LOS TALLERES DE RESTAURACIÓN,el Resurgir de los Oficios Artísticos: Canteros,Carpinteros, Escultores, Rejeros y Vidrieros enla Catedral de León

LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN REQUERÍA LA PUESTA A PUNTO

de unos instrumentos de trabajo capaces de recuperar y reavivar técnicasartesanales de producción artística con la finalidad de ejecutar materialmentelos contenidos de los proyectos de restauración. El principio de la unidad deestilo, por consiguiente, no se limitaba al plano teórico, sino que imponía,como consecuencia más concreta, la recuperación de unos procedimientosde trabajo que, en muchos casos, se habían perdido totalmente: la talla de lapiedra, asiento y labrado de sillares, el empleo de morteros y cales, la elabo-ración de estatuaria —en ocasiones de auténticos programas iconográficos—,la fabricación de vidrieras, los trabajos de rejería, la talla artística en maderao los talleres de carpinterías de armar imprescindibles para ejecutar los com-plejos sistemas de apeos, entibaciones, acodalados y encimbrados, son unaenumeración de la complejidad y variedad de técnicas artísticas que hubie-ron de ponerse en práctica —en muchos casos de manera pionera o experi-mental— durante los años que duró la restauración del edificio. Las grandesfábricas catedralicias restauradas engloban una gran variedad de artes y ofi-cios de carácter diverso. Los talleres de restauración a pie de obra se articula-ron como el procedimiento de trabajo idóneo para ejecutar los contenidosgenerales planteados en los proyectos de restauración. La fórmula del tallerartesanal aparecía como la resurrección de los procedimientos de los maestrosmedievales, considerados el único método adecuado para restaurar un edifi-cio medieval, incapaz de acomodarse a la producción seriada y mecanizadadel mundo industrial; incluso, en algunos ambientes culturales, se efectuóuna contundente crítica cultural al "maquinismo" y una proclamación delos valores éticos y morales vinculados con la elaboración manual de los tra-bajos artísticos. En sus célebres Contrasts (1841), Augustus W. N. Puginoponía apasionadamente la ciudad medieval a la "corrupta" ciudad indus-trial; John Ruskin afirmó en The seven lanzps of architecture (1849) que utili-zación de la máquina en la producción artística era como una falsificación,una falta total de honestidad en el trabajo: "un gran arte —afirmaba Ruskin-es la expresión de una sociedad moralmente sana y en la época materialista dela máquina fatalmente se apaga el sentido de la belleza y la facultad de crearvalores de arte". Las propuestas utópicas de estos ideólogos para crear la comu-

nidad ideal —como la Saint George's Guild de Ruskin—, siguiendo los modelos

Izquierda: Taller de restauración devidrieras en la Catedral de León.[Cortesía de Diario de León].

Juan Bautista Lázaro de Diego.Proyecto de rejas para la Catedral de León(1897 ca). Archivo de la Catedral de León.[Foto: Archivo Edilesa/Norberto].

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Sillería de coro de la Catedral de León. Juan deMalinas y Copín de Ver (1460-1490 ca).

Representación de los artesanos trabajando en laelaboración de la sillería coral.

[Foto: Archivo Edilesa/Norberto].

productivos de las comunas medievales italianas, estuvieron condenadas alfracaso ante el ritmo imparable de la sociedad industrial burguesa. Lo queinteresa destacar, puesto que ejercerá un importe estímulo para la recupera-ción de los talleres artesanales, fue que el valor de los códigos figurativos yproductivos medievales se identificó con la relación inmediata que se esta-blecía entre el trabajo artesanal, los materiales empleados y el valor artísticodel trabajo; la definición de la fórmula del taller artesanal adquirió un firmesustrato ideológico; el trabajo artístico se ennoblecía y dignificaba en cuan-to expresaba la obra del hombre, como afirmaba John Ruskin: "Tallad unacolumna o dos en un bloque de pórfido; consagrad un segundo mes de trabajopara la escultura de algunos capiteles; proponeos que la construcción delmonumento, aun en su más sencillo detalle, sea perfecta y sólida; el testi-monio de aquellos que se dan cuenta de esto hablará alto y claro". Esta recu-peración del trabajo artesanal abría el camino para nuevas experiencias en elterreno de las artes. La importantísima actividad de William Morris, si bienparte del mismo modelo cultural que Ruskin o Pugin, llevará a articular res-puestas de mayor trascendencia: por una parte, tradujo a la práctica sus ide-as sobre el diseño, con la fundación en 1862 de la empresa de decoracionesMorris, Marshall, Faulkner and Company que recuperaba y experimentaba téc-nicas artesanales aplicadas a la producción de vidrieras, tapices, muebles,etcétera. El trabajo de taller, los procedimientos artesanales, serán funda-mentales para la aparición del Modernismo en los últimos años del sigloXIX, con su énfasis en el objeto artístico individual, cualificado estética-mente. Pero también esta actividad teórica fue un estímulo crucial para laformación de los talleres de restauración: desligados frecuentemente de losmodelos sociales que se asociaban con estos esquemas productivos (debido asu dependencia del Estado) fueron la herramienta de trabajo para la restau-ración de los monumentos medievales. La labor desarrollada en estos talleresdistaba, pues, de ser un fenómeno aislado del resto de los acontecimientossociales y culturales; la recuperación de los procedimientos y métodos arte-sanales de trabajo propios de la Edad Media no solamente fue una necesidadplanteada por el inicio de los trabajos de restauración, sino que participó

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activamente en el complejo proceso de recuperación de la arquitecturamedieval llevado a cabo durante el siglo XIX.

La formulación más completa y acabada de los talleres de restauración enEspaña durante el siglo XIX se produjo en torno a las fábricas de la Cate-dral de León que, debido a la complejidad de la intervención, dio lugar a laestructuración de unos amplios talleres de restauración que evolucionaronal ritmo que imponían el desarrollo de los proyectos y trabajos de recons-trucción y restauración. Los talleres de restauración de la Catedral de Leónconfiguraron el modelo de taller para el resto de procesos de restauraciónejecutados en España. La complejidad y amplitud de las operaciones derestauración que se emprendieron en la Catedral de León desde el año 1859llevaron a organizar talleres con carácter permanente alrededor de la fábri-ca catedralicia. Estos talleres se adaptaron a los imperativos impuestos porel plan global de restauración y su trabajo era regulado por las pautas mar-cadas en los proyectos de restauración que se fueron elevando sucesiva-mente a la superioridad administrativa; de este modo el taller era contro-lado directamente por el arquitecto director de las obras de restauración o,en ocasiones, el trabajo de los operarios y su adiestramiento se delegaba enel ayudante de dirección. Las competencias profesionales de los auxiliaresde obra quedaban claramente vinculadas a la supervisión de los talleres,como se concretó con el nombramiento de Velázquez Bosco por Real Ordende 7 de abril de 1863 "con la obligación de ocuparse seis horas al día en ladelineación, asistiendo además a los replanteos, plantillajes e inspección delos trabajos mecánicos de los operarios, hasta el completo de diez horasdiarias"; de hecho el auxiliar se ocupó directamente de la supervisión deltrazado de la labra de la sillería y del montaje de las carpinterías de armar.El taller de restauración era una herramienta sometida al dictado del arqui-tecto director que trazaba la planificación general del trabajo; en conse-cuencia, se puede afirmar que el taller no fue una estructura inalterable,

Taller de restauración de la Catedral de León, con losarquitectos .1 uan Bautista Lázaro y Juan CrisóstomoTorbado, y el jefe de taller Clemente Bolinaga(en el centro) y los operarios de los distintos oficiosartísticos. [Cortesía de Ignacio González-Varas].

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Juan Bautista Lázaro de Diego.Proyecto de rejas para la capilla Mayor y del

Salvador de...

sino que sus operarios y funciones se adaptaron al desarrollo general de lostrabajos de restauración. A la vista de esta lógica supeditación de la orga-nización de los talleres a la planificación general de los trabajos, cabe dis-tinguir dos grandes etapas en la vida de los talleres formados en León: enprimer lugar, los talleres de cantería, escultura y carpintería sirvieron debrazo ejecutor de los grandes proyectos de desmontes y reconstruccionesque afectaban, según expresión de Demetrio de los Ríos, a la "estructura decantería esencial para el equilibrio del templo"; por otro lado, restableci-do el equilibrio, los talleres se dedicaron a las obras de complemento, orna-mento o embellecimiento de la catedral. Esta división es suficientementeclara como para escindir la labor desempeñada por los talleres de restaura-ción de la Catedral de León en estas dos grandes etapas. La etapa de for-mación de los talleres de restauración de la Catedral de León tuvo lugarcon Matías Laviña Blasco (1859-1868) que formó operarios capacitadospara ejecutar desmontes de elementos constructivos y conjuntos estructu-rales sumamente complejos desde el punto de vista de la ejecución mate-rial. Cuando sobrevino la muerte del anciano Laviña en enero de 1868, los

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talleres de restauración de la Catedral de León estaban plenamente forma-dos: el taller de carpintería realizaba las armaduras, apeos y acodalados paralos desmontes y contención de los empujes, mientras que las labores deescultura dieron comienzo a partir de 1864, cuando, una vez ultimadoslos desmontes, comenzaron las obras de reconstrucción, del mismo modoque se inició la labra masiva de sillares para reconstruir el brazo meridio-nal. Las labores escultóricas fueron de especial importancia durante todo elperíodo de la restauración: multitud de capiteles, gárgolas, pináculos,balaustradas, rosetas ornaron de nuevo la Catedral de León por toda suextensión, poblando el templo de monstruos, animales, heráldica, sereshíbridos y fantásticos, tanto como consecuencia de la reconstrucción totalde los hastiales meridional y occidental, como por la sustitución de ele-mentos decorativos barrocos por otros neogóticos a lo largo de todo el perí-metro del templo y con la refección de las tracerías de las ventanas y rose-tones. Para realizar estas inmensas labores escultóricas fue precisa la parti-cipación de numerosos escultores que dotaron de renombre nacional altaller de escultura de la Catedral de León. Los trabajos de escultura que-

_la Catedral de León (1898 ca).Archivo de la Catedral de León,[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

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Proceso de elaboración de la réplica de unaescultura por el método de "puntos".

{Cortesía de Ignacio González-Varas].

daron englobados en los proyectos de restauración arquitectónica, por loque es difícil conocer con precisión su desarrollo. Demetrio de los Ríosrecogió en su monografía sobre la Catedral de León la relación de los"Artistas de todas las especies que han concurrido al esplendor de la Cate-dral de León", que comprendía a todos aquellos que trabajaron en la res-tauración de la Catedral de León desde su inicio en 1859 hasta los que estu-vieron bajo la dirección del propio Ríos (La Catedral de León, 1895, t. II,pp. 161-241): el primero de los escultores que trabajaron en la Catedral deLeón fue Antonio Peña, que desde 1864 y hasta su traslado a Sevilla, tra-bajó en el pórtico sur, capiteles y repisas de las portadas y fajas ornamen-tales de las archivoltas, todo ello en piedra de Boñar y barro cocido; a Peñale sustituyó Inocencio Redondo que trabajó con Matías Laviña, Juan deMadrazo y tres años bajo la dirección de Demetrio de los Ríos: a él se ledebe la estatua de San Froilán que corona el hastial sur de la catedral. Ino-cencio Redondo fue profesor de dibujo en el Instituto Provincial de Leóny miembro de la Comisión Provincial de Monumentos de León, comoCorrespondiente de la Academia de la Historia; su apartamiento de lasobras de restauración le llevó a decantarse en contra de Demetrio de losRíos cuando tuvo lugar la polémica en torno a la demolición de la torredel Tesoro. Otro escultor largamente vinculado con la restauración fue Bal-tasar Toledo, que comenzó su actividad con Matías Laviña y permaneciódurante varias décadas en los talleres de la catedral, participando activa-mente en las labores escultóricas del hastial occidental. Fue profesor demodelado de adorno y principios de figura en la Sociedad de Amigos delPaís y sus hijos, Santiago y Gumersindo de Toledo, también trabajaron entareas escultóricas. Parte destacada del taller de escultura fue Miguel ÁngelTrilles, procedente de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado,que se dedicó en la catedral al modelado y vaciado de multitud de bichaspara las enjutas de las capillas absidiales y de cabezas para ménsulas en elexterior de estas capillas. Trilles, después de su estancia en León, obtuvouna pensión para estudiar en Roma y su trabajo fue completado por el escul-tor italiano Luis de Vincenti. Otros escultores fueron Agustín Mustides,colaborador de Redondo en 1882, Ramón Méndez, que entre 1884 y 1885talló numerosos crochets, capiteles y ménsulas y Jesús Corona, durante losaños 1887 y 1889. La finalización de los trabajos de cantería en los prime-ros años de la última década del siglo llevó a que las obras de escultura sedesplazaran a los trabajos de restauración del mobiliario litúrgico interiorde madera, bajo la dirección de Juan Bautista Lázaro.

La llegada a la dirección de las obras de restauración de la Catedral de Leónde Juan de Madrazo en 1869 supuso un trascendental cambio en el sistema derestauración del templo. Desde 1869 hasta 1876 los trabajos siguieron unritmo muy lento, prácticamente paralizados y la actividad de los talleres fueescasa, si bien durante estos años Madrazo elaboró su admirable Proyecto deencimbrado para las bóvedas altas de la Catedral de León: la complejidad de cons-trucción de las cimbras y entibaciones, sus numerosas piezas y complicadosensamblajes, precisó las transformación profunda en el método de trabajodel taller de carpintería ya que la disposición de los encimbrados a veintidósmetros de altura requirió la habilidad de los operarios del taller de carpinte-ría. La complejidad propia de las cimbras, la multiplicidad de elementos demadera, herrajes y ensamblajes y las dificultades para armar los encimbradoscolgados en el triforio, muestran el nivel de perfección alcanzado por el tallerde carpintería de la Catedral de León. El número de operarios trabajando enel taller fue diverso, con una plantilla que superaba en los momentos demáxima actividad —años 1878 y 1879— los treinta carpinteros, entre maes-tros carpinteros, oficiales, peones y aprendices: los maestros carpinteros en elperíodo de construcción del encimbrado fueron los hermanos Baldomero y

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Taller de escultura para la reconstrucción de lacatedral de Soissons en los años posteriores a laPrimera Guerra Mundial (1920 ca).[Cortesía de Ignacio González-Varas].

Zacarías Blanco y como oficiales intervinieron, Eleuterio Vozmediano, Fran-cisco Álvarez, Cipriano Ordóñez y otros. Juan de Madrazo organizó la dis-tribución de los trabajos de carpintería en el taller, con la división de losmismos en dos tipos: de "carpintería de armar", consistente en "apeos, cas-tillejos y andamiajes" y en "carpintería de taller", es decir, elaboración de"plantillas, escantillones y maderos". La formación de estos talleres dedica-dos a la carpintería auxiliar en torno a la Catedral de León tuvieron una granimportancia en toda España.

Cuando se logró la consolidación y restauración de las estructuras de la cate-dral y se reconstuyeron las grandes estructuras de las fachadas, el edificioestaba dispuesto para recibir toda una serie de elementos ornamentales quemotivaron la apertura de una nueva etapa de los talleres de restauración de laCatedral de León. El 10 de enero de1889 Demetrio de los Ríos presentó suProyecto de reparación del pavimento, coro, verjas, sepulcros y demás necesario al inme-diato uso del Templo; la redacción de este proyecto suponía la apertura de tra-bajos de acondicionamiento interior de la catedral, al mismo tiempo quedenotaba un nuevo criterio en la restauración que ahora se restringía, comoindicaba el propio Ríos al presentar el proyecto, a "recibir y aceptar lo pre-sente, sin otras rectificaciones que las de reparar daños de la obra o del tiem-po". El proyecto de reparación de Ríos proponía la reparación de "desper-fectos accidentales" en las zonas consignadas en el título del proyecto queno afectaban a la estructura estática del edificio, sino a elementos decorati-vos. Para la renovación total del pavimento de la Iglesia los canteros se dedi-caron a la labra de las losas, mientras que los trabajos de reparación en lasillería de coro requirieron la intervención de artesanos ebanistas por vez pri-mera en la catedral, del mismo modo que la reparación de las verjas que,según se planteaba en la memoria del proyecto, debían ser "recorridas y repa-radas" en su totalidad por maestros rejeros, oficio artístico en el que igual-mente se alcanzó un especial virtuosismo en los talleres de restauración de laCatedral de León. Con la muerte de Demetrio de los Ríos en enero de 1892,estos trabajos de restauración artesanal fueron ampliados, organizados y eje-cutados bajo la dirección de Juan Bautista Lázaro de Diego que ocupó ladirección de la restauración de la Catedral de León a partir de junio de 1892.

La figura de Juan Bautista Lázaro quedará vinculada con la restauración delinmenso conjunto de vidrieras de la Catedral de León que, al comenzar laúltima década del siglo XIX, aún permanecían desmontadas y almacenadasen la torre norte de la catedral a la espera de ser devueltas a los vanos del edi-ficio. La reposición, reparación y restauración de las vidrieras fue una activi-dad de suma envergadura que despertó admiración y elogios merecidos. Lostalleres de ejecución y reparación de vidrios organizados por Juan BautistaLázaro suponían la culminación en España de la fórmula del taller artesanalde restauración, consumado ejemplo de elaboración manual y detenida queen pocos años consiguió rehabilitar, restaurar y completar el mayor conjun-to monumental de vidrios que se conserva en España. Matías Laviña, desdelos inicios mismos del expediente de restauración, ya inició las primeras ges-tiones para restaurar las vidrieras. El problema no sólo estribaba en la repo-sición y reparación de los vidrios antiguos, sino que las dificultades aumen-taban ante la considerable cantidad de vidrieras que debían trazarse paraaquellos ventanales que, o bien nunca habían sido provistos de vidrios, obien éstos se habían perdido irremediablemente. Debido a los graves pro-blemas de estabilidad arrastrados por la catedral leonesa, todas las ventanasde la galería del triforio, numerosas de las ventanas bajas y algunos huecos delos ventanales superiores habían sido tapiados con adobe: con la restauraciónintegral del templo estos huecos volvieron a abrirse en espera de poder cerrar-se con vidrios de nueva factura.

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Dibujo de Torbado para la reconstrucción de una rosa del siglo X111 de las ventanas bajas (1899 ca).[Foro: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

Dibujo de Torbado para la reconstrucción de una rosa del siglo XIII de las ventanas bajas (1899 ca).[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

Héctor, héroe de la guerra de Troya.Dibujo de Torbado para la reconstrucción de

una rosa de las ventanas bajas.[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

Matías Laviña, en un oficio de 15 febrero de 1863, propuso dos solucionesposibles: el primer recurso consistía en encargar los vidrios a casas especiali-zadas de París o Bruselas, mientras que también apuntaba "otro medio demayor compromiso" que consistía en fabricar estos vidrios directamente enEspaña. La escasez de artistas dedicados a esta especialidad quedaba patenteante las dificultades para hallar un maestro vidriero en España e incluso en elextranjero: en nuestro país solamente se pudo localizar a un artista retiradoen Chamberí que había expuesto algunos trabajos de vidriería en la Exposi-ción del año 1858, pero que no se encontraba con fuerzas suficientes parahacerse cargo de una empresa de la magnitud que se presentaba en León. EnBarcelona existía un taller de un maestro suizo y, por último, Matías Laviñalocalizó a un vidriero llamado José Guinea que había estudiado en París. Aeste último se le encargó una prueba consistente en la realización de un panelque se sometió a examen de dos especialistas que, sin embargo, no aprobaroneste trabajo, sobre todo en lo que se refería a la pintura. Ante estos impedi-mentos para realizar estos trabajos en España, Matías Laviña contactó a tra-vés del jesuita leonés padre Vinader con el vidriero de la Sainte-Chapelle deParís M.S. Lusson. Se enviaron algunos prospectos y catálogos que eviden-ciaban lo elevado del presupuesto que resultaría de encargar los vidrios enFrancia y, al tropezar con estos numerosos escollos, las propuestas de vidrie-ría se dejaron a un lado. Además, el expuesto estado de la catedral exigía con-centrar toda la atención en la consolidación estructural del edificio, ante laamenaza de una eventual ruina; de este modo, la necesidad de acometer lostrabajos de las vidrieras no volvió a surgir hasta que las obras de restauracio-nes parciales de cantería estuvieron prácticamente ultimadas. Demetrio delos Ríos elevó al ministerio la primera propuesta o anteproyecto para la repo-sición y restauración de las vidrieras el año de 1887; las ventanas de la cate-dral con su tracería habían sido prácticamente reparadas en su totalidad porestas fechas y el cerramiento de los huecos con los vidrios era un trabajoimprescindible para volver a abrir el templo al culto. El anteproyecto devidrieras pintadas formado por Demetrio de los Ríos era una primera apro-ximación, clara y concisa, al problema de las vidrieras ante el avance de lasobras de cantería: se añadían tres hojas de planos con todos los tipos de rose-tones y huecos del triforio que requerían nuevos vidrios. Esta primera esti-mación global de Demetrio de los Ríos ofrece detallada cuenta de la magni-tud de la empresa: la inmensa superficie de vidrieras de la Catedral de Leóncontiene un total de 1763 metros cuadrados de vidrio, sin contar los 524paneles correspondientes a las vidrieras del claustro. Toda esta superficieencierra un amplio muestrario del arte de la vidriería desde el siglo XIII has-ta el siglo XVII y, después de la restauración, también es testimonio de laresurrección de este arte en España durante este último decenio del sigloXIX. La acción destructora del tiempo y las transformaciones y reparacionessucesivas —y no del todo acertadas— realizadas a lo largo de los siglos habíanmermado considerablemente este rico patrimonio vítreo; como ya apunta-mos más arriba, las vidrieras que filtraban la luz en la galería del triforiohabían desaparecido en época remota, así como la totalidad de los vidriosdel rosetón del hastial meridional: en términos globales era necesaria la res-tauración de 1.101 metros cuadrados y la construcción ex novo de 664 metrossuperficiales. Demetrio de los Ríos marcó las líneas generales que debíanpresidir la restauración de las vidrieras: los vidrios existentes debían respe-tarse en sus lugares respectivos, bien pertenecieran a los que se denominaba"los siglos fundamentales", es decir, los siglos XIII y XIV, bien procedierande restauraciones posteriores, "pues esta variedad dentro de la unidad delconjunto hace resaltar su riqueza arqueológica". En cuanto al caso especial delas vidrieras de las capillas absidiales, compuestas con medallones de peque-ñas figuras de la Edad Media, restauradas en el siglo XVI con paneles de

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Asunción de la Virgen. Dibujo de Torbado parala reconstrucción de un paño en las ventanas de lacapilla de la Virgen de la Esperanza.[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

grandes figuras puestos a continuación, la Academia decidió que "se hagadesaparecer semejante heterogeneidad, haciendo extensivo este criterio a loscasos que pueden presentarse de complicación de dos o tres estilos o épocasen el conjunto de la misma vidriera". Un tercer caso era cuando en una mis-ma vidriera aparecían junto al estilo primitivo otro de su continuación y untercero de una restauración posterior y luego paneles deshechos en unarevuelta mezcla de vidrios: aquí la Academia decidió "reemplazar los moder-nos retazos con otros en que sobresalga la forma y carácter de la masa másantigua predominante en la misma vidriera para que armonice con la inme-diata". Fijados estos criterios generales, se estableció el proceso global de lostrabajos: en primer lugar debían reconocerse, clasificarse y catalogarse dete-nidamente los vidrios antiguos almacenados, tareas que debían ser dirigi-das por el arquitecto director auxiliado de un canónigo y un vocal de la Jun-ta de obras perteneciente a la Comisión de Monumentos; para los temas quedebían representar los vidrios nuevos se decidió la intervención directa delObispo, Cabildo en pleno, o la delegación en una comisión nombrada paraeste propósito. La reparación de las vidrieras conservadas se desligó del pro-blema de la construcción de las nuevas: para las primeras Demetrio de losRíos recomendaba que no salieran de León durante la reparación, para evitarpérdidas irremplazables; por ello, en cuanto a esta tarea de construcción devidrios para aplicarse a las vidrieras deterioradas y su reparación, se estable-ció que se encargara a la "industria nacional". En lo referido a la construcciónde las vidrieras nuevas, una vez fijados los asuntos que debían representarseen ellas, se decidió que se convocara un concurso internacional para este difí-cil cometido. La Junta de obras de la Catedral de León remitió al directorgeneral de Instrucción Pública una memoria con la descripción de las vidrie-ras existentes y su organización en los huecos; esta memoria fue a su vez diri-gida a la Academia que emitió su informe el 4 de marzo de 1889. La memo-ria era un detallado y organizado informe sobre el estado de las vidrieras exis-tentes, su época, descripción y su emplazamiento en los vanos de la catedral;la Academia no se pronunció sobre los temas que habían establecido las auto-ridades religiosas para los nuevos vitrales "siendo de exclusiva competenciadel Excmo. Cabildo de la Santa Iglesia catedral, de acuerdo con su Prelado,el fijar los asuntos que deben representar las vidrieras que faltan". Respectoa las vidrieras nuevas, una vez establecidos los temas, la Academia fijó en suinforme las bases del concurso que debía convocarse: se establecían intere-santes puntos referentes a la técnica de fabricación de las vidrieras que debí-an formarse con "vidrios llamados metálicos" sobre los que se aplicarían loscolores con óxidos metálicos para que, con el fundente y el recocido en lamufla, resultasen vitrificados. Otras observaciones hacían referencia a la nece-sidad de elaborar dibujos previos que debían remitirse a la Academia y laposterior ejecución de cartones de tamaño natural sometidos de nuevo al jui-cio de la Academia; finalmente se establecían las orientaciones para elaborarcondiciones facultativas y presupuestarias. Los religiosos completaron estadocumentación con una Relación de las vidrieras que faltan con fecha 9 de juniode 1890 y una memoria redactada por Demetrio de los Ríos y fechada enseptiembre de 1890 trataba de completar los requisitos necesarios para darcomienzo de modo efectivo a la reparación y reposición de vidrieras. Para laconstrucción de las vidrieras nuevas establecía Demetrio de los Ríos que "elmejor modelo son las vidrieras mismas", especialmente para las que debíanrestaurase, donde debía aspirarse a lograr una identidad completa, mientrasque para las nuevas era necesario al menos conseguir una excelente imita-ción. Las dificultades de encargar este trabajo a una casa extranjera eranmanifiestas: a esta necesidad de tener presente siempre las vidrieras antiguascomo modelo para las nuevas, con vista a la unidad del conjunto, se sumabanotras consideraciones como la obligatoriedad de realizar el plantillaje hueco

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Derecha: Huida a Egipto.Dibujo de Torbado para la reconstrucción de un

paño en las ventanas de la Presacrisaa.[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

por hueco debido a las diferencias metrológicas entre los vanos y sus huecosrespectivos, igual que ocurría con las cotas de las alturas para los hierros queenlazan los maineles. Estos problemas imponían que los estudios necesariospara fabricar los vidrios nuevos, como por supuesto para reparar los antiguos,debían realizarse en León, debido a la particularidad de cada caso concreto.Faltaba en el último proyecto de Demetrio de los Ríos un documento esen-cial para poder sacar a concurso la fabricación y reparación de las vidrieras dela Catedral de León, como era el pliego de condiciones facultativas y así lodeclaró la Academia; a la redacción de este documento debió dedicarse Deme-trio de los Ríos los últimos meses del año de 1891; sin embargo, el informe dela Academia, con fecha de mayo de ese año, llegó a Demetrio de los Ríos pocosmeses antes de su fallecimiento cuando ya sentía considerablemente debili-tadas sus fuerzas. El fallecimiento de Demetrio de los Ríos el 27 de enero de1892 supuso la detención de los trabajos de vidriería cuando éstos estabansuperando los preparativos y trámites precisos para poder dar comienzo alcertamen internacional; aún quedaba en suspenso esta convocatoria del con-curso internacional para la reconstrucción de los vidrios necesarios para cerrarlos ventanales. Demetrio de los Ríos había planteado pocos meses antes de sudefunción, el día 23 de mayo de 1891, la creación de un taller de restauraciónde vidrieras localizado en la llamada Casa-Lonja dependiente de la Catedral deLeón, para lo que proponía la rehabilitación del edificio.

Ésta era la situación en que se encontró los proyectos de vidriería Juan Bau-tista Lázaro al ocupar la dirección facultativa de las obras de restauración enjunio de 1892. Todo apuntaba hacia la creación de un concurso internacio-nal para la factura de las nuevas vidrieras, como de hecho se había realizadoen 1881 para realizar los vitrales nuevos de la catedral de Burgos: en esa oca-sión concursaron las más prestigiosas casas europeas dedicadas a este arte,como eran los talleres de Zetller de Munich, los de Mayer de Londres, laparisinas casas de Anglade y de Lorin, ésta última con talleres también enChartres —vinculados a Viollet-le-Duc—, la de Schmit de Aachen y, dentro deEspaña, la barcelonesa firma de Amigó; entre todas ellas parecían gozar demayor prestigio los talleres muniqueses de Zetller, que también contabancon sucursales en Londres. La necesidad de plantear un pliego de condicio-nes facultativas como requisito previo a la convocatoria del concurso y lacomplejidad misma de realizar un certamen internacional, ocasionaron dila-ciones que hacían peligrar el éxito de la empresa. Estos graves escollos nopasaron desapercibidos a Juan Bautista Lázaro que empleó sus dos primerosaños al frente de la catedral en profundizar en el estudio del arte y la técni-ca de la vidriería; para ello comenzó efectuando algunos ensayos a pequeñaescala para poder juzgar la calidad, coloración y fortaleza de los distintostipos de vidrios que podía proporcionar la industria nacional y extranjera.Estas tentativas de fabricar las vidrieras directamente en León se aplicarona algunos paneles o témpanos enteramente nuevos, primero a partir de dibu-jos o copias de vidrieras para comparar los resultados con los originales: elresultado fue poco satisfactorio debido a que los dibujos no daban idea exac-ta de los matices de las vidrieras antiguas. Después se procedió a realizaruna copia con un témpano antiguo a la vista del que se hizo una copia convidrios nuevos y se repusieron en el viejo los que faltaban, dando un resul-tado sumamente satisfactorio, hasta el punto que no se podían distinguirlos vidrios nuevos de los antiguos sino después de un detenido examen: que-daba demostrado que era sumamente difícil encargar a una casa extranjera lafabricación de los vidrios necesarios para completar y reparar las vidrierasantiguas, puesto que los resultados sólo podían ser satisfactorios si la vidrie-ra se reparaba con el modelo antiguo a la vista. Del mismo modo, Juan Bau-tista Lázaro para completar los ensayos comprobó el resultado visual de estosprimeros vidrios fabricados en León en su emplazamiento propio puesto que

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El Niño Jesús entre los doctores y Expulsión de losmercaderes. Dibujo de Torbado para la

reconstrucción de un paño y la ojiva en lasventanas de la Presacristía.

[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

la elevación, el efecto de la luz natural y otras muchas circunstancias podí-an variar considerablemente el efecto final. Para realizar esta prueba finalLázaro reparó por completo el rosetón occidental que, de una superficie totalde 30 metros cuadrados, conservaba unos 23 metros de vidrieras originales,aunque todos los paneles necesitaban reparaciones de mayor o menor impor-tancia. Este rosetón planteaba, pues, la totalidad de trabajos que podían con-currir en la restauración del resto de las vidrieras de la catedral, puesto queaunaba todos los casos posibles, es decir, emplomados nuevos, reposición deplomos y vidrios antiguos, refección de paneles deteriorados mediante sureparación parcial con vidrios nuevos junto a los antiguos y, por último, elcompletamiento final del rosetón con vidrios de nueva factura. Primero seutilizó vidrio inglés, que no ofreció resultados satisfactorios debido a suexcesiva limpidez que ofrecía una transparencia muy distinta de la original.La experimentación prolongada llevó a Lázaro a la aplicación de arena grue-sa en el recocido y a la exclusión de la mulla con lo que consiguió una impre-

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sionante semejanza con la textura rugosa del vidrio antiguo. Después deestas largas, laboriosas y complejas operaciones de experimentación y estu-dio, Juan Bautista Lázaro consiguió restaurar por completo el rosetón occi-dental de la Catedral de León con un éxito sin precedente en España, comomodestamente dejaba escrito el arquitecto en 1894: "al presente este gran-de y hermoso rosetón se halla terminado por completo, ocupando su lugarpropio y en condiciones de poderse juzgar de todos los pormenores de sureparación y decidir si la obra ejecutada y los artífices en ella empleados per-miten esperar que la reposición de las demás vidrieras antiguas pueden lle-varse a cabo con éxito satisfactorio como fundadamente cree el que suscribe".A partir de este rosetón ejecutado enteramente en el incipiente taller queestaba surgiendo en León se puede decir que comenzó la formidable empre-sa de la restauración y reconstrucción de la totalidad de las vidrieras de laCatedral de León, uno de los tesoros más pregonados del templo catedrali-cio leonés. Juan Bautista Lázaro no sólo afirmaba los fundamentos de un

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Bautismo de Cristo y Degüello de losinocentes. Dibujo de Torbado para lareconstrucción de un palio y la ojiva en lasventanas de la Presacristía.[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández}.

Figura de santo.Dibujo de Torbado para el trono del obispo.

[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

taller local, con operarios, técnicas, materiales e instrumental ideado y diri-gido por él mismo, sino que también estaba resucitando un arte como el dela vidriería prácticamente desconocido y olvidado en España durante el sigloXIX. El propósito de estos ensayos llevados a tan feliz término por Lázaro eraformar un proyecto de reparación de las vidrieras existentes que pudiera serrealizado en su totalidad en el taller de León. Las ventajas de formar un talleren León eran incuestionables: al considerable ahorro presupuestario, sesumaban las garantías de llevar a cabo la reparación con la mayor escrupu-losidad y respeto arqueológico de los vidrios existentes al repararse directa-mente en los talleres de la catedral, bajo la directa supervisión de un arqui-tecto como Lázaro, cuyos rigurosos criterios de restauración ya fueroncomentados más arriba. Juan Bautista Lázaro desligó los trabajos de vidrie-ría en dos categorías, una de reparación de los vidrios existentes y otra defabricación de los nuevos vidrios necesarios. El arquitecto leonés, tras estosensayos previos, comenzó presentando al Gobierno un Proyecto de reposición delas vidrieras antiguas en la zona de la nave alta (28 de agosto de 1894) huecoséstos que conservaban buena parte de sus antiguos vidrios, por lo que sepodía iniciar la restauración de las vidrieras por estos paneles. Además estoshuecos eran los que requerían más urgentemente su cerramiento, puesto quepor estos amplios ventanales penetraban el agua y las nieves "en términosque ha habido días que todo el personal de la obra ha tenido que dedicarse aextraer el agua que convertía sus naves en una auténtica laguna", comoexpresivamente informaba el obispo de León al director general de Instruc-ción Pública al remitir el proyecto de Lázaro. El progresivo conocimiento delos métodos y procedimientos de la fabricación de vidrieras le permitió for-mar operarios sumamente diestros en este arte. Ello suponía iniciar unaempresa "no acometida hasta ahora en España", como reconocía el propioarquitecto. La administración de la obra dispuso de horno para la fundición,además de las máquinas y herramientas mayores precisas para estos trabajos,mientras que los diamantes de cortar, soldadores y hornillos se compren-dieron en los jornales de los operarios. La adquisición de materiales plante-aba algunos problemas: el plomo se adquirió en lingotes fabricados en Espa-ña, exigiéndose que fuera dúctil, compacto, exento de burbujas y puro y elestaño en barras. Las mayores dificultades se planteaban en la elección delvidrio, que debía ser de la mejor clase: los colores primarios estaban com-prendidos en el vidrio en toda su masa a excepción de los rojos y de las gamascompuestas de oro. Se admitieron vidrios con burbujas, espesores diversos,tonos desvaidos y demás variedades que alteraban la monotonía de los colo-res unidos, pero se puso cuidado en no aceptarse vidrios cuya manipulaciónde espesores y diafaneidad acusara el empleo de medios mecánicos en su eje-cución, distintos de los estrictamente artesanales. La selección de los vidriosse realizaba en varias fases, primero en comparación con relación a los viejos,después contemplando su diafaneidad y transparencia a la luz del sol y porúltimo comprobando su comportamiento en el horno, desechándose los quereaccionaban en falso, saltaban y se resquebrajaban. Los procesos y técnicasde restauración del taller de vidrieras fueron prolija y detalladamente des-critos por Juan Bautista Lázaro en el pliego de condiciones facultativas delproyecto. Básicamente y de modo esquemático comprendía los siguientespasos: primero se limpiaba cada panel de la envoltura de papel que lo recu-bría y acto seguido se calcaba todo su despiezo sobre un cristal y se clasifi-caban sus cristales cuidadosamente; después se desarmaban todos sus ele-mentos y se separaban por el arquitecto y el maestro vidriero los vidrios queprecisaban repararse, cambiarse de lugar o reponerse, para pasar el panel aloficial cartonista que trazaba el cartón con arreglo al calco rectificado y lodejaba en disposición de montarse. Las confrontaciones de los despiezos ydibujos y la constante supervisión del arquitecto aseguraban la escrupulosi-

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Figura de santo.Dibujo de Torbado para el trono del obispo.[Foto: Archivo Edilesa/Fernando Fernández].

dad del proceso: incluso para privilegiar siempre la conservación de losvidrios antiguos en aquellos casos en que los vidrios se habían desgastado,Lázaro decidió que se aumentaran los plomos para sostenerlos. Sobre el tra-zado del cartón se colocaron los elementos del panel que pasaba a manos delmontador que, hecho el recorte, distribución y ajuste del nuevo emploma-do, comenzaba a efectuar la montura, soldado, colocación de alambre decobre y barnizado, para finalizar con el etiquetado y almacenaje del panel.Un aspecto interesante era la coloración de los vidrios: la mayoría eranmonócromos, tal como los facilitaba la industria, pero si este tono no eraaún plenamente satisfactorio, los vidrios se pasaban por el horno para dotar-los del color exacto. Algunos otros, por su propia naturaleza, debían pintar-se y sufrir varias cocciones, trabajos éstos ejecutados por el maestro vidrie-ro. La colocación de los paneles en sus huecos respectivos se asegurabamediante alambres de cobre a las barras de hierro reforzadas con chavetas,recibiendo los bordes de los paneles por el interior estuco de cemento hidráu-lico. Estas operaciones, expuestas con brevedad, en realidad requirieron unesfuerzo considerable, sobre todo en cuanto a la clasificación y recomposiciónde los innumerables fragmentos de vidrieras desmontados que pudieron vol-ver a recuperar su primitivo emplazamiento gracias a la laboriosidad y tena-cidad de Juan Bautista Lázaro. El proyecto de reposición y restauración devidrieras antiguas abarcó la totalidad de los ventanales altos. De las 31 ven-tanas que componen esta nave central del templo, existían almacenadosvidrios de todas las ojivas, con una superficie de 753 metros cuadrados,excepto en la ventana del eje del ábside, que faltaban por completo; de lasrosas altas de los ventanales faltaban todos los vidrios, mientras que había 48

ojivas aisladas que no tenían vidrios por haber sido tapiadas con adobe hacíavarios siglos y que comprendían una superficie total de 153 metros cuadra-dos de vidrios que debían fabricarse de nuevo. De los tres grandes rosetones,el occidental, como dijimos, ya había sido restaurado por Lázaro, mientrasque del rosetón del norte existían la mayor parte de los vidrios, pues de unasuperficie total de 31 metros cuadrados se conservaban 28; del rosetón surfaltaban todos los vidrios, como era de suponer, debido a los seculares des-plomes y reparaciones que había sufrido este lienzo meridional. A pesar deexistir buena parte de los vidrios en esta parte superior del templo, no obs-tante casi todos ellos necesitaban reparaciones de mayor o menor importan-cia, como testimonia la clasificación de cada panel en tres categorías de con-servación que oscilaban entre "regular, mediano y malo". En líneas genera-les, la mitad de las ventanas podían reponerse con escasas reparaciones,mientras que la otra mitad requería además la reposición de vidrios rotos yel arreglo de aquellos sustancialmente alterados. Con los informes favorablesde la Junta de Construcciones Civiles y de la Academia de San Fernando,Juan Bautista Lázaro emprendió la aventurada y considerable empresa derestauración de las vidrieras de la Catedral de León auxiliado por el tambiénarquitecto Juan C. Torbado; los maestros vidrieros que intervinieron deci-sivamente en la composición y reparación de las vidrieras fueron AlonsoBolinaga, Santa María y González y el ajustador Moncada, que habían sidointroducidos y perfeccionados en el arte de la vidriería por el catalán Rigalt.El modesto pero eficacísimo taller leonés consiguió restaurar todos los gran-des ventanales de la nave alta y los grandes rosetones occidental y septen-trional con sus respectivos triforios el año de 1897. Con estos excelentesresultados, Juan Bautista Lázaro acudió a la Exposición Nacional de BellasArtes del año 1897, presentando los estudios realizados para la restauraciónde las vidrieras, con el envío de los planos, cartones y dibujos coloreados delas mismas, con paneles bien restaurados o bien ejecutados de nuevo queabrazaban todos los estilos, épocas y clases de vidrieras desde el siglo XIII alXV. La resonancia pública y nacional que alcanzaron estos trabajos de vidrie-

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ría realizados en León bajo la dirección de Juan Bautista Lázaro fue de granalcance. La prensa y la crítica nacional repitieron abundantemente los elo-gios por esta verdadera resurrección de un arte olvidado en España: JuanBautista Lázaro recibió la medalla de primera clase otorgada por el Jurado dela Exposición y la Real Academia de la Historia premió con un accésit lamonografía acerca de la pintura sobre vidrio presentada por Lázaro al con-curso público convocado por la Academia. Con este reconocido éxito, JuanBautista Lázaro presentó el 27 abril de 1898 un proyecto para la ejecuciónde las vidrieras totalmente nuevas que aún eran necesarias para completar elcerramiento de los ventanales de la catedral. Las vidrieras que faltaban eranlas correspondientes al rosetón meridional, a la totalidad de la galería del tri-forio, excepto en los hastiales norte y oeste, y las ventanas bajas de la nave;en cuanto a las ventanas correspondientes a las capillas absidiales éstas seencontraban prácticamente conservadas en su totalidad, por lo que se pro-cedió a su reparación. Los problemas eran ahora mucho más complejos, puesa la parte técnica y material se sumaba la artística debido a la necesidad deejecutar cartones totalmente nuevos, j unto con los problemas iconográficosde asignar los temas convenientes a cada zona de ventanales; el estudio de losescasos restos conservados de estas vidrieras demostraba a Lázaro la existen-cia de un programa simbólico en la distribución de los temas de las vidrie-ras de la catedral, regido por el orden general dominado por el ascenso des-de el reino vegetal y animal, es decir, la tierra, hacia las esferas celestiales. Lasventanas bajas representaban motivos vegetales de profusa decoración, lazona intermedia del triforio pertenece al mundo, donde aparecen los sím-bolos heráldicos del poder terrenal, mientras que las ventanas altas, presi-didas por figuras de santidad, remiten al mundo celestial; sin embargo, esteorden general mostraba particularidades dentro de cada una de las zonas quedebían reconstruirse.

n Ventanas bajas de las naves: diez ventanas tenían tapiados sus vanos desde hacíavarios siglos y sus huecos se cerraron a principios del siglo XIX con unas pin-turas sobre tabla con figuras de reyes, de escasa calidad, ejecutadas por el pin-tor Neira (1.5). Se conservaban sin embargo la totalidad de las tres rosas supe-riores de estas ventanas y, por el contrario, los escasos restos de vidrieras de lasojivas ofrecían exiguos datos, pero suficientes para plantear su reconstruc-ción con suficiente garantía de fiabilidad: los temas representados eran, comoapuntamos más arriba, representaciones de la flora con algunas notas de fau-na, trasunto del reino terrenal, que fue adoptado para toda la extensión de losvidrios de estas naves bajas del templo.

• Capillas absidiales: de las quince ventanas de las capillas absidiales se con-servaban casi todas las vidrieras, si bien su estado de conservación era suma-mente lamentable. Juan Bautista Lázaro explicaba este deterioro por seralgunos de estos vidrios los más antiguos del templo y también por perte-necer el resto a la época en que se había abandonado el uso de los vidriospequeños y gruesos que fueron sustituidos por otros mayores y más deli-cados. En esta zona del edificio existían vidrios más que suficientes paraproceder a la reparación de las vidrieras, debido a que, con la apertura de losaccesos a la capilla de Santiago y a la sacristía en el siglo XVI, parte de losvidrios se habían almacenado desde estas fechas, de modo que había sobra-dos vidrios que se emplearon para reparar estas vidrieras.

nGalería del triforio: de esta galería que circunda el templo catedralicio portodo su perímetro no habían llegado a estos años finales del sglo XIX másque las vidrieras correspondientes a los hastiales norte y oeste que ya habí-an sido restauradas y repuestas; del resto sólo se conservaban insignifican-tes restos cuya composición era de simples grisallas con escudos heráldicos.Estas vidrieras presentaban dos peculiaridades que tuvo en cuanta Lázaro

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al proponer su reconstrucción: en primer lugar la luz que recibían era másescasa que el resto de los ventanales debido al escamado que corona la gale-ría, por lo que Lázaro empleó para estos vidrios menos coloración que parael resto para no absorber tanta luz; por otra parte, la temática heráldicavenía impuesta tanto por los restos conservados, por el programa simbóli-co general, como también por una ley que se cumplía en el arte de la vidrie-ría del mismo modo que en la escultura monumental, como era la supedi-tación a la arquitectura: los huecos no permitían representación figuradapuesto que resultaría sumamente perjudicadaspor las gigantescas figurasde santos de las ventanas altas; para ello se emplearon los escudos, salvo enel triforio del ábside, que, por recorrer una parte tan destacada del edificiocomo por presentar huecos de mayores dimensiones, recibió figuras seme-jantes a las de las ventanas altas.

n Rosetón meridional: la tracería de este rosetón reconstruido por Juan deMadrazo era idéntica a la del rosetón septentrional. Esta semejanza llevó aLázaro a ratificar la decisión temática planteada por las autoridades reli-giosas que se inclinaron por reproducir motivos semejantes al vecino rose-tón del norte. La iconografía del óculo de la rosa septentrional —Jesús enactitud de enseñar— tenía su temática en el pórtico sur, lo que indujo aextraer el motivo principal del rosetón meridional —la Coronación de laVirgen— del tímpano de la puerta izquierda del pórtico occidental, que sir-vió de guía para el óculo central del rosetón; del mismo modo, la serie depersonajes bíblicos que ocupan los dieciseis óculos secundarios de la rosadel norte eran reproducciones exactas de los que decoran las archivoltas dela puerta sur, concomitancia que llevó a Lázaro a copiar los modelos queofrecían las archivoltas del pórtico occidental, es decir, las figuras femeni-nas dotadas de los símbolos de las virtudes que acompañan a la Corona-ción de la Virgen. Esta temática ornamental venía además justificada poralgunos vidrios que aparecían engarzados en otras vidrieras como repara-ciones antiguas, cuya procedencia se desconocía, y que Lázaro suponía pro-cedentes de los antiguos vidrios del rosetón meridional.

Este proyecto del año 1898 se ejecutó durante los tres años siguientes hastacerrarse en su totalidad los ventanales de la Catedral de León. Los trabajos devidriería fueron parte importante de ese interés constante de Juan BautistaLázaro por las artes decorativas en esta etapa final de su trayectoria arquitec-tónica. La restauración de las vidrieras fue la más imponente recuperación delos talleres de restauración; pero Lázaro organizó también importantes talle-res de rejería donde se completaron las rejas de la catedral, tanto en su forjay lima como en sus repujados y cincelados, así como también otro taller detalla artística en madera para la construcción y reparación de puertas, la res-tauración de la sillería de coro y la reposición de los altares. En este últimosentido, otra interesante labor ejecutada por Lázaro y Torbado fue la recom-posición del retablo mayor de la catedral, después de que el enorme retablobarroco de los Tomé fuera desmontado por Demetrio de los Ríos. El retabloactual de la catedral fue armado a partir de tablas de los siglos XV y XVI quepertenecían a antiguos retablos de la catedral y otras que se agruparon pro-cedentes de varias iglesias de la diócesis leonesa por donde se fueron recopi-lando: para componer este retablo y restaurar los restantes del templo, sehabilitó igualmente un taller de dorado, estofado y pintura. Esta habilidadque demostró Juan Bautista Lázaro para organizar todos estos trabajos decarácter artesanal indispensables para reabrir el templo demuestran el inte-rés por las artes decorativas que a tan alto nivel situó el arquitecto leonés. Larestauración de las vidrieras y la rehabilitación del mobiliario litúrgico inte-rior posibilitaron la reapertura de la Catedral de León después de casi mediosiglo de constantes trabajos.

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