográfico medie-val, rima de una manera indiscutible con la impresionante ben-dición de su manaza; la expresión de sorpresa del Santo de laizquierda, contrasta con la beatífica dulzura de la Virgen y delos ángeles; puede clasificarse asimismo de extraordinaria laternura con que Jesucristo abraza a su madre, y la admirableexpresión de paz en la Magdalena. Todo ello vivificado por unritmo feroz, donde los paños minuciosos y arbitrarios juegancon las elocuentes desproporciones de las manos, y la desconcer-tante concreción de masas y pianos, llega a derrotar definitiva-mente la fórmula arquitectónica.

El paso de este escultor por el Rosellón no fué fugaz, puessu mano reaparece en la portada de la iglesia de Voló, pueblosituado a pocos kilómetros de Cabestany, sobre la carretera delPerthus a Perpiñán. El indisciplinado genio se enfrentó aquícon el pavoroso problema de llenar con temas bíblicos el estrechofriso que corona la puerta. La solución vino dando rienda sueltaa su desenfrenado lirismo, colocando escena tras otra de izquier-da a derecha, acomodando cánones y proporciones al espaciodisponible. El ángel anuncia el nacimiento de Jesús a los pas-tores, que expresan sorpresa con sus enormes ojos, ante el ga-nado dispuesto en atrevidísimos escorzos. Otro ángel apareceacurrucado al lado de la Virgen, mientras Jesús, envuelto en ela-borados pañales, parece confiar más en el calor de la estrella, queen el del aliento del buey y la mula. En la escena siguiente, Je-sús es lavado por dos muchachas, con realismo narrativo acen-tuado por el San José sentado en una silla de tijera sosteniendo

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la toalla. Curiosísima la Epifanía, donde la criada respaldandoel trono de la Virgen, tiene que ladear la cabeza para dejar sitioa la estrella, mientras San José habla fogoso a los Magos enca-puchados que contemplan la adoración de Melchor; más originalresulta todavía la actitud de los tres caballos, admirablementecolocados para convertir la composición en friso. A la huida aEgipto, en la que ni un solo detalle apócrifo queda sacrificado ala composición arquitectónica, le sigue una rarísima escena enque la Virgen tendida muestra su divino Hijo a un grupo depersonas.

Cuando nuestro anónimo escultor estaba tallando en már-mol esta fantástica sucesión de figuras, la escuela escutóricadel Rosellón, vivía bajo el dominio artístico de un grupo de can-teros que, en sorprendente organización industrial, llenabaniglesias y claustros de capiteles, portadas, ventanas y otros eie-mentos arquitectónicos tallados en mármol de las canteras deArlés del Tech. Todo ello fabricado en serie, a pie de cantera,siguiendo un número limitado de modelos. La identidad de es-tructuras es tal en las obras roséllonesas del siglo XII, que laexistencia del maestro anónimo, que motiva las presentes notas,debió resultar no solo un caso esporádico sino una verdaderarevolución. Tuvo que hacer, naturalmente, algunas concesionesa la tradición del país. A cambio de adoptar en los capiteles queflanquean la puerta de Voló, modelos típicos del grupo industrialrosellonés, introdujo una estructura general desconocida conalteración del perfil de las basas y en la decoración de arqui-volta y cimacios. Estos aparecen bajo arbitraria composiciónde tacos que llega a convertirse en una línea de almenas absolu-tamente nueva en la arquitectura pirenaica. Los canecillos, co-rroboran el parentesco indiscutible entre las obras de Errondo,Cabestany y Voló.

Al parecer, nuestro revolucionario escultor, siguió su pere-grinación dejando muestras de su paso por Cataluña. En lasruinas del monasterio de San Pedro de Roda ha aparecido unacabeza en mármol que acusa su estilo inconfundible. Su influjono cayó en saco roto, puesto que aparece en los capiteles del sec-tor meridional del crucero de la iglesia gerundense de San Pe-dro de Galligans, en una escena de martirio, y en otra, con Je-sús rodeado de los apóstoles. Esta iglesia estaba terminándosehacia 1131, aunque las anomalías de su estructura y decoración

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escultórica, conservan por ahora el secreto de la cronología delas etapas constructivas.

Pero el problema se extiende con la aparición de nuevasobras del mismo maestro. La más importante es el sarcófagomarmóreo de San Hilario, primer obispo de Carcasona, conser-vado actualmente en el pueblo de Saint Hilaire del departamentode Aude en Provenza. Lo publica Kingsley Porter («Romanes-que Sculpture of the Pilgrimage Roads» pág. 270) y lo describedel modo siguiente: «La forma de este sarcófago, copia de unmodelo romano, es el más antiguo ejemplar de la influencia clá-sica en Provenza. Sospecho que ésta puede haber llegado a tra-vés de la copia de un antiguo sarcófago precisamente en formade arca como esta de San Hilario. Nuestro escultor debía mu-cho al antiguo original, manteniéndose, sin embargo, unido a supropia tradición. Al parecer tuvo a mano un marfil bizantino.Sus tipos faciales son muy propios y sin relación con las escul-turas coetáneas. La frente es hundida, las cejas profundamentearqueadas, la nariz puntiaguda y los ojos tienen una particula-rísima forma oval doblemente apuntada. Todo ello se encuentraen una arqueta bizantina de marfil, obra del siglo XI, en el mu-seo Kirchiano de Roma».

Las ilustraciones de Kingsley Porter que reproducimos, nodejan lugar a duda respecto la hermandad del arca de San Hi-lario y los tímpanos de Cabestany y de Errondo. La exageradarusticidad del último se debe a la pobreza del material y quizáa una etapa más avanzada de su autor. En esta última obra seha desvanecido la gran influencia clásica subrayada por Kings-ley Porter que caracteriza el arca de San Hilario, pero se haacentuado su vigor. Tal transformación resulta perfectamentelógica contando como elemento intermedio el impresionante tím-pano de Cabestany. La identidad de autor queda probada porlas sorprendentes y originales caracterizaciones faciales, por suextravagante canon y por sus peculiares composiciones en ritmodesorganizado, o mejor dicho, organizado de una manera muydistinta a todo lo románico conocido. A este autor que podemosllamar «Maestro de Cabestany», por ser el tímpano rosellonés suobra maestra, se le pueden discutir todas las cualidades menosuna: la de ser original. Son originales la exagerada expresiónde sus figuras, el esquema que rige sus composiciones, la rela-ción entre figuras y espacios, la forma de llenar huecos con ca-

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bezas arbitrarias y fantásticas, y sobre todo su pujante sentidonarrativo donde la enorme manaza de sus personajes hablatanto como sus ojos monstruosos y su boca endiablada.

Pero no termina todavía la obra del maestro de Cabestany,pues el grupo de la ascensión de la Magdalena del tímpano ro-sellonés se repite casi sin variaciones, en un capitel de RieuxMinervois (Aude) que reproducimos de Kingsley Porter; estepueblo, de la misma región que la tumba de San Hilario, era es-tación en el camino de retorno del peregrinaje a Compostela,entre Carcasona y Narbona. La paternidad de este capitel re-sulta indiscutible y nos viene a completar la sorprendente per-sonalidad de este maestro originalísimo que trabajó en la deco-ración escultórica en una extensa zona del camino compostelano.

Desgraciadamente ninguna de las obras del Maestro de Ca-bestany tiene la más remota referencia cronológica y como suarte floreció tan al margen de los escultores coetáneos resultadifícil todo intento de comparación y todo establecimiento deparalelismos. Kingsley Porter cree que la tumba de San Hilariofué labrada hacia 1150, pero en realidad, ciertas relaciones esti-lísticas que nos llevarían a extender demasiado el presente bos-quejo, entre las cuales se encuentra su parentesco con los capi-teles de la iglesia gerundense de San Pedro de Galligans, inducena rebajar esta fecha a lo menos hasta 1130.

La desbordante personalidad del Maestro de Cabestany obli-ga a proceder cautamente cuando se intente encontrar el caboque le une a la complicada madeja de las corrientes estilísticas.Su relación con lo románico de Italia es aparente no sólo en latécnica del sepulcro de San Hilario, explicable por el origen clá-sico de su estructura, sinó también en la iconografía del tímpanode Cabestany y del friso de la portada de Voló. Además la es-tructura de esta portada tan distinta de todo lo coetáneo espa-ñol y francés, acusa ciertos contactos con ejemplares italianos.

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Multiplicación de los panes y peces y tentaciones de Jesús en el desiertoTímpano procedente de Errondo. En el comercio de antigüedades de New-York

Unciti. Dintel de la antigua capilla de Errondo

Anunciación, Pantocrator y Ascensión de María Magdalena. Relieve frontal y sofito del tímpano de Cabestany(Rosellon) Francia Foto Gudiol.

Asunción. Detalle del Tímpano de Cabestany (Rosellón) FranciaFoto Gudiol.

Portada de la Iglesia Parroquial de Voló (Rosellón) FranciaFoto Gudiol,

Anunciación a los pastores y Natividad de Jesús. Detalle del friso de la portada de Voló (Rosellón) FranciaFoto Gudiol.

Escenas de la Infancia de Jesús. Detalle del friso de la portada de Voló (Rosellón) FranciaFoto Gudiol.

Escenas de la Infancia de Jesús. Detalle del friso de la portada de Voló (Rosellón) FranciaFoto Gudiol.

Capitel de la portada de la Iglesia Parroquial de Voló (Rosellón) FranciaFoto Gudiol.

Detalle del arca de San Hilario Saint Hilarie (Ande) FranciaFoto Porter.

Detalle del arca de San Hilario. Saint Hilarie (Ande) FranciaFoto Porter.

Ascensión de la Magdalena. Capitel de Rieux Minercois (Ande) FranciaFeto Porter,

Cabeza de ángel. Escultura en mármol de San Pedro de Roda (Gerona)Colección Olegario Junyent (Barcelona) Foto Gudiol.

Capitel de la cabecera de la Iglesia de San Pedro de Galligans (Gerona) Foto Gudiol.