Lugar, memoria y tectónica en la experiencia poética de la ...

Lugar, memoria y tectónica en la experiencia poética de

la obra de arquitectura: Una reflexión contextualista a

partir de textos teoría y crítica de la segunda mitad del

siglo XX

Rafael Fernando Francesconi Latorre

Universidad Nacional de Colombia – Sede Bogotá

Facultad de Artes

Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura

Mayo de 2018

Universidad Nacional de Colombia – Sede Bogotá • Facultad de Artes • Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura

Lugar, memoria y tectónica en la experiencia poética de la obra de arquitectura: Una reflexión contextualista a partir de textos teoría y crítica de la segunda mitad del siglo XX

por Rafael Francesconi Latorre Mayo de 2018 2

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Lugar, memoria y tectónica en la experiencia poética de

la obra de arquitectura: Una reflexión contextualista a

partir de textos teoría y crítica de la segunda mitad del

siglo XX

Rafael Fernando Francesconi Latorre

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Doctor en Arte y Arquitectura

Directora

Ph.D. Beatriz García Moreno

Línea de Investigación

Estética y Crítica

Grupo de Investigación:

Poéticas Intertextuales, Arte, Diseño y Ciudad

Universidad Nacional de Colombia – Sede Bogotá

Facultad de Artes

Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura

Mayo de 2018




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Contenido

Índice de Tablas ............................................................................................................................ 7

Índice de Ilustraciones ............................................................................................................... 7

Agradecimientos ........................................................................................................................ 11

Resumen ....................................................................................................................................... 13

Introducción ................................................................................................................................ 19

En busca de un concepto de experiencia poética de la arquitectura ...................... 19 I.1 Una tesis que contribuye a la solución del problema de reverberación de sentidos en la

aplicación de los conceptos de poética y experiencia a la arquitectura .................................... 20 I.2 Una pregunta sobre lo que se pedía captar cuando se invitaba a recibir obras de

arquitectura como una experiencia poética. Una primera respuesta y su contexto .............. 31 I.3. Articular un concepto de experiencia poética de la arquitectura, en relación con los de

lugar, memoria y tectónica .................................................................................................................. 48 I.4 La estructura de la argumentación y sus principales resultados ......................................... 62

Capítulo primero ....................................................................................................................... 79

Pensar una experiencia poética de la arquitectura ...................................................... 79 1.1 Una diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la arquitectura .... 80 1.2 Poética y arquitectura: Una relación entre un todo y una de sus partes ........................... 86 1.3 Acontecimiento e involucramiento (Relación entre poética y experiencia)..................... 100

1.3.1 Forma y acontecimiento. Diferencias entre las visiones de mundo desde las cuales se ha

concebido la poética como la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer

humano .............................................................................................................................................................. 103 1.3.2 Distancia e involucramiento. Diferencias entre los modos de concebir la posición del

quién, implicado en las visiones de mundo desde la cuales se ha concebido la poética como la

unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano .............................................. 123 1.4 Consecuencias de la aplicación del concepto de experiencia poética a la recepción de las

obras de arquitectura.......................................................................................................................... 135 1.4.1 Mundo, mortalidad y tierra en el despliegue de la experiencia poética ............................. 135 1.4.2 El despliegue de la experiencia poética de la arquitectura en lugar, memoria y tectónica

.............................................................................................................................................................................. 139

Capítulo segundo .....................................................................................................................143

La experiencia poética de la arquitectura en la reflexión sobre el lugar. Experimentar la obra como despliegue de un acontecimiento...............................143

2.1 Del espacio al lugar. Una trayectoria de argumentación .................................................... 144 2.2 Una reflexión interpelada por el ser y estar en el mundo .................................................... 146 2.3 Cambiar de visión de mundo para captar la experiencia de ser y estar en el mundo .. 156

2.3.1 El desarrollo del concepto de lugar a partir de la discusión con el de espacio, en la obra

de Christian Norberg-Schulz de las décadas de 1960 y 1970 .......................................................... 168 2.3.2 Lugar natural o mirada poética: La interpretación de Heidegger en la obra de Norberg-

Schulz................................................................................................................................................................. 170 2.4 Consecuencias en el tránsito del concepto de espacio al de lugar, de la incorporación de

elementos de una visión de mundo contextualista en una reflexión dominada por elementos

de una visión de mundo organicista, ............................................................................................... 177 2.4.1 La inviabilidad de la distinción entre centros avanzados y regiones atrasadas ............... 180




2.4.2 La desconfianza hacia la narración de procesos universales y únicos ................................ 191 2.4.3 La distinción entre experimentar la obra como despliegue de un acontecimiento o

recibirla como momento de un proceso .................................................................................................. 202 2.5 El camino recorrido y lo que sigue ............................................................................................ 204

Capítulo tercero .......................................................................................................................209

Memoria y experiencia poética de la arquitectura: Un despliegue imágenes capaces de sugerir de posibilidades de ser y estar en el mundo ............................209

3.1 Itinerario para el despliegue de la memoria ........................................................................... 210 3.2 Un pasado único o muchos pasados: un lugar para el despliegue de la memoria ......... 213 3.3 Despliegues entre memoria individual y memoria colectiva ............................................... 230 3.4 Despliegues entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo” .................................. 234 3.5 Una crítica latinoamericana a la concepción esencialista de tipo y su contribución al

despliegue de la memoria ................................................................................................................... 247 3.6 La memoria como punto de partida para el despliegue de las posibilidades de ser y estar

en el mundo en la experiencia poética de la arquitectura .......................................................... 254

Capítulo cuarto .........................................................................................................................265

Tectónica: La materia y la materialización en el despliegue de la experiencia poética de la arquitectura ....................................................................................................265

4.1 Una pregunta por la relación de la experiencia poética con la materia y la

materialización de la obra de arquitectura ................................................................................... 266 4.2 Un debate sobre el ornamento en la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX ... 271 4.3 Fuentes filosóficas de una reflexión sobre la relación entre tectónica y experiencia

poética de la arquitectura .................................................................................................................. 277 4.4 Una reflexión sobre la tectónica en la experiencia poética de la arquitectura. Tectónica,

construir una relación entre tierra y mundo que resista la muerte ........................................ 285 4.5 Reflexiones latinoamericanas sobre la materialidad y la materialización de las obras de

arquitectura. ......................................................................................................................................... 316 4.6 Una pregunta por las relaciones entre drama tectónico, creación de lugar y despliegue

de la memoria ....................................................................................................................................... 335

Conclusiones .............................................................................................................................337

Una senda recorrida, otras sendas por recorrer ..........................................................337 C.1 He aquí una experiencia poética de la arquitectura que articula lugar, memoria y

tectónica ................................................................................................................................................. 338 C.2. Una experiencia poética pensada ............................................................................................ 352 C.3 ¿Fuentes con fecha de caducidad? ........................................................................................... 366 C.4 Diálogos por continuar................................................................................................................ 370

Fuentes citadas .........................................................................................................................383 Metodológicas ....................................................................................................................................... 383 Filosóficas temáticas ............................................................................................................................ 383 Disciplinares temáticas ....................................................................................................................... 386 Complementarias ................................................................................................................................. 394

Bibliografía General .................................................................................................................396




Índice de Tablas Tabla 0-13 1.4 Aplicación de las categorías del formismo inmanente al concepto de poética del

El Banquete de Platón (205b).................................................................................................................... 114 Tabla 0-14 1.5 Ejemplo de construcción de clases con un número cada vez menor de

particulares, mediante la introducción progresiva de características, tomado de Ética Nicomáquea de Aristóteles ......................................................................................................................... 116

Tabla 0-1 I. 1. Resumen sobre la relación entre tema, tesis, problema, pregunta de investigación, hipótesis, objetivo general, objetivos específicos y metodología ................................................ 409

Tabla 0-2 I. 2 Preguntas para una diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la arquitectura ........................................................................................................................................... 411

Tabla 0-3 I.3 Resumen de alternativas de formulación de la pregunta de investigación .............. 412 Tabla 0-4 I.4 Circunstancias del surgimiento del problema ..................................................................... 413 Tabla 0-5 I-5 Tránsito de la hipótesis a la tesis ............................................................................................. 414 Tabla 0-6 I-6 Relación entre argumentación y metodología .................................................................... 415 Tabla 0-7 1. 1 Diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la arquitectura

............................................................................................................................................................................... 416 Tabla 0-8 1.2 Relación entre visiones de mundo y teorías de la verdad de acuerdo con Pepper

............................................................................................................................................................................... 417 Tabla 0-9 1.3 Especies de formismo, sus metáforas raíz y categorías .................................................. 418 Tabla 0-10 1.6 Aporte del Capítulo 1 a la tesis .............................................................................................. 419 Tabla 0-11 2.1 Aporte del Capítulo 2 a la tesis .............................................................................................. 420 Tabla 0-12 3.1 Aporte del Capítulo 3 a la tesis .............................................................................................. 421 Tabla 0-13 4.1 Distinción entre representativo y ontológico ................................................................... 422 Tabla 0-14 4.2 Relación de la distinción entre representativo y ontológico con los cuatro

elementos de la arquitectura, planteados por Semper, y los tres vectores, propuestos por Frampton ........................................................................................................................................................... 423

Tabla 0-15 4-3 Aporte del Capítulo 4 a la tesis .............................................................................................. 424

Índice de Ilustraciones

Ilustración 1. Funcionamiento de la memoria de acuerdo con Bergson .............................................. 226




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A la memoria de mi madre,

quien no vio este trabajo terminado




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Agradecimientos

El autor reconoce su enorme deuda de gratitud por haber tenido el honor de contar con la

guía, sabiduría, apoyo y dedicación de la Arquitecta Doctora Beatriz García Moreno.

También deja constancia del reconocimiento que debe a los muy oportunos e iluminadores

aportes del Profesor Doctor Aurelio Horta Mesa.

A la Universidad Nacional de Colombia, a su Facultad de Artes y, en particular al

Programa de Doctorado en Arte y Arquitectura, el autor agradece la oportunidad de haber

accedido a una formación exigente y comprometida.

Así mismo, agradece a la Facultad de Arquitectura y Artes de la Universidad Piloto de

Colombia, en particular, a su Decanos Administrativo, Arquitecta MSc. Patricia Farfán

Sopó, y Académico, Arquitecto MSc. Edgar José Camacho Camacho, por la asignación de

tiempo para el desarrollo de esta investigación.

El Profesor Roberto Doberti recibió al autor en su hogar en Buenos Aires, cuando la

investigación se hallaba en una fase temprana y le proporcionó un impulso inicial, que éste

agradece.

El acceso a algunas publicaciones que resultaron especialmente valiosas para este trabajo

fue posible gracias a la generosa colaboración de los siguientes arquitectos: Luz Stella Peña




Escobar, quien ubicó material para esta investigación en la biblioteca de la Universidad de

Génova; Vivian Camila Bolívar Durán, en la de la Universidad de Buenos Aires; Juan Luis

Rodríguez Gómez, en la de la Universidad de Yale; y William Blain en Biblioteca

Británica, en Londres.

Para la traducción, con destino a este trabajo, de textos en italiano, el autor contó con la

invaluable ayuda de la Arquitecta Sara Luciani, y para la del francés, de la también

Arquitecta Vivian Camila Bolívar Durán, quien además se desempeñó como auxiliar de

investigación, haciendo gala de competencia y dedicación.

Esta nota no puede terminar sin un reconocimiento a la paciencia, comprensión y apoyo de

la familia del autor, en especial a Constanza Blanco Barón.




Resumen

Se sostiene que la recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia poética

cuando capta cómo crean lugar, cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican

un drama tectónico.

Esta tesis contribuye a la solución del problema que representa, para la teoría de la

arquitectura, la reverberación de sentidos en los que, en los primeros años del siglo XXI, se

aplicaban conceptos de poética y experiencia, introducidos en este campo durante la

segunda mitad del siglo XX. El alcance de su contribución corresponde a haber aislado uno

de esos sentidos, haber identificado la visión de mundo que lo alienta y haberlo articulado

con los de lugar, memoria y tectónica.

Para avanzar hacia una respuesta a la pregunta sobre lo que se capta cuando la recepción de

obras de arquitectura constituye una experiencia poética, se planteó como hipótesis que los

conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de algunas obras del filósofo alemán

Martin Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la teoría de la

arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad del siglo XX, a acercarse a una

comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura, que articula los

conceptos de lugar, memoria y tectónica. La investigación efectuada llegó a esta hipótesis a

partir del indicio proporcionado por una observación de Kenneth Frampton en la que




distingue tres elementos presentes en toda construcción: lugar, tipo y tectónica1. Este

indicio permitió plantear una correlación de tres conceptos encontrados en algunos textos

de Heidegger: mundo, mortalidad y tierra, con los de lugar, memoria y tectónica.

Esta manera de formular la pregunta de investigación declina, entre otras, la alternativa de

inquirir por otros sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y experiencia,

en el campo de la arquitectura, durante la primera década del siglo XXI, es decir, de

presentarse como un trabajo de historias de las ideas.

De acuerdo con lo anterior, el objetivo de esta investigación fue articular un concepto de

experiencia poética de la arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y tectónica, a

partir de algunos textos de teoría y crítica, provenientes de la segunda mitad del siglo XX.

Para alcanzar este objetivo, se requirió diferenciar uno, con respecto a formas alternativas

de aplicar los conceptos de poética y experiencia en el campo de la arquitectura. De la

misma manera, fue necesario reconstruir la reflexión, sobre este concepto caracterizado, en

relación con cada uno de los restantes. El principal instrumento empleado para caracterizar

dicho concepto fue la identificación de la visión de mundo que lo alienta. Por su parte, la

reconstrucción de las reflexiones efectuadas, en torno a cada uno de los conceptos de lugar,

memoria y tectónica, elaboró un argumento que, aunque se basa en una serie de autores,

ofrece algo más que la recopilación de sus puntos de vista, no obstante carecer, al mismo

tiempo, de la pretensión de descifrar algo así como una mente situada más allá de ellos. En

este sentido, se argumenta que ofrece una reconstrucción razonada. Tal reconstrucción

1 El pasaje en referencia dice: “[…] lo construido llega a existir invariablemente a partir de la interacción

constante de tres vectores convergentes topos, typos y tectónica” (Frampton, Estudios sobre cultura tectónica.

Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág. 13)




también representa una dilucidación de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, si se acepta que ésta incluya la diferenciación de un sentido con respecto a

otros y la elaboración de un discurso coherente que lo articula como concepto.

La identificación de la visión de mundo que lo alienta, para caracterizar el concepto de

experiencia poética de la arquitectura que reclama una articulación con los de lugar,

memoria y tectónica, con respecto a formas alternativas de aplicar los conceptos de poética

y experiencia en este campo, permitió tematizar la distancia entre los trabajos del mismo

Heidegger, en relación con las fuentes de la antigüedad griega a las que recurre este autor

alemán (Parménides, Platón y Aristóteles).

Los textos de la segunda mitad del siglo XX, provenientes del campo de la arquitectura, en

los que se aplicaban conceptos de poética y experiencia, y que fueron revisados, con

frecuencia incluyen referencias a escritos de Heidegger, en particular, a “Construir habitar

pensar” (1993 [1954]). Dentro de estos textos, algunos concentran su atención sobre

conceptos como lugar y tectónica. Tal es el caso del texto de Frampton ya mencionado, que

además sugiere una trayectoria desde otros conceptos y otros debates, como el del

regionalismo crítico, en la que el concepto de tectónica adquirió importancia y claridad.

Esta trayectoria fue reconstruida a partir de una secuencia de sus trabajos (“Hacia un

regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”, 1983; “Rappel à

l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990]; Estudios sobre cultura tectónica.

Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995];

Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture and Design, 2002). En el

caso de la relación entre los conceptos de lugar y experiencia poética de la arquitectura,




también se encontró un autor y una secuencia de trabajos, que fueron reconstruidos como

un tránsito desde el concepto de espacio hacia el de lugar. Se trata de Christian Norberg-

Schulz y sus textos Intenciones en arquitectura (1998 [1967]), Existencia, espacio y

arquitectura (1975 [1971]) y Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture (1980

[1979]). Aunque para la reconstrucción de la relación entre la experiencia en referencia y el

concepto de memoria, no se acudió a un autor que hiciera referencia a textos de Heidegger,

dentro de los trabajos seleccionados, sí se reconstruyó una secuencia. En este último caso,

el autor fue Aldo Rossi y trayectoria en referencia se reconstrutó a partir de la secuencia de

sus trabajos “Il passato e il presente nella nuova architettura” (1958), La arquitectura de la

ciudad (1982 [1966]) y Autobiografía científica (1998 [1981]). La identificación de aportes

a debates en torno a temas como el regionalismo crítico, el análisis tipológico o el sentido

de lugar, efectuados por autores provenientes de América Latina, como Marina Waisman y

Beatriz García Moreno proporcionaron elementos clave para la articulación propuesta.

La investigación se desplegó la experiencia poética de la arquitectura en relación con los

conceptos aludidos. En cada caso, dicho despliegue dio contenido y enriqueció la

correlación sugerida en la hipótesis de partida. La asociación inicial entre mundo y lugar se

enriqueció con el descubrimiento de que la mirada tiene una capacidad productora

comparable con la de la mano (que implica que la recepción de la obra de arquitectura no

pueda ser reducida a la decodificación de un mensaje cifrado, dejado por su autor). Por su

parte, la asociación entre mortalidad y memoria presentó a esta última como una forma de

resistir la mortalidad y se enriqueció con el descubrimiento de las posibilidades de su

despliegue entre los extremos de una memoria que se contrae en la acción y otra que en la

que se despliegan los recuerdos, así como entre memoria individual y memoria colectiva.




En lo referente a la asociación entre tierra y tectónica, su despliegue puso de presente la

empatía entre la obra y quien la recibe, requerida para que la obra sea considerada como

experiencia poética de la arquitectura. Se argumenta que esta empatía permite que la

recepción capte la obra como escenario de un drama entre la apertura de un mundo (o

creación de lugar) y la resistencia de la tierra a permanecer como materia formada (olvido

análogo a la muerte de quien recibe la obra).

En la conclusión del trabajo se regresa desde la tectónica, por los caminos de la memoria y

el lugar, para ejemplificar el despliegue de la experiencia poética de la arquitectura. La

manera en la que este despliegue pone de presente la co-pertenencia de creación de lugar,

despliegue de la memoria y escenificación de un drama tectónico, se ofrece como

argumento a favor de la coherencia en la articulación del concepto de experiencia poética

de la arquitectura, propuesta como objetivo.

La investigación llevada a cabo deja planteada una serie de interrogantes. Uno primero

parte del reconocimiento de que el trabajo adelantado se limitó a articular sólo uno de los

sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y experiencia en el campo de la

arquitectura, en la primera década del siglo XXI, y que dejó pendientes los restantes. Un

segundo interrogante se refiere a la cuestión de si los conceptos en torno a los cuales se ha

desplegado la experiencia poética de la arquitectura, se pude reducir a uno de sólo de éstos,

por ejemplo, a la creación de lugar o si por el contrario, su “co-pertenencia” implica cierta

irreductibilidad. Una tercera cuestión, que podría ser abordada en futuros trabajo tiene que

ver con la perspectiva complementaria a la de la recepción de la obra de arquitectura, es

decir, aquélla que corresponde al autor. Una cuarta pregunta abierta correspondería a la




aproximación a la recepción de la obra de arquitectura desde visiones de mundo

alternativas a la aplicada. Así mismo, cabría continuar otras discusiones de carácter

metodológico, sobre la manera de acudir a fuentes filosóficas; de la misma manera que, con

respecto a la tradición de las reflexiones sobre la arquitectura radicadas en América Latina,

como la superación de un enfoque centrado en la auto-comprensión.




Introducción

En busca de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura




Por primera vez tengo realmente ojos para la arquitectura. Nunca había adivinado la

absoluta maravilla que es la arquitectura

[Carta de Hannah Arendt a Heinrich Blücher, del 17 de abril de 1952]

(Young-Bruehl, 1993: 340)

I.1 Una tesis que contribuye a la solución del problema de reverberación de

sentidos en la aplicación de los conceptos de poética y experiencia a la

arquitectura

Esta investigación sostiene la tesis según la cual la recepción de obras de arquitectura

constituye una experiencia poética, cuando capta cómo crean lugar, cómo se despliega en

ellas la memoria y cómo escenifican un drama tectónico.

La afirmación de esta tesis presupone, además de la existencia de obras de arquitectura, de

las que es propio ser recibidas como tales, que la relación entre arquitectura, poética y

experiencia constituye un problema en algún sentido. Aunque una referencia al medio

ambiente construido se puede emplear como criterio de demarcación de la arquitectura, el

foco de interés del presente trabajo es la obra de arquitectura; en este sentido, se ocupa de la

experiencia poética de la obra de arquitectura, en lugar de atender a la experiencia poética




de la arquitectura, en general2. Al menos en el marco de la reflexión sobre la experiencia

estética, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XX, los problemas de la

recepción de la obra de arte resultan ineludibles, y, en este sentido, una parte esencial de ser

obra de arquitectura sería ser recibida como tal3. El compromiso del desarrollo de este

concepto de “experiencia estética” con la teoría de literatura, justifica el planteamiento de

un concepto análogo desde la teoría de la arquitectura, el de “experiencia poética”4. Este

último retoma un momento del primero, según el cual “[l]a experiencia estética en cuanto

poiesis se refiere a su posibilidad por parte del receptor de la obra de arte de entender el

mundo no como algo dado que se nos impone, sino como algo que pude ser producido.”

(Sánchez Ortiz de Urbina, 1996, p. 183)5. En el entendido de que la tesis que aquí se

2 En la introducción a Architectural Research Methods, Groat y Wang dan a entender que el objeto de la

investigación en arquitectura es el ambiente construido: “El objetivo de este libro es ofrecer un manual

introductorio a cualquiera de desee adelantar una investigación (o más informalmente, una consulta) sobre

algún aspecto del medio ambiente construido, desde la escala de un componente de construcción, una

habitación, un edificio, un vecindario, hasta una ciudad.” Traducción propia de “The aim of this book is to

provide an introductory handbook for anyone wishing to conduct research—or more informally, inquiry—on

an aspect of the built environment—from the scale of a building component, a room, a building, a

neighborhood, to an urban center.” (Groat y Wang, Architectural Research Methods 2013, 3). 3 Se ha considerado que “[…] en el caso de formaciones culturales no objetivas (en el límite las propiamente

artísticas) los problemas de la recepción pasan a un primer plano, contradistinguiéndose de los problemas del

contexto de producción. En consecuencia será imposible investigar las cuestiones relacionadas con la

recepción por el mero análisis de la estructura de la “obra de arte”, sin profundizar en una experiencia estética

imprevisible que la desborda, pero que en ningún caso es arbitraria […]” (Sánchez Ortiz de Urbina, 1996, p.

170). 4 El origen del concepto de “experiencia estética y su posterior difusión a la totalidad de la reflexión estética

es reconocido por Sánchez Ortiz de Urbina, cuando dice: “Con esto llegamos al cuarto periodo que hemos

distinguido en la historia de la teoría de la recepción, el cambio de paradigma en los estudios la teoría de la

literatura que se produce en la década de los años sesenta, y que después se amplía a toda la estética.”

(Sánchez Ortiz de Urbina, 1996, p. 174) 5 Hans Robert Jauss, en Experiencia estética y hermenéutica literaria (1986 [1977]) propone un concepto de

experiencia estética que articula los conceptos de poiesis, aistheis y catarsis. Con respecto a un concepto de

experiencia estética como éste, el de experiencia poética retomaría el momento correspondiente a la poiesis,

para reflexionar sobre la recepción de la obra de arquitectura, aunque para Jauss, al menos en el campo de la

literatura, la “capacidad productiva de la experiencia estética” ya había sido muy estudiada para la década de

1970. En sus términos. “Desde entonces [cuando la estética de Hegel, que definía lo bello como irradiación

espiritual de la idea, arrinconó a la estética kantiana y su intento de hacer una teoría de la expresión estética

que basara lo bello en el consenso de juicio reflexivo], la estética se ha orientado hacia la función

representativa del arte, y la historia de las artes ha sido entendida como historia de las obras y sus autores. De

las funciones entornales del arte sólo se tuvo en cuenta la capacidad productiva de la experiencia estética;

muy pocas veces, la receptiva y, casi nunca, la comunicativa. Desde el historicismo, la investigación científica

del arte nos ha venido informando, incansablemente, de la tradición de las obras, sus interpretaciones, su




defiende hace referencia a la recepción de la obra de arquitectura como experiencia poética,

se plantea la pregunta: ¿cuál es el problema a cuya solución contribuye esta tesis?

Durante la segunda mitad del siglo XX, se difundió entre lectores interesados en la teoría de

la arquitectura, tanto de América como de Europa, La poética del espacio (1975/1957) de

Gastón Bachelard. Esta difusión quizá se encuentre asociada con el uso de expresiones

como “encuadre poético del espacio libre y exterior”, o “poética de la composición

arquitectónica”, por parte del arquitecto colombiano Rogelio Salmona (“Comentarios del

arquitecto Rogelio Salmona”, 1960), en un artículo periodístico de circulación local,

aparecido pocos años después de la publicación del referido texto del filósofo francés. El

uso de estas expresiones puede ser interpretado como indicio de una temprana aparición de

reflexiones sobre la relación entre arquitectura y poética, en el contexto colombiano.

Bachelard no habría sido la única fuente desde la cual se introdujo el concepto de poética

en la reflexión sobre la arquitectura en el periodo indicado, puesto que en Europa e

Hispanoamérica circuló, por ejemplo, El clasicismo en arquitectura. La poética del orden

(1984 [1983]), de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre & Denis Biodeau. Por su parte, los

lectores en lengua castellana tuvieron a su disposición Poética y arquitectura (1981), de

Josep Muntañola Thornberg.

génesis objetiva y subjetiva, hasta el punto que hoy es fácil reconstruir el lugar que ocupa una obra de arte en

su época, su originalidad respecto a fuentes y a precedentes, e, incluso, su función ideológica, que la

experiencia de aquellos que —con una actividad productiva, receptiva y comunicativa— han desarrollado, in

actu, la praxis histórica y social de las que las historias de la literatura y el arte sólo nos han legado su

resultado más concreto.” (Jauss, 1986 [1977], pág. 12). El presente trabajo deja esta discusión con conceptos

de “experiencia estética”, vinculados a la literatura, para futuras investigaciones.




Ahora bien, en las primeros años del siglo XXI, otro concepto que comparte con el de

poética la raíz griega poiesis [ποίησις], el de “autopoiesis”, fue tomado de la biología para

introducirlo en la teoría de la arquitectura, con el ánimo de indicar la necesidad establecer

“un nuevo marco para la arquitectura” (Schumacher, 2011). Desde un punto de vista como

éste, la aplicación del concepto de poética a la arquitectura sería algo de lo que apenas

quedaría un eco desvaneciéndose en la distancia, incluso anterior al high tech y al

deconstructivismo, carente de vigencia dentro de este nuevo marco. Sin embargo, en

latitudes diferentes a la de la enunciación de la “autopoiesis de la arquitectura”, como la de

América Latina y, en particular la de Colombia, el concepto de poética se encontraba

fuertemente asociado con cierto “sentido de lugar” y se le atribuía plena vigencia. No

obstante, aún para esta afirmación de la vigencia del concepto de poética, asociada con

otros, como el de experiencia, su relación con antecedentes de su aplicación en la segunda

mitad del siglo XX, entre los que se encuentran los mencionados, suscitaban una serie de

interrogantes. Por ejemplo, el que el texto de Tzonis, Lefaivre y Bilodeau, ni el de

Muntañola, hicieran referencia al de Bachelard, planteaba una pregunta sobre la unidad de

los sentidos en los que se aplicaba el concepto de poética a la arquitectura, y, en el caso de

aceptarse su diversidad, otra sobre la compatibilidad de sus diferentes acepciones con el de

experiencia. Así mismo, resultaba pertinente un cuestionamiento de la validez de los

argumentos con los que se ponía en duda su vigencia. De acuerdo con lo anterior, en los

primeros años del siglo XXI, la aplicación de los conceptos de poética y experiencia en el

campo de la arquitectura representaba un problema, con respecto a sus antecedentes de la

segunda mitad del siglo XX, debido, entre otras razones, a la superposición de varios

sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y experiencia, en el campo de la

arquitectura.




Esta superposición hacía difícil la comprensión, entre otras cosas, de aquello que el recurso

a estas expresiones invitaba a apreciar en las obras arquitectónicas. Esta situación se

asemeja al efecto de la reverberación en la inteligibilidad de la voz humana, al que hace

referencia Steen Eiler Rasmussen, en el capítulo de La experiencia de la arquitectura (2004

[1957]) dedicado al sentido de la audición. Este autor anota cómo este fenómeno de

reflexión la puede convertir “[…] en un murmullo confuso y sin sentido.” (pág. 192)6. De

acuerdo con lo anterior, la tesis que aquí se defiende contribuye a la solución del problema

que representa para la teoría de la arquitectura, esta reverberación de sentidos en los que se

aplicaban los conceptos de poética y experiencia en este campo, en el momento indicado,

aislando uno de estos sentidos, identificando la visión de mundo que lo alienta y

articulándolo con los de lugar, memoria y tectónica7.

En el ejemplo de Rasmussen, el problema de la reverberación del sonido está asociado con

la amplitud de las edificaciones en las que se presenta8. Una asociación semejante puede

hacerse con respecto al problema de la reverberación de sentidos en los que se aplicaban los

conceptos de poética y experiencia en el campo de la arquitectura en la primera década del

siglo XXI. Esta amplitud se habría dado con respecto al tipo de publicaciones, al tipo de

6 Siguiendo una explicación del libro Planning for Good Acoustics de Hope Begenal, sobre por qué las

condiciones acústicas de una iglesia como la primera basílica de San Pedro en Roma “deben conducir, por su

propia naturaleza, a una clase de música determinada” Rasmussen anota que “Cuando el sacerdote quería

dirigirse a los fieles, no podía hacerlo con la voz con la que hablaba normalmente. [192] Aunque fuese lo

bastante potente como para oírse en toda la iglesia, cada una de las sílabas reverberaría durante tanto tiempo

que produciría una superposición de palabras enteras, y el sermón se convertiría en un murmullo confuso y

sin sentido.” (Rasmussen, 2004 [1957], págs. 191-192) 7 Un resumen que muestra la relación entre el tema de investigación, la tesis que se defiende y el problema a

cuya solución contribuye dicha tesis puede verse en la primera de las tablas incluidas en el anexo. 8 La ininteligibilidad de la voz humana estaba asociada con que las iglesias en las que se presentaba este

fenómeno “[…] eran tan enormes y estaban tan vacías que el sonido continuaba reverberando hacia delante y

hacia atrás entre los muros macizos” (Rasmussen, 2004 [1957], pág. 191)




intereses, al espectro temporal de las fuentes a las que se recurría y a la escala del contexto

de su aplicación.

Para caracterizar la amplitud en el tipo de publicaciones cuyos textos aplicaban los

conceptos de poética y experiencia a la arquitectura, se puede indicar dos extremos. De un

lado se sitúan aquellas de carácter divulgativo y de promoción gremial, que tratan la

aplicación que hacen de ellos como algo de lo que se puede esperar una cabal compresión

por parte de los lectores y que, por lo mismo, no constituye un problema para la

investigación (Navarrete Jiménez, 2008). Del otro, se la trata como un problema de este

tipo, al que se consagran tesis doctorales (Patterson, 2009; Rueda Plata, 2008)9. Trabajos

doctorales como los referenciados descubren a la vez afinidades (ambos recurren a autores

9 En la publicación correspondiente a la XXI Bienal Colombiana de Arquitectura se invita a apreciar “la

poética del lugar”, como el logro distintivo de las obras recogidas en la misma (Navarrete Jiménez, 2008, pág.

15). También es posible encontrar trabajos en los que para el hacer uso del concepto de poética basta una

somera alusión a la Poética de Aristóteles, sin que se requiera un esfuerzo de reflexión adicional: “Aristóteles

en su Poetica habla de la precisión. La precisión que trato que presida estos escritos, que es la misma

precisión que exijo a mis trabajos. Aristóteles en su libro compara la historia con la poesía. Yo, que querría

estar siempre cerca de Aristóteles aprendiendo de él, también me atreví a comparar la arquitectura con la

poesía. Aquí me he atrevido a tomar prestado el nombre de su Poetica para esta mi POETICA

ARCHITECTONICA.” (Campo Baeza, 2014, pág. 14) Por su parte, en los trabajos doctorales mencionados

se ha argumentado que la manera en que la arquitectura de Rogelio Salmona se relaciona con el lugar

constituye una re-creación poética del mundo (Rueda Plata, Place-Making as poetic World re-creation: An

experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness and desire, 2008) o que la arquitectura religiosa

de Sigurd Lewerentz es una arquitectura de la imagen poética (Patterson, 2009): “El objetivo de esta tesis se

relaciona con su título de manera directa: La creación de lugar de Rogelio Salmona es una actividad poética,

imaginativa, cuya función específica es generar en sus habitantes una totalidad significativa de experiencia

(un mundo)”. (Rueda Plata, 2008, pág. 5) Traducción propia de: “The aim of this dissertation directly relates

to its title: Rogelio Salmona’s place-making is a poetic, imaginative activity whose specific function is to

originate, in dwellers, a meaningful totality (world) of experience.” (Rueda Plata, 2008, pág. 5). “Mediante

una atenta lectura y un estudio comparativo del texto de Merleau-Ponty [Lo visible y lo invisible (The Visible

and the Invisible, 1964)] con la Piscología de la imaginación [Psychology of Imagination] (1940) de Jean

Paul Sartre, esta tesis propone un modelo ampliado de significado que afirma la imaginación como un vínculo

hermenéutico entre lo percibido (lo visible) y el concepto (lo invisible). Lo invisible se elabora a través de una

presentación compositiva de la imagen poética que muestra cómo el significado surge de las experiencias que

permiten y fomentan la participación.” (Patterson, 2009) traducción propia de “Through a close reading and

comparative study of Merleau-Ponty's text [The Visible and the Invisible (1964)] with Jean-Paul Sartre's

Psychology of Imagination (1940), this dissertation proposes an expanded model of meaning that asserts

imagination as the hermeneutic agent between percept (the visible) and concept (the invisible). The invisible

is elaborated through a composite presentation of the poetic image that shows how meaning arises from

experiences that permit and encourage participation.” (Patterson, 2009)




relacionados con la fenomenología) y diferencias (como las que separan a Heidegger de

Merelau-Ponty), que muestran una riqueza de matices que invita a proseguir sus esfuerzos

de investigación.

El trabajo de Steen Eiler Rasmussen, al que ya se hecho referencia, La experiencia de la

arquitectura. Sobre la percepción de nuestro entorno (2004 [1957]), asocia el concepto de

experiencia con el de percepción, como lo indica el título de su traducción al castellano.

Sus llamados de atención sobre los aspectos táctiles y sonoros de los edificios, que

acompaña sus referencias sobre los visuales, confirman la importancia que atribuye a lo

perceptual en la manera en la que concibe la relación entre experiencia y arquitectura10

.

Este interés por superar la hegemonía de la vista en la percepción de la arquitectura,

encuentra una continuación en trabajos de los primeros años del siglo XXI, como los de

Juhani Pallasmaa (2014 [2012])11

o Cristina Vélez Ortiz (2012)12

. Un trabajo que reconoce

la importancia de lo perceptual, pero ve la necesidad de recurrir al concepto de poética es

Análisis de la arquitectura de Simon Unwin (2003 [1997]), cuando afirma que:

10

El llamado de atención del texto sobre los aspectos sonoros de los edificios quedó atestiguado con las

referencias anteriores a la reverberación. Con respecto a los aspectos táctiles de la percepción de los edificios,

el texto argumenta que “[…] la mayor parte de los edificios consisten en una combinación de duro y blando,

ligero y pesado, tenso y flojo, y de muchas clases de superficies. Todos ellos son elementos de la arquitectura,

algunas de las cosas que el arquitecto puede poner en escena. Y para experimentar la arquitectura se ha de ser

consciente de todos estos elementos.” (Rasmussen, 2004 [1957], pág. 28). 11

“Me había preocupado cada vez más por cómo el predominio de la vista, y la supresión del resto de los

sentidos, había influido en la forma de pensar, enseñar y hacer crítica de la arquitectura, y por cómo,

consecuentemente, las cualidades sensuales y sensoriales habían desaparecido de la arquitectura.” (Pallasmaa,

2014 [2012], pág. 11). 12

“Antes de afirmarse, el arte moderno no sólo emprendió una lucha denodada para deshacerse de los estilos

del pasado, sino que también libró un combate entre cuerpo y espíritu. El pensamiento y el ojo, hasta entonces

hegemónicos, se vieron amenazados por la aparición de la conciencia del cuerpo y la voluntad de dar lugar a

la expresión de las sensaciones.” (Vélez Ortiz, 2012, pág. 287)




“Si admitimos que la poesía es una condensación de experiencia vital, entonces la

arquitectura es esencialmente poética. Pero es evidente que algunas obras de

arquitectura hacen algo más: suministran una poesía trascendente, una cierta

categoría/sentido que reviste una presentación inmediata del lugar –el cual debe ser

interpretado– a modo de complemento de la percepción y la experiencia sensorial,

para ser apreciado por el intelecto.” (Unwin, 2003 [1997], págs. 9-10)

Así como estas referencias a autores como Rasmussen, Pallasmaa o Vélez Ortiz suscitan un

interrogante sobre la identidad entre percepción y experiencia, algunas discusiones

planteadas por Heidegger y Gadamer sugieren la necesidad de distinguir entre vivencia y

experiencia (Gadamer, 1996 [1975]; Heidegger, “El origen de la obra de arte”, 2008

[1935/1936])13

. De esta manera, habría una diferencia entre dos intereses desde los cuales

se acude al concepto de experiencia para aplicarlo a la arquitectura; el correspondiente a

preocupaciones por la percepción y el que se ocupa de la vivencia. Estos intereses no

necesariamente implican una relación con el concepto de poética.

13

Hans Georg Gadamer considera que el de vivencia es un concepto del siglo XIX: “El concepto de «arte

vivencial», como casi siempre en estos casos, está acuñado desde la experiencia del límite con que tropieza su

pretensión. Las dimensiones mismas del concepto del arte vivencial sólo se hacen conscientes cuando deja de

ser lógico y natural que una obra de arte represente una traducción de vivencias, cuando deja de entenderse

por sí mismo que esta traducción se debe a la vivencia de una inspiración genial que, con la seguridad de un

sonámbulo, crea la obra de arte que a su vez se convertirá en una vivencia para el que la reciba. Para nosotros

el siglo caracterizado por la naturalidad de estos supuestos es el de Goethe [1749-1832], un siglo que es toda

una era, toda una época. Sólo porque para nosotros está ya cerrado, y porque esto nos permite ver más allá de

sus límites, podemos apreciarlo dentro de ellos y tener de él un concepto.” (Gadamer, 1996 [1975], pág. 108)

Heidegger en “El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]) dice “Este saber, que como querer habita

familiarmente en la verdad de la obra y sólo de este modo sigue siendo un saber, no saca a la obra fuera de su

subsistencia, no la arrastra al círculo de la mera vivencia ni la rebaja al papel de una mera provocadora de

vivencias. El cuidado por la obra no aísla a los hombres en sus vivencias, sino que los adentra en la

pertenencia a la verdad que acontece en la obra y, de este modo, funda el ser para los otros y con los otros

como exposición histórica del ser-ahí a partir de su relación con el desocultamiento. Finalmente, el conocer al

modo del cuidado está lejos de ese conocimiento guiado exclusivamente por el mero gusto por lo formal de la

obra, sus cualidades y encantos en sí. Saber en tanto que haber-visto es estar decidido; es estar dentro en el

combate dispuesto por la obra en el rasgo.” (Heidegger, “El origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936],

págs. 49 [55-56])




Otras aplicaciones de los referidos conceptos de poética y experiencia a la arquitectura,

abarcan y desbordan el campo disciplinar. Tal es el caso de Habitar (2011) de Roberto

Doberti (2011; 2008)14

y Topofilia o la dimensión poética del habitar (1998) de Carlos

Mario Yori (1998)15

. Este desbordamiento plantea un interrogante con respecto a si hacer

referencia a la experiencia poética de la arquitectura, ¿implica sobrepasar los límites de la

teoría de la disciplina? o ¿se puede aplicar este concepto dentro de su fronteras? El interés

por el habitar en referencia, se sumaría a aquéllos por la percepción y la vivencia,

completando un panorama diverso en los intereses desde los que se han aplicado los

conceptos de poética y experiencia en el campo de la arquitectura16

.

14

Doberti equipara su objeto de estudio, “el Habitar”, con el ser. El pasaje en referencia dice: “Prestemos

atención, por primera vez estoy escribiendo Habitar con mayúscula, por primera vez Habitar oscilará entre el

verbo y el sustantivo. A partir de ahora se habilitan expresiones como “yo habito, tu habitas…” y también

expresiones como “el Habitar de los pueblos…”. En verdad, no es que oscile entre el verbo y el sustantivo:

en verdad es ambas cosas a la vez. Puesto así, reconociendo y ostentando esta duplicidad y escrito con

mayúscula, se pone en el mismo podio que ocupa el Ser de los metafísicos, aunque convengamos que menos

prestigioso, pero también menos estrafalario y evanescente.” (Doberti, Habitar, 2011, pág. 36) 15

Topofilia o la dimensión poética del habitar (1998) se ocupa del “habitar mismo […] desde propuestas […]

que integren […] quehaceres como […] el ecológico ambiental […]” (1998, pág. 23). El pasaje en referencia

dice: “[…] el tema del habitar mismo, en su carácter filosófico, […] desde propuestas concretas de habitación

que integren un discurso pensado desde aquí con quehaceres como el urbano-arquitectónico y el ecológico

ambiental; saberes a los que, de suyo, y en primera instancia les corresponde implementar políticas y acciones

concretas de habitación.” p 23. En una nota el autor agrega: “Destacamos dentro de estas escasas

aproximaciones los trabajos de Christopher Alexander, Nurberg Muntañola [probablemente se refiere a

Joseph Muntañola i Thornberg, incluido en la bibliografía] y Christian Norberg-Schultz (sic) principalmente,

recalcando aquí que no hacemos referencia, ni a los filósofos que hablan del “habitar humano” [24] ni a los

teóricos de la arquitectura que “filosofan” en torno al tema, sino a aquellas propuestas que, por decirlo así,

construyen una “filosofía instrumental” en la cual el arquitecto, en su hacer, se revela como un “filósofo del

espacio” o si se nos permite, como un “artista” del espaciar…” (Yori, 1998, pág. 23) 16

Así como aquí el interés principal de la investigación se encuentra en la aplicación de los conceptos de

poética y experiencia en el campo de la arquitectura, mientras que la preocupación por el habitar es

complementaria, se puede encontrar otros ejemplos en los que ésta es central. Tal sería el caso del trabajo

doctoral de David Wang, “A Cognitive-Aesthetic Theory of Dwelling: Anchoring the discourse on the

'concept of dwelling' in Kant's Critique of Judgment”, sobre en el que en otro texto de su autoría dice: “El

tema de la investigación: ¿Cómo puede la filosofía estética de Kant ofrecer una explicación sobre por qué los

seres humanos sienten un “sentido de lugar”, y cómo puede esta explicación ser más robusta que la teoría

sostenida por la “fenomenología” de Christian Norberg-Schulz?” (Groat & Wang, 2002, pág. 62). Traducción

propia de: “The topic of inquiry: How Kant’s aesthetic philosophy yield an explanation for why people feel a

“sense of place”, and how can this explanation be more robust then the theory of put forth by the

“phenomenology” of Christian Norberg-Schulz?” (Groat & Wang, 2002, pág. 62) Wang hace referencia a su

propio trabajo doctoral para ilustrar la diferencia entre fuentes primarias y fuentes secundarias: “El diagrama




Por otra parte, algunos trabajos de teoría de la disciplina ya mencionados, provenientes de

la década de 1980, testimonian amplitud en relación con el espectro temporal de las fuentes

a las que habría que recurrir para comprender las posibilidades de aplicación de los

conceptos de poética y experiencia a la arquitectura. Estos trabajos son Poética y

arquitectura (1981), de Josep Muntañola Thornberg, y El clasicismo en arquitectura. La

poética del orden (1984 [1983]), de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre & Denis Bilodeau.

Ambos coinciden en reconocer la necesidad de retrotraerse hasta la Poética de Aristóteles.

Pero también difieren en que el primero recurre a interpretaciones filosóficas, publicadas a

mediados del siglo XX, de obras poéticas que tuvieron difusión entre el siglo XIX y la

primera mitad del XX (Friedrich Hölderlin, 1770-1843, Stefan George (1868-1933), Georg

Trakl 1887-1914). Esta amplitud suscita preguntas como: ¿Qué tan atrás hay remontarse en

mapea el flujo desde el material filosófico original en la obra de Kant [el diagrama dice: “Fuente Primaria:

Crítica del Juicio de Kant”] cómo este material fue procesado por un entramado de comentaristas y analistas

(las fuentes secundarias), y finalmente cómo una nueva teoría fue articulada a partir del material tomado tanto

de las fuentes primarias como de las secundarias. También se mostró el compromiso necesario con la línea de

pensamiento propuesta por Christian Norberg-Schulz, a la cual respondió la nueva teoría. Nótese la

designación de Heidegger como fuente secundaria para una investigación sobre Kant. Esto no significa que el

material original de Heidegger no tenga lugar en la tesis; ciertamente lo tiene, debido a la crítica que requirió

el material de Norberg-Schulz. Pero, con respecto al tema de una investigación centrada en la filosofía de

Kant, las obras de Heidegger fueron fuentes secundarias. Esta dinámica alcanza el punto en el cual se

difuminan los significados de “primaria” y “secundaria” dependiendo de la iniciativa de investigación

específica. Finalmente, no obstante, la clasificación de las fuentes entre primarias y secundarias (y aún

terciarias) es parte integral de la articulación de la lógica de un proyecto de investigación.” (Groat & Wang,

2002, págs. 62-63). Traducción propia de: “The diagram maps the flow of the original philosophical material

in Kant’s work [the diagram says: “Primary Source: Kant’s Critique of Judgment”], how this material was

digested by a network of commentators and analysts (the secondary sources), and finally how a new theory

was framed from material taken from both the primary and secondary sources. Also shown is the necessary

engagement with the line of thinking proposed by Christian Norberg-Schulz, to which the new theory was the

response. Note the designation of Heidegger as a secondary source for the research of Kant. This does not

mean that the original Heidegger material did not play a part the dissertation; certainly it did, because of the

critique of the Norberg-Schulz material demanded. But relative to the topic of inquiry centered on Kant’s

philosophy, Heidegger’s works were secondary sources. This dynamics raises the point that “primary” and

“secondary” can easily blur in meaning depending upon the exact [63] intent of research. Ultimately,

however, an arrangement of the literature into primary and secondary (and even tertiary) sources is integral to

framing the logic of a research project.” (Groat & Wang, 2002, págs. 62-63). Una aplicación de este criterio al

presente trabajo, implicaría considerar las obras de Heidegger, Norberg-Schulz, Rossi y Frampton como

fuentes primarias. No obstante, cabe preguntar si esta interpretación no es una aplicación de criterios más

pertinentes para otro tipo de investigaciones, como aquellas de carácter histórico.




el tiempo para comprender las posibilidades de aplicación a la arquitectura de los conceptos

en referencia? ¿Hasta algunas interpretaciones filosóficas del último medio siglo, de obras

de poetas?17

O, ¿hasta la antigüedad griega?

En cuanto a la amplitud con respecto a la escala del contexto en el que se aplican los

conceptos a los que se ha venido haciendo referencia, se presentan dos extremos: El de su

aplicación universal y el de su consideración como particularidad local. En las referencias

anteriores se registró un uso de estos conceptos que incluso desborda el campo disciplinar

(Doberti, Habitar, 2011; Yori, 1998), así como su empleo para la caracterización de un

conjunto de obras con una localización espacio temporal particular. En la región

latinoamericana su aplicación ha estado vinculada con la reflexión en torno a una

“arquitectura del lugar” (Ramírez Nieto, 2013, pág. 91)18

. Esto mismo, ocurre en el caso de

Colombia, en el que aparecían entretejidos en argumentos sobre el sentido de lugar (Niño

Murcia, “La construcción del lugar y la tradición de la arquitectura en Colombia”, 2004,

pág. 23)19

.

17

Pueden ser ejemplo las interpretaciones publicadas a mediados del siglo XX, de la obra poética de autores

de la primera mitad del siglo XX, la que hace Gaston Bachelard (La poética del espacio, 1975/1957) de

Rainer Maria Rilke (1875-1926), o del siglo XIX, como la de Hölderlin (1770-1843) hecha por Heidegger

(Heidegger, “... Poéticamente habita el hombre...”, 1994 [1951]). 18

Ramírez Nieto cita a Martín Padrón cuando dice “Los años finales de los ochenta marcan en Venezuela un

proceso de introspección. Se da el reconocimiento disciplinar de la arquitectura como un hecho cultural al ser

trasladada a los museos para exponerla. El punto de inicio de esto podría situarse en 1987, con la celebración

de la VIII Bienal de Arquitectura bajo el título “Arquitectura del Lugar”, que marcó un reencuentro con

América Latina y un restablecimiento del diálogo entre arquitectos, antes aislados y con críticas

descalificadoras […] Rogelio Salmona participó en esta Bienal como jurado y conferencista y nos permitió

descubrir que más allá de la cordillera se hacía una arquitectura muy cercana a nuestra propia realidad y que

no estábamos solos […]”. (Ramírez Nieto, 2013, pág. 91) 19

“Esta época [de la arquitectura moderna] ratifica y enriquece los elementos permanentes de la buena

arquitectura colombiana: sencillez y austeridad, sentido del lugar y limpieza compositiva, sin trabajar para

impresionar la tribuna o impactar en las revistas sino construyendo dentro de un sentido loosiano, sin

pretensiones “artísticas”, con firmeza y rigor tectónico, en un lugar concreto y para quienes van a ocupar el

edificio. Y todo esto para crear una poética espacial con los recorridos, la luz, la naturaleza y las actividades

o sueños de sus ocupantes.” (Niño Murcia, “La construcción del lugar y la tradición de la arquitectura en

Colombia”, 2004, pág. 23) (negrillas en el texto original).




Sin necesidad de abundar, esta enumeración basta para mostrar la amplitud en medio de la

cual se daba la reverberación de sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura, en los albores del siglo XXI, y su relación con reflexiones del

la segunda mitad del siglo XX20

.

I.2 Una pregunta sobre lo que se pedía captar cuando se invitaba a recibir

obras de arquitectura como una experiencia poética. Una primera respuesta y

su contexto

Dentro de esta amplitud con respecto al tipo de publicaciones (desde trabajos de

investigación a piezas de divulgación), al tipo de intereses (la percepción, la vivencia, el

habitar), al espectro temporal de las fuentes a las que se recurría (incluso de la antigüedad)

y al tipo de contextos (de los globales a los locales), en la revisión efectuada llamó la

atención la frecuencia con la que aparecían referencias a algunas obras del filósofo alemán

Martin Heidegger.

En el momento de plantear una pregunta de investigación y una hipótesis de respuesta a

ella, esta frecuencia fue determinante. La escogencia de una pregunta de investigación

debía guiar la búsqueda de una contribución a la solución del problema de la reverberación

de sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y experiencia a la arquitectura,

20

Un resumen de las preguntas que anticipan una caracterización inicial de un concepto de experiencia se

encuentra en la segunda de las tablas incluidas en el anexo.




en la primera década del siglo XXI21

. La amplitud del problema, a la que se ha hecho

referencia, sugirió al menos tres alternativas para la formulación de la pregunta de

investigación. Si se entendía que el problema de reverberación oscurecía un sentido en el

que, propiamente, se debería aplicar un concepto de experiencia poética de la arquitectura,

resultaba procedente formular la pregunta: ¿qué se debe entender por experiencia poética de

la arquitectura? Plantear la pregunta de esta manera implicaba asumir la preexistencia de un

único concepto válido de experiencia poética de la arquitectura, que la misma amplitud

anotada ponía en duda. Una segunda alternativa para la formulación de la pregunta, que

reconociera la amplitud y diversidad en la aplicación de los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura, habría sido: ¿En qué sentidos se utilizaba el concepto de

experiencia poética de la arquitectura durante la primera década del siglo XXI? Esta

formulación habría reconocido tales amplitud y diversidad, al mismo tiempo que conducido

la investigación hacia un ejercicio de historia de las ideas. No obstante este reconocimiento,

cabe preguntar, ¿cuál habría sido la utilidad de esta taxonomía? Una tercera opción

considerada fue la de preguntar: ¿Qué se pedía captar cuando, en los albores del siglo XXI,

haciendo eco de la introducción, durante la segunda mitad del siglo XX, de los conceptos

de poética y experiencia en el campo de la teoría arquitectura, se invitaba a recibir obras de

arquitectura como una experiencia poética? En este caso, la respuesta esperada no implica

la preexistencia de una única respuesta válida, ni una taxonomía de posibles sentidos. Esta

tercera alternativa fue la escogida para ofrecer, como contribución a la solución del

21

Cabe anotar que resulta razonable asumir que este es un problema descubierto por una mirada retrospectiva,

sensible a la diversidad de sentidos en los cuales se había aplicado los conceptos de poética y experiencia en

el campo de la arquitectura, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, y que quizá no se planteó para los

autores de los trabajos de este periodo a los que se hace referencia. En este sentido, se trata de una pregunta

sobre textos de teoría de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, formulada en los primeros años del

XXI. Por lo anterior, el problema de reverberación de sentidos no sería de falta de coherencia en los trabajos

sobre las relaciones entre el concepto de arquitectura con los de poética y experiencia, desarrollados durante

de la segunda mitad del siglo XX, sino más bien de su interpretación y aplicación, a comienzos del XXI.




problema de reverberación de sentidos, la articulación de un concepto que enriqueciera las

posibilidades de recepción de obras de arquitectura22

.

Frente a posibles reservas con respecto a si “articular” es un verbo adecuado para la

formulación del objetivo general de una investigación, cabe argumentar que en un texto

sobre métodos de investigación en arquitectura, la misión (u objetivo) de la obras

correspondientes a la estrategia de investigación que este trabajo denomina “argumentación

lógica”, se acerca bastante a lo que aquí se quiere significar con este término:

“La literatura arquitectónica y las relacionadas incluyen obras cuyo principal

atributo es su capacidad para proporcionar un orden lógico a un conjunto de hechos

que antes discrepaban. Estas obras tienden a ser fines en sí mismas, toda su misión

parece ser la de estructurar [articular] sistemas conceptuales lógicos que una vez

estructurados [articulados] interconecten hechos hasta entonces desconocidos o no

apreciados de una manera relevante.” (Groat & Wang, 2002, pp. 301-302)23

.

Para avanzar hacia una respuesta a la pregunta sobre lo que se capta cuando la recepción de

obras de arquitectura constituye una experiencia poética, se planteó una hipótesis que tuvo

en cuenta la frecuencia con la que la revisión efectuada encontró referencias a Heidegger.

22

Un resumen de alternativas de formulación de la pregunta de investigación se encuentra en la tercera de las

tablas incluidas en el anexo. 23

Traducción propia de: “The architectural literature and related literatures include works whose primary

attribute is an ability to give logical order to a set of previously disparate factors. The works tend to be ends in

themselves; their entire mission seems to be to frame logical [302] conceptual systems that, once framed,

interconnect previously unknown or unappreciated factors in relevant ways.” (Groat & Wang, 2002, págs.

301-302)




De acuerdo con esta hipótesis, los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de

algunas obras de este autor, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la teoría de la



conceptos de lugar, memoria y tectónica. De acuerdo con esta hipótesis, lo que se pedía

captar cuando se invitaba a recibir obras de arquitectura como experiencia poética se

encontraría en las relaciones entre los conceptos de mundo y lugar, de mortalidad y

memoria, así como de tierra y tectónica24

.

La investigación efectuada llegó a esta hipótesis a partir del indicio proporcionado por la

observación de Kenneth Frampton en cuanto a que “[…] lo construido llega a existir

invariablemente a partir de la interacción constante de tres vectores convergentes topos,

typos y tectónica” (Frampton, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción

en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág. 13). Este indicio permitió

plantear una correlación de tres conceptos encontrados en algunos textos de Heidegger:

mundo, mortalidad y tierra, con los de lugar, memoria y tectónica.

El desarrollo de la investigación elaboró la diferencia entre dos intuiciones. La que

corresponde a la referencia a “topos, typos y tectónica”, sitúa toda construcción en una

intersección de lugar, forma y materia. Entre tanto, la que se puede asociar a mundo,

mortalidad y tierra, situaría la obra de arquitectura en un cruce de espacio, tiempo y

materia. Como se indica en el capítulo dedicado a la relación del concepto de experiencia

24

Un resumen que muestra la relación entre el tema de investigación, la tesis que se defiende, el problema a

cuya solución contribuye dicha tesis, la pregunta cuya respuesta constituye una solución al problema

planteado y la hipótesis de respuesta a la misma puede verse en la primera de las tablas incluidas en el anexo.




poética de la arquitectura con el de memoria, se elabora este último como una articulación

de forma y tiempo.

A primera vista, el enunciado de esta hipótesis parece referirse a una interpretación de

algunas obras de un filósofo alemán por parte de autores de teoría de la arquitectura de

habla inglesa, sin ninguna conexión con el contexto latinoamericano. Sin embargo, se

puede encontrar al menos una intuición muy semejante de un autor latinoamericano:

“La genuina utilidad de la arquitectura consiste en construir lugares, sitios

atravesados por un tiempo – memoria. Es un acontecimiento cultural, que tiene su

origen en los procedimientos constructivos, y que, encuentra en ciudadanos y

arquitectos el acuerdo de un objetivo ligado íntimamente con mejorar la calidad de

vida, la convivencia, el respeto y la cultura de las personas.” (Silberfaden, 2010,

pág. 64)

En el desarrollo de la argumentación, se mostrará la contribución de la reflexión

desarrollada en Latinoamérica al establecimiento de relaciones entre los conceptos de

poética, experiencia, lugar, memoria y tectónica, que indicarían que la presencia de una

intuición como ésta, no es una simple casualidad.

En el caso de la teoría de la arquitectura, cierto vacío, que se puede asociar con la crisis del

movimiento moderno de la arquitectura, habría constituido una caja de resonancia para la

mencionada reverberación de sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia en el campo de la arquitectura, en los primeros años del siglo XXI. De acuerdo




con lo anterior, una acentuación de tal reverberación sería contemporánea con el vacío

teórico indicado, lo que implica que su contexto temporal haya sido la segunda mitad del

siglo XX25

. Pero esta búsqueda de fundamentos teóricos para la arquitectura no se dio al

margen de lo que ocurría en otros campos del acontecer humano. Al respecto cabe

mencionar algunos acontecimientos sucedidos a lo largo de la primera mitad del siglo XX,

que afectaron de manera negativa a una porción significativa de la población humana.

Dentro de estos acontecimientos es posible señalar la Primera Guerra Mundial (1914-1918),

la Gran Depresión (económica del sistema capitalista occidental, 1929) y la Segunda

Guerra Mundial (1939-1945). Tanto el arte, como la reflexión sobre el mismo, se vieron

influidos por dicha afectación. Un autor, en cuya reflexión quedó registrada la profundidad

de esta afectación comienza su Teoría estética (Adorno T. W., 1983 [1970]) con esta

afirmación: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él

mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia” (pág. 9).

El mismo autor, suele ser recordado por haber sostenido que se había hecho imposible

escribir poesía después de Awschwitz26

. Resulta significativo que esta afirmación provenga

25

La importancia de la reflexión sobre la experiencia a partir de la segunda mitad del siglo XX ha sido

reconocida por autores del campo de la arquitectura como Igansi de Solá-Morales, quien caracteriza y ubica

su concepto de experiencia en los siguientes términos: “En la experiencia contemporánea, lo estético tiene

sobre todo un valor paradigmático. A través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más

ricas, más vivas, más verdaderas en relación con una realidad de perfiles borrosos. Si como advirtiese

Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en una rutina, no resulta

inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros

tiempos consideradas, con toda evidencia, periféricas. Lo más pleno, lo más vivo, aquello que es sentido

como la “experiencia misma”, en la cual se funden el sujeto perceptor de la realidad y esa misma realidad, de

un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.” (Solá-Morales, 2003/1995, pág. 65) 26

El pasaje de “La crítica de la cultura y la sociedad” (Adorno T. W., 1962) en referencia reza: “Cuanto más

total es la sociedad, tanto más cosificado está el espíritu, tanto más paradójico es en su intento de liberarse por

sí mismo de la cosificación. Hasta la más afilada conciencia del peligro puede degenerar en cháchara. La

crítica de la cultura se encuentra frente al último escalón de la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo que

pasó en el campo de Awschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el

conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía. El espíritu crítico, si se queda en sí

mismo, en autosatisfecha contemplación, no es capaz de enfrentarse con la absoluta cosificación que tuvo

entre sus presupuestos el progreso del espíritu, pero que hoy se dispone a desangrarlo totalmente.” (Adorno T.

W., “La crítica de la cultura y la sociedad”, 1962, pág. 29) Otros autores también atribuyen a lo acontecido en




de un texto sobre crítica cultural, en lugar de encontrarse en uno sobre la producción de

textos literarios, puesto que atribuye a los críticos culturales la función de dar una

orientación (pág. 10), que es, en cierto sentido, el propósito que anima la tarea aquí

emprendida: aclarar desde la teoría y la crítica de la disciplina arquitectónica, qué

enseñaron a apreciar en las obras de arquitectura, algunos textos de teoría y crítica que,

durante la segunda mitad del siglo XX, dirigieron su atención sobre “lo poético” de la

experiencia de este tipo de obras. Esa anotación proporciona un indicio de cómo la

afectación en referencia, no sólo alcanzó la esfera de la producción de obras artísticas sino

también su recepción, dando lugar, entre otras posibilidades, a la apreciación de cómo crean

lugar, cómo suscitan el despliegue de la memoria y cómo escenifican un drama tectónico.

En el campo de la arquitectura, se puede encontrar referencias según las cuales la segunda

mitad del siglo XX aparece para esta disciplina como una unidad problemática (dada más

por una búsqueda continua, que por el predominio de un concepto y, en este sentido,

negativa), en comparación con la primera mitad del mismo27

. En el marco proporcionado

por la que la habría sido una sucesión de tentativas por llenar carencias, percibidas con

Awschwitz la condición de síntoma de una clausura de posibilidades. Tal es el caso de Jean- Jean-François

Lyotard para quien “[e]n Awschwitz se destruyó físicamente a un soberano moderno: Se destruyó a todo un

pueblo. Hubo la intención, se ensayó destruirlo. Se trata de crimen que abre la posmodernidad, crimen de lesa

soberanía, ya no regicidio sino populicidio (algo diferente de etnocidios)”. (Lyotard J.-F. , La posmodernidad

(explicada a los niños), 1987 [1986], pág. 31) y quien declara: “Mi argumento es que el proyecto moderno (de

realización de la universalidad) no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, “liquidado”. Hay muchos

modos de destrucción, y muchos nombres le sirven como símbolos de ello, “Awschwitz” puede ser tomado

como un nombre paradigmático para la “no realización” trágica de la modernidad.” (Lyotard J.-F. , La

posmodernidad (explicada a los niños), 1987 [1986], pág. 30) 27

El testimonio de Francisco de Gracia confirmaría la existenica de esta unidad negativa: “[…] agotadas en

los años sesenta y setenta [del siglo XX] las mejores esperanzas originadas con el Movimiento Moderno, [la

arquitectura] tiende a depender del impulso que le llega desde ámbitos adyacentes o periféricos dedicados a la

producción de imaginería banal, cuando no extravagante. Tanto vale esto [8] para referirnos a la ya vieja

inspiración deconstructiva de los ochenta, al socaire de Jaques Derrida, como al influjo del diseño paramétrico

que tanto parece fascinar a Zaha Hadid [ya fallecida], si atendemos a sus recientes declaraciones, las cuales

bien pueden haber prescrito cuando salga este escrito.” (Gracia, 2012, págs. 7-8)




relación a dicha primera mitad del siglo en referencia, este trabajo sitúa una serie de

reflexiones que terminaron por perfilar la silueta de un concepto de experiencia poética de

la arquitectura, que aquí se busca articular. Por otra parte, las consecuencias de esta

carencia de una base teórica estable, se habrían manifestado de maneras diversas en

distintas latitudes; en el contexto latinoamericano, la búsqueda teórica habría concurrido en

esfuerzo de auto-comprensión, articulado en los Seminarios de Arquitectura

Latinoamericana28

.

Con respecto a las circunstancias de lugar, asociadas al matiz particular aportado por

algunas interpelaciones a la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, se

puede argumentar que los acontecimientos negativos de la primera mitad del siglo XX, a

los que se ha hecho referencia, afectaron de una manera particular la región

latinoamericana. Los territorios de esta región se habían articulado al orden económico

internacional, que había surgido de los procesos de industrialización sucedidos en Europa y

los Estados Unidos de América en los siglos XVIII y XIX, como proveedores de materias

primas y compradores de bienes industriales. La sucesión de la Primera Guerra Mundial, la

Gran Depresión económica de la década de 1930 y la Segunda Guerra Mundial, a cuyos

efectos negativos sobre una porción significativa de la humanidad se ha hecho referencia,

alteró la manera como las economías regionales se insertaban en dicho orden internacional,

28

Jorge Ramírez Nieto, en Las huellas que revela el tiempo (1985-2011). Seminarios de Arquitectura

Latinoamericana –SAL– (2013), anota que: “Para hablar aquí del seminario SAL, se puede iniciar

diferenciado dos instancias que lo componen; de hecho, hay, casi siempre, dos eventos superpuestos. Son dos

campos de encuentro, diferentes en sus búsquedas e intenciones, pero relacionados en sus expectativas. El

primero es la reunión de un grupo de académicos, críticos y profesionales de la arquitectura, que desde el

inicio de los SAL se ha propuesto como tarea discutir los argumentos que surgen en la práctica académica y

profesional continental. […] En el segundo ámbito hay un grupo de profesionales y estudiantes interesados en

participar con ponencias, escuchar conferencias o enterarse de las propuestas arquitectónicas que

constantemente se desarrollan en América Latina” (pág. 24 y 25). De acuerdo con esta obra, a la fecha de su

publicación se había celebrado 14 de estas reuniones, en diferentes ciudades del subcontinente.




dando lugar a un proceso de industrialización por sustitución de importaciones29

. Esta

transformación económica estuvo asociada con el desencadenamiento de un proceso de

urbanización de la población, que, para las décadas de 1950 y 1960, acercó las

preocupaciones de quienes se ocupaban en la región de los problemas de la vivienda, con

las de sus pares, quienes enfrentaban la crisis ocasionada por la destrucción del parque

habitacional, debida a la segunda de las confrontaciones bélicas mencionadas30

. Además de

compartir estas preocupaciones, se coincidió en círculos profesionales de la arquitectura, de

ambos lados del Atlántico, en torno a algunas reflexiones, lo que propició la circulación en

la región de algunos textos que alimentaron un debate entre posiciones, entonces

reconocidas como “racionalistas”, por su contraposición con otras que se presentaban como

“organicistas”. Un ejemplo, sería la referencia la recepción del trabajo de Bruno Zevi, en

Argentina, a partir de las conferencias que dictó en la Universidad de Buenos Aires en

1951, cuyo relato fue publicado, de manera significativa, en el mismo número de Zodiac

(“una revista sobre arquitectura contemporánea” patrocinada por la firma italiana Olivetti)

en el que apareció el texto “Jörn Utzon and the Third Generation”, del que se anunciaba se

convertiría en capítulo, como en efecto se convirtió, de una nueva edición revisada de

Espacio, tiempo y arquitectura de Sigfried Giedion (2009 [1969])31

.

29

“La segunda opción [que se suma a la de exportar otros bienes a los centros, además de los tradicionales] se

impuso intensamente en la periferia durante las grandes crisis de los centros, especialmente la gran depresión

mundial y la segunda guerra. Más que por designio, la caída violenta de las exportaciones primarias hizo

necesario dar vuelo a la industrialización estableciendo nuevas industrias o impulsando resueltamente las que

ya había aparecido anteriormente al amparo de derechos fiscales. Así se inicia la industrialización sustitutiva.”

(Prebisch, 1981, pág. 186). 30

“Los últimos datos censales revelan que continúa, en forma intensa, la migración rural urbana en casi todos

los países de América Latina. Las grandes tensiones sociales, que se suponía existían en el campo,

aparentemente están siendo llevadas a las ciudades por los migrantes. La población urbana crece a saltos, los

servicios urbanos, especialmente la habitación, atienden a las necesidades del público en forma cada vez más

precaria, y los indicios exteriores de la miseria –mendicidad, prostitución, comercio ambulante, etc.– se

multiplican.” (Singer, 1981 [1975], pág. 71) 31

“En 1951, Bruno Zevi visitó Buenos Aires y sus conferencias en la Facultad de Arquitectura descubrieron y

revaloraron la figura de Frank Lloyd Wright y del organicismo. A partir de entonces, la arquitectura moderna




Estos debates, más bien locales, entre “racionalistas” y “organistas” fueron seguidos por

iniciativas de carácter regional, en las que se emprendió un esfuerzo de autocomprensión32

.

En su momento, pesó mucho una expectativa por un cambio, no sólo de la disciplina de la

arquitectura, sino de la totalidad de las relaciones sociales33

. Una expectativa como esta fue

alentada por la Revolución Cubana (1959), que algunos autores consideraron “un hito

primordial en el proceso de superación del subdesarrollo” (Segre, Cuba. Arquitectura de la

revolución, 1970, pág. 3) 34

. En el contexto de este esfuerzo de autocomprensión, aparece

no fue ya sinónimo de funcionalismo inseparablemente ligado a los postulados de Le Corbusier y del

C.I.A.M. […] Cuando la principal obra de Caveri y Ellis se inauguró, la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima

en Martínez, ya en todo el mundo se notaban síntomas de reacción frente a los que parecían inmutables

postulados racionalistas: el organicismo norteamericano, nórdico o italiano, el neobrutalismo inglés del Team

X y la nueva poesía de Le Corbusier. Pero la coincidencia en propósitos de todas estas tendencias no significa

una coincidencia en las propuestas concretas. Algunas características comunes pueden anotarse, pero siempre

sin olvidar las peculiares condiciones regionales, cuidadosamente respetadas por esta arquitectura que rechaza

todo “internacionalismo” formal o despersonalizado.” (Iglesia, 1965, pág. 148) Aún en la década de 1970 se

seguía haciendo referencia a estas influencias: “Existen […] características regionales incluso en ese rígido

estilo [Internacional]; por ejemplo, en Buenos Aires, donde aparte de la proverbial sobriedad argentina,

todavía puede sentirse el impacto de las conferencias y los cursos dictados por los distinguidos italianos

Bruno Zevi y Pier Luigi Nervi durante los años 50.” (Cetto, 2007 [1975], pág. 184) 32

El prefacio de América Latina en su arquitectura (Segre, América Latina en su arquitectura, 2007 [1975])

señala como uno de los lineamientos adoptados para un “programa del estudio de las culturas de América

Latina en sus expresiones literarias y artísticas” (que dio lugar a la serie de publicaciones “América Latina en

su cultura”), acordados en una reunión de expertos que tuvo lugar en 1967 en la ciudad de Lima, el de “[…]

considerar a América Latina como un todo, integrado por las actuales formaciones nacionales. Esta exigencia

ha llevado a los colaboradores del proyecto [“América Latina en su cultura”] a sentir y expresar su región

como una unidad cultural, lo que ha favorecido en ellos el proceso de autoconciencia que el proyecto tiende a

estimular, ya que sólo los intelectuales latinoamericanos son llamados a participar en él.” (Segre, América

Latina en su arquitectura, 2007 [1975], pág. 1) 33

Como lo ilustra el siguiente pasaje del artículo “La crisis actual de la arquitectura latinoamericana” de

Ramón Vargas Salguero y Rafael López Rangel, incluido en el libro América Latina en su arquitectura, cuyo

relator fue Roberto Segre: “Si bien la arquitectura en todas las sociedades clasistas ha estado destinada en

términos generales a la solución de las necesidades de las clases privilegiadas económicamente, la

depauperización acelerada de las clases trabajadoras, combinada con su gradual toma de conciencia ha hecho

madurar la crisis del sistema en su totalidad así como en su manifestación edilicia. Esta crisis, que encuentra

síntomas sociales e ideológicos, esta expresada cuantitativamente por la incapacidad de dar techo y abrigo a la

población mayoritaria de nuestros países, por el déficit de hospitales, escuelas, centros recreativos, así como

por la desmesurada urbanización de nuestros países y la anarquía urbana consecuente con ello. Estos son los

mejores testimonios a los que se puede acudir para demostrar [202] la crisis del sistema y de la arquitectura

dentro de él.” (Vargas Salguero & López Rangel, 2007 [1975], págs. 201-202) 34

El pasaje en referencia dice: “[…] la Revolución cubana constituye un hito primordial en el proceso de

superación del subdesarrollo –condición específica en la cual se encuentra sumido el Tercer Mundo–

manifiesto en los métodos aplicados que generan la aceleración del ritmo del acontecer histórico –el ritmo

inherente a las transformaciones revolucionarias– dinámica indispensable para lograr la formación de la nueva




un el interés por la adecuación a las circunstancias particulares, asociadas con una

preocupación por el lugar35

. Tras una fase de confinamiento dentro de los límites

nacionales, debida a circunstancias políticas, estos primeros esfuerzos conjuntos

fructificaron en las últimas décadas del siglo XX en los Seminarios de Arquitectura

Latinoamericana – SAL36

.

El proceso de industrialización por sustitución de importaciones tuvo un efecto

diferenciado, siendo más profundo en los países de América Latina cuyas economías

alcanzaron un menor grado de articulación con los mercados internacionales durante el

siglo XIX37

. Este último fue el caso de Colombia, donde se vivió un proceso acelerado de

urbanización, que constituye el marco de referencia para introducción de reflexiones sobre

sociedad. [...] La arquitectura –o digamos más estrictamente la práctica arquitectural– constituye uno de los

niveles incluidos en la globalidad de la praxis social.” (Segre, Cuba. Arquitectura de la revolución, 1970, pág.

3) 35

“Este tipo de eclecticismo [basado en la obra de todos los arquitectos de prestigio juntos, inclusive famosos

latinoamericanos] puede ser considerado como instrumental y, por tanto, bastante útil al principio como

método de aprendizaje. Pero debe ser superado con el tiempo, y dar paso a un entendimiento directo con las

realidades del lugar, la ciudad y el país.” (Cetto, 2007 [1975], pág. 184) 36

De acuerdo con Las huellas que revela el tiempo (1985-2011). Seminarios de Arquitectura

Latinoamericana –SAL– de Jorge Ramírez Nieto, “[l]a insularidad cultural de América Latina, durante las

primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX, causada por la proliferación de las dictaduras civiles y

militares, había conducido al encerramiento dentro de las estrechas márgenes nacionales.” (Ramírez Nieto,

2013, pág. 116). Según el mismo autor, “[e]l primero de los encuentros, reunido en Buenos Aires, ocurrió de

manera casual, inducido por la presencia de arquitectos latinoamericanos que asistían a la Bienal de

Arquitectura de Buenos Aires” (Ramírez Nieto, 2013, pág. 49) 37

“El siglo XIX fue una larga y penosa transición del capitalismo en Colombia. Todavía a finales del siglo

XIX [y] comienzos del siglo XX, era difícil encontrar en el país los elementos de una estructura capitalista,

era difícil encontrar formas de trabajo asalariado o redes mercantiles extensas que vincularan a los

productores a un mercado amplio nacional o mundial. Sin embargo, en Colombia como Europa, aunque a

través de procesos históricos muy diferentes el trabajo asalariado y las redes mercantiles extensas fueron el

resultado de un largo proceso de desarrollo, a través del cual el capital fue subordinando en forma creciente a

los diferentes elementos de la estructura social. Este proceso de desarrollo se vivió de manera acelerada en

Colombia en las dos décadas anteriores a la crisis mundial de 1929, como consecuencia de una bonanza

exportadora sin precedentes en la historia anterior del país y durante las crisis de los años 30, con base a una

bonanza industrial. El rápido desarrollo capitalista a partir de 1910 puede hacer perder de vista el lento

proceso de transformación al capitalismo que vivió Colombia desde fines del período colonial. Desde el punto

de vista del proceso de desarrollo capitalista, la economía colonial puede definirse en tres características: En

primer lugar, por su articulación débil al mercado mundial. En segundo lugar, por el subdesarrollo del

mercado interno y finalmente porque a pesar de su atraso mercantil contenía en ella elementos básicos del

desarrollo capitalista.” (Ocampo, 1982, pág. 35)




una arquitectura con sentido de lugar, que se puede ejemplificar con la diferencia entre dos

textos de crítica de 1951 y 1960, respectivamente, con respecto a qué se considera digno de

aprecio en las obras de arquitectura. En el primero, Arquitectura en Colombia. Arquitectura

colonial 1538-1810. Arquitectura contemporánea en cinco años 1946-1951 (1951) de Jorge

Arango y Carlos Martínez se valora la sencillez, la economía de medios y la eficacia38

. En

contraste, el segundo de los textos mencionados, “Comentarios del arquitecto Rogelio

Salmona [al anteproyecto para el Colegio Emilio Cifuentes de Fernando Martínez

Sanabria]” (Salmona, 1960) considera como dignos de aprecio “la invención formal”, “el

encuadre poético del espacio libre y exterior”, el desarrollo de “la poética de la

composición arquitectónica”39

. La diferencia entre estos escritos representa un indicio de la

38

“En Colombia no existen esas grandes compañías constructoras que perfeccionan la construcción pero que

reducen su tarea a una transacción comercial […] Es posible que por esta compenetración del diseño

arquitectónico, técnica constructiva y administración de obra, la arquitectura contemporánea en Colombia no

haya caído en el barroquismo y talvez también por esa razón se logrado en este país, más que en ninguna otra

parte, una arquitectura de características muy simples, en la que el hombre de la calle ha podido tomar parte

como creador.” (Arango Sanin & Martínez Jiménez, 1951, págs. 32-33). “La arquitectura en Colombia no está

en manos de un grupo de “snobs” ni patrocinada por mecenas oficiales. La arquitectura contemporánea en

Colombia, es un movimiento popular.” (Arango Sanin & Martínez Jiménez, 1951, pág. 33). “Siendo muy

nueva la Arquitectura en Colombia es muy nueva la construcción. A pesar que las facultades de arquitectura

han florecido en los últimos diez años (hoy hay seis en Colombia, con más de 700 alumnos) no se han

formado escuelas de construcción, ni compañías constructoras propiamente dichas, de manera que los

arquitectos han venido construyendo sus propias obras. Talvez a este hecho del arquitecto realizador y

creador, casi único en el mundo, se debe que haya nacido en Colombia una arquitectura contemporánea de

alta calidad.” (Arango Sanin & Martínez Jiménez, 1951, pág. 32). 39

“En arquitectura, el aspecto formal no puede desligarse del aspecto espacial. Es necesario analizar la

invención formal en relación con la intención espacial, para determinar las consecuencias de la obra en el

campo de las ideas y, así apreciar sus cualidades plásticas. La arquitectura es un todo. Para lograrla, debe

intervenir, además del esfuerzo personal, el don natural del artista, la búsqueda y la intención, pero sobre todo

el conocimiento del medio para el cual la obra se produce, la legibilidad de sus medios de expresión, la

invención de formas ricas poéticamente, con las cuales el arquitecto tiende a posesionarse del espacio.”

(Salmona, 1960, pág. 48) “El proyecto no se elabora por consiguiente a partir de unos esquemas conformes

funcionalmente justos, sino a partir de unos esquemas de síntesis que responde a la intención espacial, base

del proyecto y motor de la poética de la composición arquitectónica.” (Salmona, 1960, pág. 48). Este cambio

en la manera de valorar la obra de arquitectura representa un distanciamiento de afirmaciones como la de Le

Corbusier y Pierre Jeanneret: “La tesis es simple: para obrar, el hombre precisa superficies horizontales

iluminadas, al abrigo de la lluvia, del clima, de la curiosidad. ¡Eso es todo!” (Le Corbusier & Jeanneret,

1973/1930, pág. 132), en favor de una recepción de las obras de arquitectura como experiencia poética.




aparición de una reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura en el contexto

colombiano40

.

Ahora bien, en cuanto a las circunstancias de modo, en las que habría aparecido la

reverberación sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y experiencia en el

campo de la arquitectura, no se pretende aquí sostener que el concepto de experiencia

poética de la arquitectura haya sido resultado de un proceso continuo. Más bien, se

argumenta que el esfuerzo por articular un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, con los lugar, memoria y tectónica ha tenido que seguirlo, desde un momento

en el que despuntó su aparición, en una conferencia en el contexto de un coloquio celebrado

en 1951, que convocaba a la reflexión sobre el tema de “hombre y espacio”, a través

pausas, en las que pareció mantenerse en un segundo plano. Como se amplía más adelante,

se trata de la conferencia titulada “Bauen Wohnen Denken” [“Construir habitar pensar”],

pronunciada por Martin Heidegger en el Coloquio de Darmstadt de 1951, recogida en la

compilación Vorträge und Aufsätze [Conferencias y artículos] que se publicó en 195441

. Un

40

Esta reflexión, en un primer momento habría quedado embebida en un debate entre racionalismo y

organicismo, que como se indicó, también se dio en otros lugares del continente. “A finales de los años

cincuenta [del siglo XX] se comenzó a hablar en Bogotá de la arquitectura orgánica como un paso adelante en

la crisis del funcionalismo. En Europa esta crisis tenía sus raíces en la diversidad de culturas y de regiones,

por un lado, y en la adopción de un concepto más humanista de la arquitectura por el otro. En el fondo era un

rechazo a la universalidad del artista, con unos patrones únicos. Lo mismo que en el arte, la arquitectura tuvo

simultáneamente muchas manifestaciones diversas, como el neoplasticismo, el stijil, el purismo, el futurismo,

el constructivismo, el racionalismo, etc. Por eso cuando se polariza en Colombia la discusión entre dos

tendencias, la orgánica y la racionalista, no se sabe a ciencia cierta cuál es la diferencia de una con respecto a

la otra. Surgían temas nuevos, el lugar, los materiales y las formas, pero había muchos temas comunes. La

confusión radica en que la arquitectura moderna, toda, seguía la premisa básica de adaptación funcional: sin

duda el concepto funcionalista ha influido en la arquitectura moderna hasta el punto que es la tendencia

característica de ella. Sin embargo, el origen del movimiento funcionalista no es propiamente científico, sino

racional y poético. En los orígenes de la arquitectura moderna, la arquitectura funcional era más adecuada a la

época que la arquitectura formal, de órdenes clásicos y de símbolos establecidos.” (Samper Martínez, 2000,

pág. 149) 41

Se ha evitado el uso de comas para separar los sustantivos del título, tomando en consideración que éstas no

se encuentran en la edición del mismo, dentro de las obras completas de Heidegger publicada por Vittorio

Klostermann (Heidegger, “Bauen Wohnen Denken”, 2000 [1954]), aunque en otras ediciones en alemán si se




ejemplo de pausa, como las aludidas, se puede encontrar en las discusiones del Team X,

creado en el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna –CIAM– de Aix-en

Provence, que tuvo lugar el mismo año de la publicación mencionada. Aunque el empleo de

la expresión “hábitat”, en el manifiesto de este grupo sugiere afinidades, éstas provendrían

más de un interés, común, tanto a Darmstadt como a Doorn, por la construcción de vivienda

después de la devastación de las ciudades europeas durante la Segunda Guerra Mundial, por

lo que no parece razonable esperar que discusiones como las del Team X tengan como

preocupación central algún tipo de experiencia poética de la arquitectura42

.

Es así, como hay un espacio de tiempo entre la lectura del texto, del que se argumenta que

habría introducido en la campo de la arquitectura un concepto de experiencia poética in

nuce (como conferencia, en el mencionado coloquio de 1951), y aquél en el que el mismo

texto se constituye en una importante influencia para un trabajo de teoría de la arquitectura,

que realizó un tránsito entre el concepto de espacio y el de lugar, entre el segundo lustro de

la década de 1960 y los últimos años de la década de 1970. Se trata de los trabajos de

Christian Norberg-Schulz, correspondientes a este periodo, a los que se acude en el

desarrollo del presente trabajo, para reconstruir el mencionado tránsito entre los conceptos

espacio y lugar (Intenciones en arquitectura (1998 [1967]), Existencia, espacio y

encuentran (Heidegger, “Bauen, Wohnen, Denken”, 2014 [1954]). Con respecto a esta conferencia, Ignasi de

Solá-Morales comenta: “El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir, habitar, pensar (Bauen,

wohnen, denken) no es un texto salido de las cavilaciones de un filósofo al margen de cuanto sucedía en la

Europa posbélica sino una respuesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una iniciativa que en torno al

problema de la ciudad y la vivienda reunía en el Darsmstadt (sic) Gesprach a expertos procedentes de áreas

diferentes con el fin de aportar sus sugerencias desde campos diversos.” (Solá-Morales, 2003/1995, págs. 49-

50). Cabe anotar que, de acuerdo con la cronología incluida por Rüdiger Safranski en su biografía de

Heidegger, Un maestro de Alemania. Martin Heidegger y su tiempo (1997 [1994]), este filósofo alemán fue

rector de la Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934, mientras que menciona Heidelberg como destino de

gestiones realizadas en 1933 siendo rector en Friburgo. (pág. 499). 42

El numeral 3 del Manifiesto de Doorn dice que “[e]l “hábitat” se ocupa de la casa particular de un tipo de

comunidad particular” (Hereu, Montaner, & Oliveras, 1999, págs. 290-291)




arquitectura (1975 [1971]) y Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture (1980

[1979]). Resulta significativa la cercanía de la publicación de una traducción al inglés de la

conferencia “Bauen Wohnen Denken”, en 197143

, y de su aparición tanto en inglés como en

italiano, en la revista Lotus, en 1975, justo los años de la publicación de Existencia, espacio

y arquitectura (1975 [1971]) de Norberg-Schulz y de la traducción del mismo al

castellano44

.

Tras cierto grado de difusión de este concepto de lugar, en el que, según se argumenta, se

encontraría incorporado un concepto de experiencia poética, heredero en buena medida del

pensamiento del que provino el texto presentado en el coloquio aludido, se encontraría otra

pausa, que habría sido ocupada por otros debates y se habría prolongado hasta los primeros

años de la década de 1990, al cabo de la cual la reflexión disciplinar reinterpretó un

concepto de tectónica, proveniente del siglo XIX, asociándolo con el tipo de experiencia

indicada. En este caso, se trata de escritos de Kenneth Frampton sobre tectónica. Por su

parte, entre los otros debates aludidos se encontraría aquél en el que argumentos a favor de

una arquitectura “postmoderna” fueron contrapuestos a otra, “tardomoderna” (Jencks, 1984

43

En el prefacio a la edición en referencia, Albert Hofstadter, quien tradujo el texto al inglés, da entender que

su traducción fue minuciosamente revisada por el mismo Heidegger y por Hannah Arendt: “Me he

beneficiado enormemente de la generosidad de J. Glenn Gray en sucesivas revisiones de las traducciones,

hasta sus últimos detalles. El trabajo en ellas, del Profesor Gray con Heidegger, reiterado una y otra vez, me

da la seguridad de que pueden ser entregadas al público lector con la convicción de que transmite algo del

pensamiento mismo de Heidegger. […] Hannah Arendt has sido particularmente amplia al sugerir mejoras, el

presente texto contiene muchos cambios debidos a ella.” (Heidegger, “Building Dwelling Thinking”, 1971

[1954], pág. vii) Traducción propia de: “I have benefited enormously […] from the generosity of J. Glenn

Gray in recurrently reviewing the translations down to their last details. Professor Gray’s work with

Heidegger on them, renewed over and over again, gives me the assurance that they may be submitted to the

reading public whit the feeling that at last some of Heidegger’s own thinking comes through. […] Hannah

Arendt has been particularly liberal with suggestions for improvement, the present text contains many

changes due to her.” (Heidegger, “Building Dwelling Thinking”, 1971 [1954], pág. vii) 44

Sobre esta publicación José Luque Valdivia anota: “[…] este breve ensayo de Heidegger, publicado en

inglés en 1971: Building Dwelling Thinking y reproducido en la revista Lotus, en inglés e italiano, unos años

después (HEIDEGGER, Costruire Ahitare Pensare, en Lotus international, 1975, n. 9, pp. 34-43)” (Luque

Valdivia, 1996, pág. p. 275 n. 77)




[1978]), de la que habría sido ejemplo el “regionalismo crítico” planteado, entre otros, por

el mismo Frampton. A su vez, dicho regionalismo crítico, fue objeto controversia en los

Seminarios de Arquitectura Latinoamericana –SAL–, debate reconstruido por autores como

Beatriz García Moreno en Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea

(2000).

Por su parte, las discusiones en torno a una arquitectura con sentido del lugar, llevadas a

cabo en la región de América Latina, articularon algunos aportes al concepto de experiencia

poética de la arquitectura, cuya identificación se ha sido abocada en el presente trabajo, en

particular con referencia a los debates que se dieron en el marco de los mencionados

Seminarios de Arquitectura Latinoamericana –SAL–. Como uno de los resultados de esta

reflexión sobre arquitectura con sentido de lugar esta investigación halló, en el contexto

colombiano, una acuñación del término experiencia poética de la arquitectura. Esta se

encuentra en La arquitectura como experiencia. Espacio, cuerpo y sensibilidad (2002) de

Alberto Saldarriaga Roa, en uno de los subtítulos de esta obra45

.

Para la reconstrucción de la relación entre la experiencia en referencia y el concepto de

memoria, no se acudió a un autor que hiciera referencia a textos de Heidegger. En este

caso, también se acudió a una fuente proveniente de la seguda mitad de la década de 1960,

45

Al comenzar el apartado cuyo subtítulo es “La experiencia poética de la arquitectura” dice: “La poética de

la arquitectura se revela cuando la materia trasciende lo prosaico y lo ilumina, por así decirlo, con destellos,

unas veces intuitivos, otras deliberados, unas veces circunstanciales, otras permanentes. Dado que existe una

[292] relación directa entre las cualidades del lugar y la experiencia que despiertan en la persona, y dado que

cada ser siente y piensa de manera distinta y que su mundo interior es único, es necesario entender que la

poética de la arquitectura no es una sino múltiple y que cada mirada puede identificar aquello que otras

miradas no percibieron. No es posible reducir la poética de la arquitectura a fórmulas de creación o de

experiencia. Eso sería equivalente a dar normas para la vida sensible, la cual, por su naturaleza, tiende a ser

tan libre como sea posible.” (Saldarriaga Roa, 2002, pág. 290 y 292)




que asocia un concepto de lugar (locus) con uno de memoria, en particular de memoria

colectiva. El autor en referencia es Aldo Rossi, de quien se toma una secuencia de sus

trabajos que incluye “Il passato e il presente nella nuova architettura” (1958), La

arquitectura de la ciudad (1982 [1966]) y Autobiografía científica (1998 [1981])46

.

De acuerdo con lo anterior, se ha caracterizado las circunstancias de tiempo, lugar y modo,

en las que surgió como problema para la teoría de la disciplina, la reverberación de sentidos

en los que se aplicaban los conceptos de poética y experiencia: La mencionada unidad de la

segunda mitad del siglo XX en el campo disciplinar, dada más por una búsqueda

permanente que por el predominio de un concepto, y, en este sentido, negativa en

comparación con la primera mitad del mismo siglo, como contexto temporal. Los anotados

desafíos cuantitativos (urbanización acelerada) y cualitativos (inconformidad con algunas

tradiciones heredadas de la primera mitad del siglo) como especificidad local de la

disciplina de la arquitectura en la región latinoamericana. Un desarrollo discontinuo de la

46

En un capítulo de La ciudad de la arquitectura. Una relectura de Aldo Rossi (1996), dedicado al concepto

de locus, Luque Valdivia anota “[…] un ensayo de Heidegger, que ha tenido especial incidencia en el discurso

arquitectónico sobre el lugar desarrollado especialmente a finales de los años setenta, proporciona al discurso

rossiano una base teórica de indudable interés y permite extraer consecuencias que en los textos de la ciencia

urbana sólo están virtualmente presentes. En el artículo a que nos referimos – Construir, habitar, pensar” [una

nota aquí aclara que la publicación de la traducción al italiano (1975) es posterior a La arquitectura de la

ciudad (1966) y que “Rossi ya había señalado –siguiendo a Cattaneo– esta identidad entre construir y cultivar

la tierra, y su reflejo en la lengua alemana”]– el filósofo alemán analiza las raíces etimológicas, tanto en

inglés como en alemán, de las palabras que se refieren a la acción de construir, cultivar la tierra y habitar; en

todos los casos aparecen elementos comunes que ponen de manifiesto las implicaciones mutuas existentes

entre las realidades designadas.” (Luque Valdivia, 1996, pág. 275) El mismo texto de Luque Valdivia remite

al pasaje de “La idea de Arquitectura en Rossi y el cementerio de Módena” (1992/1973) en el que Rafael

Moneo anota que: “De algún modo, y aunque creo que Rossi no habla de él, hay una cierta visión

heideggeriana que entiende el construir como el ocupar la tierra. Esto da a la arquitectura de Rossi esa

condición ontológica, metafísica, en la que construir, alcanzar la arquitectura, supone una reflexión ajena a

cualquier posible espontaneísmo.” (Moneo, "La idea de Arquitectura en Rossi y el cementerio de Módena",

1992/1973, pág. 56). No obstante este antecedente, el recurrir a una fuente que no hace una referencia

explícita a escritos de Heidegger y que además de trabajos teóricos es autor de obras arquitectónicas introduce

una dificultad metodológica adicional. En este sentido, se puede adelantar que el capítulo dedicado al

concepto de memoria es aquél en el que se hace un mayor esfuerzo de reconstrucción.




reflexión en torno a los conceptos de poética y experiencia (del que este trabajo efectúa una

articulación), como circunstancia de modo47

.

I.3. Articular un concepto de experiencia poética de la arquitectura, en relación

con los de lugar, memoria y tectónica

De acuerdo con lo anterior, el objetivo alcanzado por la investigación fue el de articular un

concepto de experiencia poética de la arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y

tectónica, a partir de textos de teoría y crítica, provenientes de la segunda mitad del siglo

XX. El logro de este objetivo contribuye a la solución del problema de reverberación de

sentidos en los que, a comienzos del siglo XXI, se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia, introducidos al campo de la teoría de la arquitectura durante la segunda mitad

del siglo XX. La contribución del logro del objetivo en referencia, a la solución de este

problema planteado, corresponde a haber aislado un sentido, haber identificado la visión de

mundo que lo alienta y haberlo articulado con los de lugar, memoria y tectónica.

Efectuar esta articulación implicó alcanzar los siguientes objetivos específicos:

(a) Caracterizar un concepto de experiencia poética de la arquitectura, susceptible de ser

articulado con los de lugar, memoria y tectónica.

(b) Reconstruir la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en el sentido

previamente caracterizado, en relación con el concepto de lugar;

47

Un resumen de la circunstancias de surgimiento del problema se encuentra en la cuarta de las tablas

incluidas en el anexo.




(c) Reconstruir la reflexión sobre dicho sentido de experiencia poética de la arquitectura,

con respecto al concepto de memoria y

(d) Reconstruir la reflexión sobre el mismo sentido de experiencia poética de la

arquitectura, en relación con el concepto de tectónica48

.

Para llevar a cabo la articulación indicada, se llevó a cabo lo que se puede denominar una

reconstrucción razonada. Esta expresión es análoga a la de “reconstrucción racional”

empleada por Imre Lakatos en La metodología de los programas de investigación científica

(1983/1978), para la historia de la ciencia. Tal analogía permite explicar por qué este no es

un trabajo de historia de las ideas arquitectónicas y por qué su alcance no se agota en la

descripción. De acuerdo con Lakatos, para la reconstrucción de la historia de la ciencia, se

debe establecer un diálogo entre lo que denomina “historia real” y aquello a lo que se

refiere como “reconstrucción racional” (Lakatos, 1983/1978, pág. 72). Este diálogo sitúa su

trabajo entre la historia y la filosofía de la ciencia. Así, el tipo de reconstrucción racional de

la historia de la investigación científica, propuesta por Lakatos, elabora un relato diferente

del que harían los protagonistas de los hechos relatados. En este sentido, la reconstrucción

que se efectúa en el presente trabajo aspira a ofrecer algo más que la recopilación de puntos

de vista de los autores a los que hace referencia. Sin embargo, carece la de la pretensión de

descifrar una razón situada más allá de los actores, por lo que no emplea el calificativo

48



planteado, la hipótesis de respuesta a la misma, el objetivo general que corresponde a la contribución a la

solución del problema y los objetivos específicos requeridos para alcanzarlo, puede verse en la primera de las

tablas incluidas en el anexo.




“racional” sino el de “razonada”, consistente con el propósito de ofrecer buenas razones,

renunciando a pretensiones como las de ofrecer demostraciones o pruebas49

.

Ahora bien, al enumerar los objetivos específicos con respecto a los conceptos de lugar,

memoria y tectónica, éstos se precisaron en términos de reconstrucción (razonada) de la

reflexión. Al respecto, resulta muy sugestiva su concepción como pliegue que distingue y

vincula, que ofrece Roberto Doberti al hacer referencia al ejercicio y la visión del habitar

(Doberti, Habitar, 2011, pág. 20). En el caso de esta reconstrucción razonada, la

experiencia poética de las obras se desdobla y se aclara en textos de teoría y crítica de la

disciplina. Por lo anterior, desde un punto de vista procedimental, el sentido en el que se

emplea el término “reflexión” constituye una referencia a textos de teoría y crítica de la

disciplina que circularon durante el periodo acotado para la investigación.

En tanto que reconstrucción razonada a partir de textos de teoría y crítica de la disciplina de

la arquitectura, la investigación realizada se mantiene dentro de la tradición de la que

provienen dichos textos, sin pretender subsumirla dentro de otro discurso, por lo que se

diferencia de tentativas en las que se desborda el campo disciplinar, como es el caso de

Habitar (2011) de Roberto Doberti. Por otra parte, en este trabajo se da la palabra a los

autores y se los escucha prescindiendo en lo posible de mediciones, que los pondrían en la

49

Las demostraciones o pruebas serían propias de sistemas basados en leyes matemáticas, como reconocen

Groat y Wang cuando argumentan: “En el otro extremo [opuesto a los trabajos que dependen de reglas

matemáticas en un espectro que abarca desde éstos, de un lado, hasta aquellos que derivan su coherencia

lógica de las visiones de mundo tomadas de la cultura en la cual se encuentran embebidas, del otro] se

encuentran los sistemas que tiene fuerza persuasiva porque capturan una visión de mundo y la destilan en un

argumento lógico a la vez con claridad teórica y fuerza retórica.” (Groat & Wang, 2002, pág. 303) “At the

other end [opposite to those works that depend upon mathematical rules at an spectrum ranging from them, at

one end, to those that draw their logical coherence from the cultural world views they are embedded in, at the

other] are systems that have persuasive force because they capture a worldview and distill it into a logical

argument with both theoretical clarity and rhetorical power.” (Groat & Wang, 2002, pág. 303)




condición de especímenes bajo el microscopio. En este sentido, se solicita la indulgencia

del lector ante la amplitud de la citación. A propósito de este recurso a citas relativamente

extensas, cabe hacer referencia al criterio adoptado para la inclusión de notas a pie de

página. Estas, en general, se destinaron a registrar el tenor literal de los textos aludidos,

cuando se recurrió a paráfrasis de éstos o a alusiones sucintas a los mismos. Las notas a pie

de página también incluyeron transcripciones en la lengua de la que fueron traducidos

aquellos pasajes en idiomas diferentes al castellano, a los que se hace referencia en el texto.

La interpretación de los textos supuso identificar los pertinentes y disponer de medios para

examinarlos y clasificarlos. Los criterios de selección de las fuentes incluyeron además de

la pertinencia teórica y temática, un contexto cultural y una delimitación temporal,

consistente con el periodo de gestación de problema a cuya solución contribuye. El criterio

de pertinencia teórica se estableció de acuerdo con un concepto de experiencia que incluye

cierta fusión del “[…] sujeto perceptor de la realidad y esa misma realidad” (Solà-Morales,

2003 [1995], pág. 65). Por su parte, el de pertinencia temática hizo referencia al tratamiento

de la experiencia poética en relación con, al menos, uno de los conceptos de lugar, memoria

o tectónica. Con respecto al contexto cultural, se ha tenido en cuenta fuentes provenientes

de la cultura occidental, con especial interés en las que tuvieron difusión e influencia en

América Latina y, en particular, en Colombia, que se detallan a más adelante. Por su parte,

el criterio de delimitación temporal incluye textos de teoría y crítica de la arquitectura que

circularon durante la segunda mitad del siglo XX. Para las fuentes filosóficas y algunos

antecedentes teóricos disciplinares, citados en los textos de teoría y crítica, se amplió el

horizonte de tiempo, tanto como se consideró necesario. La clasificación y examen de los

textos incluyó la identificación e interpretación de coincidencias y divergencias, así como




la identificación de relaciones de secuencia y precedencia. También fueron objeto de

atención las transformaciones de un concepto en la obra de un autor, la mutua influencia

entre desarrollos conceptuales provenientes de textos de crítica, de teoría o filosóficos.

El instrumento metodológico más recurrente fue la identificación de los supuestos desde los

cuales la reflexión se aproxima al mundo y lo ve en términos de materia formada, de leyes

mecánicas, de acontecimientos o de procesos históricos, a los que se hace referencia como

visiones de mundo. La fuente de esta dichas visiones de mundo es World Hypotheses. A

Study in Evidence, de Stephen Pepper (1972 [1942]) . Según esta fuente “[…] en la

actualidad hay cuatro visiones de mundo, de más o menos igual adecuación” (pág. 98) que

este autor denomina “[…] formismo, mecanicismo, contextualismo y organicismo”

(Ídem.)50

. En el desarrollo de este trabajo, se hace referencia a tres de estas cuatro visiones

de mundo. El concepto de experiencia poética que se articula está animado por una visión

de mundo contextualista. Por este motivo, las referencias a visiones de mundo

contextualistas son transversales a toda la investigación, mientras que la mención a dos de

las tres restantes (las formistas y las organicistas) aparecen con referencia a la primera. Una

comparación entre visiones de mundo formistas y contextualistas se utiliza para caracterizar

un concepto de experiencia poética de la arquitectura, susceptible de ser articulado con los

50

El pasaje en referencia dicen: “Creemos que en la actualidad hay cuatro visiones de mundo, de más o

menos igual adecuación. Las podemos llamar formismo, mecanicismo, contextualismo y organicismo.

(Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 98). Traducción propia de: “We believe

that at present time there are four world hypotheses of about equal adequacy. We shall call them formism,

mechanism, contextualism, organicism.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág.

98). Otro pasaje que incluye la enumeración de las visiones de mundo dice: “Cuatro visones de mundo

quedan a la vista cuando se eliminan varias causas de evidente inadecuación. Les doy a estas hipótesis unos

nombres ligeramente inusuales para evitar problemas relacionados con los nombres mismos. Las he llamado

formismo, mecanicismo, contextualismo y organicismo.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence,

1972 [1942], pág. 141). Traducción propia de: “Four distinct world hypotheses come to view when the

various kinds of causes of patent inadequacy have been removed. I am giving these hypotheses slightly

unfamiliar names so as to avoid issues over the names themselves. I am calling them formism, mechanism,

contextualism, and organicism.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 141)




de lugar, memoria y tectónica, en un primer momento de la investigación. Se argumenta la

atribución de una visión de mundo contextualista a algunos escritos de Heidegger y se

contrasta con visiones de mundo formistas, encontradas en las fuentes de la antigüedad

griega, citadas por este autor alemán. Por su parte, comparaciones entre visiones de mundo

organicistas y contextualistas acompañan la reconstrucción de la reflexión sobre la

experiencia poética de la arquitectura, en relación con los conceptos de lugar, memoria y

tectónica, por haberse encontrado que las primeras alentaron buena parte de la reflexión

disciplinar sobre dichos conceptos. En contraste, visiones de mundo mecanicistas sólo

aparecen de manera indirecta, como un punto de vista alternativo, desde el cual se puede

pretender cuestionar la articulación efectuada (véase tabla I-2 en el anexo, al final del

documento).

Cabe anotar que cada una de estas visiones de mundo puede guiar la recepción de cualquier

obra arquitectónica. En este sentido, las visiones de mundo se puede aplicar de manera

sucesiva a un mismo grupo de conceptos o de obras, como se puede observar en algunos

ejemplos de su aplicación a la teoría arquitectónica (García Moreno, Región y lugar.

Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000). Sin embargo, en esta investigación,

la identificación de visiones de mundo se utiliza para la comprensión de diferencias o de

dificultades de compatibilidad entre planteamientos. Esta manera de recurrir a las visiones

de mundo de Pepper tendría un antecedente en Metahistory (1975 [1973]) de Hayden

White. Este autor norteamericano puntualiza que no quiere dar a entender que las categorías

de Pepper son las únicas posibles. Incluso, considera que “ […] los grandes filósofos –

Platón, Aristóteles, Descartes, Hume, Kant, Hegel, Mill– resisten una reducción a los

arquetipos suministrados por Pepper […]” (White, 1975 [1973], pág. 13) y que “[s]i [estos




autores] representan algo, es una meditación entre dos o más clases de posiciones

doctrinarias de las que delinea Pepper”51

(Ídem.). De acuerdo con esta manera de aplicar las

visiones de mundo de Pepper, considera que “[…] suministran una muy conveniente

clasificación de los sistemas filosóficos más simples […]” (Ídem.) correspondientes al

“[…] tipo de concepción general de la realidad […]” (pág. 14) que encuentra en autores de

su disciplina (historiadores) cuando “[…] cuando hablan como filósofos […]” (Ídem.).

Debido a un uso de las visiones de mundo como este (más instrumental que doctrinario), no

se considera problemático que, por ejemplo, no se encuentren referencias a visiones de

mundo mecanicistas, a la vez que se prefiere, en lo posible, el uso de plural para hacer

referencia a cada una de las categorías de Pepper, con el fin de mostrar que no se ha

asumido que éstas sean cuerpos doctrinarios. Así, resulta preferible utilizar “visiones de

mundo contextualistas, formistas u organicistas” en lugar “el contextualismo, el formismo,

51

Los pasajes en referencia dicen: “Siguiendo el análisis de Stephen C. Pepper en su World Hypotheses, he

diferenciado cuatro paradigmas de la forma en la que una explicación histórica, considerada como un

argumento discursivo, puede ser concebida, que son: Formista, Organicista, Mecanicista y Contextualista

[Nota 7: Lo subrayado con respecto a Frye en la nota 6 [No quiero sugerir que las categorías de Frye son las

únicas posibles para clasificar géneros, nodos, mythoi, y el gusto, en literatura; pero las encuentro

especialmente útiles para el análisis de obras históricas (pág. 8)] aplica, mutatis mutandi, a la noción de

Pepper de las formas básica de reflexión filosófica. Ciertamente, los grandes filósofos –Platón, Aristóteles,

Descartes, Hume, Kant, Hegel, Mill– resisten una reducción a los arquetipos suministrados por Pepper. Si

representan algo, es una meditación entre dos o más clases de posiciones doctrinarias de las que delinea

Pepper. Sus tipos ideales, no obstante, suministran una muy conveniente clasificación de los sistemas

filosóficos más simples [14] o visiones de mundo, el tipo de concepción general de la realidad que

encontramos en historiadores cuando hablan como filósofos –es decir, cuando invocan una noción general de

ser, apelan a una teoría general de verdad y verificación, derivan las implicaciones éticas de verdades

asumidas, y así sucesivamente]. ” (White, 1975 [1973], págs. 8, 13-14) Traducción propia de: “Following the

analysis of Stephen C. Pepper in his World Hypotheses, I have differentiated four paradigms of the form that a

historical explanation, considered as a discursive argument, may be conceived to take: Formist, Organicist,

Mechanistic, and Contextualist [Note 7: The remarks made with respect to Frye in note 6 [I do not wish to

suggest that Frye's categories are the sole possible ones for classifying genres, modes, mythoi, and the like, in

literature; but I have found them especially useful for the analysis of historical works (p. 8)] apply, mutatis

mutandi, to Pepper's notion of the basic forms of philosophical reflection. Certainly the greatest philosophers

–Plato, Aristotle, Descartes, Hume, Kant, Hegel, Mill–resist reduction to the archetypes provided by Pepper.

If anything, their thought represents a mediation between two or more of the kinds of doctrinaire positions

which Pepper outlines. Pepper’s ideal types do, however, provide a very convenient classification of the more

simplistic philosophical systems [14] or world views, the kind of general conception of reality which we find

in historians when they speak as Philosophers –that is to say, when they invoke some general notion of being,

appeal to some general theory of truth and verification, draw ethical implication from truths putatively

established, and so on.].” (White, 1975 [1973], págs. 13-14)




o el organicismo”. Se puede decir que esta investigación encontró sucesivamente visiones

de mundo contextualistas, formistas y organicistas, en lugar de salir a buscarlas en un

repertorio de obras o conceptos52

.

El predominio de la visión de mundo contextualista obedeció a su compatibilidad con un

concepto de experiencia poética de la arquitectura susceptible de ser articulado con los de

lugar, memoria y tectónica. Por lo anterior, esta visión de mundo particulariza lo que aquí

se entiende por dilucidación. Un indicio sobre lo que desde una visión de mundo

contextualista se puede entender por dilucidación, se encontraría, por ejemplo, en la

presentación de Marcelo Gizarelli y Jorge Francisco Liernur de la traducción de “Abitare

nel moderno” y “Teorie del moderno” de Francesco Dal Co, titulada justamente,

Dilucidaciones. Modernidad y arquitectura (1990 [1982]); en particular, en cómo señalan

que este autor italiano “[…] optó por un modo asistemático y fragmentario de escritura,

evitando cerrar conclusiones” (Gizarelli & Liernur, 1990 [1982], pág. 10). A lo cual

agregan: “Método abierto, entonces, que construye su cadena de conceptos sin un orden

estructurante o lineal, mediante análisis que oscilan entre la indagación historiográfica y la

consideración crítica de los sucesos y las representaciones que éstos fueron suscitando.”

(Ídem.) También comparan esta forma de escritura con un “telar que despliega sus hilos en

52

Un antecedente en el que se puede reconocer una posibilidad activa de aplicación de estas visiones de

mundo se encuentra en el “Prefacio” (2016 [1994]) de Ángel Mediana a Lógicas en arquitectura (2016

[1992]) de García Moreno, cuando indica que pueden servir como “matriz generadora de diseños”: “El

paradigma lógico se puede aplicar a la arquitectura como matriz generadora de diseños. En efecto, el diseñar

es un modo de relacionar, y, bien sean concebidas como integraciones de formas perceptivas con tipos o

formas de ser y con individuos materiales o vivos (formismo), o bien lo sean como partes de espacio o masa

en un complejo dinámico (mecanismo), o como totalidades en desarrollo que incluyen funciones, aspectos y

momentos configurativos dentro de su total sentido comprensivo (organismo), son en definitiva las relaciones

las que se traducen gráficamente en diseño.” (Medina, "Prefacio", 2016 [1994], pág. 19) Esta aplicación

activa de las visiones de mundo resultaría muy apropiada para una reflexión que abordara la experiencia

poética de la creación de obras, que completaría una aproximación desde su recepción, como la que ha sido

adelantada en el presente trabajo.




múltiples direcciones” (Ídem.). Esta metáfora textil resulta afín a la visión de mundo

contextualista, a la cual se ha hecho referencia; en particular, por su implicación de cierta

superación de la diversidad de los hilos (“trazas”) en la unidad abierta del tejido que

conforman. En esta unidad abierta, los fragmentos, en principio dispersos adquieren la

consistencia del despliegue de un evento (de un acontecimiento). De acuerdo con estas

anotaciones, desde una visión de mundo contextualista, de una dilucidación se puede

esperar que haga una reconstrucción razonada de una serie de trazas, cuyas relaciones no

resultan evidentes en un principio, dentro de un tejido discursivo coherente. Esta metáfora

textil corrige las implicaciones de aquella otra de la reverberación, con la que se caracterizó

el problema de la superposición de sentidos en los que se aplicaban los conceptos de

poética y experiencia a la recepción de obras de arquitectura en los años iniciales del siglo

XXI. Si la metáfora de la reverberación sugería la preexistencia de los sentidos en los que

se aplicaban los conceptos mencionados, esta metáfora textil aclara que, si bien estos

sentidos preexisten, en tanto que trazas, el tejido que se hace con ellos es una construcción

nueva. En este sentido, la dilucidación radica tanto en la selección de las trazas, como en el

tejido hecho con estás. De esta manera, el alcance de la investigación realizada corresponde

a haber aislado uno de los sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia en el campo de la arquitectura, haber identificado la visión de mundo que lo

alienta y haberlo articulado con los de lugar, memoria y tectónica53

.

53



planteado, la hipótesis de respuesta a la misma, el objetivo general que corresponde a la contribución a la

solución del problema, los objetivos específicos requeridos para alcanzarlo y la metodología empleada para

hacerlo, puede verse en la primera de las tablas incluidas en el anexo.




Si desde el punto de vista metodológico el referente principal fue una tradición de

interpretación desde visiones de mundo, la fuente central para el contenido se encontró en

algunos escritos de Heidegger (a los que se hizo referencia al caracterizar las circunstancias

de modo en que se presentó como problema la reverberación de sentidos en los que se

aplicaban los conceptos de poética y experiencia a la arquitectura). En los términos en los

que se ha aclarado el sentido de dilucidación para una visión de mundo contextualista, estos

escritos habrían constituido la traza de mayor continuidad, es decir, su columna vertebral.

La mencionada reverberación de sentidos, como se ha argumentado, se presentó en el

campo de la teoría de la arquitectura dentro de la arquitectura occidental, y, con rasgos

particulares, en los contextos latinoamericano y colombiano. En consecuencia, tales serían

los contextos en los cuales se espera que sea apreciado el aporte consistente en haber

articulado un sentido en el que se pueden emplear, de manera consistente, los conceptos de

poética y experiencia, en relación con la recepción de obras de arquitectura: la teoría de la

arquitectura dentro de la cultura occidental, como marco en general, y las discusiones

latinoamericanas y, en especial, colombianas, como contextos más inmediatos.

En torno a los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana, se constituyó un escenario

regional en el que se abocó la reflexión sobre sentido del lugar, tipología y materialidad

(Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica para uso de

latinoamericanos, 1990; Waisman, La Arquitectura Descentrada, 1995; Waisman, “Un

proyecto de modernidad”, 1991; Browne, Otra arquitectura en América Latina, 1988;

Browne, Algunas características de la nueva arquitectura latinoamericana, 1991). Como

lo sugiere el subtítulo “Historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos” del libro




El interior de la historia (1990) de Waisman, esta reflexión se orientó hacia una

autocomprensión (de una arquitectura de latinoamericanos por latinoamericanos). En años

más recientes, teóricos de la arquitectura de la región, participantes en los Seminarios de

Arquitectura Lationamericana, parecen interesarse en ir más allá de dicha autocomprensión.

Un ejemplo se encontraría en algunos trabajos de Jorge Francisco Liernur (Liernur J. F.,

“On Tact. Some Thoughts on the Architecture of Richter & Dahl Rocha”, 2007; Liernur J.

F., “Foreword”, 2014)54

.

Estas tentativas de superación del enfoque hacia la autocomprensión se han visto

enriquecidas con algunos trabajos doctorales adelantados por autores colombianos en

universidades de Norte América. Ejemplo de ello serían los trabajos doctorales de Beatriz

García Moreno y Carlos Iván Rueda Plata. El trabajo de García Moreno (Lógicas de la

arquitectura. Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y Mumford, 2016

[1992]) ilustra las posibilidades metodológicas de un análisis en términos de visiones de

mundo, que la autora colombiana construye a partir de la obra ya mencionada del filósofo

norteamericano Stephen Pepper (World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942]),

una fuente que, hasta su tesis doctoral, tenía poca o nula difusión en la región

latinoamericana. Por su parte, en sus reflexiones sobre las relaciones entre creación, lugar y

arquitectura, el trabajo de Rueda Plata (Place-Making as poetic World re-creation: An

54

De acuerdo con la reconstrucción del primer cuarto de siglo de los Seminarios de Arquitectura

Latinoamericana –SAL–, efectuada por Ramírez Nieto, los procesos de globalización han sido incorporados

en la agenda de estos foros. Al caracterizar la Fase 4 de los SAL (que sitúa de 2007 en adelante (Ramírez

Nieto, 2013, pág. 48)), anota que: “La celebración prolongada del cambio de siglo e inicio de milenio,

matizada por el acogimiento de la condición global como realidad incuestionable, produjo modificaciones en

la definición del sentido de los SAL.” (Ramírez Nieto, 2013, pág. 104). En concordancia con lo anterior, el

foco en la autocomprensión, correspondería a lo que el mismo Ramírez, siguiendo a Ruth Verde Zein,

denomina el “corazón histórico” para referirse a los encuentros que tuvieron lugar entre 1985 y 1995: “Estos

siete primeros encuentros pueden ser considerados el corazón “histórico” de los SAL” (Verde Zein, en SAL

XII, 2007, p. 69 citado en (Ramírez Nieto, 2013, pág. 96))




experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness and desire, 2008) recurre,

entre otras fuentes, al filósofo australiano Jeff Malpas (Place and Experience: A

Philosophical Topography, 1999). El enriquecimiento mencionado se daría en dos sentidos.

Un primer sentido correspondería a la incorporación de fuentes poco conocidas en el medio

local (como Pepper y Malpas) para resolver problemas surgidos en éste; mientras que el

segundo sentido, se encontraría en una mejora de la capacidad de interpelar discusiones

planteadas desde otras latitudes, abriendo la reflexión local hacia debates del ámbito de la

teoría de la arquitectura en la cultura occidental. El presente trabajo se beneficia de los

antecedentes indicados y se enmarca en esta renovación de la teoría de la arquitectura en

Latinoamérica.

Así como se pretende que se aprecie la presente investigación como una contribución a la

apertura hacia debates contemporáneos de la teoría y la crítica de la arquitectura en el

ámbito de la cultura occidental, o en términos de renovación, dentro del contexto

latinoamericano, en el colombiano, su contribución se apreciaría en relación con algunas

afirmaciones, según las cuales, en el caso de la arquitectura en este país, el menor

desarrollo de la crítica contrasta con el avance sostenido que se ha logrado en campos como

la teoría, la historia y la ciudad (Trujillo Jaramillo, 2004, pág. 43)55

. En un contexto como

el aludido, la investigación llevada a cabo aporta mediante una profundización de

conceptos como “poética” y “experiencia” que han acompañado a la reflexión sobre el

“sentido del lugar” en la arquitectura, en particular en la arquitectura desarrollada en

55

“Hoy en Colombia, es posible comprobar despliegues laborales permanentes en campos como la historia y

la teoría, la legislación y el diseño urbano, el ordenamiento del territorio, la museografía o la actividad

editorial, la docencia como oficio, la restauración y los estudios de patrimonio, entre otros. Cabría sólo

lamentar la ausencia secular de una actividad crítica profesional seria y sostenida, quizás el vacío más sensible

en el interior del diversificado panorama actual.» (Trujillo Jaramillo, 2004, pág. 43)




Colombia durante el último cuarto del siglo XX (Niño Murcia, “La construcción del lugar y

la tradición de la arquitectura en Colombia”, 2004, pág. 28)56

.

La comparación entre una calidad generalizada, en las obras de arquitectura producidas en

Colombia durante el tercer cuarto del siglo XX (Niño Murcia, “Colombia, cien años en la

construcción de un país”, 2000, pág. 44)57

, y una escasa producción histórica, teórica y

crítica en el mismo periodo, sugieren una relación paradójica entre calidad y reflexión. De

acuerdo con algunos autores, esta relación paradójica se encontraría, de manera inversa, a

partir la década de 1990: si, en el tercer cuarto del siglo XX, la elevada calidad de las obras

contrastaba con cierta precariedad en la reflexión teórica, para la última década de dicho

siglo, el nivel alcanzado en la producción teórica se echaba de menos en las obras (Trujillo

Jaramillo, 2004, págs. 40-41)58

. La superación de esta aparente brecha entre la calidad de

las obras y la profundidad de la reflexión requeriría, justamente, del acercamiento entre

reflexión y obra que proporciona una crítica desde el punto de vista de la experiencia

poética, como la que ha adelantado la presente investigación. En este sentido, esta

investigación aporta a la consolidación de los desarrollos teóricos logrados a partir de la

56

“[…] resulta crucial pensar y debatir sobre la manera de actuar ante la dialéctica permanente entre tradición

y creatividad, entre la banalización comercial o los convencionalismos académicos y la auténtica forma de

sentir o pensar de la población. Así conseguiremos que la arquitectura contribuya a construir nuestra nación y

lo haga como formulación contemporánea y apropiada sin ceder a modas o histrionismos, como construcción

de un sentido del lugar y una poética del espacio.” (Niño Murcia, “La construcción del lugar y la tradición

de la arquitectura en Colombia”, 2004, pág. 28) (negrillas en el texto original) 57

“A comienzos de este tercer cuarto de siglo se dio la época de oro de la arquitectura profesional

colombiana, cuando, además de grandes maestros se alcanzó un nivel general de calidad, cuyo legado está

entre las mejores páginas de toda la cultura colombiana.” (Niño Murcia, “Colombia, cien años en la

construcción de un país”, 2000, pág. 44) 58

“[…] el fortalecimiento de la reflexión teórica, la indagación histórica o patrimonial y en buena hora, el

retomar de los asuntos que conciernen a la ciudad […] viene[n] en fermento, con la lenta maduración

inherente a los procesos profundos, hacia un proceso de profesionalización de un sector consciente e ilustrado

de la arquitectura en Colombia. Dicho fenómeno es hoy tangible a través de despliegue académico, editorial,

investigativo y reflexivo cada vez más intenso, el cual se consolida como la garantía de la pertinencia cultural

y, ojalá de la calidad futura de nuestra arquitectura.” (Trujillo Jaramillo, 2004, págs. 40-41)




década de 1980, en el caso de Colombia y enriquece las posibilidades de apreciación de las

obras de arquitectura.

Como complemento a estas indicaciones, con respecto al marco en el cual se espera que

sean apreciados los aportes del presente trabajo, resulta pertinente, situarlos en la

trayectoria de la institución universitaria en la que se desarrolló la presente investigación.

En este sentido cabe anotar que la misión de la Universidad Nacional de Colombia incluye

estudiar y enriquecer el patrimonio cultural del país, lo que, entre otras cosas, le

proporciona la condiciones para asesorar a la Nación en los órdenes cultural y artístico. La

investigación adelantada contribuye a esta misión, al mostrar el potencial de aporte de la

crítica al enriquecimiento de las maneras en las que pueden ser apreciadas las obras de

arquitectura, mediante su propuesta de articulación de un concepto de experiencia poética

de la arquitectura con los de lugar, memoria y tectónica.

Dentro de la Universidad Nacional de Colombia, el desarrollo de esta investigación

correspondió al programa de Doctorado en Arte y Arquitectura, y a su interior, a la Línea

de Estética y Crítica, en particular al Grupo de Investigación Poéticas Intertextuales, Arte,

Diseño y Ciudad. Como parte de las actividades de este grupo, la investigación recogida en

este documento, a la vez, se ha nutrido de investigaciones anteriores sobre la experiencia

estética de la arquitectura, adelantadas por los profesores que lo orientan (García Moreno,

Experiencia, Imagen y Arquitectura, el camino de Bergson, 2004), y las ha continuado, con

la publicación de los trabajos “Tectónica: Una poética arraigada en la tierra” (2015) y “Una

poética de la fragilidad. Sobre el despliegue de la experiencia poética del paso del tiempo

en la arquitectura” (2015), así como con la presentación titulada “Tectónica y experiencia




poética de la arquitectura: Una reconstrucción contextualista de reflexiones desde América

Latina sobre materialidad y materialización de obras arquitectónicas” en la I Conferencia

Latinoamericana de sobre poéticas. Arte – Diseño – Ciudad (diciembre, 2016), a los que se

suma la presente investigación59

.

I.4 La estructura de la argumentación y sus principales resultados

Para mostrar el proceso y los resultados de la investigación se incluyó, además de esta

introducción y las conclusiones, cuatro capítulos, cada uno de los cuales se dedicó al logró

de uno de los objetivos específicos de la investigación. El objetivo específico

59

Con respecto a los antecedentes personales del autor de la presente investigación, se puede anotar que la

elección de la aplicación de la experiencia poética de la arquitectura en la crítica, se encuentra precedida por

dos trabajos anteriores de su autor. El primero de ellos, un trabajo de grado para obtener el título de

arquitecto, correspondió a un intento por descifrar la creación en la arquitectura, a partir de la semiótica. El

título de este trabajo es «La otra casa de papel» y un resumen del mismo fue publicado en el número 333 de la

Revista Proa (1984). Este intento de mostrar que en la arquitectura no hay nada más que la expresión de las

relaciones sociales de producción y dominación, se apoyó, principalmente, en Crítica de la economía política

del signo (1982/1972) de Jean Baudrillard. El resultado de esta tentativa de reducción de la arquitectura a la

expresión de las relaciones sociales producción y dominación, al vaciar la obra arquitectónica de contenido

específico, planteó la pregunta por la posibilidad de la arquitectura como obra de arte. Esta pregunta, fue

abordada, en una formulación más general, en el segundo de los trabajos en referencia, en este caso, un

trabajo de grado para optar por el título de Maestría en Filosofía. En este caso, el título del trabajo es «Un

estética funambulista. El problema de la posibilidad del arte en la Teoría estética de Adorno» (2004). Esta

investigación, sobre el problema de la posibilidad del arte en la Teoría estética de Theodor W. Adorno,

sugirió que la posibilidad del arte se jugaría en la experiencia poética de cada una de sus obras. Ahora bien, si

la posibilidad del arte se juega en una experiencia poética de cada una de sus obras, el presente trabajo ha

vuelto sobre las obras y la manera en la que la experiencia poética de ellas está condicionada por las

relaciones mutuas entre dichas obras, sus autores y sus espectadores (quienes, en el caso de la obra de

arquitectura, pueden adquirir un papel más activo que el de espectadores, como usuarios). Por otra parte, el

autor de este trabajo ha publicado los artículos de crítica de arquitectura en los que se buscaba superar las

aproximaciones funcional, constructiva o subjetiva, mediante la construcción de marcos referenciales

apoyados en textos filosóficos, que también constituyen un antecedente de la presente propuesta de

acercamiento entre lo universal de la reflexión y lo particular de obra, a través del concepto de experiencia

poética (“ArquiediLICIA a través del Espejo” (1994), comentarios sobre el Centro Urbano de Recreación de

la Caja de Compensación Familiar Compensar, obra los arquitectos Daniel Motta y Fernando Rodríguez,;

“Más allá de lo bello y lo sublime” (1993), comentarios sobre la obra de la firma Anzellini, Böhm, Maté, y

“Una opción permanente por la arquitectura” (1990), comentarios sobre la obra del arquitecto Álvaro Botero

Escobar). También, cabe anotar que el autor ejerce la docencia universitaria, tanto en un programa de maestría

en arquitectura, como en un programa de pregrado de la misma disciplina, en los campos de la formación para

la investigación, el diseño y el urbanismo, y que también hace parte de un grupo de investigación, ámbitos de

actividad que se han visto beneficiados por los resultados de la investigación realizada.




correspondiente a la caracterización de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, susceptible de ser articulado con los de lugar, memoria y tectónica, tiene

prelación lógica en la exposición de los resultados de la investigación, puesto que los

rasgos distintivos de este primer concepto orientaron la búsqueda de sus relaciones con los

tres restantes. La recuperación de rasgos de un concepto de poética anterior al de

Aristóteles, llevada a cabo por Heidegger, proporcionó una hipótesis con respecto a cómo

articular dicho concepto con los de lugar, memoria y tectónica. Por lo tanto, una discusión

sobre este autor proporcionó un hilo conductor para este capítulo. La diferenciación entre el

tratamiento de este concepto desde visiones mundo formistas, con respecto de la

contextualista, atribuida a dicho autor del siglo XX, particularizó este capítulo, desde el

punto de vista metodológico. El origen del concepto de lugar tomado en consideración por

su afinidad con el de experiencia poética de la arquitectura, caracterizado en el primer

capítulo, proporcionó una razón para asignarle el segundo a este concepto. En efecto, el

haber rastreado sus inicios hasta una controversia con un concepto de espacio, que había

predominado en teoría y crítica de la arquitectura hasta mediados del siglo XX, permitió

ofrecer una comprensión con respecto a su relación con la situación precedente. La obra de

Norberg-Schulz sirvió como catalizador para la construcción de la argumentación recogida

en este capítulo, precisamente por su papel en dicho debate. El planteamiento de una

pregunta por aquello que hace posible el despliegue de posibilidades de ser y estar en el

mundo, que representa la creación de lugar por la obra arquitectónica, hizo conveniente

dedicar el tercer capítulo al concepto de memoria, puesto que éste ofrecía una hipótesis de

respuesta. En este caso, el núcleo articulador de lugar (propiamente locus), memoria y

despliegue se encontró en trabajos de Rossi. La aspiración a perdurar, implícita en el

concepto de memoria, a su vez, planteó una pregunta por aquello que media entre apertura




de posibilidades de ser y estar en el mundo, correspondiente a la creación de lugar, y lo que

amenaza su permanencia. El planteamiento de esta pregunta condujo la reflexión hacia el

cuarto capítulo dedicado al concepto de tectónica, que proporcionó una respuesta a la

misma. La obra de Frampton al respecto, proporcionó la principal guía para su desarrollo.

Estos tres capítulos comparten contraposiciones entre visones de mundo contextualistas y

organicistas como rasgo metodológico común. Al cabo de esta secuencia a través de los

conceptos de experiencia poética de la arquitectura, lugar, memoria y tectónica, las

conclusiones puntualizan la articulación efectuada de los mismos.

El primer capítulo, “Pensar la experiencia poética de la arquitectura”, se consagró al logro

del objetivo específico consistente en caracterizar un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, susceptible de ser articulado con los de lugar, memoria y tectónica, como se

indicó. Las principales fuentes a las que hace referencia este capítulo corresponden a

escritos de Heidegger (“El origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936]; “... Poéticamente

habita el hombre...”, 1994 [1951]; “La pregunta por la técnica”, 1993 [1953]), así como de

algunos autores de la antigüedad a los que remite este autor alemán: Parménides (Kirk,

Raven, & Schofield, 1987 [1983]), Platón (El Banquete, 1983 [s. IV a. C.]; Fedro, 1983;

Fedón, 1983; Menón, 1978; República, 1994) y Aristóteles (Poética, 1974 [335 a. C.];

"Protréptico. Una exhortación a la filosofía", 2011; Metafísica, 1970; Ética Nicomaquea -

Política, 1996). Estas referencias se emplean para identificar un concepto de poética

anterior a aquél consagrado en la obra del mismo nombre del último de los filósofos de la

antigüedad griega, mencionados. En este sentido, la hipótesis auxiliar correspondiente a

este primer capítulo fue que reflexiones de Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin,

reintrodujeron en la filosofía de la segunda mitad del siglo XX, la unidad de lo que tienen




en común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto de

poética anterior al de Aristóteles, que, a su vez, articula los conceptos de mundo,

mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación de los conceptos de lugar,

memoria y tectónica, en la experiencia poética de la arquitectura. Para alcanzar dicho

objetivo específico, este capítulo se dividió en cuatro secciones. La primera de éstas

desarrolló una diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, susceptible de ser articulado con los de lugar, memoria y tectónica, con

respecto a formas alternativas de aplicar los conceptos de poética y experiencia en el campo

de la arquitectura, menos compatibles con la articulación propuesta. La segunda sección se

dedicó a la relación entre poética y arquitectura. Con respecto a esta relación, encontró que

sería la del todo (la poética) con una de sus partes (la arquitectura), considerando la poética

como la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, de acuerdo con

el mencionado concepto de poética, anterior al de Aristóteles, reintroducido por Heidegger

en la reflexión filosófica de la segunda mitad del siglo XX. Por su parte, la tercera sección

del primer capítulo, se dedicó a la relación entre este concepto de poética, anterior al de

Aristóteles, y el de experiencia. En este caso el hallazgo consistió en identificación de

diferencias entre la visión de mundo que lo considera como materia formada, asociada a la

transformación del concepto de poética en la antigüedad griega (de unidad de lo que tienen

en común los productos del hacer humano) en imitación (mímesis) y aquella visión de

mundo como acontecimiento, desde la que dicha unidad habría sido recuperada en la

reflexión de Heidegger. Esta identificación de diferencias entre visiones de mundo, a su

vez, permitió plantear una distinción entre distancia (rasgo de la visión de mundo desde la

que se habría concebido la poética en la antigüedad griega) e involucramiento, resultando

este último, ser un distintivo del concepto de experiencia poética, asociado con los de




mundo, mortalidad y tierra. La cuarta sección del primer capítulo se destinó a puntualizar

las consecuencias de la aplicación del concepto de experiencia poética, planteado en las

secciones anteriores, a la recepción de las obras de arquitectura. De acuerdo con el

concepto de poética, reconstruido en las secciones anteriores se planteó una serie de

asociaciones: (a) entre la apertura de un mundo y el concepto de lugar, (b) entre la

mortalidad del quién de la experiencia poética y el concepto de memoria, así como (c) entre

resistencia de la tierra a permanecer como materia formada y la tectónica. Esta serie de

asociaciones sugirió las relaciones entre el concepto de experiencia poética de la

arquitectura con los de lugar, memoria y tectónica, a las que se dedicaron cada uno de los

restantes capítulos.

Con respecto a la hipótesis, el primer capítulo argumenta lo referente a cómo la

interpretación de poemas de Hölderlin por Heidegger habría conducido la reflexión teórica

a acercarse a una comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura,

mientras que el segundo, tercero y cuarto se ocupa, de la parte de dicha proposición, que

hace referencia a su articulación con los conceptos de lugar, memoria y tectónica. En este

sentido, los siguientes tres capítulos se ocuparon de cada uno de los objetivos específicos

correspondientes a la reconstrucción de la reflexión sobre dicha experiencia, en cada caso,

en torno a uno de los conceptos de lugar, memoria y tectónica. Estos capítulos presentan

una estructura semejante. Al comienzo de cada uno de ellos, se identificó un debate

relacionado con el concepto del que se ocupan. A continuación se revisaron algunas de las

fuentes filosóficas aludidas en el respectivo debate y se identificó las implicaciones del

contraste que ofrecían sus visiones de mundo, predominantemente organicistas, con la

contextualista, desde la que se emprendió la articulación de un concepto de experiencia




poética de la arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y tectónica. Con base en lo

anterior, se siguió el curso de la reflexión sobre el concepto, en un autor de teoría de la

arquitectura, considerado ilustrativo del mismo. En cada capítulo, se dedicó especial

atención a las discusiones asociadas al concepto del que se ocupa en cada caso, que

tuvieron lugar en América Latina, así como a los aportes de dichas discusiones a la

articulación del respectivo concepto.

De acuerdo con lo anterior, para el segundo capítulo, titulado “La experiencia poética de la

arquitectura en la reflexión sobre el lugar. Experimentar la obra como despliegue de un

acontecimiento”, se propuso alcanzar el objetivo específico consistente en una

reconstrucción de la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura en relación

con el concepto de lugar, con el fin de proponer una forma de este concepto susceptible de

ser articulada con el correspondiente a dicha experiencia. La hipótesis auxiliar considerada

en este capítulo fue que la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en torno

al concepto de lugar, puede ser reconstruida a partir del tránsito entre los conceptos de

espacio y lugar, en una sucesión de tres trabajos teóricos de Christian Norberg-Schulz,

como una apertura hacia la captación de la obra de arquitectura desde el estar involucrado

con ésta como en un acontecimiento. Tras haber presentado la estructura argumental del

capítulo, en la primera sección del mismo, en la segunda, se argumentó que el

reconocimiento del lugar como un concepto fundamental de la arquitectura se puede

entender como resultado de un debate con el concepto de espacio, el cual había resultado

central para teoría de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX, como lo testimonia

la difusión e influencia alcanzada por el libro Espacio, tiempo y arquitectura (2009 [1969])

de Sigfried Giedion. Durante las décadas de 1960 y 1970 se enfrentaron defensores y




detractores de la caracterización de la arquitectura como arte del espacio. Un ejemplo de los

primeros se encuentra en los escritos de Bruno Zevi, cuyo libro Saber ver la arquitectura

(1978 [1951]), titulado en su traducción al inglés como Architecture as Space. How to look

at Architecture (1957), gozó de amplia difusión en América Latina. Contra trabajos como

el de Zevi, argumentó Christian Norberg-Schulz en Intenciones en arquitectura (1998

[1967]). Una reconstrucción de este debate, se adelantó en esta segunda sección del

capítulo. En Existencia, espacio y arquitectura (1975 [1971]) Norberg-Schulz replanteó el

concepto de espacio, en términos de “espacio existencial” y propuso comprender la

arquitectura como su “concretización”. Con posterioridad, en Genius Loci (1980 [1979])

completó un tránsito entre el concepto de espacio y el de lugar. A la reconstrucción de este

tránsito se dedicó la tercera sección del segundo capítulo. Así mismo, en cuarta sección

encontró en Benedetto Croce (Estética, 1969 [1902]) una fuente filosófica de los trabajos de

Zevi, que, como se argumentó en esta sección, puede vincularse con una visión de mundo

organicista, en términos de Pepper (1972 [1942]). También, esta sección registró cómo el

trabajo de Norberg-Schulz se vio permeado por una visión de mundo, contexualista

(también términos de Pepper), debido a la incorporación de interpretaciones de obras de

Heidegger. Un interrogante sobre la compatibilidad de los argumentos de Norberg-Schulz

sobre la existencia de “lugares naturales” con algunos planteamientos de Heidegger en

“Construir habitar pensar” (1993 [1954]) permitió descubrir cómo, para una visión de

mundo contextualista, la mirada puede ser tan creadora como la mano. La argumentación

de este capítulo siguió en la cuarta sección, con la puntualización de tres consecuencias de

la incorporación de elementos de una visión de mundo contextualista, en una reflexión

dominada por elementos de una visión de mundo organicista : (a) la inviabilidad de la

distinción entre centros avanzados y regiones atrasadas, (b) la desconfianza hacia la




narración de procesos universales y únicos, (c) la distinción entre experimentar la obra

como despliegue de un acontecimiento o recibirla como momento de un proceso. La

caracterización de una captación de la obra de arquitectura desde el estar involucrado con

ésta como en un acontecimiento, se realizó a partir de discusiones que tuvieron lugar en los

Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL) que realizados durante las décadas de

1980 y 1990. Este segundo capítulo terminó con una recapitulación en la que se resaltó el

descubrimiento del papel activo y creador de quien recibe la obra. También destacó que la

experiencia poética de la arquitectura, lo sea del despliegue de posibilidades de ser y estar

en el mundo, lo que, a su vez, suscitó una pregunta por la posibilidad de que suceda tal

despliegue, la cual se abordó en el capítulo siguiente.

El tercer capítulo lleva por título “Memoria y experiencia poética de la arquitectura: Un

despliegue de imágenes que sugieren posibilidades de ser y estar en el mundo”. El objetivo

específico que se planteó alcanzar en este capítulo, con respecto al concepto de memoria

fue una reconstrucción de la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura en

torno a éste, para mostrar el papel que juega este concepto en la referida experiencia. Para

el logro de este objetivo se consideró la siguiente hipótesis auxiliar: las relaciones entre tres

escritos teóricos de Aldo Rossi (“Il passato e il presente nella nuova architettura” (1958),

La arquitectura de la cuidad (1982 [1966]) y Autobiografía científica (1998 [1981]))

pueden ser interpretadas como ejemplos de tres momentos que permiten reconstruir una

transformación de la manera de entender los vínculos de las obras de arquitectura con el

pasado, en la cual se descubre un aporte del despliegue de la memoria, que contribuye a la

articulación de la experiencia poética de la arquitectura. Según lo indicado, con respecto a

la estructura de los capítulos segundo, tercero y cuarto, se identificó un debate con el cual la




reflexión sobre la relación de las obras de arquitectura con el pasado, habría iniciado un

camino hacia el descubrimiento de un despliegue de las posibilidades de ser y estar en el

mundo, asociado a la experiencia poética de la arquitectura. Una reconstrucción de este

debate, sobre si se debe entender que hay múltiples pasados en lugar de sólo uno, se

presenta en la segunda sección de este tercer capítulo. La reconstrucción del debate en

referencia incluye las participaciones de Rossi, con su artículo “Il passato e il presente

nella nuova architettura” (1958); la de Reyner Banham, cuya airada reacción al artículo de

Rossi indicado, en “Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno” (1999

[1959]) desató la polémica; así como la de Ernesto Nathan Rogers, quien respondió al

artículo de Banham desde las páginas editoriales de la revista Casabella en “La evolución

de la arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos” (1999 [1959]). Este sería el

momento polémico de la reflexión reconstruida, el primero de los tres a los que hace

referencia la hipótesis auxiliar, considerada en este capítulo. Los dos restantes fueron

recogidos en la tercera y cuarta secciones del mismo. El momento intermedio, representado

por La arquitectura de la cuidad (1982 [1966]), consideró las memorias colectivas, en las

cuales el recuerdo propiamente tal, tendería a disolverse. A este momento se dedicó la

tercera sección. Entre tanto, la cuarta, se ocupó de una conciliación entre la decantación de

formas arquitectónicas por las memorias colectivas, con los recuerdos individuales. Esta

conciliación fue encontrada en Autobiografía científica (1998 [1981]). Si en el segundo

capítulo se indicó cómo una fuente filosófica (Heidegger) permitió que una reflexión muy

vinculada con una visión de mundo organicista, se enriqueciera con una incorporación de

elementos de una visión de mundo contextualista, en relación con el concepto de memoria,

Halbwachs (La memoria colectiva, 2004 [1950]) habría proporcionado una conexión con el

contextualismo de Bergson (Materia y memoria, 2006 [1939]), que, a su vez, habría tenido




un efecto semejante. Así como el segundo capítulo encontró aportes en las discusiones

sobre el regionalismo crítico, que tuvieron lugar en América Latina, en la quinta sección de

este tercer capítulo, algunas controversias en torno al concepto de tipología, en las que

participaron autores de esta parte del mundo como Marina Waisman (El interior de la

historia, 1990) y Beatriz García Moreno (Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana

contemporánea, 2000), Ángel Medina (“Modernismo e Imagen", 1995)) se mostraron como

el contexto para una introducción de un concepto de imagen. Este concepto, a su vez, fue

reconstruido como aquello que hace posible que la memoria escape a su confinamiento en

el pasado, y se convierta en un despliegue de posibilidades de ser y estar en el mundo,

como el que se da en la experiencia poética de la arquitectura. La sexta sección, retoma la

pregunta por la relación entre memoria y mortalidad planteada en el primer capítulo. Esta

última sección plantea que la reflexión de Bergson sobre la memoria (en la lectura que hace

Deleuze de este autor (El bergsonismo, 1987 [1966])), aporta un concepto de duración,

mientras que la discusión de Halbwachs, desde su concepción de la memoria desde lo

colectivo (La memoria colectiva, 2004 [1950]; “La memoria colectiva en los músicos”,

2004 [1939]), introduce la cuestión de la perdurabilidad, a partir de la cual se puede

comprender el vínculo entre memoria y mortalidad. Tal vínculo se descubrió en el tránsito

de la duración de quien recuerda y a la perdurabilidad de aquello que evocan sus recuerdos,

hecho posible por la consideración de lo colectivo de la memoria y, en particular, el que

esta perdurabilidad revele su fragilidad a los efectos devastadores del tiempo. Esta

contraposición de la perdurabilidad de aquello evocado por los recuerdos y los efectos

devastadores del tiempo permitió una asociación con un contraste entre la tendencia del

mundo a perdurar y la de la tierra a no dejarse someter y derrumbar los mundos abiertos por

la acción humana. Entre estos polos, “tierra” y “mundo”, se situó la tectónica, de la que se




ocupó el cuarto capítulo. En síntesis, este capítulo aporta una precisión con respecto a que,

en relación con el concepto de memoria, la experiencia poética de la arquitectura

corresponde a un despliegue de posibilidades de ser y estar en el mundo que aspira a

perdurar.

Por su parte, el título asignado al cuarto capítulo fue “Tectónica: La materia y la

materialización en el despliegue de experiencia poética de la arquitectura”. Este capítulo se

orientó al logro del objetivo específico planteado, con respecto a la reconstrucción de la

reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en torno al concepto de tectónica,

orientada a proponer los términos en los que se puede articular este concepto con la referida

experiencia. La hipótesis auxiliar, considerada en este capítulo, planteó que la contribución

de la reflexión sobre el concepto de tectónica, llevada a cabo principalmente por Frampton,

a la articulación de un concepto de experiencia poética de la arquitectura, se encuentra en la

captación, como un drama que acontece en las obras, de tensiones entre dos pares de polos;

el primero conformado por el par “tierra” y “mundo”, el segundo, correspondiente al de

“mundanidad” y “mortalidad”. Tras una presentación de su estructura, en una primera

sección, la segunda, argumentó que la reflexión sobre la relación entre tectónica y

experiencia poética de la arquitectura, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo

XX, tuvo su origen en un debate sobre el ornamento y el papel de la técnica en la

arquitectura. De acuerdo con el desarrollo de este argumento, las posiciones en controversia

correspondieron a una rehabilitación de la legitimidad del ornamento, representado por la

obra de Denise Scott-Brown y Robert Venturi (“Gansadas y decoración. El edificio

anuncio”, 1999 [1968]), de un lado, y un cuestionamiento de la sobrevaloración de lo

simbólico en la arquitectura, en detrimento de consideraciones sobre su materialidad y




materialización, ejemplificado en la obra de Frampton (“Rappel à l'Ordre: The Case for the

Tectonic”, 2002 [1990]), del otro. La tercera sección de este cuarto capítulo, se dedicó a la

identificación de algunas de las principales fuentes aludidas en los argumentos que dieron

curso a esta reflexión sobre el concepto de tectónica; en particular de aquellas a las que

acude Frampton: algunos autores vinculados al Instituto de Investigaciones Sociales de

Frankfurt, como Theodor W. Adorno (La jerga del autenticidad, 2005 [1962-1964];

Minima moralia, 1998 [1951]); Hannah Arendt (La condición humana, 1974 [1958]), una

autora que estableció relaciones conflictivas los autores de dicho Instituto; y Martin

Heidegger (“Construir habitar pensar”, 1993 [1954]; “El origen de la obra de arte”, 2008

[1935/1936]), también vinculado con Arendt por tensiones entre cercanías y distancias, así

como crítica de miembros del referido Instituto. En la cuarta sección del capítulo, el rumbo

de la reflexión sobre la relación del concepto de tectónica con la experiencia poética de la

arquitectura se ejemplificó a partir de algunos trabajos de Frampton (“El estatus del hombre

y el estatus de sus objetos”, 2012 [1979]; "Rappel à l'Ordre", 2002 [1990]; "Reflexiones

sobre la autonomía de la arquitectura", 1994 [1991]; Estudios sobre cultura tectónica, 1999

[1995]). En esta cuarta sección se argumentó que, para reivindicar del carácter material de

la obra arquitectónica, Frampton recuperó un concepto de tectónica que tomó de Gottfried

Semper (The Four Elements of Architecture, 2010 [1851]; El estilo, 2013/1878-1879). Este

concepto le habría permitido plantear una distinción entre representativo y ontológico, que

en esta sección fue relacionada con los cuatro elementos de la arquitectura propuestos por

el teórico alemán del siglo XIX (hogar, basamento, estructura del tejado y muro de relleno).

La reconstrucción efectuada siguió la manera en la que este autor británico articuló fuentes

filosóficas de la segunda mitad del siglo XX, como Heidegger y Arendt, con referencias a

autores anteriores como Gianbattista Vico (Ciencia nueva, 1995 [1744]). La reconstrucción




efectuada se detuvo en la relación del concepto de tectónica, elaborado por Frampton, con

la cuaternidad planteada por Heidegger (cielo y tierra, “los Divinos y los Mortales”), para

mostrar el sentido en el que se descubrió la escenificación de un drama tectónico. Con este

propósito, la reconstrucción se remontó a las fuentes de Frampton, así como a una de las

fuentes filosóficas de Gottfried Semper, en tanto que fuente a la que, a su vez, recurrió

Frampton. Este haberse remontado a Arthur Schopenhauer (El mundo como voluntad y

representación, 2009 [1819]) permitió comprender el drama tectónico desatado entre cielo

y tierra. Con respecto al sentido de “los Divinos”, una obra de Heidegger (Parménides,

2005 [1942-1943]) no mencionada por Frampton, proporcionó indicios clave, mientras un

pasaje de Arendt, no aludido por el teórico británico, lo hizo sobre la relación entre

mundanidad y mortalidad. Esta cuarta sección termina con una argumentación sobre la

relación entre el concepto de tectónica elaborado por la teoría de la arquitectura del siglo

XIX y el carácter ornamental atribuido a la arquitectura por autores como John Ruskin (Las

siete lámparas de la arquitectura, 1994 [1849]), Richard Wagner (La obra de arte del

futuro, 2007 [1850]) y Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (De la décoration appliquée aux

édifices, 1893). La quinta sección de este cuarto capítulo recogió algunas reflexiones de

autores latinoamericanos de las segunda mitad del siglo XX, orientadas por visiones de

mundo organicistas (en el sentido de Pepper). Los autores en referencia fueron el mexicano

Antonio Toca (“Origen de textil de la arquitectura”, 2004), el chileno Enrique Browne

(Otra arquitectura en América Latina, 1988) y los argentinos Jorge Sarquis (“Arquitectura

y técnica se disuelven en el espacio”, 2008) y Jorge Francisco Liernur (“On Tact. Some

Thoughts on the Architecture of Richter & Dahl Rocha”, 2007). Estas reflexiones,

asociadas con visones de mundo organicistas, plantearon un interrogante con respecto a la

aplicabilidad del concepto de tectónica en el contexto latinoamericano. Así, este capítulo




proporcionó un concepto de tectónica, susceptible de ser articulado con el de experiencia

poética de la arquitectura, caracterizado por el drama que escenifican las obras de

arquitectura entre dos pares de polos, el primero conformado por “mundo” y “tierra”, el

segundo integrado por “mundanidad” y “mortalidad”. También dejó abierta una pregunta

por la articulación de los conceptos de lugar, memoria y el mismo de tectónica.

El apartado de conclusión comenzó con la presentación de una experiencia poética de la

arquitectura que articula lugar, memoria y tectónica, a partir de la consideración de una

hipótesis que plantea una respuesta afirmativa a la pregunta, planteada al final de capítulo

anterior, sobre la aplicabilidad del concepto de tectónica en el contexto latinoamericano, en

la que se vuelve desde este concepto, por los caminos de la memoria y el lugar. La

articulación efectuada justificó el tránsito entre la hipótesis y la tesis60

.

Este apartado también recogió consideraciones sobre el logro de los objetivos propuestos en

la investigación y sobre el grado de verificación de la hipótesis planteada, así como una

reflexión sobre la relación entre textos filosóficos y de teoría de la arquitectura, de la misma

manera que posibles direcciones para desarrollos posteriores, a partir de algunos de los

argumentos planteados. En respuesta a la pregunta sobre el grado en el que se alcanzó el

objetivo planteado, consistente en articular un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, a partir de algunos textos de teoría y crítica de la segunda mitad del siglo XX,

se argumentó que éste dependió de la ilación discursiva y de la razonabilidad con la que se

establecieron los criterios de pertinencia. Se argumentó que el trabajo efectuado, había

60

Un resumen que muestra el tránsito argumentativo entre la hipótesis y la tesis se encuentra en la tabla I.5 de

anexo incluido más adelante.




logrado la ilación discursiva por la recurrencia con la que invocaron las fuentes que pueden

ser consideradas como las trazas de mayor continuidad en la elaboración del tejido

discursivo efectuado. Con respecto a la razonabilidad de los criterios de pertinencia, se

sostuvo que la adscripción de buena parte de las fuentes a una visión de mundo

contextualista proporcionó tal criterio para su selección. A este argumento se sumó el de

coherencia metodológica, proveniente de la recurrencia en el ejercicio de relacionar las

fuentes aludidas con visiones de mundo, incluso, diferentes de la contextualista, para

comprender afinidades, diferencias y compatibilidades. En relación con el grado de

verificación de la hipótesis planteada, se sostuvo que la reconstrucción de las reflexiones

sobre los conceptos de lugar, memoria y tectónica, efectuada a partir de algunos textos de

teoría y crítica de la segunda mitad del siglo XX, representaba un despliegue de la

experiencia poética de la arquitectura, que había permitido afirmar como tesis que la

recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia poética, cuando capta cómo

crean lugar, cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican un drama tectónico.

Así mismo, se anticipó una defensa frente a una eventual acusación de circularidad contra

la argumentación presentada, con base en el mismo el despliegue de la experiencia poética.

Una segunda objeción que cabría esperar es la falta actualidad de las fuentes (Schumacher,

2011). Frente a esta objeción, se opuso la vigencia de trabajos sobre éstas en campos como

el de la filosofía (Malpas, Heidegger's Topology : Being, Place, World, 2008). Esta

anotación planteó un interrogante sobre las formas legítimas de invocar fuentes filosóficas

en el campo de la arquitectura, frente a la cual, ejercicios de adscripción de fuentes a

visiones de mundo, como los efectuados en este trabajo siguiendo el antecedente de García

Moreno (Lógicas de la arquitectura. Precisiones críticas al contextualismo en Pepper,

Rossi y Mumford, 2016 [1992]), representarían un aporte. Para terminar las conclusiones se




señaló tres posibles direcciones para desarrollos posteriores: (a) la de la interpelación de la

reflexión sobre la arquitectura en el ámbito de la cultura occidental, desde América Latina;

(b) aquella sobre las maneras legítimas de acudir a fuentes filosóficas; y (c) la que

corresponde a la complementación entre los abordajes de la experiencia poética de la

arquitectura desde su producción, con los que, como este trabajo, la consideran desde la

transformación del mundo de quien recibe la obra de arquitectura61

.

61

Un resumen que muestra la manera en la que se relacionan argumentación (representada en la secuencia de

hipótesis principal, hipótesis auxiliares y tesis) y metodología se encuentra en la tabla I.6, incluida en el

anexo de tablas resumen, al final de este capítulo. Esta tabla ilustra una diferencia del presente trabajo con

respecto a uno de sus antecedentes. En Lógicas en arquitectura (2016 [1992]) de García Moreno, Pepper

(1972 [1942]) es a la vez una fuente temática y metodológica. En contraste con este antecedente, esta

investigación recurre al trabajo de este autor norteamericano como a una fuente de interés principalmente

metodológico.




Hoja en blanco




Capítulo primero

Pensar una experiencia poética de la arquitectura




1.1 Una diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura

Este capítulo se ocupa de caracterizar un concepto de experiencia poética de la arquitectura,

susceptible de ser articulado con los de lugar, memoria y tectónica. Para ello se requiere, en

primer lugar, diferenciarlo con respecto a formas alternativas de aplicar los conceptos de

poética y experiencia en el campo de la arquitectura, menos compatibles con la articulación

propuesta.

Como se indicó, el problema a cuya solución contribuye esta investigación es la

reverberación de sentidos en los que, en los primeros años del siglo XXI, se aplicaban a la

arquitectura los conceptos de poética y experiencia, introducidos en la teoría de esta

disciplina durante la segunda mitad del siglo XX. Como también se señaló, la contribución

a su solución radica en aislar uno de los sentidos en los que se pueden aplicar, en identificar

la visión de mundo que anima este sentido y en articularlo con los conceptos de lugar,

memoria, tectónica. El problema en referencia se caracterizó por la amplitud en cuanto a los

tipos de publicaciones, intereses, contextos, así como al espectro temporal de las fuentes a

las que se recurría para tal aplicación. Un examen con respecto a las polaridades y

divergencias, contenidas en esta amplitud, permite una diferenciación inicial del concepto

propuesto.

La amplitud en el tipo de publicaciones, en las que se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura, abría un espectro entre su consideración como objeto de




publicaciones divulgativas, por un lado, o como un problema para la investigación, por

otro. Entre los extremos de este espectro, la segunda opción resulta compatible con el

propósito de articular un concepto de experiencia poética de la arquitectura, en relación con

los de lugar, memoria y tectónica.

Los intereses identificados, en la aplicación del concepto de experiencia a la arquitectura,

divergían entre la percepción, la vivencia y el habitar. El interés por los fenómenos

perceptuales tiende a desconocer otros aspectos de la experiencia que no se asocian con

éstos de manera inmediata. En este sentido, la percepción es un interés diferente del que

guía esta investigación, aunque sea afín a ella. Por otra parte, la revisión de las fuentes

consultadas para este trabajo encontró pasajes en los que Heidegger toma distancia de una

interpretación de la experiencia como vivencia. En “El origen de la obra de arte” (2008

[1935/1936]), al relacionar ésta con el “desocultamiento”, descarta que la obra de arte sea

“[…] una mera provocadora de vivencias […]”1. La frecuencia de remisiones a textos de

este autor, dentro de dichas fuentes, apunta hacia una diferencia entre el concepto que se

busca articular y el de vivencia. Además de Heidegger, las principales fuentes identificadas

para el logro del objetivo consistente en articular un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y tectónica, son Frampton, Norberg-

Schulz y Rossi. Aunque estos últimos tres autores recurren a fuentes filosóficas, son

1 Con anterioridad, se había indicado que Heidegger en “El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]) dice

“Este saber, que como querer habita familiarmente en la verdad de la obra y sólo de este modo sigue siendo

un saber, no saca a la obra fuera de su subsistencia, no la arrastra al círculo de la mera vivencia ni la rebaja al

papel de una mera provocadora de vivencias. El cuidado por la obra no aísla a los hombres en sus vivencias,

sino que los adentra en la pertenencia a la verdad que acontece en la obra y, de este modo, funda el ser para

los otros y con los otros como exposición histórica del ser-ahí a partir de su relación con el desocultamiento.

Finalmente, el conocer al modo del cuidado está lejos de ese conocimiento guiado exclusivamente por el mero

gusto por lo formal de la obra, sus cualidades y encantos en sí. Saber en tanto que haber-visto es estar

decidido; es estar dentro en el combate dispuesto por la obra en el rasgo.” (Heidegger, “El origen de la obra

de arte”, 2008 [1935/1936], págs. 49 [55-56])




reconocidos como pertenecientes al campo de la teoría arquitectónica. Por lo anterior,

resulta razonable también anticipar que la investigación adelantada se mantiene dentro de

dicho campo. En este sentido, se diferencia del interés de trabajos que se ocupan del habitar

mismo2.

Por su parte, el grado de amplitud del contexto, en el que se pregunta por la experiencia

poética de la arquitectura, se puede situar entre los polos de lo local y lo global. El

potencial que ofrece la reflexión latinoamericana sobre una arquitectura con sentido de

lugar, así como el propósito de vincular esta investigación con su renovación y proyección

universal (superando su enfoque hacia la autocomprensión), reclaman la búsqueda de un

justo medio entre esos dos polos. Por lo anterior, ésta se presenta como una investigación

que reconoce una necesidad de articular los aportes de reflexiones localizadas, en marcos

más amplios, como los regionales, y de situar éstos últimos con respecto a discusiones que

aspiran a tener alcances globales.

La amplitud del espectro temporal de las fuentes, a las que se recurría para la aplicación de

los conceptos de poética y experiencia a la arquitectura, plantea una pregunta sobre qué tan

atrás hay remontarse en el tiempo para articular un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y tectónica. De una parte, el recurso a

fuentes de la antigüedad griega se justifica en origen de la palabra poética. De otra, la

revisión de fuentes efectuada encontró una reflexión en torno a un concepto de experiencia

(distinto de los de percepción y vivencia) en algunas obras de Heidegger, publicadas a

2 Como los mencionados Habitar (2011) de Roberto Doberti (2011; 2008) y Topofilia o la dimensión poética

del habitar (1998) de Carlos Mario Yori (1998).




mediados del siglo XX. Más aún, esta reflexión incluye el concepto de poética, a partir

interpretaciones filosóficas de obras de poetas de los siglos XIX (Hölderlin, 1770-1843) y

del mismo XX (Trakl,1868-1933; Georg, 1887-1914). En consecuencia con estas

consideraciones, resulta razonable reconocer una necesidad de recurrir a fuentes filosóficas

tanto de la antigüedad y como de mediados del siglo XX. Sin embargo, surge una pregunta

sobre la legitimidad de combinar fuentes tan distantes en el tiempo y cómo hacerlo.

Una respuesta posible corresponde a la opción de una aplicación directa de las fuentes de la

antigüedad griega. Un ejemplo de esta posibilidad se encuentra en El clasicismo en

arquitectura. La poética del orden (1984 [1983]), de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre &

Denis Bilodeau. En este ejemplo la aplicación se basa en la búsqueda de principios de

orden semejantes entre arquitectura y poética, a partir del concepto de taxis (τάξις)

(Sebastián Yarza, 1998, pág. 1356)3. Este concepto media en la aplicación del de poética a

la arquitectura. En este sentido, sus autores anotan cómo “[l]as “figuras rítmicas”, “la

armonía y el ritmo”, los “metros”, considerados como “moléculas del ritmo” y “la

magnitud y el orden” son también nociones que caen bajo la idea de taxis de acuerdo con

Aristóteles” y cómo “[e]stos conceptos se transfirieron fácilmente de la literatura para

convertirse en principios clave del clasicismo en arquitectura” (Tzonis, Lefaivre, &

Bilodeau, El clasicismo en arquitectura. La poética del orden, 1984 [1983], pág. 14)4. Este

3 Según el Diccionario Griego Español (Florencio I. Sebastián Yarza) publicado por Editorial Ramón Sopena,

S. A. (1998), τάξις (taxis) significa “Arreglo; disposición; buen orden; proporción; conveniencia” (Sebastián

Yarza, 1998, pág. 1356) 4 Estos autores remiten a la Poética de Aristóteles, en los siguientes términos: “Una obra clásica de

arquitectura es un mundo dentro del mundo. Está separada de su contorno por lo preciso de sus partes

constituyentes y por la fuerte demarcación de sus límites. En contraste con lo que la rodea es “completa” y

“total”, tiene “unidad” Estas nociones – completo, total, unidad – llegan de nuevo al pensamiento

arquitectónico de la Poética de Aristóteles, el primer tratado teórico importante sobre la poesía y la tragedia,

que contenía muchas referencias a la mayor parte de las otras artes. La arquitectura está claramente ausente




interés por los principios de orden distancia este trabajo de Tzonis, Lefaivre y Bilodeau, de

una preocupación por la relación entre los conceptos de experiencia y poética.

Una segunda posibilidad se encuentra en la combinación de fuentes de la antigüedad griega

con fuentes de mediados del siglo XX. Una combinación como esta se encuentra en Poética

y arquitectura (1981), de Josep Muntañola Thornberg. Al hacer referencia al contenido de

la primera parte de ese libro, el autor declara que entiende la poética “bajo el prisma de

Aristóteles.” (Muntañola Thornberg, 1981, pág. 12). De manera consecuente, es a partir de

un concepto de mímesis, como el autor plantea una “doble estructura imitativa de la poética

arquitectónica”, que encuentra en Lukács5. A su vez, con base en esta “doble mímesis

interpreta a Heidegger6. También siguiendo su interpretación de poética como mímesis, el

autor construye un paralelo entre dos series de categorías; una primera que toma de la

Poética de Aristóteles y una segunda que encuentra en Complejidad y contradicción en la

del libro, probablemente debido a sus características fuertemente utilitarias, así como al hecho de estar en

gran parte confiada al trabajo de los esclavos. Sin embargo, las ideas de Aristóteles se transfieren con éxito a

la arquitectura hacia finales de la Edad Media y su presencia se sigue sintiendo hasta bien entrado el siglo

XX.” (Tzonis, Lefaivre, & Bilodeau, El clasicismo en arquitectura. La poética del orden, 1984 [1983], pág.

14) 5 El pasaje en referencia dice: “El corazón del problema hay que verlo a partir de lo que Lukács indica como

“doble mímesis” de la estética arquitectónica (o doble estructura imitativa de la poética arquitectónica). Por

una parte, la arquitectura transforma (imita) la naturaleza gracias a su capacidad constructiva, por otra parte,

transforma (imita) el “hábitat” social, gracias a su capacidad de “habitabilidad”. Finalmente, y aquí radica la

doble mímesis, el objeto arquitectónico “imita la doble imitación” a través de una transformación

exteriorizada de segundo grado y “mimetiza” lo construido en lo habitado y lo habitado en lo construido.”

(Muntañola Thornberg, 1981, pág. 57) 6

El pasaje en referencia dice: “La lectura de Heidegger de esta misma realidad [lo irregular del

comportamiento significativo, debido a la necesidad de adaptarse constantemente a los cambios tecnológicos

y sociológicos] al puntualizar que hay que construir desde un “habitar” y desde un “pensar” creo que sigue la

misma senda teórica, ya que su conclusión final de que “construir” y “pensar” son ambos necesarios [59] al

“habitar” pero, simultáneamente, son inconfundibles, ya que no se puede construir y pensar al mismo tiempo,

delimita una dialéctica cercana de Lukács. El punto esencial es que en arquitectura no podemos pensar en

construir sin definir al mismo tiempo un habitar. Y esta es la contrapartida exacta de la afirmación de Lukács

de existe una mímesis doble (la de pensar) la cual se desdobla en construir (técnica) y un habitar (las

costumbres sociales) como mímesis simples. Sin embargo, yo me pregunto si lo que aquí tenemos es […] una

dialéctica triple en la que cada uno de sus tres términos se desdobla en los otros dos.” (Muntañola Thornberg,

1981, págs. 58-59)




arquitectura de Robert Venturi (1978 [1966])7. Mediante la construcción de semejanzas

como esta, aplica el concepto de poética a la arquitectura8.

No obstante su diferencia entre una aplicación directa de fuentes de la antigüedad griega y

su combinación con reflexiones de mediados del siglo XX, estos antecedentes coinciden en

su remisión a la Poética de Aristóteles y en un interés marginal por el concepto de

experiencia (que los distancia del presente trabajo). También agregan otra pregunta a

aquella sobre la combinación de fuentes distantes en el tiempo y la manera de hacerlo, que

se abordan más adelante. Se trata de un interrogante sobre la existencia de otras fuentes de

la antigüedad griega pertinentes.

De acuerdo con los argumentos anteriores, de manera inicial el concepto de experiencia

poética de la arquitectura, que se pretende articular con los de lugar, memoria y tectónica,

se diferencia por: (i) una aplicación de los conceptos de poética y experiencia a la

arquitectura que la considera un tema de investigación para la teoría de la arquitectura, (ii)

para la que el concepto de experiencia se diferencia de los de percepción y vivencia, (iii)

que se mantiene dentro del campo de la teoría de la arquitectura, (iv) que reconoce una

7 La aproximación de este autor a la concepción de la relación entre poética y arquitectura presenta dos

diferencias con la adoptada en el presente trabajo. De un lado, el trabajo de Muntañola en referencia, tiene una

mayor cercanía con la producción de la obra arquitectónica, que con su recepción (observable en su

identificación de “pensar” con “proyectar”). De otro lado, el trabajo de Muntañola se apoya en un concepto de

poética que tomó de Aristóteles, mientras que el presente, como se indica más adelante, remite a uno que sería

anterior al de este autor de la antigüedad griega. 8 Un ejemplo de una concepción basada en la similitud, en lugar de la unidad de lo común, se encuentra en

texto (Poética y arquitectura (1981) de Josep Muntañola i Thornberg), cuando expone la semejanza formal

entre las categorías de «peripecia», «reconocimiento» y «lance poético» de la Poética de Aristóteles y las de

«Lo uno y lo otro», «El elemento de doble función» y «El elemento convencional» de Complejidad y

contradicción en la arquitectura de Robert Venturi (1978 [1966]) (Muntañola Thornberg, 1981, págs. 61-62).

En este caso, el concepto de experiencia no resulta central para la comprensión de la relación planteada entre

poética y arquitectura, por lo que, para la definición del tema la investigación que se comenta, basta la

conjunción “y”, mientras que el de la que aquí se propone es la experiencia poética de la arquitectura.




necesidad de establecer un justo medio entre reflexiones localizadas, regionales y globales,

así como (v) de recurrir a fuentes filosóficas tanto de la antigüedad griega y como de

mediados del siglo XX (como Heidegger, 1889-1976; y Bachelard, 1884-1962)9.

Esta aproximación inicial al concepto, que se busca articular, deja abiertas dos preguntas

cuya solución se presenta en las siguientes secciones. Una respuesta a la pregunta sobre la

existencia de otras fuentes pertinentes de la antigüedad griega, además de la Poética de

Aristóteles, se plantea en la segunda sección. Por su parte, una solución a la pregunta sobre

la conveniencia de combinar fuentes tan distantes en el tiempo y la manera de hacerlo, se

expone en la tercera sección.

1.2 Poética y arquitectura: Una relación entre un todo y una de sus partes

En las secciones que siguen se considera la siguiente hipótesis auxiliar, que responde a la

pregunta sobre la existencia de otras fuentes pertinentes de la antigüedad griega, además de

la Poética de Aristóteles: la reflexión de Heidegger, en torno a algunas obras de Hölderlin,

reintrodujo en la filosofía de la segunda mitad del siglo XX, la unidad de lo que tienen en

común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto de

poética anterior al de Aristóteles, que, a su vez, articula los conceptos de mundo,

mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación de los conceptos de lugar,

memoria y tectónica, en la experiencia poética de la arquitectura.

9 Un resumen de las respuestas a las preguntas planteadas por la formulación del problema, que ofrecen una

diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la arquitectura se encuentra en el anexo de

tablas de este capítulo.




En relación con esta hipótesis, esta sección argumenta que la aplicación del concepto de

poética a la arquitectura, durante la segunda mitad del siglo XX, en particular la asociada al

pensamiento de Heidegger, tiene antecedentes que se remontan, no sólo a la Poética de

Aristóteles, sino que abarcan obras anteriores, en particular de Platón y Parménides. Para

exponer este argumento se presenta una interpretación a partir de El Banquete (205b) de

Platón, así como de Poética y de Ética Nicomáquea de Aristóteles. Esta interpretación se

compara con la de Heidegger en “El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]), “...

Poéticamente habita el hombre...” (1994 [1951]) y “La pregunta por la técnica” (1993

[1953]). A partir de la comparación indicada, se puntualizan semejanzas y diferencias.

En la introducción, se hizo referencia a la diversidad de sentidos y contextos en los que el

concepto de poética ha sido empleado para calificar la arquitectura, en general, y la

experiencia de la arquitectura, en particular. De manera consecuente con el propósito de

articular un concepto de experiencia poética de la arquitectura, esta sección, dedicada a la

relación entre arquitectura y poética, argumenta que, cuando esta relación se piensa desde

la unidad de lo que tienen en común la arquitectura y otros productos del hacer humano,

entre ellos la poesía, se comprende el alcance de aquello a lo que se refiere la experiencia,

como forma de relacionarse con el mundo, que implica al mismo tiempo la transformación

de dicho mundo y la de quien entra en relación con éste.

Para abordar la pregunta con respecto a la relación entre poética y arquitectura, conviene

detenerse en algunas maneras en las cuales se ha empleado el concepto en referencia, en

particular, en aquellas en las que ha sido concebido a partir de lo que tienen en común la

arquitectura y otros productos del hacer humano. Al respecto cabe anotar que la expresión




“poética” procede de la palabra griega poíesis (ποίησις) En El Banquete de Platón (205b)10

aparece esta expresión con el significado de “creación”, específicamente como la causa de

que algo pase del “no ser” al “ser”:

“Sabes que el concepto de “creación” [poíesis, ποίησις] es algo muy amplio, ya que

ciertamente todo lo que es causa de que algo, sea lo que sea, pase del no ser al ser es

“creación” [poiesis, ποίησις], de suerte que todas las actividades que entran en la

esfera de todas las artes son creaciones y los artesanos de éstas, creadores o

“poetas” [poiestai, ποιησται]. […] Pero, sin embargo, prosiguió Diotima, sabes que

no se les llama poetas sino que tienen otros nombres y que del concepto total de

creación se ha separado una parte, la relativa a la música y al arte métrica, que se

denomina con el nombre del todo, “Poesía”, en efecto, se llama tan sólo a ésta y a

los que poseen esa porción de “creación”, “poetas”” (Platón, El Banquete: 205b) 11

.

De acuerdo con este texto, poiesis (ποίησις habría tenido dos significados, uno amplio

como “creación” y otro restringido, referido “a la música y al arte métrica” (Platón, El

banquete: 205b). Estos dos significados, de acuerdo con el texto se encontrarían separados

en el tiempo; es así como la manera de entender la poética como el todo, del cual la poesía

es solo una parte, habría correspondido a tiempos anteriores a la escritura del texto,

mientras que aquella que considera la poesía como el único objeto de la poética sería de

10

En escritos de filosofía se suele citar los texos de Platón haciendo referencia a la edición canónica de

Setephanus de 1578 (París), como, lo aclara Álvaro Vallejo Campos en Platón. El filósofo de Atenas (1996),

cuando presenta la bibliografía: “La paginación de las citas [de Platón] corresponde, como es norma obligada,

a la edición de Stephanus (París, 1578): el primer número se refiere a la página de esta edición y la letra a las

secciones en las que está dividida cada página.” (Vallejo Campos, 1996, pág. 173) 11

La traducción que se cita es de Manuel Fernández-Galiano y José Manuel Pabón, (Platón, El Banquete,

1983 [s. IV a. C.], págs. 83-84)




aceptación general para cuando fue redactado el diálogo en referencia. De esta manera, en

aquel tiempo pretérito, la poética habría sido considerada como el todo del cual harían parte

tanto la poesía como la arquitectura, en tanto que una de “las actividades que entran en la

esfera de todas las artes” (Platón, El Banquete: 205b). Es decir, la relación entre poética y

arquitectura habría sido, en aquel entonces, la del todo con una de sus partes.

En la anotación anterior, llama la atención la diferencia entre la consideración de la poesía

como una de las producciones incluidas, junto con otras, en el concepto de poética, con

respecto al entendimiento de ésta como su único objeto, así como la progresiva reducción

del ámbito de aplicación del concepto en referencia. Esta reducción progresiva parece

asociada con una diferenciación en la valoración de los productos resultantes de la

actividad de los poetas, con respecto a la de otras producciones del hacer humano12

. Por su

parte, la diferenciación anotada, a su vez, estaría vinculada con la difusión de una

concepción que atribuye al “ser” la características de “ingénito”, “imperecedero, entero,

monogénito, inmóvil y perfecto”, siendo, por lo tanto, forzoso que “sea completamente o

12

Al respecto, la proscripción del poeta en la polis ideal, a la que se refiere La República de Platón,

proporciona un indicio, al sugerir la existencia de diferencias entre lo que hacen los poetas y otros productos

del hacer humano, con respecto a las concepciones de lo que “es”, lo que “es bueno” y lo que “es

cognoscible”: “Parece, pues, que, si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cualquier clase de

forma e imitar todas las cosas, llegara a nuestra ciudad con intención de exhibirse con sus poemas, caeríamos

de rodillas ante él como ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicándole que no existen entre

nosotros hombres como él ni está permitido que existan, lo reexpediríamos con destino a otra ciudad, no sin

antes haber vertido mirra sobre su cabeza y coronado ésta de lana; por lo que a nosotros toca, nos

contentaríamos, por nuestro bien, con escuchar a otro poeta o fabulista más austero, aunque menos agradable,

que no nos imitara más que lo que dicen los hombres de bien (…)” (Platón, República, 398 a.). La cita

corresponde a la traducción de José Manuel Pabón y Manuel Fernández-Galiano (Platón, República, 1994,

pág. 172). En estas diferencias entre lo que hacen los poetas y otros productos del hacer humano, se

encontraría el origen de la distinción entre la valoración de los productos del hacer humano, como “utensilio”

y como “obra”, que se expondrá más adelante, cuando se haga referencia al “Origen de la obra de arte” (2008

[1935/1936]) de Martin Heidegger.




no sea en absoluto” (Parménides, Fr. 8, 1-4 y 5-21, Simplicio in Phys. 78, 5; 145, 1 y 5)13

.

A esta diferencia en la recepción y valoración de los resultados de la producción de los

poetas, con respecto a otros productos del hacer humano, correspondería la posibilidad de

distinguir el conocimiento que el poeta emplea para “adoptar cualquier clase de forma e

imitar todas las cosas” (Platón, República, 398a) del empleado en otro tipo de

producciones, como la de utensilios.

La diferencia desde el punto de vista de lo que es cognoscible, entre el conocimiento que

aplica el poeta a la elaboración de sus obras y el que emplean quienes producen utensilios

puede ser caracterizadas a partir de la lectura del Libro IV, “De las virtudes intelectuales”,

de Ética Nicomáquea de Aristóteles. Este texto distingue dos partes en el alma: “[…] la

dotada de razón y la irracional […]” (1139a 4)14

, y argumenta que el conocimiento

corresponde a la primera. A su vez, dentro de la porción racional del alma, reconoce dos

partes:

“[…] una con la cual contemplamos de entre las cosas aquellas cuyos principios no

admiten ser de otra manera, otra con la cual contemplamos las que lo admiten. […]

13

Una concepción del ser como inmutable, universal y necesario se encuentra en el poema hexamétrico de

Parménides de Elea: «Permanece aún una sola versión de una vía: que es. En ella hay muchos signos de que

por ser ingénito, es también imperecedero, entero, monogénito, inmóvil y perfecto […] Por tanto, es necesario

que sea completamente o no sea en absoluto» (Kirk, Raven, & Schofield, 1987 [1983], págs. 358-9, notas

295-6). En relación con las vías para la investigación, esta obra es enfática con respecto a cuál es el camino

que conduce a la verdad: la que afirma que aquello que se investiga “es”, y sus consecuencias: que el ser se

tenga que concebir como siendo siempre, no como llegado a ser. Heidegger recurre a Parménides (Heidegger,

Parménides, 2005 [1942-1943]) y Heráclito (Heidegger, “Aletheia (Heráclito, fragmento 16)”, 2001/1954) en

su planteamiento de la verdad como desocultamiento (aletheia). 14

De manera semejante a como se indicó para las referencias a obras de Platón, las de Aristóteles suelen

remitir a una edición canónica, en este caso la de Inmanuel Bekker de 1830, como lo ejemplifica la primera

nota de García Yerba de su “Introducción” a Poética de Aristóteles. Edición trilingüe: “Al citar pasajes de la

Poética me refiero siempre, según la costumbre internacional, a la paginación de I. Bekker [1831, Prusia]”. La

cita corresponde a la traducción de Antonio Gómez Robledo (Aristóteles, Ética Nicomaquea - Política, 1996,

pág. 74)




Llamemos, pues, a una de estas partes científica, y a la otra calculadora, porque

deliberar y calcular son aquí lo mismo, pues nadie delibera sobre cosas que no

admiten ser de otra manera.” (Aristóteles, Et. Nic., VI, 1139a 9-15) 15

.

Estas partes se encuentran relacionadas al mismo tiempo con dos tipos de vida y dos formas

de conocimiento; la vida contemplativa que se asocia al conocimiento racional y la vida

activa que vincula con el conocimiento práctico. Dentro de éste último, una vez más, el

autor en referencia distingue dos tipos de conocimiento; aquél que se agota en su misma

actividad (“obrar”) y el que queda en objetos (“hacer”), el primero se refiere al

conocimiento (“hábito”) práctico, mientras que el segundo corresponde al conocimiento

productivo:

“De las cosas que pueden ser de otra manera, unas son del dominio del hacer

[poieton, ποιήτον] y otras del obrar [prakton, πρακτόν]. El hacer [poiesis, ποίησις] y

el obrar [praxis, πράξις] son cosas diferentes […] Así el hábito práctico

acompañado de razón es distinto del hábito productivo acompañado de razón. Por lo

cual no se contienen recíprocamente, pues ni el obrar es hacer ni el hacer, obrar.”

(Aristóteles, Et. Nic., VI, 1140a 1-5)16

.

15

La cita corresponde a la traducción de Antonio Gómez Robledo (Aristóteles, Ética Nicomaquea - Política,

1996, pág. 74) 16


1996, pág. 76)




Este conocimiento productivo, sería el aplicado en la elaboración de utensilios y un ejemplo

de éste sería, desde el punto de vista de este texto, la arquitectura (propiamente, la

construcción), como se señala en la siguiente afirmación:

“Puesto que la arquitectura [oikodomike, οικοδομική] es un arte [techne, τέχνη], y

además esencialmente un hábito productivo acompañado de razón, y no hay arte

alguna que no sea un hábito productivo acompañado de razón, ni hábito alguno de

esta especie que no sea un arte, resulta que son lo mismo el arte y el hábito

productivo acompañado de razón verdadera.” (Aristóteles, Et. Nic., VI, 1140a 5-

10)17

Lo anterior permite entender el surgimiento de cierta resistencia hacia el empleo del

concepto de poética como la unidad de lo que tienen en común la poesía y otros productos

humanos, así como el que se haya pasado de concentrar la reflexión sobre lo común, a

dirigir la atención hacia las diferencias, como sería el caso de la Poética (1974 [335 a. C.])

del mismo Aristóteles, texto en el cual el término poitikes (ποιητικης habría sido utilizado

en un sentido aún más restringido, que el de lo “relativo a la música y al arte métrica”

(Platón, El Banquete, 205b). De acuerdo con este autor, era usual que se asociara el verso a

la condición de obra poética, lo cual resultaba equívoco, puesto que se consideraría poética

la exposición de un tema de física o de medicina en verso, con lo que cosas sin nada en

común compartirían el mismo nombre (Aristóteles, Poética, 1447b)18

. Para el eliminar este

error, Aristóteles sostiene que lo que tienen en común las obras poéticas es la imitación

17

Íbid. 18

La cita corresponde a la traducción de Valentín García Yerba (Aristóleles, 1974 [335 a. C.], pág. 129)




(mímeseis, μιμήσεις) y, con base en este criterio, ofrece un sistema de clasificación de las

expresiones poéticas (poietikes, ποιητικης) de acuerdo con los medios con los que imitan,

los objetos que imitan y por la combinación de modos de imitar (Aristóteles, Poética:

1447a) 19

. De acuerdo con estas anotaciones, en la antigüedad griega, se habría hecho un

uso cada vez más restringido el concepto de poética, en un proceso al término del cual

habría quedado éste circunscrito al texto literario, con la consecuente caída en el olvido de

su sentido inicial, como lo común a la poesía y a otras producciones humanas, al punto que

en la actualidad puede resultar sorprendente la vinculación de estas otras producciones,

como la arquitectura, con la poética.

Como se mencionó con anterioridad, estas referencias al pensamiento de la antigüedad

fueron traídas como antecedentes de la aplicación del concepto de poética a la arquitectura,

durante la segunda mitad del siglo XX, en particular de la que se apoya en la obra de

Martin Heidegger. En el contexto de la obra de este autor, la brecha en el tiempo, entre el

momento en el que la reflexión filosófica dejó este registro de la concepción de poética, a

partir de la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, y aquél en el

cual ésta es reelaborada, coincide con la identificada por el mismo Heidegger, con respecto

a la pregunta por el ser, a la que hace referencia al afirmar que “[la pregunta por el ser]

mantuvo en vilo la investigación de Platón y Aristóteles, aunque para enmudecer desde

entonces […]” (Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 25 [2]), es decir, existiría un paralelo entre

su planteamiento sobre la necesidad de remontarse a la filosofía presocrática, para retomar

la reflexión ontológica desde el punto al cual ésta la había llevado, antes de que se

19

La referencia corresponde la página 127 de la traducción de Valentín García Yerba (Aristóleles, 1974 [335

a. C.], pág. 127)




detuviera en la obra de Platón y Aristóteles, y la recuperación que el mismo autor hace de la

concepción de poética como la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer

humano20

.

De acuerdo con lo anterior, una concepción de la poética pensada desde la unidad de lo que

tiene en común los productos del hacer humano, y en este sentido semejante a la anotada

cuando se hizo referencia a El Banquete de Platón (205b), se encuentra en el texto de

Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]: 53) cuando dice:

“Si todo arte es, en esencia, poema, de ahí se seguirá que la arquitectura, la

escultura, la música, deben ser atribuidas a la poesía. Ésta parece una suposición

completamente arbitraria. Y lo es, mientras sigamos opinando que las citadas artes

son variantes del arte del lenguaje, si es que podemos bautizar a la poesía con este

título que se presta a ser mal entendido. Pero la poesía es sólo uno de los modos que

adopta el proyecto esclarecedor de la verdad, esto es, del poetizar en sentido amplio.

Con todo, la obra del lenguaje, el poema en sentido estricto, ocupa un lugar

privilegiado dentro del conjunto de las artes.” (Heidegger, 2008 [1935/1936], pág.

53 [60])

20

En la sección siguiente, en la que se considera la relación entre arquitectura y experiencia, a la vez que se

plantea una respuesta a la segunda de las preguntas que quedaron pendientes en la primera sección, sobre la

conveniencia de combinar fuentes distantes en el tiempo y la manera de hacerlo, la identificación de las

visiones de mundo correspondientes, por un lado, a Parménides, Platón y Aristóteles, y por otro, a Heidegger,

proporciona un medio para comprender las semejanzas y diferencias, entre los planteamientos de estos

autores, al vincular a los de la antigüedad griega con una visión de mundo formista, y al del siglo XX, con una

contextualista, en términos de Pepper (1972 [1942]).




A la pregunta por la esencia del arte, este texto responde que “[t]odo arte es en su esencia

poema […]” (52 [59]). Con respecto a la amplitud del ámbito en el que se puede aplicar el

concepto de poética, como el todo del cual es parte la poesía, junto con otras producciones

humanas, el texto señala que “[e]l poema está pensado aquí en un sentido tan amplio y en

una unidad esencial tan íntima con el lenguaje y la palabra, que no queda más remedio que

dejar abierta la cuestión de si el arte en todos sus modos, desde a la arquitectura a la poesía,

agota verdaderamente la esencia del poema” (Heidegger, 2008 [1935/1936]: 53 [61]). Así,

este texto vuelve a considerar la poética como la unidad de lo que tienen en común los

productos del hacer humano, incluidos los correspondientes a la poesía y a la arquitectura21

.

Dentro de la amplitud del ámbito así planteado, tanto la obra de arquitectura como la

literaria, compartirían algo que les es común y que, a la vez, desbordaría a cada una22

.

Cabe anotar que no obstante que los textos de Platón y de Heidegger, en referencia,

compartan la concepción de la poética como la unidad de lo que tiene en común los

productos del hacer humano, el que este último autor coloque esta manera de concebir la

poética en el contexto de un “proyecto esclarecedor de la verdad” implica diferencias23

.

21

El sentido en el cual se argumenta que se vuelve a considerar la poética como la unidad de lo que tiene en

común los productos del hacer humano, no excluye la existencia de diferencias, como se explica más

adelante, en particular, cuando estás se caracterizan como diferencias entre visiones de mundo formistas y

contextualistas. 22

El texto que se comenta atribuye a la participación en un «proyecto esclarecedor de la verdad», lo que

tienen en común la obra literaria con las restantes obras de arte. Esta manera de establecer la esencia del arte,

no sólo proporciona un criterio de unidad para la obra de arte, sino que plantea relaciones con otras “maneras

esenciales en que la verdad se establece”, entre las que se encontraría la filosofía: “Una de las maneras

esenciales en que la verdad se establece en ese ente abierto gracias a ella, es su ponerse a la obra. Otra manera

de presentarse la verdad es la acción que funda un Estado. Otra forma en la que la verdad sale a la luz es la

proximidad de aquello que ya no es absolutamente un ente, sino lo más ente de lo ente. Otro modo de

fundarse la verdad es el sacrificio esencial. Finalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la verdad es el

cuestionar del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su cuestionabilidad, o lo que es lo mismo,

como digno de ser cuestionado.” (Heidegger, 2008 [1935/1936]: 45, subrayado fuera del texto). 23

Éstas se precisan más adelante como diferencias entre visiones de mundo contextualista, para la que la

esencia es un problema de relaciones en el Dasien y habitando en la cuaternidad (cielo, tierra, mortales,




Estas diferencias se pueden apreciar en la lectura del texto de El Banquete (205b) que hace

Heidegger cuando en “La pregunta por la técnica” (1993 [1953]), lectura que interpreta

poiesis [ποίησις] como «pro-ducción», y ésta como «des-ocultamiento», mientras que lee el

paso del “no ser” al “ser” como llegada de “lo todavía no presente a la presencia”:

“Pero, ¿en dónde tiene lugar el juego conjunto de los cuatro modos de dar-lugar-a

[Ver-an-lassen]? Ellos dejan venir lo todavía no presente a la presencia. Según eso,

están imperados unitariamente por un traer, traer haciendo aparecer lo presente. Lo

que este traer sea, nos lo dice Platón en una frase del “Symposium” (205 b): […]

“Todo dar-lugar-a que algo (cualquiera que sea) vaya y proceda desde lo no-

presente a la presencia, es [poiesis] ποίησις, es pro-ducir.” (Heidegger, “La

pregunta por la técnica”, 1993 [1953], págs. 79-80)24

La lectura de Heidegger insiste en que la poética no se reduzca a la producción artesanal.

Incluso argumenta que aplica para un ámbito más amplio que el de los productos del hacer

del hombre, cuando incluye la naturaleza como resultado de una acción productiva como el

“ […] brotar de las flores en el florecer”, al sostener que:

“[…] Todo estriba en que nosotros pensemos el pro-ducir en su completo alcance y

al mismo tiempo, en el sentido de los Griegos. Pro-ducir, [poiesis] ποίησις, es no

sólo la hechura artesana, no es sólo traer a forma y figura artístico-poético. La [fisis]

inmortales), y formista, en consecuencia con la respuesta dada a la pregunta sobre la conveniencia de

combinar fuentes distantes en el tiempo y la manera de hacerlo. 24

El texto en referencia incluye una transcripción del texto de Platón citado, que ha sido omitida (“η γάρ τοι

εκ του μη όντος εις τό ον ιόντι οτψουν αιτία πασά εστι ποίησις.” (Heidegger, “La pregunta por la técnica”,

1993 [1953], págs. 79-80)).




φύσις incluso es [poiesis] ποίησις en el más elevado sentido. […]” (Heidegger, “La

pregunta por la técnica”, 1993 [1953], pág. 80)

Por esta amplitud, con la que el autor concibe el concepto, este texto puede plantear un

vínculo entre poética y verdad, que encuentra en la rememoración de la palabra griega

aletheia [αλήθεια].

“El pro-ducir pro-duce desde el velamiento al desvelamiento. El pro-ducir acontece

solamente cuando llega lo velado a lo desvelado. Este llegar se mueve y descansa en

lo que nosotros llamamos desocultar. Para designarlo los Griegos tenían la palabra

[aletheia] αλήθεια. Los romanos la tradujeron por “veritas”. Nosotros decimos

“verdad”, y la entendemos comúnmente como rectitud del concebir [representar:

Vorstellen].” (Heidegger, “La pregunta por la técnica”, 1993 [1953], pág. 80)

A partir de este vínculo entre poética y verdad, también puede establecer relaciones entre

este primer concepto con los de techne y episteme25

, para lo cual se remite al libro VI de

Ética Nicomáquea, antes citado.

Esta manera de reinterpretar la concepción de la poética, desde la unidad de lo común a los

productos del hacer humano (unidad de la cual harían parte tanto la poesía como la

25

“Con respecto a la significación de esta palabra [techne, τέχνη], debemos observar dos cosas: de una parte,

[techne] τέχνη no es sólo el nombre para el hacer y el saber artesanos, sino que también lo es para el arte más

elevado y para las bellas artes. La [techne] τέχνη pertenece al pro-ducir, a la [poiesis] ποίησις; ella es algo

poético. […] La otra cosa que, con respecto a la palabra [techne] τέχνη hay que meditar, es aún más

importante. La palabra [techne] τέχνη está unida, desde los comienzos hasta el pensar de Platón, a la palabra

[episteme] επιστήμη. Ambas palabras son nombres para el conocer, en el más amplio sentido. Mientan el

reconocerse en algo, el comprenderse en algo. El conocer abre. En cuanto abriente, es un desocultar.”

(Heidegger, “La pregunta por la técnica”, 1993 [1953], pág. 81)




arquitectura) en el contexto de un “proyecto esclarecedor de la verdad”, preserva la

recepción de estos productos de interpretaciones que la consideran como una forma de

evasión de la realidad26

. De esta manera, la recepción de la poesía no aparece del lado de la

evasión, sino como un camino que conduce a quien la recibe hacia la verdad. Es así como

quedan revertidas las objeciones que habrían justificado la mayor atención a las diferencias

entre la poesía y los otros productos del hacer humano, como la arquitectura. El poeta,

representado por Hölderlin, al que hacen referencia los textos de Heidegger, ya no es objeto

de reprobación moral, puesto que no le ofrece a su lector un medio para evadirse de la

tierra. Por el contrario, lo lleva a habitarla, como lo indica el siguiente pasaje de “...

Poéticamente habita el hombre...” (1994 [1951]):

“Ahora bien, si Hölderlin se atreve a decir que el habitar de los mortales es poético,

con sólo decir esto despierta en nosotros la impresión de que el habitar “poético” lo

que hace justamente es arrancar a los hombres de la tierra. Porque lo “poético”,

cuando se entiende la poesía como género literario, pertenece al reino de la fantasía.

El habitar poético, por la vía de la fantasía, sobrevuela todo lo real. Con este temor

se topa el poeta cuando dice expresamente que el habitar poético es el habitar “en

esta tierra”. De este modo Hölderlin no sólo preserva a lo “poético” de una mala

interpretación, que es fácil que se dé, sino que, añadiendo las palabras “en esta

tierra”, señala propiamente la esencia del poetizar. Éste no sobrevuela la tierra ni se

coloca por encima de ella para abandonarla y para flotar sobre ella. El poetizar,

26

Interpretaciones que justificarían el reproche que, desde el punto moral, le habría impuesto la proscripción

del poeta en la polis ideal, a la que se refiere la República de Platón, (398a) (Platón, 1999 [s. IV a. C.]: 172)




antes que nada pone al hombre sobre la tierra, lo lleva a ella, lo lleva al habitar.”

(Heidegger, 1994 [1951])

De acuerdo con este fragmento, la inclusión de la expresión “en esta tierra”, en el contexto

del poema de Hölderlin que dice: “Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el

hombre en esta tierra” (Hölderlin citado en Heidegger, 2006 [1936]: 116), constituye una

indicación sobre “la esencia del poetizar”. Según esta indicación, cuando se entiende la

poética como algo que comparte la arquitectura con la poesía y otros productos del hacer

humano, la relación entre poética y arquitectura requeriría ser pensada a partir de la

experiencia de habitar en esta tierra, lo que habría ocurrido durante la segunda mitad del

siglo XX. Por lo tanto, lo específico de la aplicación del concepto de poética a la

arquitectura, durante la segunda mitad del siglo XX, en particular la asociada al

pensamiento de Heidegger, es haberla pensado desde la experiencia de estar involucrado en

el mundo por participar (como autor o como receptor) en su producción. Esta indicación,

como se argumenta en la siguiente sección, apuntaría a la existencia de lo poético en cierto

tipo de experiencia, es decir, hacia la existencia de una experiencia poética, que desborda la

que ofrece el texto literario: el ser y estar en el mundo27

.

27

Como se ha mencionado con anterioridad, en la segunda mitad del siglo XX también se puede encontrar

concepciones con respecto a la relación entre poética y arquitectura diferentes de ésta, que la considera como

lo que tienen en común la poesía con otros productos del hacer humano, entre los que se encuentra la misma

arquitectura. Un ejemplo de una concepción basada en la similitud, en lugar de la unidad de lo común, se

encuentra en Poética y arquitectura (1981) de Josep Muntañola i Thornberg, texto que, como se indicó,

expone la semejanza formal entre las categorías de «peripecia», «reconocimiento» y «lance poético» de la

Poética de Aristóteles y las de «Lo uno y lo otro», «El elemento de doble función» y «El elemento

convencional» de Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi (1978 [1966])

(Muntañola, 1981: 61-62). En este caso, el concepto de experiencia no resulta central para la comprensión de

la relación planteada entre poética y arquitectura, por lo que, para la definición del tema la investigación que

se comenta, basta la conjunción “y”, mientras que el de la que aquí se propone es la experiencia poética de la

arquitectura. También constituye un ejemplo de traslado de la Poética de Aristóteles a la arquitectura la obra

de Alexander Tzonis, Liane Lefaivre y Denis Bilodeau, El clasicismo en arquitectura. La poética del orden

(1984 [1983]), quienes, como ya se señaló, argumentan que: “Estas nociones –completo, total, unidad– llegan




1.3 Acontecimiento e involucramiento (Relación entre poética y

experiencia)

En la sección anterior, al considerar la relación entre poética y arquitectura, se argumentó

que, en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX, se introdujo un concepto de

poética, entendida como la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer

humano, a partir de planteamientos como los de Martin Heidegger en “La pregunta por la

técnica” (1993 [1953]). De acuerdo con este argumento, la relación entre poética y

arquitectura se presenta como la que existe entre un todo y una de sus partes. Al abordar la

cuestión de la relación entre los conceptos de poética y experiencia, en esta sección se

argumenta que el concepto de poética, entendido como se indicó, implica una concepción

de la experiencia cuyo objeto es un acontecimiento que transforma la manera de ser y estar

en el mundo de quien la experimenta.

La exposición de dicho argumento comienza con una caracterización de las diferencias

entre las maneras concebir el mundo, desde las cuales se planteó esta concepción de

poética28

. Es así como se vuelve a aludir a los textos de Platón y Aristóteles, a los que se

de nuevo al pensamiento arquitectónico de la Poética de Aristóteles, el primer tratado teórico importante

sobre la poesía y la tragedia, que contenía muchas referencias a la mayor parte de las otras artes. La

arquitectura está claramente ausente del libro, probablemente debido a sus características fuertemente

utilitarias, así como al hecho de estar en gran parte confiada al trabajo de los esclavos. Sin embargo, las ideas

de Aristóteles se transfieren con éxito a la arquitectura hacia finales de la Edad Media y su presencia se sigue

sintiendo hasta bien entrado el siglo XX.” (Tzonis, Lefaivre, & Bilodeau, El clasicismo en arquitectura. La

poética del orden, 1984 [1983], pág. 14) 28

Más adelante se hará referencia a estas maneras concebir el mundo como “visiones de mundo”, siguiendo

World Hypotheses de Stephen Pepper (1972 [1942]), aplicada con anterioridad en la teoría de la arquitectura




hizo referencia en la sección anterior, por un lado, y a las obras de Heidegger aludidas en

ese mismo apartado, por el otro, con el propósito de establecer cuál es la concepción (visión

de mundo) en la que se sitúan y las diferencias entre los modos de concebir la situación del

quién de la experiencia, con respecto a aquello que lo afecta, implicadas en la manera de

concebir el mundo de cada una de éstas.

En relación con la diferencia entre las maneras de concebir el mundo, implicadas en el

concepto de poética expuesto, se argumenta que mientras los autores de la antigüedad

indicados plantearon esta concepción de poética desde la forma, entendida como semejanza

o como norma, Heidegger la formula desde el acontecimiento. La argumentación de una

diferencia en las maneras de concebir el mundo, desde las cuales se plantea que la poética

es la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, implicadas

respectivamente en los textos de Platón y Aristóteles mencionados y en las obras de

Heidegger aludidas, se apoya en las indicaciones al respecto que aparecen en “La pregunta

por la técnica” (1993 [1953]) de este último autor, las cuales se amplían con una referencia

a “La época de la imagen del mundo” (2008 [1935/1936]) del mismo Heidegger. En este

segundo texto se destaca la especificidad de la “visión de mundo”, como lo propio del

pensamiento en el momento de la escritura del texto, esto es, en la segunda mitad del siglo

XX.

Una vez establecida esta diferencia entre forma y acontecimiento, como “metáforas

generadoras” o “metáforas raíz” de maneras distintas de concebir el mundo, la exposición

por Beatriz García Moreno en Lógicas en arquitectura (2016 [1992]), que constituye el antecedente

metodológico inmediato de este trabajo.




del argumento continúa con una caracterización de la posición del quién de la experiencia,

en relación con lo que experimenta, que corresponden a estas dos maneras de concebir el

mundo (como se verá, de nuevo siguiendo en lo metodológico World Hypotheses de

Stephen Pepper (1972 [1942])). Para ampliar la caracterización del quién de la experiencia,

implícita en la “visión de mundo” a partir del acontecimiento, se recurre a apartes de Ser y

tiempo (2006 [1927]), también de Heidegger. En esta referencia se encuentra el “ser y estar

en el mundo” como uno de sus rasgos fundamentales29

. A su vez, esta consideración del

“ser y estar en el mundo”, como rasgo propio del quién de la experiencia correspondiente a

la “visión de mundo” que toma el acontecimiento como “metáfora raíz”, permite cerrar el

círculo de la argumentación según la cual la manera como se concibió la poética en la

segunda mitad del siglo XX, como la unidad de lo que tienen en común los productos del

hacer humano, implicó una concepción de la experiencia cuyo objeto es un acontecimiento

transformador de la manera de dicho “ser y estar en el mundo” del quién involucrado en tal

acontecimiento, es decir, la necesidad de comprender la poética como experiencia poética,

con un alcance como el implicado en la exposición del argumento.

29

La expresión de Heidegger, In-der-Welt-sein, ha sido vertida al castellano como “estar en el mundo”, por

Jorge Rivera en la traducción de Ser y tiempo (2006 [1927]) publicada por Trotta, y como “ser en el mundo”

por José Gaos en la suya, El ser y el tiempo (1980 [1927]), editada por Fondo de Cultura Económica (primera

edición de 1951). En este escrito se emplea una combinación de las dos, “ser y estar en el mundo”, para

indicar que incluye estos dos sentidos.




1.3.1 Forma y acontecimiento. Diferencias entre las visiones de mundo desde las cuales

se ha concebido la poética como la unidad de lo que tienen en común los productos del

hacer humano

La relación entre la concepción de la poética como la unidad de lo común a los productos

del hacer humano, que incluye tanto a la poesía como a la arquitectura, planteada por

Martin Heidegger en “La pregunta por la técnica” (1993 [1953]), y sus antecedentes de la

antigüedad, a los que se ha hecho referencia, no es de identidad, como dicho texto reconoce

cuando afirma que “[…] en el ámbito del pensar hay que esforzarse para repensar lo

pensado al comienzo aún más inicialmente, no con la absurda voluntad de renovar el

pasado, sino con la sobria disposición de ánimo de admirarse ante lo venidero de lo

antiguo.” (pág. 92). Esta referencia a la admiración “ante lo venidero de lo antiguo” apunta

hacia una diferencia con respecto a los puntos de vista desde los cuales se concibió la

poética como la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, en la

segunda mitad del siglo XX, de acuerdo con los textos de Heidegger a los que se ha hecho

referencia, con respecto a la manera de ver el mundo que domina los textos de la

antigüedad, que constituyen sus antecedentes.

De acuerdo con los argumentos de este mismo autor, a cada uno de los momentos a los que

se ha hecho referencia le correspondería una forma de ver el mundo. Por ejemplo, con

respecto al punto de vista que correspondería a los antecedentes tomados de la antigüedad,

el texto de “La pregunta por la técnica” (Heidegger, 1993 [1953]) afirma: “[q]ue desde




Platón se muestre lo real a la luz de las ideas, no lo hizo Platón. El pensador sólo ha

correspondido [entsprechen] a lo que le interpelaba [zusprechen]” (“La pregunta por la

técnica”, pág. 87). Según la misma fuente, la razón de ello se encontraría en que “[e]l

hombre puede, ciertamente, concebir, formar e impulsar, esto o aquello, de una manera o de

otra. Pero, del desvelamiento, en el que, en cada caso, lo real se muestra o se retrae, no

dispone el hombre” (“La pregunta por la técnica”, pág. 87). Si la “idea” domina la mirada

sobre el mundo en los antecedentes de la antigüedad a los que se ha hecho referencia, la

posibilidad de reconocer la existencia de visiones de mundo sería lo propio del momento en

el que se retoma la concepción de la poética como la unidad de lo común a los productos

del hacer humano, en la segunda mitad del siglo XX, como testimonia “La época de la

imagen del mundo” (2008 [1935/1936]) del mismo Heidegger. La captación de la

posibilidad de una diversidad de visiones de mundo sería un rasgo distintivo de lo que este

texto denomina la Edad Moderna: “En cuanto el mundo se convierte en imagen, la posición

del hombre se comprende como visión del mundo […] El fenómeno fundamental de la

Edad Moderna es la conquista del mundo como imagen.” (Heidegger, "La época de la

imagen del mundo", 2008 [1935/1936], págs. 76-77). Según el mismo texto:

“Como esa posición se asegura, estructura y expresa como visión del mundo, la

moderna relación con lo ente se convierte, en su despliegue decisivo, en una

confrontación de diferentes visiones del mundo muy concretas, esto es, sólo de

aquellas que ya han ocupado las posiciones fundamentales extremas del hombre con

la suprema decisión” (Heidegger, "La época de la imagen del mundo", 2008

[1935/1936], pág. 77).




Ahora bien, ¿cuáles serían esas “visiones del mundo” que podrían equivaler a las que el

texto de Heidegger citado caracteriza porque, “[…] han ocupado posiciones fundamentales

extremas […]” (Heidegger, "La época de la imagen del mundo", 2008 [1935/1936], pág.

77)? Una respuesta a este interrogante se encontraría en la clasificación de las “visiones de

mundo”, planteada en la obra de Stephen Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence

(1972 [1942]), aun cuando ésta no les atribuya un carácter epocal en el sentido que se

infiere del texto de Heidegger ("La época de la imagen del mundo", 2008 [1935/1936]) al

que se hizo referencia30

. La mencionada obra de Pepper clasifica de manera sistemática

productos del conocimiento, tomados de muy diversos momentos de la historia, que no se

refieren a campos específicos, como la geometría o la biología, sino al conocimiento en

general, definido de una manera en la cual no se puede excluir ningún hecho como no

perteneciente al campo de conocimiento considerado, a los que se refiere como “visión de

mundo”. El autor explica lo que entiende por visión de mundo en los siguientes términos:

30

Cabe anotar que el trabajo de Pepper en referencia no se deriva del Heidegger, sino que corresponde a una

reflexión que discurre por su propio camino. El camino seguido por Pepper sería más cercano al

planteamiento sobre la existencia de un compromiso ontológico en cualquier proposición, el cual implica que

se compromete con la existencia de aquello que nombra, planteado en “Acerca de lo que hay” (Quine, 1962

[1948]) de Willard Van Orman Quine. Mientras que la ontología habría sido un punto de partida para

Heidegger, los autores norteamericanos (Pepper y Quine) llegan a ésta desde preocupaciones por la lógica. En

este sentido, la articulación que se hace aquí entre las “visiones de mundo” a las que se refiere “La época de la

imagen del mundo” (Heidegger, 2008 [1935/1936]) y las “visones de mundo” de World Hypotheses (Pepper,

1972 [1942]) abandona el pensamiento de Heidegger para remontarse a lo que su reflexión sobre la ontología

puede tener en común con otras que se ocupan de la lógica. Por otra parte, desde una tradición más cercana a

Heidegger, Gadamer hace referencia al concepto de Weltanschauung que encuentra en Fenomenología del

espíritu de Hegel, en los siguientes términos: “Sólo en la estética gana su verdadera acuñación el para

nosotros ya familiar concepto de la concepción del mundo que aparece en Hegel por primera vez en La

Fenomenología del espíritu [Ed. Hoffmeister, 424 s.] para caracterizar la expansión de la experiencia moral

básica a una ordenación moral del mundo mismo preconizada como postulado por Kant y Fichte. Es la

multiplicidad y el cambio de las concepciones del mundo lo que ha conferido a la resonancia que nos es más

cercana [El término Weltanschauung (cfr. A. Götze, Euphorion, 1924) retiene al principio todavía su

referencia al mundus sesibilis, incluso en Hegel, en cuanto que es en el arte en donde encuentran las

Weltanschauungen esenciales (Aesth. II, 131). Pero como para Hegel la determinatividad de la acepción del

mundo es para el artista actual algo pasado, la pluralidad y relatividad de las acepciones del mundo se han

vuelto cosa de la reflexión y de la interioridad.” (Gadamer, 1996 [1975], pág. 140). Para la presente

investigación se ha preferido la de Pepper, como una tradición ya aplicada al campo de la arquitectura por

Beatriz García Moreno en Lógicas en arquitectura (2016 [1992]).




“Los dos últimos libros mencionados [Los elementos de Euclides o El origen de las

especies de Darwin] tratan con campos de conocimiento restringidos y pueden

rechazar hechos como no pertenecientes a su campo si los hechos no se ajustan

apropiadamente dentro de las definiciones e hipótesis enmarcadas por el campo.

Pero los otros libros [La República de Platón, la Metafísica de Aristóteles, Sobre la

naturaleza de las cosas de Lucrecio, las Meditaciones de Descartes, la Ética de

Spinoza, el Tratado de Hume, las tres Críticas de Kant, Experiencia y naturaleza de

Dewey, Proceso y realidad de Whitehead] tratan con el conocimiento de una

manera irrestricta. A estos irrestrictos productos del conocimiento los llamo visiones

de mundo, y la peculiaridad de las visones de mundo es que ellas no pueden

rechazar nada como irrelevante.” (Pepper, 1972 [1942], pág. 1)31

.

31

Traducción propia de “The two books last named [Euclid’s Elements or Darwin’s The Origin of Species]

deal with restricted fields of knowledge and can reject facts as not belonging to their field if the facts do not

fit properly within the definitions and hypotheses framed for the field. But the other books [Plato’s Republic,

Aristotle’s Metaphysics, Lucretius’ On the Nature of Things, Descartes’s Meditations, Spinoza’s Ethics,

Hume’s Treatise, Kant’s three Critiques, Dewey’s Experience and Nature, Whitehead’s Process and Reality]

deal with knowledge in an unrestricted way. These unrestricted products of knowledge I am calling world

hypotheses, and the peculiarity of world hypotheses is that they cannot reject anything as irrelevant.” (Pepper,

1972 [1942], pág. 1). La traducción de “world hypotheses” como “visión de mundo” se ha preferido tanto a

una más literal, “hipótesis de mundo”, como a “paradigma”, que también se encuentra en los antecedentes de

su aplicación en el campo de la teoría de la arquitectura, corresponientes a Lógicas en arquitectura.

Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y Mumford (2016 [1992]) y Región y lugar (2000,

pág. 30) de Beatriz García Moreno. Las razones de esta preferencia corresponden a la connotación de

enunciado provisional sujeto a una posterior verificación, de la expresión “hipótesis”, y a la fuerte asociación

de la voz “paradigma” con La estructura de las revoluciones científicas (1982/1962) de Thomas S. Kuhn y

por ello con una sucesión temporal, que no corresponde con la simultaneidad de las visiones de mundo de

Pepper. Frente a estas connotaciones, el uso de la frase “visiones de mundo” resulta más adecuada en relación

con las implicaciones de decisión de previa con respecto a la constitución del mundo, en el sentido en que una

“visión de mundo” anticipa qué tipo de seres ha de buscar la mirada en el mundo y qué tipo de relaciones son

posibles entre ellos. Citando a Pepper, Hayden White (1975 [1973]) emplea la expresión “paradigmas”

[“paradigms”], aunque admite que equivale a “visiones de mundo” [“world views”]: “Siguiendo el análisis de

Stephen C. Pepper en su World Hypotheses, he diferenciado cuatro paradigmas de la forma en la que una

explicación histórica, considerada como un argumento discursivo, puede ser concebida, que son: Formista,

Organicista, Mecanicista y Contextualista [Nota 7: Lo subrayado con respecto a Frye en la nota 6 [No quiero

sugerir que las categorías de Frye son las únicas posibles para clasificar géneros, nodos, mythoi, y el gusto, en

literatura; pero las encuentro especialmente útiles para el análisis de obras históricas (pág. 8)] aplica, mutatis

mutandi, a la noción de Pepper de las formas básica de reflexión filosófica. Ciertamente, los grandes filósofos




Este grado de generalidad permite comparar obras tan distantes en el tiempo como las de

Platón y Aristóteles, a las que se ha hecho referencia, con las de Heidegger, que han sido

aludidas.

La obra de Pepper mencionada (1972 [1942]), sostiene que “[c]uatro visiones de mundo

quedan a la vista cuando se eliminan varias causas de evidente inadecuación. […] Las he

llamado formismo, mecanicismo, contextualismo y organicismo.” (Pepper, 1972 [1942],

pág. 141)32

. Los rasgos distintivos de dichas “visiones de mundo” están, según el autor,

–Platón, Aristóteles, Descartes, Hume, Kant, Hegel, Mill– resisten una reducción a los arquetipos

suministrados por Pepper. Si representan algo, es una meditación entre dos o más clases de posiciones

doctrinarias de las que delinea Pepper. Sus tipos ideales, no obstante, suministran una muy conveniente

clasificación de los sistemas filosóficos más simples [14] o visiones de mundo, el tipo de concepción general

de la realidad que encontramos en historiadores cuando hablan como filósofos –es decir, cuando invocan una

noción general de ser, apelan a una teoría general de verdad y verificación, derivan las implicaciones éticas de

verdades asumidas, y así sucesivamente]. ” (White, 1975 [1973], págs. 13-14) Traducción propia de:

“Following the analysis of Stephen C. Pepper in his World Hypotheses, I have differentiated four paradigms

of the form that a historical explanation, considered as a discursive argument, may be conceived to take:

Formist, Organicist, Mechanistic, and Contextualist [Note 7: The remarks made with respect to Frye in note 6

[I do not wish to suggest that Frye's categories are the sole possible ones for classifying genres, modes,

mythoi, and the like, in literature; but I have found them especially useful for the analysis of historical works

(p. 8)] apply, mutatis mutandi, to Pepper's notion of the basic forms of philosophical reflection. Certainly the

greatest philosophers –Plato, Aristotle, Descartes, Hume, Kant, Hegel, Mill-resist reduction to the archetypes

provided by Pepper. If anything, their thought represents a mediation between two or more of the kinds of

doctrinaire positions which Pepper outlines. Pepper's ideal types do, however, provide a very convenient

classification of the more simplistic philosophical systems [14] or world views, the kind of general conception

of reality which we find in historians when they speak as Philosophers –that is to say, when they invoke some

general notion of being, appeal to some general theory of truth and verification, draw ethical implication from

truths putatively established, and so on.].” (White, 1975 [1973], págs. 13-14). Con anterioridad, en la

Introducción, también se había hecho referencia a este pasaje de White, con relación a un uso de Pepper como

referente metodológico, en este caso apoya una equivalencia entre “world hypotheses” y “world views”. 32

Los pasajes en referencia dicen: “Creemos que en la actualidad hay cuatro visiones de mundo, de más o

menos igual adecuación. Las podemos llamar formismo, mecanicismo, contextualismo y organicismo.

(Pepper, 1972 [1942], pág. 98). Traducción propia de: “We believe that at present time there are four world

hypotheses of about equal adequacy. We shall call them formism, mechanism, contextualism, organicism.”

(Pepper, 1972 [1942], pág. 98). “Cuatro visones de mundo quedan a la vista cuando se eliminan varias causas

de evidente inadecuación. Les doy a estas hipótesis unos nombres ligeramente inusuales para evitar problemas

relacionados con los nombres mismos. Las he llamado formismo, mecanicismo, contextualismo y

organicismo.” (Pepper, 1972 [1942], pág. 141). Traducción propia de: “Four distinct world hypotheses come

to view when the various kinds of causes of patent inadequacy have been removed. I am giving these

hypotheses slightly unfamiliar names so as to avoid issues over the names themselves. I am calling them

formism, mechanism, contextualism, and organicism.” (Pepper, 1972 [1942], pág. 141)




constituidos por las metáforas raíz, las categorías y las teorías de verdad que le

corresponden a cada una. Con la expresión “metáfora raíz”, el autor hace referencia a un

conjunto de hechos, reconocidos por el sentido común, por los que un ser humano se decide

para intentar comprender, en los términos de este primero, otros conjuntos que no entiende.

En sus términos:

“Un hombre que quiere entender el mundo busca claves para su comprensión. Toma

algún área de hechos reconocidos por el sentido común e intenta comprender, en los

términos de este primero, otros conjuntos que no entiende. Esta primera área se

convierte, entonces, en su analogía básica o metáfora raíz.” (Pepper, 1972 [1942],

pág. 91)33

A cada una de las cuatro visiones de mundo mencionadas, el texto asocia una metáfora raíz:

semejanza, máquina, evento histórico y organismo o integración, en cada caso34

. Así

33

Traducción propia de: “A man desiring to understand the world looks about for clue to its comprehension.

He pitches upon some area of common-sense facts and tries if he cannot understand other areas in terms of

this one. This original area becomes then his basic analogy or root metaphor.” (Pepper, 1972 [1942], pág. 91).

El texto introduce a continuación el concepto de categoría en los siguientes términos “Describe tan bien como

puede las características de esa área [de hechos reconocidos por el sentido común], o si se me permite,

describe su estructura. Una lista de sus características estructurales se convierte en sus conceptos básicos de

explicación y descripción. Podemos llamarlos un conjunto de categorías.” (Ídem.) Traducción propia de: “He

describes as best he can the characteristics of this area, or, you will, describes its structure. A list of its

structural characteristics becomes his basic concepts of explanation and description. We call them a set of

categories.” (Ídem.) 34

Los textos en referencia dicen: “La metáfora raíz del formismo es la semejanza” (pág. 151); “[l]a metáfora

raíz del mecanicismo es una máquina” (pág. 186); “[e]l mejor término, tomado del sentido común, para

sugerir el punto de origen del contextualismo problablemente sea el evento histórico” (pág. 232) y “[c]omo

con el contextualismo, así mismo con el organicismo ningún término usual del sentido común ofrece una

referencia segura de la metáfora raíz de la teoría. El término ordinario “organismo” está muy cargado con una

connotación biológica, muy estático y compartimental, e “integración” es sólo un poco mejor. No hay otro

término preferible. Con precausión, se los puede adoptar” (pág. 280). Traducciones propias de: “The root

metaphor of formism is similarity” (pág. 151); “The root metaphor of mechanism is a machine.” (pág. 186);

“The best term out of common sense to suggest the point of origin of contextualism is probably the historic

event.” (pág. 232); y “As with contextualism, so with organicism, no ordinary common-sense term offers a

safe reference to the root metaphor of the theory. The common term “organism” is too much loaded with




mismo, el texto vincula a cada visión de mundo una serie de categorías y una teoría de

verdad. Estas últimas son correspondencia, ajuste causal, operacional y coherencia,

respectivamente35

. (Ver Tabla 1.2 en el anexo de tablas, al final del documento.)

Las teorías de verdad correspondientes a cada una de las visiones de mundo, como sugieren

los fragmentos citados, son objeto de una compleja discusión en la fuente en referencia, que

no se muestra en una enumeración como la que se incluye aquí. El grado de elaboración de

las teorías de verdad se puede ilustrar con el caso de la teoría de ajuste causal,

correspondiente a la visión mecanicista de mundo, la cual habría estado precedida por

formulaciones que se confundían con las de correspondencia, asociada al formismo;

predictibilidad, reductible a la operacional propia del contextualismo; o que resultaban poco

convincentes, como el nominalismo36

.

biological connotation, too static and cellular, and “integration” is only a little better. Yet there are no

preferable term. With a warning, we shall accordingly adopt these.” (pág. 280). 35

Los textos en referencia dicen: “La teoría de verdad que surge de las categorías formistas es la teoría de la

correspondencia” (pág. 180); “La teoría de la verdad del ajuste causal parece superar de manera exitosa la

brecha [entre las actitudes fisiológicas y sus cualidades secundarias supuestamente correlacionadas]” (pág.

230). “Teoría operacional de la verdad […] Es la verdad en términos de acción, de eventos dados que tienen

referencias que conducen a satisfacciones en otro evento dado.” (pág. 268); y “Esta teoría de la verdad es

conocida como teoría de la coherencia. Se encuentra obviamente implícita en las categorías del organicismo

y, obviamente, supone estas categorías” (pág. 310). Traducción propia de: “The theory of truth which grows

out of the formistic categories is the correspondence theory.” (pág. 180); “The causal-adjustment theory of

truth does seem to get one successfully across the gap [between the physiological attitudes and their

supposedly correlated secondary qualities.]” (pág. 230), “Operational theory of truth […] It is truth in terms

of action, of an actual events having references which leads to satisfactions in other actual events.” (pág. 268);

“This theory of truth is known as the coherence theory. It is obviously implied by the categories of organicism

and obviously presupposes those categories.” (pág. 310). 36

Los pasajes en referencia dicen: “En las antiguas teorías mecanicistas se hizo un intento de resolver este

problema en términos de una teoría de la verdad basada en la correspondencia. Ésta, como vimos, es la teoría

de verdad propia del formismo.”; “[l]a hipótesis de la correspondencia simbólica, no obstante, crea una

transición que ha conducido a muchos mecanicistas recientes a sugerir que no es la correspondencia lo que es

importante en una proposición o fórmula, sino el poder predictivo de éstas para producir los resultados

esperados. La verdad de una fórmula es su operatividad. Esta, sin embargo, es la teoría operacional de la

verdad característica del contextualismo.” (pág. 225); “[s]ubyace en el mecanicismo, sin embargo, un

principio que sugiere una teoría de verdad propia del mismo. Los mecanicistas siempre has sido conocidos

como nominalistas. La teoría nominalista de los términos abstractos y generales fue el medio usual de los

mecanicistas para combatir los argumentos de los formistas sobre la realidad de las formas y la categoría de la

subsistencia.” (pág. 226). Traducción propia de: “In older mechanistic theories an attempt was made to solve

this problem in terms of a correspondence theory of truth. This, as we saw, is the theory of truth proper to




Aun si no se aceptara que un cierto “espíritu de la época” condiciona la mirada sobre el

mundo, en el sentido que se infiere de los pasajes aludidos de “La época de la imagen del

mundo” (Heidegger, 2008 [1935/1936]), de acuerdo con la clasificación de las visiones de

mundo, que ofrece el texto de Pepper en referencia (1972 [1942]), se puede entender que

las diferencias entre los antecedentes de la concepción de poética como la unidad de lo que

tienen en común los productos del hacer humano, provenientes de la antigüedad, y su

recuperación propuesta por Martin Heidegger en “La pregunta por la técnica” (1993

[1953]), corresponden a dos visiones de mundo diversas.

De acuerdo con la clasificación propuesta por Pepper, los antecedentes identificados en la

antigüedad constituirían ejemplos de visiones de mundo formistas (World Hypotheses. A

Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 158). En lo atinente a la visión de mundo atribuible a

los textos de Heidegger, a los que se ha hecho referencia, se argumenta que se trata de una

aproximación contextualista, aun cuando como se señala en su momento, es necesario

superar la limitación que representa la teoría operacional de verdad, que Pepper atribuye al

contextualismo, para dar cuenta de las implicaciones de reflexiones como la de Heidegger.

Los argumentos, de acuerdo con los cuales las visiones de mundo tras los textos de Platón y

Aristóteles citados corresponden a las que Pepper denomina formistas, incluyen la mención

formism […]” (pág. 221); “The hypotheses of symbolic correspondence, however, creates a transition in

which has led many recent mechanists to suggest that it is not correspondence that is important in truth of a

sentence or formula, but the predictive power of these to produce the expected results. The truth of formula is

its workability. This, however, is the operational theory of truth characteristic of contextualism.” (pág. 225);

“There does lie in mechanism, however, a principle which suggest a theory of truth proper to it. Mechanists

have always been known as nominalists. The nominalistic theory of abstract and general terms was the regular

mechanistic means of combating the arguments of the formists for the reality of forms and the category of

subsistence.” (pág. 226)




de estos dos autores como “los grandes iniciadores del formismo” (World Hypotheses. A

Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 158)37

y la posibilidad de explicar dichos textos en los

términos de las categorías que el autor norteamericano atribuye a estas visiones de mundo.

El capítulo de World Hypotheses. A study in evidence (1972 [1942]), dedicado por Pepper

al formismo señala que “[e]xisten dos fuentes primitivas en el sentido común, que difieren

lo suficiente como para dar lugar a dos especies de esta teoría […]” (pág. 151)38

. A la

primera de estas especies de formismo, la denomina “inmanente”39

. Para caracterizar esta

especie de formismo señala, además de las ya mencionadas metáfora raíz (semejanza) y

teoría de la verdad (correspondencia), sus principales categorías: características,

particulares y participación (pág. 154)40

. En lo que respecta a la segunda especie de

formismo, cuyas metáforas raíz son “[…] el trabajo del artesano que hace diferentes objetos

a partir de un mismo plano o por la misma razón […]” y “[…] los objetos naturales que se

forman o crecen de acuerdo con el mismo plan […]” (pág. 162)41

, el texto de Pepper en

referencia, emplea a denominación de “trascendente” (pág. 162)42

. Para su descripción,

recurre a tres categorías principales diferentes a las empleadas por este autor en la

37

El texto en referencia dice: “[…] Aristóteles y Platón, quienes fueron los grandes iniciadores del formismo

[…]” (pág. 158). Traducción propia de: “[...] Aristotle and Plato, who were the great original formists […]”

(pág. 158). 38

Traducción propia de: “It has two primitive sources of in common sense, differing enough to produce two

species of the theory [...]” (pág. 151) 39

El título del parágrafo en referencia dice: “Metáfora raíz y categorías del formismo inmanente” (pág. 152).

Traducción propia de “Root metaphor and categories of immanent formism” (pág. 152) 40

El pasaje en referencia dice “Podemos así obtener las siguientes categorías principales para el formismo

inmanente: (1) características, (2) particulares y (3) participación.” (pág. 154) Traducción propia de “We thus

obtain the following main categories for immanent formism: (1) characters, (2) particulars, and (3)

participation” (pág. 154) 41

Traducción propia de: “[...] the work of the artisan in making different objects on the same plan or for the

same reason [...] and [...] the observation of natural objects appearing or growing according to the same plan

[...]” (pág. 162) 42

El título del parágrafo en referencia dice: “Metáfora raíz y categorías del formismo trascendente” (pág.

162). Traducción propia de “Root metaphor and categories of transcendent formism” (pág. 162)




caracterización del formismo inmanente. Las categorías con las que el texto de Pepper, al

que se ha venido haciendo referencia, describe el formismo trascendente son: normas,

materia para la ejemplificación de las normas y un principio de ejemplificación que

materializa la normas (World Hypotheses. A Study in Evidence, pág. 163)43

. (Ver Tabla I.3

en el anexo de tablas, al final del documento)

Cabe anotar que resulta plausible, asociar el formismo trascendente con el pensamiento de

Platón y el inmanente con, el de Aristóteles44

. Sin embargo, en el caso del pasaje de El

Banquete de Platón al que se ha venido haciendo referencia (205b) resulta más razonable

explicar las relaciones entre “tener la posibilidad de pasar del no ser al ser”, “las actividades

que entran en la esfera de todas las artes” y los productos relativos a “la música y al arte

métrica”, en términos de características, particulares y participación, como se indica a

continuación, que en los de normas, materia y principio de ejemplificación, es decir, en

43

El pasaje en referencia dice “Las categorías del formismo trascendente son: (1) normas, (2) materia para la

ejemplificación de las normas (3) y un principio de ejemplificación que materializa las normas” (pág. 163)

Traducción propia de: “The categories of transcendent formism are: (1) norms, (2) matter for the

exemplification of norms, (3) and a principle of exemplification which materializes the norms.” (pág. 163) 44

Aristóteles en Metafísica (I, 6, 987b) habría señalado, como una diferencia entre los pensamientos de

Sócrates y de Platón, la atribución por parte de este último de una existencia separada de las formas con

respecto a los casos particulares, independencia que constituiría el rasgo esencial del formismo trascendental

(Vallejo Campos, 1996, p. 48). El texto de Aristóteles en referencia reza: “Por otra parte, ocupándose Sócrates

de los problemas morales y no de la Naturaleza en su conjunto, pero buscando en ellos lo universal, y

habiendo sido el primero que aplicó el pensamiento a las definiciones, [Platón] aceptó sus enseñanzas, pero

por aquél motivo [por estar familiarizado con las opiniones de Heráclito] pensó que esto [lo universal] se

producía en otras cosas, y no en las sensibles; pues le parecía imposible que la definición común fuese de

alguna de las cosas sensibles, al menos de las sujetas a perpetuo cambio. Éste, pues, llamó a tales entes Ideas,

añadiendo que las cosas sensibles están fuera de éstas [de las ideas], pero según éstas se denominan todas [las

cosas sensibles] pues por participación [methexin, μεθεξιν] tienen las cosas que son muchas el mismo nombre

que las Especies.”. Aunque sea razonable asociación planteada, el texto de Pepper (1972 [1942]) al que se ha

venido haciendo referencia, sugiere que ambos autores de la antigüedad griega habrían recurrido a las dos

especies de formismo, como cuando, al mencionar las dos metáforas raíz del formismo trascendente, comenta

que “Platón enfatizó el artesano, Aristóteles, el crecimiento natural […]” (pág. 162). (Traducción propia de:

“Plato stressed the artisan, Aristotle the natural growths […]” (pág. 162))




términos de las categorías asociadas a la formismo inmanente, más que de las vinculadas al

trascendente45

.

De acuerdo con esta observación y con relación a estas categorías principales del formismo

inmanente, se puede argumentar que la concepción de poética como la “causa de que algo,

sea lo que sea, pase del no ser al ser” que aparece en El Banquete de Platón (205b) puede

ser explicada en los términos de éstas. De esta manera, la “característica” de aquello que

circunscribe este concepto de poética, es la posibilidad de pasar del no ser al ser, que lo

diferencia de lo que no experimenta este paso; los “particulares” a los que corresponde esta

característica diferenciadora son los productos de “las actividades que entran en la esfera de

todas las artes”, de las cuales el texto menciona una: la relativa “a la música y al arte

métrica”; mientras que lo que vincula al particular correspondiente a los productos de “la

música y al arte métrica”, con la característica diferenciadora, consistente en “el pasar del

no ser al ser”, se puede entender como “participación” del particular en la clase de “las

actividades que entran en la esfera de todas las artes” (Ver tabla 1.4).

45

La razón de esta aparente paradoja se podría encontrar en lo fragmentario del texto que se comenta o en el

lugar que ocupa el texto del que proviene, dentro de la obra de Platón. En el primer caso, serían otros

conceptos a los que hace referencia El Banquete, como los de eros (amor o deseo) o kalón (bello o noble) los

que permitirían apreciar la aplicación de la teoría de las formas (“Dos diálogos, El Banquete y Fedro, se

dedican extensamente al tema [del amor o deseo (eros)]” (Crombie, 1979 [1962], pág. 197); “La procreación

sólo puede tener lugar “en lo bello” y esta es la razón de que la preñez espiritual traiga consigo la pasión

física. Diotima piensa que esta etapa del proceso se alcanza continuamente. La siguiente etapa consiste en

pasar del amor a un cuerpo bello al amor de todos los cuerpos bellos (“de la belleza de la forma a la forma de

la belleza”) y de ellos a la belleza espiritual, a la belleza de conducta, a la belleza de conocimiento, y

finalmente a la belleza misma que el iniciado en la visión final aprecia no como propiedad de cualquier cosa

sino simplemente tal y como es en sí misma. (Aquí estamos desconcertados por el hecho de que kalón

significa tanto “bello” como “noble”. […]” (Crombie, 1979 [1962], pág. 198)). En el segundo caso, El

Banquete habría sido una obra correspondiente a una etapa de transición, representativa de la teoría de las

formas sólo de manera parcial (“Debo decir ahora cual me parece que es en este momento el estado de la

opinión sobre lo que contiene cada uno de los tres grupos [primeros, intermedios, últimos]. En la siguiente

tabla incluiré únicamente los diálogos en los que parece haber acuerdo general para atribuirlos a Platón […] y

pediré al lector que recuerde que la diferencia entre los últimos y los primeros diálogos es clara, y no puede

ser omitida sin una razón importante, que entre los intermedios y los primeros, y los intermedios y los

últimos, es variable y provisional” (Crombie, 1979 [1962], pág. 23); El Banquete aparece en el grupo de los

intermedios).




Tabla 0-1 1.4 Aplicación de las categorías del formismo inmanente al concepto de

poética del El Banquete de Platón (205b)

Categoría Aplicación

Características Tener la posibilidad de pasar del no ser al ser

Participación Los particulares correspondientes a los productos relativos a “la música y

al arte métrica” participan de la característica de tener la posibilidad de

“pasar del no ser al ser”, que corresponde a la clase de los productos de

“las actividades que entran en la esfera de todas las artes”

Particulares Los productos de “las actividades que entran en la esfera de todas las

artes” entre los que se cuentan los productos de relativos a “la música y

al arte métrica”

Elaboración propia a partir de: El Banquete de Platón (205b) (1983 [s. IV a. C.], págs. 83-84) y World

Hypothesis. A Study in Evidence de Stephen Pepper (1972 [1942]).

En lo que respecta a la manera en la cual el texto de Ética Nicomáquea de Aristóteles

(1996) hace corresponder formas de conocimiento, a las partes que distingue en el alma

(teórica, práctica y productiva), se puede argumentar que constituye un ejemplo de la

explicación del concepto de clase, como “un instrumento de conocimiento generado por la

participación de características en particulares” o como “una colección de particulares que

participan de una o más características”, expuesta por Pepper en el parágrafo que le dedica

a este concepto (World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 159)46

. En

efecto, mediante la introducción progresiva de características, el texto va construyendo

clases con un número cada vez menor de particulares y, en este sentido, más cercanas al

particular: dentro de los seres animados, que distingue de los que son movidos por otros,

46

El pasaje en referencia dice: “Volviendo de esta importante digresión, encontramos un poderoso

instrumento de conocimiento generado por la participación de características en particulares, a saber, el

concepto de clase. Una clase es una colección de particulares que participan de una o más características.”

(pág. 159). Traducción propia de “Returning from this important digression, we come upon a powerful

cognitive instrument which is generated by participation of characters in particulars namely, the concept of

class. A class is a collection of particular which participate in one or more characters.” (pág. 159)




introduce la característica de poseer una parte racional, capaz de conocer, y caracteriza la

clase los seres racionales, en la que habría un número menor de particulares que en la de los

seres animados (Aristóteles, Et. Nic., VI, 1140a 1-5)47

. A su vez, dentro lo que puede ser

conocido, introduce la característica de “poder ser de otra manera” (Aristóteles, Et. Nic.,

VI, 1140a 5-10)48

y que, por lo tanto, es objeto de deliberación, constituyendo la clase de lo

que es objeto del conocimiento práctico, la cual haría referencia a un número inferior de

particulares, que la clase de lo que es objeto de conocimiento en general. El texto replica

este procedimiento, al introducir la distinción entre el conocimiento práctico cuyos efectos

se agotan en el “obrar” de aquél cuyo objeto es un “hacer” que da origen a un producto, y

que correspondería al conocimiento productivo. (Ver tabla 1.5).

47


1996, pág. 74) 48

Íbid. (Aristóteles, Ética Nicomaquea - Política, 1996, pág. 76)




Tabla 0-2 1.5 Ejemplo de construcción de clases con un número cada vez menor de

particulares, mediante la introducción progresiva de características, tomado de Ética

Nicomáquea de Aristóteles

Número de particulares

a los que aplica

Característica de la cual participan colecciones de particulares

Todos los seres Son

Un número cada vez

menor de particulares

Son seres naturales

Son seres naturales animados

Son la parte racional de seres naturales animados, capaz de conocer

Son la parte racional de seres naturales animados, capaz de conocer lo que

puede ser de otra manera

Son la parte racional de seres naturales animados, capaz de conocer lo que

puede ser de otra manera, cuyo producto es un hacer [poieton, ποιήτον] (o un

producto de un hábito productivo acompañado de razón, que se diferencia del

obrar [prakton, πρακτόν] porque “[e]l hacer [poiesis, ποίησις] y el obrar

[praxis, πράξις] son cosas diferentes […]”(Aristóteles, Et. Nic., VI, 1140a 1-

5)49

)

Un particular Es un producto del hacer de la parte racional de un ser natural animado, capaz

de conocer lo que puede ser de otra manera

Elaboración propia a partir de: Ética Nicomaquea de Aristóteles (1996) y World Hypothesis. A Study in

Evidence de Stephen Pepper (1972 [1942]).

De acuerdo con esta interpretación de los pasajes de Ética nicomaquea (1996) aludidos, el

concepto de poiesis [ποίησις] puede ser asociado con una construcción de clases. Tal

construcción, a su vez, remite a la categoría de participación, vinculada por Pepper con el el

formismo inmanente.

Por su parte, el concepto de mimesis, planteado por Aristóteles en Poética (Aristóteles,

Poética, 1447a), testimonia por sí solo la cercanía de esta obra con la metáfora raíz de la

semejanza, con la que Pepper caracteriza el formismo. Ahora bien, con respecto a la

49


1996, pág. 76)




posibilidad de adscribir las referencias tomadas de la Poética a una de las dos especies de

formismo, identificadas por Pepper, parece suscitarse una aparente paradoja, semejante a la

comentada con respecto al texto tomado de El Banquete de Platón. Esta paradoja

correspondería a la manera en la cual el concepto de mimesis implica una brecha insalvable

entre la norma y cualquier materialización del principio de ejemplificación en un particular.

En este caso, se encontraría en una obra de Aristóteles un concepto (mimesis) explicable en

términos de “norma”, es decir, asociable con el formismo trascendente, cuando resulta

razonable situar a este autor como ejemplo del inmanente y esperar que emplee conceptos

interpretables como “clase”, de acuerdo con la distinción entre estos dos conceptos

planteada por Pepper50

.

Al hacer referencia a Ética Nicomaquea (1996) se argumentó una asociación entre el

concepto de poiesis [ποίησις], la construcción de clases, la categoría de participación y el

formismo inmanente. En contraste con esta asociación, en Poética (1974 [335 a. C.]) se

encontró una vinculación entre el concepto de mimesis, la categoría norma y el formismo

trascendente. Este contraste, representa un problema para argumentar la atribución de estos

textos a una de las especies de formismo que distingue Pepper. Como el mismo texto de

Pepper reconoce, sería objeto de discusión si las dos especies de formismo que identifica no

50

“La norma de un roble en raras ocasiones o nunca se presenta de manera completa en algún roble particular.

Los robles particulares con dificultad se aproximan a la norma. Así, la característica o características de la

clase trazan un círculo, por así decir, en torno a objetos particulares que participan completamente de éstas.

Pero la norma es el centro de una extensión más bien vaga, que requiere objetos ejemplares que se aproximen

a dicho centro alejándose de su periferia y apenas reclamando los así llamados lunares o deformidades. Por

eso una norma no es una clase.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 164)

Traducción propia de “The norm of an oak tree is rarely or never fully present in any particular oak. Particular

oaks merely approximate the norm. Thus the character or characters of a class draw a circle, so to speak,

about the particular objects which fully participate in them. But a norm is a center of a rather vague extensity,

claiming as exemplifications object which closely approximate it and making lesser and lesser claims toward

the periphery and scarcely claiming at all so-called spots or freaks. So, a norm is definitely not a class.”

(Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 164)




se confunden casi por completo (World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág.

151)51

, sin embargo, de acuerdo con la diferencia aludida, entre clase y norma, se puede

precisar que desde una visión de mundo formista inmanente, para la formulación del

concepto de poética bastaría hacer referencia a “lo que tienen en común los productos del

hacer humano”, mientras que, en contraste con esta formulación, una visión de mundo

formista trascendente, reclamaría la precisión de “la unidad” de “lo que es común a los

productos del hacer humano”.

Aun cuando, la adscripción de los pasajes tomados de Platón y Aristóteles a las especies

inmanente y trascendente de formismo haya ofrecido dificultades, resulta bastante

razonable su vinculación con la visiones de mundo cuya metáfora raíz es la semejanza. Si la

razonabilidad de la caracterización de estos textos, tomados de la antigüedad, como

correspondientes a visiones de mundo formistas, se mostró a partir de posibilidad de ser

explicados en los términos de la metáfora raíz y las categorías respectivas, resulta

procedente hacer otro tanto con los textos de Heidegger, en relación con las visiones de

mundo contextualistas.

Como se indicó con anterioridad, la metáfora raíz de una visión de mundo contextualista,

de acuerdo con la obra de Pepper a la que se ha venido haciendo referencia, es el evento

histórico (1972 [1942], pág. 232). En relación con esta metáfora raíz, cabe esperar una

51

El texto en referencia, parcialmente ya citado, dice: “Existen dos fuentes primitivas en el sentido común,

que difieren lo suficiente como para dar lugar a dos especies de esta teoría y está en discusión si los dos se

funden completamente. Lo trataré, no obstante, como si difirieran lo suficiente.” (pág. 151) Traducción propia

de “It has two primitive sources of in common sense, differing enough to produce two species of the theory

and it is questionable if the two ever quite completely merge. I shall treat them, however as if they did.” (pág.

151)52

Traducción propia de “[…] the quality of a given event is its intuited wholeness or total character; the

texture is the details and relations which make up that character or quality.” (Pepper, World Hypotheses. A

Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 238)




diferencia significativa entre las lecturas de la concepción de poética como la unidad de lo

que tienen en común los productos del hacer humano, procedentes de una visión de mundo

contextualista y la proveniente de una formista. Esta expectativa se ve corroborada por el

contraste con la traducción del pasaje de El Banquete de Platón (205b) en el que aparece

dicha concepción de poética expresada como “[…] todo lo que es causa de que algo, sea lo

que sea, pase del no ser al ser es “creación” [][…]” y la lectura de Heidegger

como: “Todo dar-lugar-a que algo (cualquiera que sea) vaya y proceda desde lo no-presente

a la presencia, es [poiesis] , es pro-ducir.” (Heidegger, “La pregunta por la

técnica”, 1993 [1953], págs. 79-80). La expresión “vaya y proceda” sugiere algo que

acontece en el curso de un movimiento. Es así como, en lo que respecta a la caracterización

del acontecimiento en el cual consiste la poética, como un movimiento que acontece “desde

lo no-presente a la presencia”, se puede señalar que guarda semejanza con lo que ocurre

con un evento histórico, que de todos los hechos no acontecidos pero posibles, constituye la

actualización de sólo uno, con exclusión de los restantes cursos de acción alternativos,

como cuando, por ejemplo, la madera que tiene la posibilidad de recibir la forma de mesa,

silla, puerta, estantería, etc., ha sido transformada en una de estas alternativas y por este

hecho excluye las demás, adquiriendo de esta manera una condición de singularidad.

Las categorías que Pepper atribuye a las visiones de mundo contextualistas son cualidad y

textura. De acuerdo con este autor “[…] la cualidad de un evento dado es su plenitud

intuida o carácter total […]”, mientras que “[…] la textura hace referencia a los detalles y




las relaciones que constituyen ese carácter o cualidad” (1972 [1942], pág. 238)52

. Dentro de

la categoría de la cualidad, el texto en referencia distingue tres subcategorías: despliegue,

cambio y fusión de los detalles de la textura. A su vez, al interior de la categoría de textura,

también identifica tres subcategorías: trazas (hilos o hebras), contexto y referencias.

Aquello que en el texto de Pepper corresponde a la subcategoría de despliegue había sido

anticipado por una anotación anterior. Esta anotación es la que se refiere a la implicación de

una consideración de la poética como el acontecimiento de un evento histórico, que se

expande hacia el pasado y hacia el futuro, que se encontró en los términos de la lectura que

hace Heidegger del pasaje de El Banquete de Platón, referente al concepto de poética

(205b)53

. La explicación de dicha anticipación se encuentra en la correspondencia de sus

términos, con los que emplea Pepper cuando hace referencia a la subcategoría de

despliegue con la anotación de que un evento “se expande en su duración y se despliega

hacia delante y hacia atrás” (pág. 239)54

El texto de Pepper al que se ha venido haciendo alusión indica, con respecto a la

subcategoría de cambio, que:

“El cambio continúa y nunca se detiene. Es una característica categorial de todos los

eventos y puesto que para esta teoría todo el mundo está conformado por eventos,

52

Traducción propia de “[…] the quality of a given event is its intuited wholeness or total character; the

texture is the details and relations which make up that character or quality.” (Pepper, World Hypotheses. A

Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 238) 53

“[…] algo (cualquiera que sea) vaya y proceda desde lo no-presente a la presencia […]” (Heidegger, “La

pregunta por la técnica”, 1993 [1953], págs. 79-80) 54

Traducción propia de “[…] my act is rather thick in its duration and spreads […] forward and back”





todo el mundo está cambiando de esta manera. La permanencia absoluta o

inmutabilidad en cualquier sentido, para esta teoría, es ficción, y su apariencia es

interpretada en términos de continuidades históricas las cuales no están exentas de

cambios.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág.

243)55

A favor de la afinidad de la subcategoría del cambio y el pensamiento de Heidegger

hablarían las referencias incluidas con anterioridad a “La pregunta por la técnica” (1993

[1953]) y “La época de la imagen del mundo” (2008 [1935/1936]). Así, por ejemplo, la

implicación de inmutabilidad de la “idea” en el pensamiento de Platón es interpretada como

rasgo del acontecer de un evento histórico, en el primero de los textos de Heidegger

indicados, cuando dice en un pasaje ya aludido: “Que desde Platón se muestre lo real a la

luz de las ideas, no lo hizo Platón. El pensador sólo ha correspondido [entsprechen] a lo

que le interpelaba [zusprechen]” (pág. 87). Entre tanto “la conquista del mundo como

imagen” es un rasgo del acontecer del evento histórico que denomina “la Edad Moderna”,

en el pasaje “La época de la imagen del mundo”, que también se comentó con anterioridad

(2008 [1935/1936], págs. 76-77).

El texto de Pepper señala la interdependencia de la subcategorías “trazas” y “contexto”,

pertenecientes a la categoría textura, que se puede asociar a la tercera de las subcategorías

de la cualidad, la fusión entre los detalles de la textura de una cualidad (Pepper, 1972

55

Traducción propia de “This change goes on continuously and never stops. It is a categorial feature of all

events; and since in world theory all world is events, all the world is continuously changing in this manner.

Absolute permanence or immutability in any sense is, on this theory, a fiction, and its appearance is

interpreted in terms of historical continuities which are not changeless.” (Pepper, World Hypotheses. A Study

in Evidence, 1972 [1942], pág. 243)




[1942], pág. 243)56

. El autor caracteriza esta interdependencia en estos términos: “Una

textura está hecha de trazas y yace en un contexto. Más aún, no hay una línea marcada entre

trazas y contextos, porque son las conexiones entre las trazas las que determinan el

contexto y, en gran medida, el contexto determina las cualidades de las trazas.” (pág.

246)57

. Con relación a esta interdependencia, cabe anotar que no es ajena a la obra de

Heidegger, como lo ilustra el argumento sobre la unidad de origen de la disposición

afectiva del Dasein y de la condición del mundo de estar abierto, expuesto en Ser y tiempo

(Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 161 [137])58

. De acuerdo con este argumento, el contexto,

que constituiría un fondo (mundo), y las trazas de la textura, las cuales representarían una

figura (disposición afectiva), se determinan mutuamente, en lugar de que sea la figura la

que determina al fondo, o el fondo a la figura, de manera unidireccional.

Puesto que no se trata de abundar en la adscripción del pensamiento de Heidegger a las

visiones de mundo contextualistas, baste con estas indicaciones con respecto a las

subcategorías vinculadas a las categorías de cualidad y textura, para dar paso a la

consideración de las diferencias entre los modos de concebir la situación del quién de la

experiencia con respecto a aquello que experimenta, implicadas en cada una de las visiones

de mundo a las que se está haciendo referencia.

56

“La cualidad siempre muestra algún grado de fusión de los detalles de su textura”; traducción propia de:

“Quality always exhibit some degree of fusion of the details of its texture.” (Pepper, World Hypotheses. A


Traducción propia de: “A texture is made up of strands and it lies on a context. There is moreover, no very

sharp line between strands and context, because it is the connections of the strands which determine the

context, and in large proportion the context determines the quality of the strands.” (Pepper, World

Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 246) 58

“La disposición afectiva es modo existencial fundamental de la aperturidad cooriginaria del mundo, la

coexistencia y la existencia, ya que esta misma es esencialmente un estar-en-el-mundo” (Heidegger, Ser y

tiempo, 2006 [1927], pág. 161 [137]).




1.3.2 Distancia e involucramiento. Diferencias entre los modos de concebir la posición

del quién, implicado en las visiones de mundo desde la cuales se ha concebido la

poética como la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano

En la sección anterior, la metáfora raíz y las categorías correspondientes a las visiones de

mundo formistas y contextualistas permitieron identificar diferencias entre las maneras

desde las cuales se ha concebido la poética, como la unidad de lo que tienen en común los

productos del hacer humano. De manera análoga, en esta sección, las teorías de verdad

correspondientes dichas visiones de mundo, proporcionan indicios con respecto a

diferencias entre los modos de concebir la posición del quién de la experiencia con respecto

a aquello que experimenta, implicadas en éstas.

Con respecto a las visiones de mundo formistas, Pepper señala que para éstas “[l]a verdad

consiste en una semejanza o correspondencia entre dos o más cosas, de una las cuales se

dice que es la verdad de las otras” (1972 [1942], pág. 180)59

. Lo que sea aquello que

constituye la verdad de otras cosas se concibe de maneras distintas según se trate de un

formismo trascendente o de uno inmanente. El primer caso supone la “subsistencia” de

aquello que constituye la verdad de otras cosas, en el sentido de que “[…] una ley subsiste a

pesar de que nunca se ejemplifique en algo que tenga existencia concreta” (pág. 177)60

. En

esta cuestión de la subsistencia, radica la diferencia con el formismo inmanente, puesto que

éste considera que “[…] una ley no tiene existencia por fuera de sus ejemplificaciones”

59

Traducción propia de “Truth consists in a similarity or correspondence between two or more things one of

which is said to be true of the others.” (1972 [1942], pág. 180) 60

Traducción propia de “[…] a law subsists even though it were never exemplified in concrete existence.”





(pág. 177)61

. Esta diferencia tiene un correlato en la manera en la cual se concibe la relación

entre el quién de la experiencia y aquello que experimenta.

En el caso del formismo trascendente, ejemplificado en el pensamiento de Platón, el

conocimiento de la verdad se concibe como reminiscencia, como se puede observar en el

siguiente pasaje del Fedón:

“Pero si, como creo, tras haberlo adquirido [el conocimiento] antes de nacer, lo

perdimos en el momento de nacer, y después, gracias a usar en ello nuestros

sentidos, recuperamos los conocimientos que tuvimos antaño, ¿no será lo que

llamamos aprender el recuperar un conocimiento que era nuestro? ¿Y si a este

proceso le denominamos recordar, no le daríamos el nombre exacto?” (Platón,

Fedón, 75c)62

El conocimiento como reminiscencia implica una separación entre cuerpo y alma, así como

la inmortalidad de esta última, como lo confirma el Menón (81c), cuando dice: “Así, el

alma, inmortal y renaciendo muchas veces, habiendo contemplado todas la cosas, sobre la

tierra y en la morada de Hades, nada hay que no haya aprendido. Por tanto, no es extraño

que, respecto a la virtud y a todo lo demás, tenga recuerdos de lo que aprendió

anteriormente.”63

. En la exposición de esta implicación, en el Fedro (246c) de Platón

aparece la distancia entre “[d]escribir cómo es” el alma, lo que solo se encuentra al alcance

61

Traducción propia de “[…] a law has no being outside its exemplifications.” (Pepper, World Hypotheses. A


La cita corresponde a la traducción de Luis Gil (Platón, Fedón, 1983, pág. 172). 63

La cita corresponde a la traducción de Patricio de Azacárate (Platón, Menón, 1978, pág. 349).




de la divinidad, y “decir a lo que se parece”, que sí está al alcance de los seres humanos64

.

En relación con la inmortalidad del alma, este texto declara que “[t]oda alma es inmortal,

pues lo que siempre se mueve es inmortal” (Platón, Fedro, 245 b) 65

, mientras que, con

respecto a la separación entre cuerpo y alma, indica:

“Mientras [el alma] es perfecta y alada camina por las alturas y rige el universo

entero, pero aquella que ha perdido las alas es arrastrada hasta alcanzar algo sólido

donde se instala, tomando un cuerpo terrenal que da la impresión de moverse a sí

mismo, gracias a su virtud. Llámese ser viviente al conjunto de este ajuste entre

alma y cuerpo, que recibe además la denominación de mortal.” Platón, Fedro,

246c66

.

La misma distancia entre dioses y hombres, que separa el “[d]escribir cómo es” el alma y el

“decir a lo que se parece”, se encuentra entre el lugar en el cual se tendría que situar quien

conocería la verdad inmutable y la ubicación desde la cual conoce lo que se encuentra

“sujeto a cambios” o lo que “es diferente al versar sobre los distintos objetos” Platón,

Fedro, 247a–247e67

, como se desprende del siguiente pasaje:

“[…] puesto que nos hemos a atrever a decir la verdad, especialmente cuando

hablamos de la Verdad, he aquí su condición. Es en dicho lugar [la espalda del cielo

desde donde las almas de los inmortales contemplan las cosas que hay fuera del

64

La cita corresponde a la traducción de Luis Gil (Platón, Fedro, 1983, pág. 314) 65


La cita corresponde a la traducción de Luis Gil (Platón, Fedro, 1983, págs. 314-315) 67

La cita corresponde a la traducción de Luis Gil (Platón, Fedro, 1983, pág. 316)




cielo] donde reside esa realidad, carente de color, de forma, impalpable, visible

únicamente para el piloto del alma, el entendimiento; esa realidad que “es” de una

manera real, y constituye el objeto del verdadero conocimiento.” Platón, Fedro,

247a68

Desde “la espalda del cielo”, incluso para los mismos dioses, se impone la ley de la

distancia, puesto sólo les es dado “contemplar” aquello que se encontraría en “ese lugar que

hay por encima del cielo”. De acuerdo con lo anterior, en el caso del formismo

trascendente, quien conoce y la ley subsistente se ubican en mundos diferentes; la primera

en un mundo bajo el cielo, y la segunda, en otro situado por encima del cielo. Así, la

reminiscencia sería el caso extremo de distancia entre quien conoce y aquello que conoce.

Esta manera extrema de poner distancia entre el quien de la experiencia y aquello que

experimenta plantea el problema de la conexión entre los dos mundos que propone. El

mismo Platón habría admitido alternativas menos radicales en la concepción de la distancia

que separa lo conocido de quien conoce, mediante la aceptación de “entes intermedios”. Es

así como, al hacer referencia en Metafísica, a la concepción de Platón de las ideas como

entidades separadas de los objetos sensibles, Aristóteles le atribuye la admisión de “[…] las

Cosas matemáticas como entes intermedios” (Aristóteles, Metafísica, I, 6, 987b)69

.

De esta manera, el formismo trascendente, identificado en las obras de Platón a las que se

ha hecho referencia, oscilaría entre la existencia de una distancia insalvable y el

reconocimiento de entes intermedios entre lo conocido y quien conoce. Con respecto al

68


La cita corresponde a la traducción de Valentín García Yerba (Aristóteles, Metafísica, 1970, pág. 46)




formismo inmanente, cabe preguntar si también concibe la relación entre el quién de la

experiencia y lo que experimenta bajo con los rasgos de intermediación y distancia. Para

dar respuesta a esta pregunta, resulta pertinente señalar que, al menos el formismo

inmanente de Aristóteles, compartiría con el trascendente de Platón el reconocimiento de

una distancia contemplativa, como se desprende de la prioridad atribuida al conocimiento

teórico y de la concepción de éste como contemplación, que se encuentran el Protréptico

del mismo autor.

En relación con dicha atribución de prioridad al conocimiento teórico, se puede argumentar

que la enumeración de tipos de conocimiento, asociados a partes del alma, a la que se hizo

referencia cuando se aludió a Ética Nicomaquea, no pone éstos en un plano de igualdad,

como lo corrobora el fragmento 9 del Protréptico, que dice: “Hay […] unas ciencias que

producen cada uno de los beneficios de la vida y otras que se sirven de las primeras; hay

unas subordinadas y otras directivas; y en estas últimas reside, como si tuvieran más

capacidad rectora, lo que es realmente bueno.” (Aristóteles, "Protréptico. Una exhortación a

la filosofía", 2011, pág. 9)70

. Así, el que haya unos tipos de conocimiento o ciencias

directivas y otras subordinadas, implica una jerarquía, encabezada por el conocimiento que

corresponde a la parte racional del alma, esto es, al entendimiento, como se puede

corroborar en el fragmento 23 de esa misma obra, el cual argumenta que:

“[…] dado que una parte del alma está dotada de razón, y la otra, que es inferior no

lo está, entonces la parte irracional está en función de la racional. Y como es en esta

70

El texto del Protréptico corresponde a una reconstrucción, a partir de fragmentos, posterior a la edición de

Bekker, por esta razón, no cita con referencia a dicha edición.




parte donde se halla el entendimiento, entonces la demostración nos fuerza a la

conclusión de que todo está en función del entendimiento.” (Aristóteles,

"Protréptico. Una exhortación a la filosofía", 2011, pág. 16)

Por lo anterior, si la parte racional del alma es la más digna de aprecio, entonces, será al

conocimiento que le es propio, al que se deba tener en mayor estima, y éste es el

proveniente de la contemplación, como expone en el fragmento 24 del mismo Protréptico:

“Ahora bien, las intelecciones son actos del entendimiento, es decir, son visiones de

las cosas inteligibles, del mismo que ver las cosas visibles es acto de la vista. Por

tanto, todas las cosas deseables para el hombre lo son en función de la intelección y

del entendimiento, si es que, efectivamente, las demás cosas son deseables en

función del alma, el entendimiento es la mejor de las partes del alma, y están las

demás cosas constituidas en vista de la mejor.” (Aristóteles, "Protréptico. Una

exhortación a la filosofía", 2011, pág. 17)

En consecuencia, al primado del entendimiento sobre las restantes partes del alma, le

corresponde la supremacía del conocimiento proveniente de la contemplación. De acuerdo,

con la misma argumentación del Protréptico, que se ha venido siguiendo, este

conocimiento es una ciencia que “[…] como la vista no es productora ni artífice de nada –

pues su única función es la de distinguir y mostrar cada cosa visible–” (Aristóteles,

"Protréptico. Una exhortación a la filosofía", 2011, pág. 29)71

. Es así como la

71

Esta separación del conocimiento teórico y práctico, así como la primacía del primero, han sido

interpretadas como una introyección de la división del trabajo, como lo hace Theodor W. Adorno en “La jerga




contemplación resulta a ser la forma de conocimiento por excelencia, como lo expresa el

fragmento 70 de la obra en referencia:

“Tener sabiduría y contemplar ([fronein kai theorein] φρονειν και θεορειν) son pues

la función {propia} del alma, y esta función es la cosa más deseable de todas para

los hombres, al igual que lo es, pienso, para los ojos el ver, de lo cual alguien

elegiría ser capaz, aun cuando en virtud de ello no fuera a producirse ningún otro

resultado a parte de la vista misma.” (Aristóteles, "Protréptico. Una exhortación a la

filosofía", 2011, pág. 37)72

Ahora bien, cabe anotar que en Metafísica (A, 1, 980 a, 21) también aparece la relación

entre conocimiento y visión, que implica la distancia contemplativa73

.

de la autenticidad” cuando dice: “Ya la llamada psicología platónica expresa la interiorización de la división

social del trabajo” (2005 [1962-1964], p. 435). La “psicología platónica” correspondería a la descripción del

alma como un carro tirado por dos caballos alados, conducidos por la parte racional de ésta: “Sea su símil [del

alma] el de la conjunción fuerzas que hay entre un tronco de alados corceles y un auriga. Pues bien, en el caso

de los dioses los caballos y los aurigas todos son buenos y de buena raza, mientras que en el de los demás

seres hay una mezcla. En el nuestro, está en primer lugar el conductor que lleva las riendas de un tiro de dos

caballos, y luego los caballos, entre los que tiene un bello, bueno y de una raza tal, y otro que de naturaleza y

raza es lo contrario de éste. De ahí que por necesidad sea difícil y adversa la conducción de nuestro carro.”

(Platón, Fedro, 246 a). La cita corresponde a la traducción de Luis Gil (Platón, Fedro, 1983, pág. 314). Un

tratamiento del semejante se encuentra el libro IV de La República (419 a – 445 e). La indicación del

Fragmento 43 del Protréptico, sobre cómo a la vida libre “sólo queda pensar y contemplar” parece dar la

razón a la interpretación de Adorno en referencia. (Aristóteles, "Protréptico. Una exhortación a la filosofía",

2011, págs. 24-25) 72

Las expresiones entre {} corresponden a interpolaciones, añadidos o reelaboraciones de Jámblico de

acuerdo con I Düring en Aristóteles. Exposición e interpretación de su pensamiento [trad. de B. Navarro] 2ª

ed., México, UNAM, 1990, reconocidas como tales por el traductor de la edición citada. 73

“Todos los hombres desean por naturaleza saber. Así lo indica el amor a los sentidos; pues al margen de su

utilidad son amados a causa de sí mismos, y el que más de todos el de la vista. En efecto, no sólo para obrar,

sino también cuando no pensamos hacer nada, preferimos la vista, por decirlo así, a todos los otros. Y la causa

es que, de los sentidos, este es el que nos hace conocer más, y nos muestra muchas diferencias.” (Aristóteles,

Metafísica, 980 a) (Aristóteles, Metafísica, 1970, pág. 2). La semejanza que se comenta es señalada en

Aristóteles. Bases para la historia de su desarrollo intelectual (1997 [1923]) por Werner Jaeger (pág. 86).




Así se corrobora que, en el Protréptico y en Metafísica de Aristóteles, el conocimiento

teórico es concebido como contemplación y se le atribuye prioridad sobre otros tipos de

conocimiento, como el práctico y el productivo. De la misma manera, la concepción del

conocimiento teórico como contemplación implicaría que la relación entre el quién de

experiencia y lo que experimenta, o al memos entre quien conoce y aquello que conoce,

esté mediada por una distancia contemplativa.

En comparación con la distancia contemplativa, señalada al hacer referencia a las visiones

de mundo formistas, la teoría operacional de la verdad sugiere la disminución de la

distancia entre el quien de la experiencia y aquello que experimenta, la cual, como se

indicó, sería extrema en el caso del formismo trascendente de Platón. De acuerdo con el

texto de Pepper, al que se ha venido haciendo referencia, “[l]a teoría operacional concibe la

verdad en términos de acción, de hechos reales que tienen referencias que conducen a

satisfacciones en otros eventos reales […] La cuestión de la verdad surge cuando […] se

presenta un problema y le buscamos una solución.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in

Evidence, 1972 [1942], págs. 268-269)74

. El tenor literal de términos como “acción”,

“hecho”, “problema” o “solución”, constituirían indicios de una disminución en la distancia

contemplativa, puesto que el quién de la experiencia no sólo ve desde la distancia aquello

que lo afecta, sino que realiza operaciones en él. La cuestión radica en establecer si en la

concepción de Pepper la distancias contemplativa se reduce hasta desaparecer.

74

Traducción propia de “It [the operational theory of truth] is truth in terms of action, of actual events having

references which lead to satisfactions in other actual events. […] The question of truth arises when a strand is

blocked. This strands then seeks satisfaction in the context of the blocking. In colloquial terms, a problem

arises and we seek a solution of the problem.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942],

págs. 268-269)




Una respuesta a la pregunta sobre si en esta teoría operacional de la verdad, que Pepper

atribuye a la visión de mundo contextualista se reduce la distancia contemplativa hasta

desaparecer, se encuentra en García Moreno (2016 [1992]). De acuerdo con esta autora, la

distinción entre la visión de mundo contextualista y las restantes visiones, con respecto a su

capacidad para captar el punto de vista de quien está involucrado en un evento, puede ser

aclarada en el sentido de que no todas las perspectivas contextualistas serían compatibles

con dicha situación de captación del mundo. En efecto, de acuerdo con esta obra, Pepper

permanece en “[…] una actitud observacionalista en la cual la cualidad del compromiso de

observador en la experiencia no es clara” (García Moreno, 2016 [1992], pág. 75), razón por

la cual la autora encuentra pertinente introducir una distinción adicional. El punto de

partida para la introducción de esta diferenciación es la observación sobre cómo “[…]

Pepper no diferencia entre los intereses pragmáticos y los existenciales” (García Moreno,

2016 [1992], pág. 64). Es así como debido a la persistencia de su actitud observacionalista

y a la indistinción entre los requerimientos prácticos más inmediatos y el sentido vital más

profundo, la concepción del contextualismo, como se encuentra formulada en World

Hypotheses, no alcanza “[…] para [dar cuenta] del desarrollo de la creatividad humana y

por tanto del arte” (García Moreno, 2016 [1992], pág. 81). Por lo anterior, hace falta el

aporte de un contextualismo existencial, que descubra esas conexiones que sobrepasan la

utilidad inmediata y hagan posible la captación de lo que implica estar involucrado en un

evento. De acuerdo con esta distinción al interior de la visión de mundo contextualista,

entre las vertientes pragmatista y existencialista, se puede precisar lo afirmado

anteriormente con respecto a que la visión de mundo del “quien” de la experiencia poética

es la correspondiente a la segunda de las vertientes anotadas.




Habiendo identificado, de esta manera, cuál es la situación del quien de la experiencia, con

respecto a aquello que experimenta, asociada a la visión de mundo que corresponde a la

experiencia poética de la arquitectura, mediante estas anotaciones con respecto a las

implicaciones de la captación del mundo desde el estar involucrado en el evento, es posible

retomar a la consideración de la experiencia poética.

Siendo usual concebir al ser humano como sujeto en relación con objetos independientes de

él, esta experiencia de un sujeto implicado en un acontecer, plantea un interrogante con

respecto a la idoneidad de tales conceptos, para dar cuenta de la implicación en referencia75

.

Una aproximación a las consecuencias de la concepción de un sujeto implicado en el

acontecer se puede emprender a partir del concepto de Dasein, empleado por Martin

Heidegger en Ser y tiempo (2006 [1927]).

Al presentar la “estructura formal de la pregunta por el ser”, este autor introduce el

concepto de Dasein, que define como el ente que tiene la posibilidad de preguntar

(Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 30 [7])76

. Así mismo, al argumentar la

“primacía óntica de la pregunta por el ser”, el texto señala que «[…] al Dasein le pertenece

esencialmente el estar en un mundo.» (Heidegger, 2006 [1927]: 36 [13])77

. Por otra parte, el

75

“[…] el modo, todavía hoy usual, de entender el conocimiento [es] como una “relación entre sujeto y

objeto”, modo de entender que encierra tanto de verdad como de vacuidad.” (Heidegger, Ser y tiempo, 2006

[1927], pág. 86 [59])) 76

“Dirigir la vista hacia, comprender y conceptualizar, elegir, acceder a …, son comportamientos

constitutivos del preguntar y, por ende, también ellos, modos de ser de un ente determinado, del ente que

somos en cada caso nosotros mismos, los que preguntamos. […] A este ente que somos en cada caso nosotros

mismos, y que, entre otras cosas, tiene esa posibilidad de ser que es el preguntar, lo designamos con el

término Dasein.” (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 30 [7]) 77

“Las ciencias son maneras de ser del Dasein en las que éste se comporta también en relación a entes que

pueden ser otros que él. Ahora bien, al Dasein le pertenece esencialmente el estar en un mundo. La

comprensión del ser propia del Dasein comporta, pues, con igual originariedad, la comprensión de algo así




mismo texto identifica en el acontecer del Dasein, es decir, en su historicidad, el

fundamento de la historia (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 43 [20]) 78

. De

acuerdo con estas anotaciones, el esfuerzo por pensar un “sujeto” implicado en el acontecer

tiene como consecuencia el rechazo del concepto mismo de sujeto y la introducción del de

Dasein (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 86 [59])79

.

De manera consistente con lo anterior, al exponer el método implicado en la mencionada

pregunta por el ser, señala el fenomenológico (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág.

50 [27])80

y, con respecto a la fenomenología, en “El concepto de experiencia en Hegel», el

mismo autor, refiriéndose al cambio del título de Ciencia de la experiencia de la conciencia

por Fenomenología de Espíritu comenta que, para Hegel ““La experiencia” nombra aquello

que es “La fenomenología”” (Heidegger, "El concepto de experiencia en Hegel", 2008

[1942/1943], pág. 91)81

.

como un “mundo” y la comprensión del ser del ente que se hace accesible dentro del mundo.” (Heidegger, Ser

y tiempo, 2006 [1927], pág. 36 [13]). 78

“El carácter de historicidad [Geschichtlichkeit] es previo a lo que llamamos historia [Geschichte] (el

acontecer de la historia universal). La historicidad es la constitución del ser del “acontecer” del Dasein en

cuanto tal, acontecer que es el único fundamento posible para eso que llamamos la “historia universal” y para

la pertenencia histórica a la historia universal.” (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 43 [20]) 79

“[…] sujeto y objeto, no coinciden […] con Dasein y mundo.” (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág.

86 [59]). En escritos posteriores Heidegger mantiene esta actitud de distanciamiento de con respecto a la

distinción entre sujeto y objeto. Tal es el caso de “El origen de la obra de arte” (Heidegger, 2008 [1935/1936])

en cuyo Apéndice dice: “Situar y poner [en lo no oculto] no significan aquí nunca esa manera provocadora de

ponerse en frente de (del Yo- sujeto) tal como lo concibe la modernidad” (pág. 59). En este contexto, incluso

pone en duda el sujeto gramatical: “El arte es el poner a la obra de la verdad. En esta frase se esconde una

ambigüedad esencial, puesto que la verdad puede ser tanto el sujeto como el objeto de ese poner. Pero aquí,

sujeto y objeto son nombres poco adecuados. Impiden pensar esa doble esencia, tarea que ya no debe formar

parte de estas reflexiones.” (pág. 56). En consecuencia con reservas como éstas, en este trabajo se ha preferido

hacer referencia al “quién de la experiencia poética de la arquitectura”, y se ha evitado el uso de expresiones

como “el sujeto de la experiencia estética de la arquitectura”. 80

“Con la pregunta conductora por el sentido del ser, la investigación se encuentra ante la cuestión

fundamental de toda filosofía. La forma de tratar esta pregunta es la fenomenológica.” (Heidegger, 2006

[1927]: 50 [27]) 81

Esta referencia de Heidegger a Hegel, no implica los dos autores compartan una misma visión de mundo.

La visión de mundo que correspondería a Hegel, sería una organicista. Como se indicó, para Hayden White

“[…] los grandes filósofos –Platón, Aristóteles, Descartes, Hume, Kant, Hegel, Mill– resisten una reducción a

los arquetipos suministrados por Pepper. Si [estos autores] representan algo, es una meditación entre dos o




Las notas correspondientes a la visión de mundo de este “[…] ente que somos en cada caso

nosotros mismos, los que preguntamos” (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 30

[7]) incluyen (a) el “acontecer” como algo anterior a la temporalidad de la historia, (b) un

“estar en un mundo” que no tiene existencia independiente y (c) la circunscripción al tipo

de “experiencia” implicada en la fenomenología. Además de estas notas, que habían sido

anticipadas en la aparición de la visión de mundo de un quién involucrado en el

acontecimiento, el concepto de Dasein añade la mortalidad, que se encuentra asociada al

“cuidado” como “anticiparse-a-sí” (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 257

[236])82

. Es propio del Dasein el “haber-llegado-a-fin” que implica un concepto existencial

de la muerte (Heidegger, Ser y tiempo, 2006 [1927], pág. 258 [237]).

Al entrar en la consideración de la experiencia de habitar, como un caso particular de la

experiencia de estar en el mundo, de acuerdo con lo anterior, es posible anticipar que ésta

ha de ser la de un quién circunscrito al ámbito de la experiencia en un sentido existencial,

que se encuentra involucrado en el acontecimiento de eventos, que tienen lugar en un

mundo y que lo sitúan sobre la tierra (en un sentido que defiere del mundo), al mismo

tiempo que lo confrontan con su propia mortalidad.

más clases de posiciones doctrinarias de las que delinea Pepper […]” (White, 1975 [1973], pág. 13). La

interpretación de Hegel por Heidegger sería un ejemplo de “[…] meditación entre dos o más clases de

posiciones doctrinarias de las que delinea Pepper […]” (Ídem.) 82

«[…] este momento estructural del cuidado dice inequívocamente que en el Dasein siempre hay algo que

todavía falta, que, como poder-ser de sí mismo, no se ha hecho aún “real”. En la esencia de la constitución

fundamental del Dasein se da, por consiguiente, una permanente inconclusión. El inacabamiento significa un

resto pendiente de poder-ser. […] Pero, tan pronto como el Dasein “existe” de tal manera que en él ya no haya

absolutamente nada pendiente, entonces ya se ha convertido también, a una con ello, en un no-existir-más. La

eliminación de lo que hace falta de ser equivale a la aniquilación de su ser. Mientras el Dasein, en cuanto ente,

es, jamás habrá alcanzado su “integridad”. Pero si la alcanza, este logro se convierte en la absoluta pérdida del

estar-en-el-mundo. Entonces ya nunca más será experimentable como ente.» (Heidegger, Ser y tiempo, 2006

[1927], pág. 257/236)




1.4 Consecuencias de la aplicación del concepto de experiencia poética a

la recepción de las obras de arquitectura

En relación con esta manera de entender la experiencia, han aparecido los conceptos con

los que, a partir de algunas indicaciones de Heidegger, se puede caracterizar la posición del

quién involucrado en de la experiencia poética. Así, este quién se encuentra en un mundo

que no es independiente de su propia experiencia y que se diferencia de la tierra. Este estar

en el mundo implica estar sometido a la mortalidad, lo que se asocia al cuidado.

Aclaraciones con respecto a la diferencia entre los conceptos de mundo y de tierra se

pueden encontrar en Ser y tiempo (2006 [1927]) y en “El origen de la obra de arte” (2008

[1935/1936]), así mismo esta última puede arrojar luz con respecto a la relación entre

creación y cuidado, mientras que en “Construir habitar pensar” (1993 [1954]) puede

encontrar precisiones sobre las relaciones de tierra y mortalidad, con dos conceptos que

respectivamente se les oponen: cielo e inmortalidad.

1.4.1 Mundo, mortalidad y tierra en el despliegue de la experiencia poética

En “El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]), Heidegger emplea los conceptos de

mundo y de tierra con significados precisos y diferentes. Este texto atribuye al concepto de

mundo una relación con lo que se abre, mientras que al concepto de tierra lo asocia con lo

que tiende a permanecer cerrado. No obstante estas tendencias opuestas que los diferencian,

ambos conceptos se encuentran interrelacionados. Mientras que el mundo se apoya sobre la

tierra para abrirse, la tierra se “alza” por medio del mundo:




“Mundo y tierra son esencialmente diferentes entre sí y, sin embargo, nunca están

separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo.

Pero la relación entre el mundo y la tierra no va a morir de ningún modo en la vacía

unidad de opuestos que no tienen nada que ver entre sí. Reposando sobre la tierra, el

mundo aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no

tolera nada cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la

tierra tiende a englobar al mundo y a introducirlo en su seno.” (Heidegger, “El

origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936], pág. 35)

Al describir un templo griego, el texto en referencia, precisa que, para el pueblo histórico

que lo construyó, el mundo es “[l]a reinante amplitud […]” de las relaciones abiertas entre

“[…] nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción

[…]” (Heidegger, 2008 [1935/1936]: 30)83

. En cuanto al concepto de tierra, el mismo texto

lo caracteriza como “[a]quello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa

retirada […]”, indicando que “[…] sólo se muestra como ella misma, abierta en su claridad,

allí donde la preservan y la guardan como ésa esencialmente indescifrable que huye ante

cualquier intento de apertura; dicho de otro modo, la tierra se mantiene constantemente

cerrada.” (Heidegger, 2008 [1935/1936]: 33)84

. En el contexto de estas anotaciones resulta

83

“[L]a obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las

que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el

ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este

pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino.”

(Heidegger, “El origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936], págs. 29-30) 84

El pasaje completo dice: “Aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada, es lo

que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es aquella no forzada, infatigable,

sin obligación alguna. Sobre la tierra y en ella, el hombre histórico funda su morada en el mundo. Desde el

momento en que la obra levanta un mundo, crea la tierra, esto es, la trae aquí. Debemos tomar la palabra crear




relevante que la creación de la obra sea lo que evita que las tendencias opuestas de estos

dos conceptos se anulen “[…] en la vacía unidad de opuestos que no tienen nada que ver

entre sí […]” (Heidegger, 2008 [1935/1936]: 35).

De esta manera, al quién de la experiencia poética le corresponde una visión de mundo

contextualista existencial, que admite la obra como un evento de creación que se sitúa entre

la tierra y el mundo. Este quién de la experiencia poética tiene por contrapartida la obra.

Entre quien la experimenta y la obra se requiere una relación particular, a la que el texto

que se comenta denomina cuidado: “Dejar que la obra sea una obra, es lo que denominamos

el cuidado por la obra. Es sólo por mor de ese cuidado por lo que la obra se da en su ser-

creación como aquello efectivamente real, o, tal como podemos decir mejor ahora, como

aquello que está presente con carácter de obra.” (Heidegger, “El origen de la obra de arte”,

2008 [1935/1936], pág. 48). Por su parte, este cuidado implica una relación entre creadores

y cuidadores, a la que el texto se refiere en los siguientes términos: “En la misma medida en

que una obra no puede ser sin haber sido creada, pues tiene una necesidad esencial de

creadores, tampoco lo creado mismo puede seguir siendo sin sus cuidadores.” (Heidegger,

“El origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936], pág. 48). Puede decirse que para el quién

de la experiencia poética “[c]uidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura

de lo ente acaecida en la obra. Ahora bien, ese mantener en el interior del cuidado es un

saber. Efectivamente, saber no consiste sólo en un mero conocer o representarse algo. El

que sabe verdaderamente lo ente, sabe lo que quiere en medio de lo ente.” (Heidegger, “El

en su sentido más estricto como traer aquí. La obra sostiene y lleva a la propia tierra a lo abierto de un mundo.

La obra le permite a la tierra ser tierra. […] La tierra sólo se muestra como ella misma, abierta en su

claridad, allí donde la preservan y la guardan como ésa esencialmente indescifrable que huye ante cualquier

intento de apertura; dicho de otro modo, la tierra se mantiene constantemente cerrada.” (Heidegger, “El origen

de la obra de arte”, 2008 [1935/1936], pág. 33)




origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936], pág. 49) Es decir, cuidar significa

involucrarse con la obra en un sentido vital.

Los conceptos de tierra, mortalidad y cuidado, aparecen articulados por el concepto de

habitar en “Construir habitar pensar” (1993 [1954]) del mismo Heidegger: “Construir es

propiamente habitar. […] Habitar es el modo como son los mortales sobre la tierra. […] El

construir como habitar se despliega en el construir que cuida, a saber, el crecimiento y en el

construir que edifica construcciones.” (pág. 163). En este mismo texto aparece la relación

de la tierra y la mortalidad con su oposición al cielo y a la inmortalidad, cuando dice: “En

salvar la Tierra, en acoger al Cielo, es esperar a los Divinos, en guiar a los Mortales, se

acontece el habitar en cuanto cuádruple proteger de lo cuadrante” (pág. 166).

Al quedar delimitado el campo de aplicación del concepto de poética a la experiencia,

desde una visión de mundo contextalista existencial, la investigación que interroga por la

aplicación del concepto de poética a la arquitectura se precisa como una indagación sobre la

“experiencia poética de la arquitectura”, que corresponde a la recepción de la obra, y no

sobre la “poética de la arquitectura”, que incluiría preocupaciones relacionadas con su

producción. Un ejemplo de aproximación a la arquitectura, circunscrita al ámbito de la

experiencia se encontraría en Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture, de

Christian Norberg-Schulz. De acuerdo con esta obra:

“Una de las necesidades básicas del ser humano es experimentar su propia situación

como plena de significado […] El ser humano habita cuando puede orientarse en e

identificarse con un ambiente o, en pocas palabras, cunado experimenta el ambiente




como significativo.” (Norberg-Schulz C. , Genius Loci. Toward a phenomenology

of architecture, 1980 [1979], pág. 5) 85

.

Ahora bien, el que la aplicación del concepto de poética, como la unidad de lo común a los

productos del hacer humano, se haya circunscrito a la experiencia, conduce a la pregunta

por lo específico de experiencia poética de la arquitectura.

1.4.2 El despliegue de la experiencia poética de la arquitectura en lugar, memoria y

tectónica

Para abordar la pregunta por lo específico de la experiencia poética de la arquitectura,

resulta procedente retomar los conceptos de mundo, mortalidad y tierra. Se afirmó con

anterioridad que la creación de la obra es lo que evita que las tendencias opuestas de mundo

y tierra se anulen una a la otra. Con respecto la creación indicada, cabe preguntar ¿qué es lo

creado por la obra de arquitectura? Un indicio para dar respuesta a este interrogante se

encuentra en algunas consideraciones sobre el puente, con el que Martin Heidegger ilustra

el concepto de lugar en “Construir habitar pensar” (1993 [1954]). Este texto afirma “[e]l

lugar no está ya ahí antes del puente [… que] el puente no llega a estar primeramente

dentro de un lugar, sino que desde el puente mismo surge ante todo un lugar. Él es una

cosa, recolecta lo cuadrante, pero recolecta de tal manera que localiza a lo cuadrante en un

paraje.” (pág. 170). Así mismo, el texto en referencia sostiene que “[…] el construir pro-

duce lugares […]” (pág. 175). De acuerdo con tales indicios, la respuesta a la pregunta

85

Traducción propia de. “It is one of the basic needs of man to experience his life situation as meaningful […]

Man dwells when he can orientate himself within and identify himself with an environment, or, in short when

he experiences the environment as meaningful.” (Norberg-Schulz C. , Genius Loci. Toward a phenomenology

of architecture, 1980 [1979], pág. 5)




planteada apuntaría a que lo creado por la obra de arquitectura es un lugar, lo cual, a su vez,

implicaría que la experiencia poética de la arquitectura lo sería de la creación de lugar, es

decir, que una de las maneras en las que se desplegaría la experiencia poética de la

arquitectura sería como creación de lugar.

Sin embargo, los lugares creados por las obras de la arquitectura, si bien tienen una

vocación de permanencia, no están exentos del derrumbamiento del mundo al que

pertenecen, como tampoco de su propia finitud86

. La vulnerabilidad al derrumbamiento del

mundo abierto por la creación de un lugar y la finitud de la obra de arquitectura se

asemejan a la mortalidad del quién de la experiencia poética, a la que se hizo referencia con

anterioridad. Este paralelo entre la vocación de permanencia y vulnerabilidad, establecido

entre la obra arquitectura y la condición humana, se puede extender a lo que resiste a la

tendencia al derrumbamiento y a la mortalidad respectivamente. Así como la condición

humana resiste la mortalidad, la obra se opone a los efectos del paso del tiempo y al

olvido87

. Debido a estas consideraciones, la experiencia poética de la arquitectura no sólo

sería de creación de lugar, sino también de resistencia a la derrumbamiento y la finitud,

como una forma particular de memoria.

86

“Las «esculturas de Egina» de la colección de Múnich, la Antígona de Sófocles en su mejor edición crítica,

han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las obras que son. Por muy elevado que

siga siendo su rango y fuerte su poder de impresión, por bien conservadas y bien interpretadas que sigan

estando, al desplazarlas a una colección se las ha sacado fuera de su mundo. Por otra parte, incluso cuando

intentamos impedir o evitar dichos traslados yendo, por ejemplo, a contemplar el templo de Paestum a su sitio

y la catedral de Bamberg en medio de su plaza, el mundo de dichas obras se ha derrumbado.” (Heidegger, “El

origen de la obra de arte”, 2008 [1935/1936], pág. 29) 87

“La mortalidad del hombre radica en el hecho de que la vida individual, con una reconocible historia desde

el nacimiento hasta la muerte, surge de la biológica. Esta vida individual se distingue de todas las demás cosas

por el curso rectilíneo de su movimiento, que, por decirlo así, corta el movimiento circular de la vida

biológica. La mortalidad es, pues, seguir una línea rectilínea en un universo donde todo lo que se mueve lo

hace en orden cíclico.” (Arendt, 1974 [1958], pág. 34)




Por otra parte, lo que en la obra de arquitectura se resiste a los efectos del paso del tiempo

es aquello de lo cual está hecha y que ha vencido las fuerzas de la naturaleza, a las que se

hizo referencia cuando se señaló la tendencia de la tierra a permanecer cerrada y, por lo

mismo, a abandonar la forma a la que ha sido sometida. El que la obra de arquitectura surja

de haber vencido las fuerzas de la naturaleza, pero que no lo haya hecho de una vez y para

siempre, hace que la experiencia poética de la arquitectura lo sea de la tectónica, tanto

como de la memoria y el lugar88

.

La afirmación con respecto a que la experiencia poética de la arquitectura se despliega en

lugar, memoria y tectónica, reclama que se aclare el sentido en el que se argumenta tal

despliegue. Dicho término alude a que se puede dirigir la atención a cada uno de estos

momentos, sin que sea posible ignorar los restantes, es decir, se emplearía el término en una

forma similar a aquella en la que la utiliza Heidegger, cuando hace referencia al despliegue

unitario de la cuaternidad (Heidegger, 1993 [1951]: 165). (Ver Tabla 2-3 en el anexo de

tablas, al final del documento.)

Una consideración final, que complementa las previsiones de lo que se espera de la revisión

de las tradiciones teóricas disciplinares pertinentes, con lo que se requiere de la crítica, se

refiere a cuál es aproximación a ésta, que corresponde a la captación del mencionado

despliegue de la experiencia poética de la arquitectura, en sus momentos de lugar, memoria

88

Cabe recordar que formulación de la hipótesis de esta investigación fue sugerida por una coincidencia de

estos momentos, asociados al despliegue de la experiencia poética de la arquitectura, con los tres vectores

cuya coincidencia considera indispensable para la existencia de obras arquitectónicas Kenneth Frampton en

Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX

(Frampton, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX

y XX, 1999 [1995], pág. 13): “[…] lo construido llega a existir invariablemente a partir de la interacción

constante de tres vectores convergentes topos, typos y tectónica”. Esta coincidencia anticipa la existencia de

desarrollos de la teoría de la arquitectura sobre los conceptos correspondientes a los tres momentos asociados

a la experiencia poética de la arquitectura, que son abordados en los capítulos siguientes.




y tectónica. Al respecto se puede anotar que la caracterización del quién de la experiencia

poética de la arquitectura demandaría una crítica que contribuya a situar a quien la

experimenta, en las condiciones que Gaston Bachelard, en La poética del espacio

(Bachelard, La poética del espacio, 1975/1957, pág. 52) atribuye a los lectores de textos

poéticos y que se resumiría en exclamación por parte de ellos: «deberíamos haber escrito

esto»89

.

Las respuestas a las preguntas sobre el sentido en el que se aplica el concepto de poética a

la arquitectura, las razones para hacer referencia a la experiencia cuando se lleva a cabo

esta aplicación, y los conceptos a través de los cuales se despliega la experiencia poética de

la arquitectura de manera específica, expuestas en este capítulo abren nuevos interrogantes

con respecto a los conceptos de lugar, memoria y tectónica, cuyo abordaje corresponde a

los siguientes capítulos.

89

Se amplía esta referencia a esta obra de Bachelard en el capítulo 3.




Capítulo segundo

La experiencia poética de la arquitectura en la reflexión

sobre el lugar. Experimentar la obra como despliegue de

un acontecimiento




2.1 Del espacio al lugar. Una trayectoria de argumentación

Este segundo capítulo se ocupa de alcanzar el objetivo específico planteado como una

reconstrucción de la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura en torno al

concepto de lugar, en el contexto de la teoría arquitectónica occidental, durante la segunda

mitad del siglo XX. A este objetivo, asocia como hipótesis auxiliar la proposición según la

cual, la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura en torno al concepto de

lugar puede ser reconstruida a partir de un tránsito entre los conceptos de espacio y lugar.

Este tránsito no es una simple sustitución de términos. Por el contrario, corresponde a un

cambio entre apreciar las obras de arquitectura situándolas en un proceso, a partir de

aquello que ha sido transformado en cada etapa del mismo (el espacio), y apreciarlas como

acontecimientos que, en cada caso, crean un lugar. El objeto de aprecio en cada caso sería

un aspecto diferente de la obra. En el primer caso, apreciar las obras de arquitectura por la

manera en la que transforman el espacio (preexistente), sería estimarlas enfatizando la

consideración de su causa material. En el segundo, la valoración de la obra por su creación

de lugar, dirigiría su atención hacia su causa final, de manera primordial. Además de un

cambio en los objetos apreciados (de la causa material a la final), habría una transformación

de las visiones de mundo desde las que se considera la obra. Es así como situar la obra

dentro de un proceso, sería aproximarse a ésta desde visiones de mundo organicistas,

mientras que apreciarla como un acontecimiento, sería hacerlo desde visiones de mundo

contextualistas. El comienzo del tránsito indicado sería observable en una sucesión de tres

trabajos teóricos de Christian Norberg-Schulz, como una apertura hacia la captación de la

obra de arquitectura desde el estar involucrado con ésta como en un acontecimiento.




En desarrollo de dicha reconstrucción este capítulo sigue las trazas de algunas reflexiones

sobre la arquitectura, que consideran fundamental el concepto de lugar y que provienen de

la segunda mitad del siglo XX. Al seguir las trazas de dichas reflexiones, la sección

siguiente identifica un debate sobre el concepto de espacio arquitectónico, que condujo a

proponer el lugar como concepto fundamental de la arquitectura. Además de identificarlas,

esta sección, caracteriza tales reflexiones como dominadas por una visión de mundo

organicista, en el sentido de Pepper (1972 [1942]). Al revisar algunas de las fuentes

filosóficas aludidas en dicho debate, la tercera sección del capítulo, argumenta que la

consideración del ser y estar en el mundo, propia de los seres humanos, requirió la

inclusión de elementos de una visión de mundo contextualista, en una reflexión dominada

por una visión de mundo organicista. Puesto que las metáforas generadoras (o metáforas

raíz) de estas visiones de mundo son el acontecimiento, para la contextualista, y el proceso

histórico, para la organicista, esta sección elabora los conceptos empleados para una

reconstrucción del curso de la reflexión sobre el concepto de lugar, en la obra del autor

seleccionado para tal efecto, Christian Norberg-Schulz (1926-2000)90

. Por su parte, la

cuarta sección se detiene en tres consecuencias de la introducción de elementos de visión de

mundo contextualistas, en una reflexión dominada por visiones de mundo organicistas, que

encuentra en discusiones planteadas desde América Latina. Las mencionadas

identificación, argumentación y seguimiento a las consecuencias, permiten sostener que las

reflexiones, cuyas trazas fueron seguidas, aportan a la articulación de un concepto de

90

Este autor noruego fue discípulo de Sigfried Giedion en el Instituto Politécnico de Zúrich, y, como lo

atestiguan las referencias a su obra teórica, ha sido reconocido como ejemplo de aplicación de la

“fenomenología de Heidegger” a la arquitectura (Schumacher, 2011, págs. 9, note 15). Esta aplicación lo situó

en la trayectoria de reflexión que condujo a hacia el concepto de experiencia poética de la arquitectura, a la

que se hizo referencia en la introducción.




experiencia poética de la arquitectura, una distinción entre recibir la obra a partir de su

ubicación dentro de un proceso histórico lineal y experimentarla como acontecimiento. En

este sentido, este segundo capítulo confirma lo anticipado en el primero, con respecto a la

consolidación del lugar como objeto de la teoría arquitectónica, y complementa los aportes

a la articulación de un concepto de experiencia poética, obtenidos de la comparación entre

los conceptos de contemplación de formas más allá de las sensaciones, tomada del

formismo, y la relación de involucramiento con la obra, que se encontró en el

contextualismo. Para terminar, se presenta un balance del capítulo y las previsiones para los

siguientes, en la cuarta sección.

2.2 Una reflexión interpelada por el ser y estar en el mundo

Como se indicó con anterioridad, esta segunda sección identifica la reflexión frente a la

cual se planteó la discusión en la que se reconoció el lugar como concepto fundamental de

la arquitectura. Al respecto, se argumenta que este reconocimiento interpeló el

planteamiento que caracteriza la arquitectura como arte del espacio, uno de cuyos

defensores más reconocidos fue Sigfried Giedion, en particular, en su libro Espacio, tiempo

y arquitectura (2009 [1969]).

Dentro de la teoría de la arquitectura, el concepto de espacio describe un arco desde

cuando, en el siglo XIX, no era tenido en cuenta y se abogaba por su consideración, hasta

alcanzar una posición hegemónica en una teoría dominada por elementos de una visión de

mundo organicista, durante la primera mitad del siglo XX. Esta posición hegemónica, con




posterioridad fue discutida, desde diversas aproximaciones, una de las cuales corresponde a

la fenomenología y se encuentra ejemplificada en la obra de Norberg-Schulz91

, la cual

incorporó elementos de una visión de mundo contextualista.

Un ejemplo de una reflexión, proveniente del siglo XIX, en la que se echa de menos la

consideración del espacio en teoría de la arquitectura, se encuentra en “Los cuatro

elementos de la arquitectura” (2010 [1851]) de Gottfried Semper92

. En el contexto de un

debate sobre la policromía en la arquitectura de la antigüedad, este último autor argumentó

que en la aplicación de color sobre materiales pétreos pervivía la costumbre de delimitar el

espacio por medio de cerramientos textiles:

“Las alfombras colgadas permanecían como verdaderas paredes, los límites visibles

del espacio. Las a menudo paredes sólidas detrás de éstas se necesitaban por razones

que no tenían nada que ver con la creación de espacio; se necesitaban por seguridad,

para sostener una carga, por durabilidad, y cosas así. Siempre que la necesidad de

esas funciones secundarias no se presentaba, las alfombras permanecían como el

medio original para separar el espacio. Aún donde la construcción de paredes

sólidas se hizo necesaria, estas últimas fueron solamente internas, una estructura

91

Además de los trabajos de este autor, se pueden citar como crítica de la hegemonía del concepto de espacio

La estética de la arquitectura (1985 [1979]) de Roger Scruton y Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de

la construcción en la arquitectura los siglos XIX y XX (1999 [1995], pág. 11) de Kenneth Frampton. La obra

de Scruton indicada sitúa el origen de las teorías que consideran el espacio como lo esencial de la arquitectura

en los trabajos de Heinrich Wölfflin y Paul Frankl (pág. 50). En lo atinente a Wölfflin, Scruton remite a dos

obras: Renaissance and Baroque (1888) y a Principles of Art History (1915, 1933 revisión). 92

La necesidad de asignar un lugar al concepto de espacio, en la reflexión sobre la arquitectura, ha sido

ubicada en las postrimerías del siglo XIX. De acuerdo con Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la

construcción en la arquitectura los siglos XIX y XX (1999 [1995], pág. 11) de Kenneth Frampton, este

reconocimiento se encontraría en Das Wessen der architektonischen Shöpfung (1894), (La esencia de la

creación arquitectónica) de August Schmarsow. Según la misma fuente, el reconocimiento de primacía al

concepto de espacio estuvo antecedido por la introducción de su consideración en el campo de la teoría

arquitectónica por Gottfried Semper.




invisible oculta detrás del verdadero y legítimo representate de una pared, la

colorida alfombra tejida.” (Semper, “The Four Elements of Architecture. A

Contribution to a Comparative Study of Architecture”, 2010 [1851], pág. 104)93

En medio de esta discusión, más cercana al aspecto material de la arquitectura, es decir,

más propia de una reflexión sobre la tectónica, surge su recomendación de prestar al menos

la misma atención a la articulación espacial en el estudio de la arquitectura (pág. 115)94

.

Dentro de las reivindicaciones del concepto de espacio se destaca el rescate de formas

holísticas de percepción de éste, es decir, desde un “estar situado en medio de”, que

contrastan con aquellas concebidas como un “estar situado frente a”, propias de la

93

Traducción propia de “Hanging carpets remained the true walls, the visible boundaries of space. The often

solid walls behind them were necessary for reasons that had nothing to do with the creation of space; they

were needed for security, for supporting a load, for their permanence, and so on. Wherever the need for these

secondary functions did not arise, the carpets remained the original means of separating space. Even where

building solid walls became necessary, the latter were only the inner, invisible structure hidden behind the

true and legitimate representatives of the wall, the colorful woven carpets.” (pág. 104). Con posterioridad a la

consulta de la traducción al inglés se tuvo acceso a su versión castellana: “El tapiz, en su condición de pared,

permaneció como elemento visible de delimitación. El muro situado detrás, a menudo muy sólido, se

convirtió en necesario a causa de una finalidad distinta de la exigida por la organización del espacio, como es

la de proporcionar una mayor estabilidad a la construcción, o una mayor duración u otras semejantes. Por lo

demás, donde no se tuvieron en cuenta estos fines secundarios, el tapiz quedó como el único y primitivo

elemento de separación espacial. Incluso allí donde se requería la realización de muros sólidos, estos

formaron únicamente el andamiaje interno no visible, oculto tras el auténtico y legítimo representante de la

pared: el tapiz, tejido en múltiples colores.” (Semper, Escritos fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y

su protección, 2014, pág. 159) 94

El pasaje en referencia dice: “Su estudio [de los cerramientos espaciales ricamente articulados] para la

comprensión del arte es al menos tan importante como la articulación, proporciones y decoración de aquellos

elementos de apoyo, sostén y cerramiento, con los cuales éste se realiza. Hasta ahora, la mayoría de los

académicos ha preferido estudiar los primeros y ha relegado el de los aspectos espaciales.” (pág. 115)

Traducción propia de “Their study [of the richly articulated spatial enclosures] for the understanding of art is

at least as important as the articulations, proportions, and decorations of those supporting, bearing, and

enclosing elements that came into use with them. Yet the majority of scholars have preferred to study the

latter and have neglected the spatial aspects.” (pág. 115). Con posterioridad a la consulta de la traducción al

inglés se tuvo acceso a su versión castellana: “Su estudio para la comprensión del arte es al menos tan

importante como el de los elementos de articulación, las proporciones y la decoración de las partes utilizadas

como cierre, soporte y apoyo. No obstante, la mayoría de nuestros entendidos en arte se aplicado

preferentemente al estudio de estas últimas, descuidando los aspectos espaciales.” (Semper, Escritos

fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y su protección, 2014, pág. 167)




percepción visual. Este sería el caso de la siguiente observación que se encuentra en

Conceptos fundamentales de la historia del arte (2007 [1933]) de Heinrich Wölfflin:

“Se ha dicho, con razón, que el efecto de un aposento de bellas proporciones debe

percibirse aunque se transite por él con los ojos vendados. El espacio como cosa

física no puede ser captado más que con los órganos físicos. Este efecto espacial es

propio de toda arquitectura.” (págs. 99-100).

Resulta significativo que esta referencia a la espacialidad de la arquitectura aparezca, como

en el caso de Semper, asociada con el aspecto tectónico de ésta, en particular a una

distinción entre tectónico y atectónico (Wölfflin, 2007 [1933], págs. 261-2)95

. La referencia

de Wölfflin a cierto “desquiciamiento de la tectónica” en el estilo que considera atectónico,

sugieren la importancia de mantener un balance entre el significado de la forma

arquitectónica, su espacialidad y su carácter constructivo. Una conciencia de la necesidad

95

La distinción entre formas tectónicas (que habrían predominado en el siglo XVI) y atectónicas (que habrían

predominado en el siglo XVII) fue introducida por Wölfflin en el campo de la pintura y aplicado por analogía

en el de la arquitectura, en la que su uso resulta paradójico, puesto que este autor admite que “[…] la

arquitectura es tectónica por su índole […]” (Wölfflin, 2007 [1933], pág. 261). Los pasajes en referencia

dicen: “El estilo de la forma cerrada [el estilo tectónico] es un estilo de arquitecto. Construye como construye

la naturaleza, y busca en esta lo que le es afín. La tendencia a las formas primitivas, de la vertical y horizontal,

se une a la necesidad de límite, orden y ley. Nunca se llegó a sentir la simetría del cuerpo humano con más

fuerza; nunca fue tan acusada la sensibilidad para el contraste de las direcciones verticales y horizontales y

para la proporcionalidad hermética como entonces. Por todas partes no afana el estilo tras los elementos

sólidos y permanentes de la forma. La naturaleza es un cosmos y la belleza es la ley revelada [Véase L. B.

Alberti, De re aedificatoria, Libro IX, pássim.] […] Para el estilo atectónico pasa a segundo término el interés

por lo construido y cerrado en sí. El cuadro deja de ser una arquitectura. Los factores arquitectónicos son

secundarios en la figura. Lo significativo en la forma no es el aparato, sino el aliento, que pone lo inerte en

fluidez y movimiento. Allá rigen los valores del ser; aquí, los valores de la metamorfosis. Allá radica la

belleza en lo limitado; aquí en lo ilimitado.” (Wölfflin, 2007 [1933], pág. 251); “No obstante, el

desquiciamiento de la tectónica [en el tránsito entre los estilos tectónico y atectónico] se ofrece en la

arquitectura con precedentes análogos a los ya vistos en la historia de las artes representativas. Y si hay reparo

en hablar de una fase atectónica, puede usarse si reparo el concepto de “forma abierta” en oposición al de

forma cerrada.” (Wölfflin, 2007 [1933], págs. 261-2)




de mantener dicho balance, constituiría una explicación de la reivindicación de la

espacialidad en textos sobre tectónica.

Ahora bien, con respecto al momento en el cual el concepto de espacio alcanzó la

hegemonía en el campo de la teoría de la arquitectura, se puede citar al menos tres obras

como representativas: Espacio, tiempo y arquitectura (2009 [1969]) de Giedion96

, Saber

ver la arquitectura (1978 [1951]) de Bruno Zevi y El espacio en arquitectura (1981

[1977]) de Cornelis van de Ven97

. La primera de la obras citadas, se destaca por el

reconocimiento que obtuvo su esfuerzo por articular el concepto de espacio en una

aproximación racionalista a la arquitectura. Por su parte, la segunda, traducida al inglés

como Architecture as Space. How to look at Architecture (1957), también de amplia

difusión, llamó la atención sobre la obra de Frank Lloyd Wright, con lo que alimentó un

debate entre racionalismo y organicismo (en el sentido de un estilo arquitectónico que imita

las formas de la naturaleza). En cuanto a la tercera, puede ser considerada como trabajo

retrospectivo que recoge discusiones anteriores.

De acuerdo con estas anotaciones, el concepto de espacio habría convocado las reflexiones

teóricas de la arquitectura a lo largo de la primera mitad del siglo XX, como también lo

corroboraría la introducción a El espacio en arquitectura (1981 [1977]) de Cornelis van de

Ven, la cual incluye como epígrafe del siguiente aforismo de Berlage, fechado en 1908: “El

objeto de nuestras creaciones es el arte del espacio, la esencia de la arquitectura” (pág. 11).

En esta misma introducción, el autor menciona que el origen de su investigación sobre el

96

Su primera edición es de 1941. 97

Frampton, en el texto aludido, sigue la trayectoria del concepto de espacio en Space, Time and Architecture

(1941) de Sigfred Giedion y Space in Architecture (1978) de Cornelis van de Ven.




espacio se encuentra en la aserción de Louis I. Kahn: “La arquitectura es la estudiada

construcción de espacios. La continua renovación de la arquitectura proviene de la

evolución de los conceptos de espacio” (Ídem.)

Con anterioridad a esta mirada retrospectiva de van de Ven, Sigfried Giedion, quien se

había desempeñado como secretario general de los Congresos Internacionales de

Arquitectura Moderna – CIAM hasta 1956, había reflexionado sobre el concepto de espacio

en arquitectura, en la obra mencionada, cuya primera edición es de 1941. Según lo expuesto

por Giedion en Espacio, tiempo y arquitectura (2009 [1969]), a comienzos del siglo XX

tuvo lugar una “revolución óptica que abolió el punto de vista único de la perspectiva”

(pág. 37), la cual hizo posible que se volviera a apreciar “las cualidades de emanación

espacial que tienen los edificios exentos” (Ídem.). Dicha revolución, según el mismo texto,

implica el comienzo de una nueva tradición que se diferencia de la concepción del espacio

que la antecedió, caracterizada por el interés en la cavidad del espacio interior. De acuerdo

con la exposición del autor, el concepto de espacio acuñado en las primera décadas del

siglo XX, recupera la sensibilidad hacia las cualidades de “emanación espacial” de los

volúmenes, que también asocia al concepto de espacio predominante en las que el autor

denomina “primeras civilizaciones avanzadas: Egipto, Sumer e incluso Grecia” (págs. 27-

28). Esta recuperación de rasgos del concepto de espacio más antiguo, contrasta con la

asociación de la concepción espacial de la primera mitad del siglo XX con la teoría de la

relatividad (pág. 433)98

. Así la tercera y más avanzada de las tres etapas, que para Giedion

98

El pasaje en referencia dice: “En la física moderna, el espacio se concibe como algo relativo a un punto de

referencia móvil, no como esa entidad aboluta y abstracta del sistema barroco de Isaac Newton. Y en el arte

moderno, por primera vez desde el Renacimiento, una nueva concepción del espacio ha llevado a una

apliación consciente de nuestras maneras de percibir el espacio. Fue el cubismo donde quedó plenamente




constituyen el desarrollo de la arquitectura, recupera rasgos de la primera y más antigua. La

interpretación de Giedion de esta teoría le lleva a reconocer, en su reflexión sobre el

concepto de espacio en arquitectura, los problemas asociados a la precepción desde un

punto de vista:

“En la física moderna el espacio se concibe como algo relativo a un punto de

referencia móvil, no como esa entidad absoluta y abstracta del sistema barroco de

Isaac Newton. Y en el arte moderno, por primera vez desde el Renacimiento, una

nueva concepción del espacio ha llevado a una ampliación consciente de nuestras

manera de percibir el espacio.” (pág. 433)

Este reconocimiento de problemas relacionados con la percepción del espacio desde

diferentes puntos de vista se encuentra asociado a referencias como “afinidad emocional”,

que permiten plantear una pregunta con respecto a si, en problemas y referencias como

éstas, se encuentra el impulso que condujo la reflexión hacia el concepto de lugar a partir

del de espacio.

Percibir el espacio desde diferentes puntos de vista se presenta como un desafío para esa

tradición acostumbrada a verlo desde un solo punto de vista, que Giedion identifica con la

concepción de espacio de Newton. Esta concepción de espacio no solo supone un punto de

vista único e inmóvil sino que aquello que se percibe se encuentra frente al espectador y

que la relación entre el espectador y lo que percibe se caracteriza por la contemplación: el

logrado.” (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva tradición, 2009 [1969],

pág. 433)




espectador se encuentra frente a lo que percibe y lo contempla. En contraste, la admisión de

diversos puntos de vista móviles parece implicar que el espectador se encuentra en medio

de aquello que percibe y que interactúa con lo que lo afecta. De acuerdo con estas

observaciones, la percepción del espacio desde puntos de vista diferentes y móviles

representa el reto de investigar algo ya conocido desde una “visión de mundo” diferente,

más que el desafío de captar algo nuevo desde una visión de mundo aceptada con

anterioridad. El sentido en el que la precepción del espacio reclama un cambio de visión de

mundo, se encuentra implícito en el recurso a expresiones como “emanación espacial” o

“afinidad emocional”, empleadas por Giedion99

. No obstante este reclamo, la amplia

acogida de sus reflexiones, daría la razón a su argumento con respecto a la existencia de un

“espíritu de los tiempos” que se impone sobre trabajo intelectual de una época.

Las obras de Zevi son recurrentes en la centralidad del concepto de espacio para la

definición de arquitectura y en su apología de la “arquitectura orgánica”. En relación con el

carácter fundamental del concepto de espacio, para la comprensión de la arquitectura, su

obra contiene manifestaciones enfáticas como la siguiente, tomada de Architectura in nuce

(1969 [1964]):

“La experiencia del espacio interno es el fenómeno particular de la arquitectura, el

que define y consolida los contenidos sociales, los instrumentos técnicos y los

99

Expresiones que atribuyen acciones a seres inanimados también se encuentran el texto coetáneo La

experiencia de la arquitectura (2004 [1957]) de Steen Eiler Rasmussen, como lo muestra el siguiente

fragmento: “Cuando observamos los utensilios que ha producido el ser humano –utilizando el término

“utensilio” en el sentido más amplio de la palabra, que incluye los edificios y sus espacios– nos encontramos

con que ha sabido dar un carácter individual a cada uno de ellos mediante el material, la forma, el color, y

otras cualidades perceptivas. Cada uno parece tener una personalidad propia que nos habla honestamente

como un amigo servicial, como un buen camarada. Y cada instrumento tiene su efecto particular sobre nuestra

mente.” (Rasmussen, 2004 [1957], pág. 28)




valores expresivos cualesquiera que sean, de la poesía y la prosa, de lo hermoso a lo

horrendo; el espacio interior es, por tanto, el “lugar” donde se dan cita y se

cualifican todas las manifestaciones de la arquitectura.” (pág. 46)

Con respecto al segundo de los temas recurrentes mencionados, Zevi presenta la

“arquitectura orgánica” como la que corresponde al “espíritu de los tiempos”. En su

Historia de la arquitectura moderna (1954 [1950]), este autor interpreta el texto de

Espacio, tiempo y arquitectura (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y

desarrollo de una nueva tradición, 2009 [1969]) como una secuencia en la que al paso del

tiempo corresponde a un avance en el proceso de desarrollo de la arquitectura moderna. De

acuerdo con esta interpretación, considera un error de la edición de 1941 de esta obra, que

Giedion haya dedicado un capítulo intermedio a Frank Lloyd Wright, mientras reservaba el

último para Le Corbusier, puesto que esto implicaba que para entonces su obra representaba

el grado más avanzado de la arquitectura moderna:

“Pese a dedicar a Wright un apasionado capítulo, había puesto término a su estudio

de la arquitectura moderna con Le Corbusier y con la didáctica del Bauhaus:

indicaba así claramente que consideraba más actuales las tendencias arquitectónicas

ligadas al cubismo que las orgánicas norteamericanas, pese a ser cronológicamente

posteriores.” (Zevi, Historia de la arquitectura moderna, 1954 [1950], pág. 381)

Aún cuando esta referencia de Zevi al texto de Giedion exprese un desacuerdo, el pasaje

citado muestra que ambos autores conciben la historia de la arquitectura moderna como un

proceso único y universal. Así mismo, sus obras comparten el supuesto según el cual este




proceso constituye una expresión de un “espíritu de los tiempos”, razón por la cual guarda

relación con los desarrollos en el campo de las ciencias; de tal manera que si la

incorporación a la arquitectura de la concepción de espacio desde el punto de vista de un

observador en movimiento había representado la asimilación por esta disciplina de los

avances de la teoría de la relatividad en el campo de la física, a juicio de Zevi, ésta debería

ponerse a la altura de los avances alcanzados por la sicología. En este sentido, el autor

italiano encuentra en La mecanización toma el mando (1948) de Giedion, “la comprobación

del fin de las concepciones mecánicas” (Zevi, Historia de la arquitectura moderna, 1954

[1950], pág. 381), lo que ilustra para la sicología con la teoría de la Gestalt100

, cuyo

advenimiento habría representado “[…] el fin de las leyes seudomatemáticas de la

psicología del siglo XIX”. Según el texto en referencia, dicha superación de las

concepciones mecánicas también se encontraba en la biología y la fisiología, lo que le

permitía a su autor afirmar que:

“[…] en cada una de estas tres ciencias se ha pasado de una concepción en la que

los organismos humanos eran comprensibles mediante la separación en las partes

que los componían a una concepción de complejos sistemas de funciones

organizadas, que se producen con sus efectos en todas las partes del organismo.”

(Ídem.)

Debido a esta coincidencia en la concepción de la historia de la arquitectura moderna como

la expresión del “espíritu de los tiempos”, la discusión que plantea la reivindicación de la

100

Cuyo origen atribuye a Chrisitian von Ehrenfels y sitúa 1890 (Zevi, Historia de la arquitectura moderna,

1954 [1950], pág. 381)




arquitectura orgánica, planteada por Zevi, frente a las preferencias racionalistas de

Giedion, es un debate desde visiones de mundo semejantes. Pero, ¿desde qué visión de

mundo se es propenso a aceptar la existencia de un espíritu de los tiempos?

2.3 Cambiar de visión de mundo para captar la experiencia de ser y estar en el

mundo

Esta sección arguye que, si el punto de partida de las teorías arquitectónicas, para las que el

concepto de lugar es fundamental, se encuentra en una discusión con el concepto de

espacio, lo específico de esta concepción de arquitectura se encuentra en su esfuerzo por

captar la experiencia de ser y estar en el mundo, que requirió la introducción de elementos

de una visión de mundo contextualista, en una reflexión en la que predominaban elementos

de una visión de mundo organicista, en el sentido en el que Pepper emplea estos conceptos

en World Hypotheses (1972 [1942]).

La coincidencia de caracterizados representantes del movimiento moderno en arquitectura,

como Ernst Neufert y Hans Scharoun, con Heidegger, en el coloquio de 1951 en Darmstadt,

sobre el tema “Hombre y espacio”, se presenta como una confrontación de dichas visiones

mundo. El pensamiento vinculado al movimiento moderno, en particular el de Giedion, y el

del filósofo mencionado, no sólo coincidieron en el referido coloquio, sino que se

encuentran, respectivamente, como el punto de partida y una de las principales fuentes

teóricas de la obra de Christian Norberg-Schulz, desarrollada durante las décadas de 1960 y

1970. Esta obra ilustra el desarrollo del concepto de lugar a partir de una discusión con el

de espacio, como se expone en el primer apartado de la sección.




Por otra parte, la comparación a la que hace referencia el segundo apartado, de algunas

reflexiones sobre el lugar, tomadas de obras de Heidegger y Norberg-Schulz, dirige la

atención hacia el papel activo de quien experimenta la obra de la arquitectura, en lo que

constituye una contribución a la explicación, a partir del concepto de lugar, de la

experiencia poética de la arquitectura.

En el primer capítulo, se indicó que Heidegger en textos como “El origen de la obra de

arte” (2008 [1935/1936]), “... Poéticamente habita el hombre...” (1994 [1951]) y “La

pregunta por la técnica” (1993 [1953]), entienden el concepto de poética como la unidad de

lo común a los productos del hacer humano, a partir de una interpretación de poemas de

Hölderlin y de textos como El Banquete (205b) de Platón. También, se argumentó que para

comprender las diferencias entre estos autores se requería referir dicha concepción a la

“visión de mundo” que predomina en cada uno de ellos. De manera análoga, en esta

sección se argumenta que las dificultades del concepto de espacio, con respecto al ser y

estar en el mundo, se comprenden mejor con referencia al cambio de visión de mundo

implicado en el esfuerzo por articular el concepto de espacio con la experiencia de ser y

estar en el mundo. Un ejemplo de una serie de trabajos en la que se puede apreciar la

identificación de las limitaciones del concepto de espacio como esencia de la arquitectura,

seguido de un cambio de visión de mundo en el esfuerzo por dar cuenta de éstas, se

encuentra en las obras de Norberg-Schulz correspondientes a las décadas de 1960 y 1970.

Este autor, en Architecture: Pesence, Language and Place (2000 [1994]), se declara

continuador de la obra de Giedion, de quien fue discípulo, cuando dice:




“El movimiento moderno tiene así una dirección clara, que encuentra expresión en

algunas obras arquitectónicas notables. En su libro, Espacio, tiempo y arquitectura,

Giedion señala a Alvar Aalto como el fundador del “nuevo regionalismo”; en la

última edición de ese libro, nombra a Jørn Utzon como una figura de un nuevo y

significativo tipo de arquitectura. Yo mismo intenté llevar a cabo una

fundamentación teórica para esta dirección en desarrollo con mi libro, Intenzioni in

Architettura (1967), haciendo uso del concepto de “ambiente simbólico” y

enfocando Genius loci (1979) en el problema del lugar.” (pág. 8)101

En el trabajo de Norberg-Schulz, de las décadas a las que se ha hecho referencia, convergen

dos vertientes, que en el coloquio sobre “Hombre y espacio”, que tuvo lugar en Darmstadt

entre el 4 y el 6 de agosto de 1951, se habían mostrado como antagónicas. La primera,

procedente del Movimiento Moderno de la arquitectura, estuvo representada por la

presencia de Ernst Neufer y Hans Scharoun en el evento. La segunda, corresponde a la

intervención de Heidegger en el mismo escenario, titulada “Construir habitar pensar” (1993

[1954]). En relación con la hostilidad entre las dos posiciones, se cuenta con el siguiente

testimonio del también asistente y orador, José Ortega y Gasset: “[…] “un gran arquitecto”

protestó en el curso de los debates porque “[…] en las faenas arquitectónicas se introdujese

el Denker (el pensador) que con frecuencia es Zendenker (des-pensador).” […]” (Ortega y

Gasset, 1982 [1953], pág. 115).

101

Traducción propia de: “The modern movement thus had a clear direction, which found expression in some

notable architectural works. In his book, Space, Time and Architecture, Giedion singled out Alvar Aalto as

the founder of the “new regionalism”; in the last edition of that book, he named Jørn Utzon as a figure of a

new and significant type of architecture. I my self attempt to work out a theoretical foundation for this

direction in development with my book, Intenzioni in Architettura (1967), making use of the concept of

“symbolic environment” an focusing the Genius loci (1979) on the problems of place.” (Norberg-Schulz C. ,

Architecture: Presence, Language and Place, 2000 [1994], pág. 8)




No obstante el antagonismo, que habría marcado este encuentro, el legado del pensamiento

del Movimiento Moderno, representado por Giedion, se une al de Heidegger en el trabajo

de Norberg-Schulz. Ahora bien, ¿qué hace posible esta convergencia? A continuación se

argumenta que para conciliar estas dos tradiciones fue necesario que Norberg-Schulz

tomara distancia con respecto a la visión de mundo, dominada por elementos del

organicismo, desde la cual Giedion había planteado su concepción del espacio, y aceptara

elementos de una visión de mundo contextualista, como la que corresponde al pensamiento

de Heidegger, según se expuso en el capítulo anterior.

Así como cuando en el capítulo anterior, al aludir a las visiones de mundo formistas y

contextualistas, se describió cada una de ellas en términos de metáfora raíz, categorías y

teoría de la verdad, resulta procedente describir los mismos términos para una visión de

mundo organicista, con el fin de compararlos con la teoría del espacio expuesta por Giedion

en Espacio, tiempo y arquitectura (2009 [1969]). Antes de abordar este ejercicio de

análisis, cabe anotar que el mismo texto de Giedion caracteriza la arquitectura como

organismo (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva

tradición, 2009 [1969], pág. 55 y ss.). Al respecto dice:

“Una arquitectura puede hacerse realidad mediante toda clase de condiciones

externas, pero una vez que aparece, constituye un organismo en sí mismo, con su

propio carácter y su propia vida continua; su valor no puede calcularse en esos

términos sociológicos o económicos con los que explicamos su origen, y su

influencia puede continuar después de que su entorno original haya quedado




alterado o haya desaparecido.” (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y

desarrollo de una nueva tradición, 2009 [1969], pág. 56)

Ahora bien, de acuerdo con Pepper (1972 [1942]), la metáfora raíz del organicismo es el

organismo (pág. 280) y “[…] el organicismo tiene que tratar principalmente con procesos

históricos […]” (Ídem.)102

. Por su parte, el texto de Giedion en referencia presenta su teoría

del espacio como un proceso histórico en el que distingue tres momentos. De acuerdo con

este autor: “Resulta fácil comprender lo que está sucediendo actualmente en la arquitectura

si lo situamos en un nuevo marco arquitectónico de referencia más amplio. Resumámoslo

brevemente: hay tres etapas en el desarrollo arquitectónico.” (2009 [1969], pág. 36). Según

la misma fuente, en la primera etapa, que “[…] abarcó la arquitectura de Egipto, Sumer y

Grecia” así como la mitad de la era romana, “[…] el espacio se hacía realidad mediante la

interacción de los volúmenes” (Ídem.). En la segunda, que “[…] abarca desde el Panteón de

Roma hasta el final del siglo XVIII” (pág. 37), “[…] el espacio interior –y, con él, el

problema del abovedamiento– empezó a convertirse en el propósito más elevado de la

arquitectura” (pág. 36). Por su parte, la tercera habría surgido en los albores del siglo XX,

caracterizada por la recuperación de la valoración de “[…] las cualidades de emanación

espacial que tienen los edificios exentos” (pág. 37), como ya se mencionó, así como por

“[…] una interpenetración hasta ahora desconocida de los espacios interior y exterior, y una

interpenetración de diferentes niveles por encima y por debajo de del suelo […]” (Ídem.).

Entre la segunda y la tercera etapa, el autor sitúa al siglo XIX, como un “eslabón

intermedio” (Ídem.). Esta concepción de la historia de la arquitectura, como un proceso

102

Traducción propia de “[…] organicism has to deal maily with historic processes […]” (Pepper, World

Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 280)




único, apoya la tentativa de atribuir a la obra de Giedion que se comenta el predominio de

una visión de mundo organicista.

En el entendido de que la exposición de la historia de la arquitectura como el desarrollo de

un proceso único apoya la atribución de una visión de mundo organicista a la obra de

Giedion en referencia, cabe preguntar si también le aplican las categorías con las que

Pepper describe esta visión de mundo. Con respecto a las categorías correspondientes a la

visión de mundo organicista, Pepper (1972 [1942]) enumera siete de éstas. Según el texto

en referencia, el “todo orgánico” (que constituye una de estas categorías) está integrado por

“fragmentos de experiencia” (una segunda categoría). Dicho “todo”, se encuentra implícito

en cada fragmento (lo que representa una tercera categoría). Por otra parte, los “nexos o

conexiones o implicaciones” (cuarta categoría) entre fragmentos, conducen a agravar

“contradicciones, brechas, oposiciones o acciones contrarias” (quinta), las cuales, a su vez

se resuelven, en el todo antes mencionado, “trascendiendo” las contradicciones (sexta), en

forma tal que “economiza, guarda, preserva todos los fragmentos de experiencia originales

sin ninguna pérdida” (séptima) (pág. 283)

103. En Espacio, tiempo y arquitectura (2009

103

El pasaje en referencia dice: “Ahora podemos seguir dando nombre a estas categorías. Podemos nombrar

siete. Pueden ser más o menos, dependiendo de qué tan detallada quiera uno ser en su exposición de la teoría.

Como hemos destacado son características de cualquier proceso orgánico o integrativo y sus logros. Estas

[categorías] son: (1) los fragmentos de experiencia que aparecen con (2) nexos o conexiones o implicaciones,

las cuales conducen de manera espontánea a agravar las (3) contradicciones, brechas, oposiciones o acciones

contrarias que se resuelven en (4) un todo orgánico que se encontraba ya de manera (5) implícita en los

fragmentos y que (6) trasciende las contradicciones anteriores por medio de una totalidad coherente, que (7)

economiza, guarda, preserva todos los fragmentos de experiencia originales sin ninguna pérdida.” (Pepper,

World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 283); traducción del autor de esta investigación de:

“We shall now proceed to name these categories. We shall name seven. They might be more or less,

depending on how detailed one wished to be in his exposition of the theory. They are as we remarked, the

features on any organic or integrative process and its achievements. These are: (1) fragments of experience

which appear with (2) nexuses or connections or implications, which spontaneously lead as result of the

aggravation of (3) contradictions, gaps, oppositions, or counteractions to resolution in (4) an organic whole,

which is found to have been (5) implicit in the fragments, and to (6) transcend the previous contradiction by




[1969]) de Giedion, las obras arquitectónicas aparecen como fragmentos de experiencia,

con conexiones e implicaciones que las integran en series de tradiciones, que pueden

entenderse como totalidades orgánicas, las cuales se encontrarían de manera implícita en

cada una de las obras que pertenecen a éstas. A su vez, las diferencias en los grados en los

cuales ese todo orgánico se realiza en cada obra, permite ordenarlas, para reconstruir la

secuencia total del desarrollo de la respectiva tradición. La serie de las tradiciones

correspondientes a las tres concepciones de espacio, comentadas con anterioridad,

recuerdan una secuencia de tesis, antítesis y síntesis, si se caracteriza el primer concepto de

espacio como la afirmación del volumen y la negación del espacio interior, el segundo

como su contradicción, en la negación del volumen y la afirmación del espacio interior,

mientras que el tercero vendría a ser la afirmación simultánea del volumen (“emanación

espacial de los volúmenes exentos”, en los términos de Giedion) y del espacio interior

interpenetrado. De las siete categorías que Pepper atribuye al organicismo, la descripción

anterior incluiría seis. La séptima categoría, que implicaría la afirmación con respecto a que

las relaciones entre las obras “conducen de manera espontánea a agravar las

contradicciones” entre concepciones del espacio, plantea interrogantes como: ¿Fueron

relaciones entre obras las que hicieron que se agravaran las contradicciones al interior de la

concepción según la cual “[…] el espacio se hacía realidad mediante la interacción de los

volúmenes”, hasta alcanzar un punto que le permite al autor afirmar que “[…] el espacio

interior –y, con él, el problema del abovedamiento– empezó a convertirse el propósito más

elevado de la arquitectura” (pág. 36)?. O, ¿fue este tipo de contradicciones al interior de la

concepción de espacio interior, como fin primordial de la arquitectura, el que condujo al

means of a coherent totality, which (7) economizes, saves, preserves all the original fragments of experience

without any loss.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 283)




espacio moderno? Para responder a la segunda de estas preguntas, se puede tomar en

consideración que la descripción del siglo XIX como “eslabón intermedio” (pág. 37), el

cual también puede ser caracterizado como un periodo de acumulación de contradicciones,

de acuerdo con la III, IV y V partes de la obra de Giedion en referencia.

En lo que respecta a la teoría de verdad correspondiente a una visión de mundo organicista,

Pepper señala la coherencia (1972 [1942], pág. 310) que “ […] es en primer lugar una

cuestión de la cantidad de hechos que se logra explicar” (Pepper, World Hypotheses. A

Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 311). La abundancia de ejemplos, con relación a los

cuales se argumenta que pueden ser comprendidos como momentos de un proceso histórico

único, permiten considerar que la obra de Giedion, a la que se ha venido haciendo

referencia, aceptaría una teoría de la verdad como coherencia, en el sentido empleado por

Pepper.

De acuerdo con la interpretación anterior, resulta razonable hacer corresponder Espacio,

tiempo y arquitectura (2009 [1969]) con el predominio de una visión de mundo organicista,

en el sentido que Pepper confiere a esta expresión (1972 [1942]).

Una de las fuentes a las que recurre Norberg-Schulz en Existencia, espacio y arquitectura

(1975 [1971]) es Hombre y espacio (1969 [1963]) de Otto Friedrick Bollnow. En contraste

con el interés que manifiesta Sigfried Giedion, en Espacio, tiempo y arquitectura (2009

[1969]), en trasladar a la arquitectura el concepto de espacio introducido en la física de las

primeras décadas del siglo XX por la teoría de la relatividad, la obra de Bollnow argumenta

a favor de distinguir el “espacio vivencial” del “espacio matemático” y reconocer contextos




diferentes en los que cada uno de ellos tiene validez. En la obra de Giedion, como se ha

argumentado, una visión de mundo organicista conduce a la presunción de la existencia de

un “espíritu del tiempo”, que anima por igual a las manifestaciones científicas y artísticas.

Cuando Norberg-Schulz distingue y enumera diferentes tipos de espacio, a la vez, toma

distancia de una presunción de este tipo, con lo que su reflexión se aleja de la visión de

mundo organicista, que recibe de Giedion, y parece admitir elementos de una visión de

mundo contextualista, la cual le permite asimilar los aportes de la fenomenología y la

hermenéutica. Se argumenta que el distanciamiento del organicismo de la obra de Norberg-

Schulz se presenta de manera ambigua y sin una ruptura definitiva, puesto que conserva

como trasfondo la idea de un “espíritu del tiempo” que exige a la arquitectura estar a la

altura de los progresos de la ciencia. Sin embargo, en sus obras más cercanas al

pensamiento contextualista, tal exigencia parece relajarse. Por ejemplo, mientras que en

Existencia, espacio y arquitectura (1975 [1971]), Norberg-Schulz recurre ampliamente a

Piaget, en Genius Loci (1980 [1979]) sólo lo menciona en tres ocasiones, como si

reconociera que para una visión de mundo contextulista no es necesario justificarse frente a

la ciencia. Esta comparación con Hombre y espacio (1969 [1963]) de Bollnow permite

comprender el tránsito de la obra de Norberg-Schulz, quizá imperceptible para él mismo, de

una visión de mundo dominada por el organicismo, hacia una visión contextualista del

mundo. Estas anotaciones con respecto a la presencia simultánea de influencias antagónicas

coinciden con la apreciación de Justo Isasi en su prólogo a la traducción al castellano de

Los principios de la arquitectura moderna. Sobre la nueva tradición del siglo XX

(Norberg-Schulz C. , 2009 [2005]), cuando dice:




“[…] el autor se mantiene fiel a la tendencia científica de la arquitectura moderna de

principios del siglo XX, cuyos pensadores y polemistas preferían verla como ciencia

antes que como poética. Y sin embargo, es también fiel al Hölderlin de Heidegger

en pensar la arquitectura como la poética del habitar el mundo.” (Isasi, 2005, pág.

11)104

Si la obra de Norberg-Schulz, correspondiente a las décadas de 1960 y 1970, constituye un

ejemplo en el cual se plantea el concepto de lugar a partir de una discusión con el concepto

de espacio, la de Bruno Zevi, publicada entre las décadas de 1950 y 1960, representa una

alternativa que se mantiene circunscrita al concepto de espacio. Se argumenta que esta

diferencia se debe a que, mientras la reflexión de Norberg-Schulz introduce elementos de

una visión de mundo contextualista, en una discusión dominada por elementos de una

visión de mundo organicista, la de Zevi se mantiene dentro de esta segunda visión de

mundo. En la obra que se comenta de estos dos autores, las particularidades del ser y estar

en el mundo de los seres humanos interrogan la reflexión sobre la arquitectura. No obstante

compartir la pregunta, la forma en que Zevi la responde mantiene la pretensión de

incorporar los resultados de la investigación científica, como representativos de lo más

avanzado en el conocimiento, mientras que la manera de responder de Norberg-Schulz se

confía cada vez menos a los “avances” de la ciencia. Con respecto al concepto de poética,

104

Otras obras, como La arquitectura como lugar. Aspectos preliminares de una epistemología de la

arquitectura (1974) de Muntañola persisten en el propósito de fundamentar la arquitectura, ya no en el

concepto de espacio de la física, pero sí en una “psicología epistemológica”, que toma de Piaget. La lectura de

Norberg-Schulz, desde el “estructuralismo genético”, en el que se basa el trabajo de Muntañola en referencia,

encuentra insatisfactoria la contribución de autor noruego a la creación de “[…] métodos en la tercera rama

básica de la matemática o sea la topología” (pág. 205). Frente a esta valoración, se puede argumentar que la

obra de Norberg-Schulz estaría más cerca de la de Bollnow, en cuanto al reconocimiento de ámbitos de

validez independientes para los conceptos matemáticos, como el de espacio empleado en la física, con

respecto a conceptos como “espacio vivencial”, “espacio existencial” o “lugar”.




los trabajos de estos dos teóricos de la arquitectura se apoyan, en mayor medida, en el

pensamiento de dos filósofos del siglo XX. Así, una de las principales fuentes de Norberg-

Schulz sobre poética es Heidegger, mientras Benedetto Croce lo es de Zevi105

. Cabe anotar

que estos dos filósofos cuentan entre sus fuentes sobre poética, con la discusión que

aparece en El Banquete (205b) de Platón sobre el mismo. Además, resulta significativo que

mientras el concepto de poética de Heidegger implicó para Norberg-Schulz la

incorporación de elementos de una visión de mundo contextualista, Zevi articuló la

interpretación de Croce, en su teoría de la arquitectura, dominada por una visión de mundo

organicista. Comparaciones como ésta, entre el pensamiento de Norberg-Schulz y el de

Zevi, resultan relevantes para entender las consecuencias en la discusión de una

aproximación que incorpora elementos de una visión de mundo contextualista, con respecto

a otra que se encuentra dominada por elementos de una visión de mundo organicista.

Además de mostrar una vía alternativa a la de Norberg-Schulz, para dar cuenta del ser y

estar en el mundo del quien de la experiencia poética, la obra de Zevi no sólo representa

una preferencia por fuentes distintas, sino también una interpretación diferente del concepto

105

El concepto de poética de Croce se encuentra vinculado a la interpretación de éste en términos de género

literario y, por lo tanto dista de su comprensión como la unidad de lo que tienen en común los productos del

hacer humano: “La distinción entre poesía y prosa debe figurar a continuación de la de la ciencia y el arte.

Desde la antigüedad se ha observado que la distinción no podía fundarse en elementos externos como el ritmo

y el metro, la forma suelta o la forma ligada; que tal distinción era, por el contrario interna. La poesía es

lenguaje del sentimiento, como la prosa es lenguaje de la inteligencia. Mas como la inteligencia, en su

concreción y realidad, también es sentimiento, toda prosa tiene un lado de poesía.” (Croce, 1969 [1902])

(subrayado fuera del texto). La referencia de Croce al “ritmo y el metro” coincide con: “Sabes que el concepto

de “creación” [poíesis, ποίησις] es algo muy amplio, ya que ciertamente todo lo que es causa de que algo, sea

lo que sea, pase del no ser al ser es “creación” [poiesis, ποίησις], de suerte que todas las actividades que

entran en la esfera de todas las artes son creaciones y los artesanos de éstas, creadores o “poetas” [poiestai,

ποιησται]. […] Pero, sin embargo, prosiguió Diotima, sabes que no se les llama poetas sino que tienen otros

nombres y que del concepto total de creación se ha separado una parte, la relativa a la música y al arte

métrica, que se denomina con el nombre del todo, “Poesía”, en efecto, se llama tan sólo a ésta y a los que

poseen esa porción de “creación”, “poetas”” (Platón, El Banquete: 205b)” (subrayado fuera del texto).




de poética en el campo de la arquitectura106

. Se puede argumentar que por esta vía no se dio

un cambio de visión de mundo. Un ejemplo de esta interpretación, por parte de Zevi, del

concepto de poética articulada en visión de mundo organicista (en el sentido de Pepper) se

encuentra en Poética de la arquitectura neoplástica (1960 [1953]). Dentro del

argumentación del autor italiano se destaca su planteamiento según el cual Mies van der

Rohe es el “poeta” de la arquitectura neoplástica: “[f]uera de la organización de De Stijl,

ignorado por la crónica del movimiento, dejado de lado en las exposiciones retrospectivas,

Mies fue la más alta personificación del neoplasticismo, libre y por lo tanto la únicamente

fiel.” (pág. 77). Esta interpretación de la discusión del concepto de poética en El Banquete

de Platón (205 b) presupone una existencia del contenido de la obra, debida al espíritu del

tiempo, que requiere de la mediación de un “poeta” para pasar de la potencia al acto. En

palabras del autor: “Una poética reúne, subraya el común denominador de varios artistas,

mientras que la poesía distingue y perfila el sello específico de cada arquitecto creador.”

(Zevi, Poética de la arquitectura neoplástica, 1960 [1953], pág. 7). Por lo anterior, la

interpretación del concepto de poética que hace Zevi, no muestra sensibilidad hacia el papel

activo de quien recibe la obra, como el que se puede encontrar en la obra de Norberg-

Schulz, como se indica más adelante.

106

De manera análoga a cómo las obras de Norberg-Schulz, de las décadas de 1960 y 1970, reciben la

influencia de la discusión sobre concepto de poética que se encuentra en (205 b) de El Banquete de Platón a

través del Heidegger; la influencia de este texto habría llegado a Zevi por intermedio de la interpretación de

Benedetto Croce, a juzgar por su alusión al “ritmo y al metro” en el pasaje antes citado (Croce, 1969 [1902],

pág. 111)




2.3.1 El desarrollo del concepto de lugar a partir de la discusión con el de espacio, en

la obra de Christian Norberg-Schulz de las décadas de 1960 y 1970

Tras aludir, entre otros, a los trabajos de Wölfflin (2007 [1933]), Schmarsow (1905), Frankl

(1914) y Zevi (1958), como fuentes en las que se argumenta la centralidad del concepto de

espacio en la teoría de la arquitectura, Norberg-Schulz sostiene, en Intenciones en

arquitectura (1998 [1967], pág. 63) que “[l]a exaltación excesiva del concepto de espacio

en los escritos de muchos teóricos de la arquitectura actuales nos parece […] bastante

dudosa; no nos ayuda mucho a dotar al concepto de espacio de una definición clara […]”.

En una obra posterior, Existencia, espacio y arquitectura. Nuevos caminos en arquitectura

(1975 [1971], pág. 13), reitera:

“Se ha prestado mucha atención al problema del espacio en arquitectura. […] Es un

hecho positivo, una realidad que el “espacio” recientemente ha llegado a ser un

lugar común, un tópico que muchos críticos emplean para explicar sin más

calificación lo que es arquitectura en todas partes. Bruno Zevi, por ejemplo, define

la arquitectura como el “arte del espacio”, pero realmente no define la naturaleza del

espacio se limita a hablar de él.” (Norberg-Schulz C. , 1975 [1971], pág. 13)

Esta crítica al concepto de espacio conduce al replanteamiento de éste a través de la

distinción de una serie de conceptos de éste, dentro de los que se destaca el de “espacio

existencial”, que permite que Norberg-Schulz defina el espacio arquitectónico como la




concretización de aquél (Norberg-Schulz C. , 1975 [1971])107

. A su vez, esta

caracterización del espacio arquitectónico abre paso a una teoría del lugar. De esta manera,

su trabajo en Intenciones en arquitectura (1998 [1967]), orientado a la formulación de una

teoría de la arquitectura que integrara proyecto, historia, teoría y crítica (pág. 57)108

,

condujo hacia una teoría del espacio, que lo interpreta como dimensión de la existencia

humana (“espacio existencial”), en Existencia, espacio y arquitectura (1975 [1971])109

y

luego, a una teoría del lugar, en Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture

(1980 [1979]). De acuerdo con el autor, esta “recuperación del lugar” sería la dirección y la

meta de la arquitectura moderna110

.

Este tránsito entre una crítica a la banalización del concepto de espacio, en el contexto de la

teoría de la arquitectura, y la atención hacia el concepto de lugar, en la obra de Norberg-

Schulz, podría considerarse como una toma de distancia con respecto a la visión organicista

de mundo, que el autor heredó de Giedion y un acercamiento a una visión de mundo

contextualista, que encuentra en las obras de Heidegger, a las que se aludió en el capítulo

anterior.

107

El pasaje en referencia dice: “El espacio arquitectónico […] puede ser definido como una concretización

del espacio existencial del hombre.” (Norberg-Schulz C. , 1975 [1971], pág. 12) 108

El pasaje en referencia dice: “La teoría de la arquitectura debería hacer un balance entre las dimensiones

características de los tipos de edificación, así como de las estructuras formales y de las relaciones entre estos

dos aspectos de la totalidad arquitectónica. […] La teoría ha de basarse en el conocimiento empírico (historia

de la arquitectura), pero pretende ayudar al arquitecto a proyectar y prever, a comparar y a criticar.” (Norberg-

Schulz,1998 [1967]: 57) 109

El pasaje en referencia dice: “En lo que sigue […] discutiremos algunas colaboraciones dirigidas hacia una

teoría en la que el espacio está realmente interpretado como una dimensión de la existencia humana, más que

como una dimensión del pensamiento o de la percepción” (Norberg-Schulz,1975 [1971]: 15) 110

“Una teoría del lugar no solo integra diferentes contribuciones en una concepción comprehensiva de las

relaciones entre el ser humano y su ambiente, sino que muestra que la historia de la arquitectura moderna

tiene una dirección y una meta: la arquitectura como recuperación del lugar.” (Norberg-Schulz, 1980 [1979]:

201) Traducción propia de: “A theory of place does not only integrate the different contributions, offering a

comprehensive conception of the relationship between man and his environment, but also shows that the

history of modern architecture has a direction and a goal: architecture as the recovery of the place.” (Norberg-

Schulz, 1980 [1979]: 201)




2.3.2 Lugar natural o mirada poética: La interpretación de Heidegger en la obra de

Norberg- Schulz

Aún en la actualidad, es ampliamente reconocida la influencia de la obra de Martin

Heidegger en los trabajos de Norberg-Schulz a los que se ha hecho referencia111

. Esta

asociación tiende a convertirse también en una reducción, según la cual la primera se limita

a ser una recepción pasiva de la segunda, exenta de originalidad. Frente a esta reducción,

aquí se argumenta que, en relación con el concepto de lugar, la obra de este teórico de la

arquitectura es más que una lectura de los textos de Heidegger y que, por el contrario, hay

un trabajo interpretativo en el que conviene detenerse para captar los matices y las

discusiones que plantea.

La consideración de la creación de lugar, como el rasgo específico de la arquitectura,

implica que el lugar sea un efecto de la arquitectura y no algo anterior a ésta. Con respecto

a la implicación anotada, la distinción sostenida por Norberg-Schulz en Genius Loci.

Toward a phenomenology of architecture (1980 [1979]), entre “lugares naturales” y

“lugares creados” por el ser humano, representaría un argumento en contra, puesto que, a

primera vista, aquellos lugares serían anteriores a la arquitectura.

111

Por ejemplo, cuando Patrik Schumacher, en The Autopoiesis of Architecture. A new Agenda for

Architecture, incluye los escritos sobre arquitectura de Christian Norberg-Schulz dentro de los casos de

teorías arquitectónicas basadas en la filosofía, reconoce la deuda de este autor con la fenomenología de

Heidegger. “As examples of architectural theories that are informed by philosophy one might cite the

phenomenological approach to architecture, drawing on Heidegger’s phenomenology, as articulated in the

architectural writings of Christian Norberg-Schulz; or the theoretical underpinnings of Deconstructivism,

drawing on French Post-Structuralism and Derrida’s philosophy of Deconstruction, as articulated in the

architectural writings of Bernard Tschumi and Peter Eisenman.” (Schumacher, 2011, págs. 9, note 15)




De acuerdo con lo anterior, la teoría de la arquitectura ha reconocido la importancia del

concepto de lugar. Así mismo, cuando al concepto de lugar se le atribuye una importancia

fundamental, por considerar la creación de lugar como el rasgo distintivo de la arquitectura,

se plantea la cuestión de si el lugar preexiste a la arquitectura, o si la arquitectura es la que

crea el lugar. Así, para esta indagación con respecto a la relación entre el concepto de lugar

y la experiencia poética de la arquitectura, resulta pertinente preguntar si el lugar es anterior

a la arquitectura o es ésta la que crea el lugar.

En relación con la pregunta planteada sobre si el lugar preexiste a la arquitectura, o si la

arquitectura es la que crea el lugar, llama la atención la referencia de Norberg-Schulz al

texto de la conferencia de Heidegger, “Construir habitar pensar” (1993 [1954]). Cuando

para responder la pregunta: “¿Hasta qué punto pertenece el construir al habitar?”,

Heidegger, en el texto indicado, recurre al ejemplo de un puente, introduce una distinción

entre lugar y sitio. De acuerdo con el ejemplo, la rivera de un río ofrece muchos sitios en

los que sería posible ubicar algo, sin embargo, sólo con respecto a donde se ha levantado el

puente, se puede decir que existe un lugar. El texto es insistente con respecto a que el lugar

no estaba antes de que se construyera el puente y a que es la construcción del puente, lo que

permite que uno de tantos sitios en el curso del río se convierta en lugar, convoque la

práctica y represente la posibilidad de acción:

“El puente, es por cierto, una cosa de tipo peculiar; pues recolecta lo cuadrante de

manera tal que le localiza [verstattet] un paraje [Stätte]. Pero sólo lo que él mismo

es un lugar puede espaciar un paraje. El lugar no está ya ahí antes del puente.

Ciertamente, antes de que el puente éste, hay muchos sitios a lo largo del río que




podrían ser ocupados por algo. Uno entre ellos se da como un lugar y, por cierto,

por el puente. Así, pues, el puente no llega a estar primeramente dentro de un lugar,

sino que desde el puente mismo surge ante todo un lugar.” (pág. 170)112

Este pasaje sugiere que no hay lugar con anterioridad a la construcción de obras

arquitectónicas, puesto que es su construcción la que transforma un sitio en un lugar. Si no

hay lugar antes de la obra de arquitectura, entonces, ¿cómo se puede argumentar la

distinción entre “lugares naturales” y “lugares hechos por el ser humano”, que aparece en la

obra de Norberg-Schulz, a la que se ha hecho referencia, si, en tanto que lugares, habrían

sido hechos por seres humanos?

Norberg-Schulz, en Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture (1980 [1979])

comenta el pasaje citado de “Construir habitar pensar” en los siguientes términos: “El

propósito existencial de la construcción (arquitectura) es, por lo tanto, convertir un sitio en

un lugar, esto es, descubrir los significados potencialmente presentes en un entorno dado.”

112

El texto en alemán dice: “Die Brücke ist freilich ein Ding eigener Art; denn sie versam- melt das Geviert

in der Weise, daß sie ihm eine Stätte verstattet. Aber nur solches, was selber ein Ort ist, kann eine Stätte

einräu- men. Der Ort ist nicht schon vor der Brücke vorhanden. Zwar gibt es, bevor die Brücke steht, den

Strom entlang viele Stellen, die durch etwas besetzt werden können. Eine unter ihnen ergibt sich als ein Ort

und zwar durch die Brücke. So kommt denn die Brücke nicht erst an einen Ort hin zu stehen, sondern von der

Brücke selbst her entsteht erst ein Ort.” (Heidegger, “Bauen Wohnen Denken”, 2000 [1954], pág. 156/148).

Por su parte, la traducción al inglés de Albert Hofstadter, citada en el texto de Norberg-Schulz en referencia

dice: “To be sure, the bridge is a thing of its own kind; for it gathers the fourfold in such a way that it allows

a site for it. But only something that is itself a location can make space for a site. The location is not already

there before the bridge is. Before the bridge stands, there are of course many spots along the stream that can

be occupied by something. One of them proves to be a location, and does so because of the bridge. Thus the

bridge does not first come to a location to stand in it; rather, a location comes into existence only by virtue of

the bridge.” (Heidegger, “Building Dwelling Thinking”, 1971 [1954], pág. 154) Con respecto a esta

traducción llama la atención que la palabra alemana “Ort” haya sido vertida al inglés como “location” y no

como “place”.




(pág. 18)113

. No obstante la expectativa que este comentario pudiera suscitar, con respecto

al reconocimiento de la imposibilidad de afirmar la existencia de lugares anteriores a la

construcción de obras arquitectónicas, para el autor en referencia “[e]l término “lugar

natural” denota una serie de niveles en el ambiente, que abarcan desde los continentes y

países, hasta el área sombreada bajo un árbol en particular.” (pág. 32)114

. Esta manera de

ejemplificar los lugares naturales sugiere la existencia de éstos, con independencia de

cualquier intervención humana, puesto que ni los continentes, por su enormidad, ni la casi

inmaterialidad de la sombra bajo un árbol en particular, parecen requerir del concurso

humano para existir115

. Sin embargo, pese a lo naturalista y alejado de toda acción humana

que pueda sonar esta caracterización del “lugar natural” (si se hace caso omiso de que el

término ambiente nombra la relación del ser humano con la naturaleza), de manera

paradójica, el autor llega a este concepto a partir de la rememoración de aproximaciones

mitológicas a la realidad, que consideran los seres naturales como animados, e incluso

antropomorfizan la representación de tales seres (pág. 32)116

.

113

Traducción para este texto de: “The existential purpose of building (architecture) is therefore to make a

site become a place, that is, to uncover the meanings potentially present in the given environment.” (Norberg-

Schulz C. , Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture, 1980 [1979], pág. 18) 114

Traducción para este texto de: “The term “natural place” denotes a series of environmental levels, from

continents and countries down to the shaded area under an individual tree.” (Norberg-Schulz C. , Genius Loci.

Toward a phenomenology of architecture, 1980 [1979], pág. 32) 115

Ricardo L. Castro, introduce el concepto de Topothesia para dar cuenta de aquello que “caracteriza no sólo

los edificios […] sino lugares específicos o topografías que parecen intemporales y que dan la sensación de

haber evolucionado progresivamente a su estado actual” (Castro, 2008, pág. 29) 116

“Desde el origen de los tiempos, el ser humano ha reconocido que la naturaleza consta de elementos

interrelacionados que expresan los aspectos fundamentales del ser. El paisaje donde éste vive no es un mero

flujo de fenómenos, sino que tiene estructura y encarna significados. Estas estructuras y significados han dado

lugar a mitologías (cosmogonías y cosmologías) las cuales han constituido las bases del habitar” (Norberg-

Schulz C. , Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture, 1980 [1979], pág. 23). Traducción propia

de: “From the beginning of time man has recognized that nature consist of interrelated elements which

express fundamental aspects of being. The landscape where he lives is not a mere flux of phenomena, it has

structure and embodies meanings. These structures and meanings have given rise to mythologies

(cosmogonies and cosmologies) which have formed the basis of dwelling.” (Norberg-Schulz, 1980 [1979]:

23)




La aparente paradoja anotada se disuelve si se presta atención a la equivalencia, afirmada

por el texto al que se ha hecho referencia, entre “convertir un sitio en un lugar” y “descubrir

los significados potencialmente presentes en un entorno dado”. La primera de las

expresiones mencionadas puede entenderse como un caso en el que algo, es decir, el lugar

que antes de la construcción de la obra de arquitectura no existía, pasa del “no ser” al “ser”.

Sin embargo, el segundo término de la equivalencia no le concede este alcance. La

expresión “descubrir” constituye un indicio del tipo de compromiso ontológico que el autor

estaría dispuesto a admitir. Como en la referencia de Quine (Acerca de lo que hay, 1962

[1948], pág. 41), al punto de vista del realismo en la filosofía de las matemáticas, según la

cual esta manera de pensar se compromete con la existencia de entidades abstractas, que

tienen un ser independiente de la mente, la cual puede descubrirlo, pero no crearlo117

,

Norberg-Schulz, en el pasaje que se comenta, parece estar más dispuesto a comprometerse

con una ontología que contenga, ya de antemano, todo lo que puede llegar a ser, como seres

posibles no actualizados, los cuales pasan de la potencia al acto mediante un

descubrimiento, en lugar de hacerlo por medio de uno de creación, en sentido estricto.

El tipo de compromiso ontológico indicado se puede apreciar en su afirmación con respecto

a cómo “[a]ntes, el significado del paisaje se encontraba “oculto” y la construcción del

puente lo trajo a lo abierto.” (Norberg-Schulz C. , Genius Loci. Toward a phenomenology

of architecture, 1980 [1979], pág. 18)118

, la cual amplía y apoya en la siguiente

interpretación de W. J. Richardson:

117

«Realismo […] es la doctrina platónica de que los universales, o entidades abstractas, tienen un ser

independientemente de la mente; ésta puede descubrirlos, pero no crearlos.» (Quine, 1962: 41) 118

Traducción propia de: “Before, the meaning of the landscape was “hidden”, and the building of the bridge

brings it out into the open.” (Norberg-Schulz C. , Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture,

1980 [1979], pág. 18).




“El puente recolecta el Ser en cierta “localización” que podemos llamar “lugar”. El

“lugar”, sin embargo, no existía como un ente antes del puente (aunque hubo

siempre muchos sitios a lo largo de las orillas del río donde podría haber surgido),

pero llega-a-la presencia con y como el puente [W. J. Richardson, Heidegger.

Through Phenomenology to Thought. La Haya, 1974, p. 585.].” (Norberg-Schulz C.

, Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture, 1980 [1979], pág. 18) 119

.

Con respecto a la traducción al castellano de “Construir habitar pensar” de Heidegger,

citada con anterioridad, en esta interpretación de Richardson, citada por Norberg-Schulz,

contrasta el uso de la expresión “llega-a-la presencia” ¨[“comes-to-presence”], que sería el

equivalente a “surge”, para referirse al lugar, que se da como tal por la construcción del

puente.

Aún sin tener que tomar partido con respecto a si la acción del ser humano es la de un

creador o la de un descubridor, estas anotaciones arrojan claridad con respecto al papel

activo del espectador–para no emplear la expresión “creación”– en la producción de la

obra. Este rol productor del espectador aparece en La experiencia de la arquitectura de

Rasmussen (2004 [1957]) en los siguientes términos: “La actividad de este espectador es

creativa: Su esfuerzo por formar una imagen completa de lo que ha visto re-crea el

fenómeno que observa.” (Rasmussen, 2004 [1957], pág. 33). En el mismo pasaje, el autor

equipara la actividad del espectador con la del pintor, al indicar que “[…] su actividad

119

Traducción propia de: “The bridge gathers Being into a certain “location” that we may call a “place”. The

“place”, however, did not exist as an entity before the bridge (although there were always many sites along

the river-bank were it could arise), but comes-to-presence with and as the bridge [W. J. Richardson,

Heidegger. Through Phenomenology to Thought. The Hague 1974, p. 585.].” (Norberg-Schulz C. , Genius

Loci. Toward a phenomenology of architecture, 1980 [1979], pág. 18).




puede compararse a la de un retratista: primero hace un boceto rápido de su modelo, un

simple esbozo, después lo elabora […] por último va añadiendo detalles […]” (Rasmussen,

2004 [1957], pág. 33). A esta aproximación entre la actividad del espectador, con respecto a

la del autor, Rasmussen añade la siguiente reflexión:

“Este acto de recreación es común a todos los observadores; y es una actividad

necesaria para experimentar el objeto que se ha visto. Pero lo que ven esos

espectadores, lo recrean cuando observan el mismo objeto, puede variar

enormemente. No hay una idea objetivamente correcta de la apariencia de una cosa,

sino un número infinito de impresiones subjetivas de ella.” (Rasmussen, 2004

[1957], pág. 33)

Aun cuando haya acuerdo con respecto al papel activo del espectador, sí hay diferencias

sobre el mencionado compromiso ontológico que se expresa en la distancia entre el

comentario de Rasmussen, sobre cómo “[n]o hay una idea objetivamente correcta de la

apariencia de una cosa […] y la anotación que desde una aproximación fenomenológica

hace Maurice Merlau-Ponty, en cuanto a que “[e]l mundo fenomenológico no es la

explicación de un ser previo, sino la fundamentación, los cimientos del ser; la filosofía no

es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realización de una verdad.”

(Merleau-Ponty, 1997 [1945], pág. 20). Si se acepta un compromiso ontológico con este

alcance se seguirá que los “lugares naturales” también son “lugares hechos por el hombre”,

que son creados por la forma en la que son percibidos, son objetos mirados como obras, por

espectadores que se ven tentados a asumir la existencia de un autor (Wajcman, 2001

[1998], pág. 66). Así, la mirada viene a ser tan creativa como la mano.




2.4 Consecuencias en el tránsito del concepto de espacio al de lugar, de la

incorporación de elementos de una visión de mundo contextualista en una

reflexión dominada por elementos de una visión de mundo organicista,

Esta cuarta sección del capítulo identifica tres consecuencias, sobre el tránsito del concepto

de poética al de lugar, de la introducción de elementos de una visión de mundo

contextualistas, en una reflexión dominada por visiones de mundo organicistas: la

inviabilidad de la distinción entre centros avanzados y regiones atrasadas, la desconfianza

hacia narraciones de procesos universales y únicos, y la distinción entre experimentar la

obra como despliegue de un acontecimiento o recibirla como momento de un proceso. La

primera de las consecuencias enumeradas fue identificada en el debate sobre el

regionalismo; mientras que la segunda se hizo notoria en la discusión sobre el

postmodernismo. Por su parte, la tercera consecuencia, puede ser entendida como una

contribución de los debates sobre el regionalismo y el postmodernismo, de las décadas de

1980 y 1990, al esfuerzo por articular la experiencia poética de la arquitectura.

En relación con la discusión sobre el regionalismo, se argumenta que su interpretación varía

según se lo aborde desde una teoría de la arquitectura dominada por elementos de una

visión de mundo organicista, o desde una reflexión que incorpora elementos de una visión

de mundo contextualista. De acuerdo con lo anterior, en el primer caso resulta razonable

esperar que las obras, que expresan el “espíritu del tiempo”, sólo aparezcan en los centros

que esa visión de mundo considera más avanzados. Por lo anterior, la aparición de obras de




arquitectura moderna, en lugares diferentes de dichos centros de difusión de las

innovaciones, constituyó un motivo de asombro. En contraste, para la reflexión que, en un

esfuerzo por captar las particularidades de ser y estar en el mundo del ser humano,

incorporó elementos de visiones de mundo contextualistas, no resulta extraño que el “genio

del lugar” permanezca en el tiempo, puesto que no da por hecho un predominio del

“espíritu del tiempo” sobre el “espíritu del lugar”. Ahora bien, si la discusión sobre el

regionalismo contrarrestó la presunción con respecto a la existencia de centros de difusión

de la innovación, y, en esa medida, puso en duda las teorías de la arquitectura dominadas

por elementos de una visión de mundo organicista, el debate sobre el postmodernismo

cuestionó su propio fundamento: la reducción de los acontecimientos a momentos de

procesos históricos de carácter vinculante para toda la humanidad. Estas dos discusiones,

según se sostiene en esta cuarta sección, proporcionaron las condiciones para el despliegue

de la experiencia poética del lugar.

La exposición de la consecuencia de la introducción de elementos de una visión de mundo

contextualista en una reflexión dominada por elementos de una visión de mundo

organicista, consistente en la inviabilidad de la distinción entre centros avanzadas y

regiones atrasadas, se presenta en el primer apartado de esta sección. Para mostrar cómo

una teoría de la arquitectura, en la que predominan elementos de una visión de mundo

organicista, abordó la discusión sobre el regionalismo se reconstruye su tratamiento en una

serie de textos representativos de la misma. La primera referencia de la serie indicada

corresponde a la mirada sobre lo regional, desde una teoría de la arquitectura dominada por

elementos de una visión de mundo organicista, ejemplificada por La historia de la

arquitectura moderna (1954 [1950]) de Zevi. Esta mirada se contrasta con los




planteamientos sobre el “nuevo regionalismo” en Espacio, tiempo y arquitectura (2009

[1969]) de Giedion, en los que se destaca el asombro ante lo que resulta anómalo para una

visión de mundo organicista. A su vez, dicho “nuevo regionalismo” se compara con el

“regionalismo crítico” de Alexander Tzonis y Liane Lefaivre (“The grid and the pathway”,

1981; “Crítica y regionalista. La arquitectura española en el marco internacional”, 1990),

retomado por Kenneth Framton en textos como “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos

para una arquitectura de resistencia” (1983) e Historia crítica de la arquitectura moderna

(2009 [1985]). Con respecto a los textos de Frampton, se indica algunas fuentes de las que

proviene su concepto de crítica, desde las cuales se pone en crisis la unidad y la

universalidad del proceso histórico de Movimiento Moderno de la arquitectura, así como la

visión de mundo organicista desde la que se concibe dicho proceso. Para terminar, se

incluye anotaciones referentes a la recepción del regionalismo crítico, tomadas de

Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea (2003 [1995]) de Ignasi de

Solà-Morales.

El debate sobre el regionalismo se entrecruzó con la discusión sobre el postmodernismo, en

el escenario de los Seminarios sobre Arquitectura Latinoamericana (SAL), de las décadas

de 1980 y 1990. La manera en la que se entrecruzaron quedó registrada en los escritos de

autores como Enrique Browne (1991), Cristian Fernádez Cox (1991), Ada Dewes (1991) y

Marina Waisman (1991). La concurrencia de la puesta en duda de teorías de la arquitectura,

dominadas por elementos de una visión de mundo organicista, a partir de la controversia

con la supuesta existencia de centros de difusión de la innovación, sumada al

cuestionamiento de las tentativas de reducción de los acontecimientos a momentos de

procesos históricos de carácter vinculante para toda la humanidad, proporcionaron las




condiciones para el despliegue de la experiencia poética del lugar, según se sostiene en el

segundo apartado de esta cuarta sección del capítulo.

En Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea (2000), Beatriz García

Moreno presenta una lectura de la discusión llevada a cabo en los SAL, en términos de

visiones de mundo. Esta lectura permite precisar la mencionada distinción entre captar la

obra como momento de un proceso y experimentarla como despliegue de un

acontecimiento y argumentar que dicha experiencia del despliegue de un acontecimiento, es

una aclaración de experiencia poética de la arquitectura, desde la reflexión sobre el lugar.

2.4.1 La inviabilidad de la distinción entre centros avanzados y regiones atrasadas

Para visiones de mundo organicistas, resulta razonable suponer la existencia de un proceso

histórico único y universal en el que se manifiesta el “espíritu de los tiempos”. También se

encuentra plausible suponer que las innovaciones científicas, técnicas, sociales y artísticas,

correspondientes a dicho “espíritu de los tiempos”, se difunden desde los centros más

avanzados, donde se originan, hacia unas periferias rezagadas. Una expresión de estos

supuestos se encuentra en Historia de la arquitectura moderna de Zevi (1954 [1950]) en

los siguientes términos: “Cada época se caracteriza por su tendencia artística original, pero

siempre hallamos, especialmente lejos de los centros que llevan a cabo la renovación,

espléndidas obras hablan un lenguaje antiguo.” (pág. 604). Supuestos como éstos

constituyen el trasfondo del asombro que causan, desde una visión organicista de mundo,

las obras que Giedion reúne bajo el rótulo de “nuevo regionalismo”.




Giedion menciona este “nuevo regionalismo” en la introducción a Espacio, tiempo y

arquitectura (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva

tradición, 2009 [1969]). Esta introducción lleva como subtítulo de “La arquitectura en los

años 1960: Esperanzas y temores”. De acuerdo con el texto en referencia, las esperanzas de

Giedion se ven alentadas por aportes a la arquitectura moderna, provenientes de fuera del

continente europeo. Son estos aportes los que se encuentran asociados a la expresión

“nuevo regionalismo”. Según el mismo texto, dicha expresión se entiende como “[…]

adentrarse en los elementos cósmicos y terrestres de una región […]” (pág. 21). De manera

consistente con una visión de mundo organicista, el autor percibe las respuestas

particulares, a lo que denomina “elementos cósmicos y terrestres”, como momentos de una

totalidad, representada por una civilización universal que expresa el “espíritu de los

tiempos”. Este “nuevo regionalismo” propone un diálogo entre dichos elementos cósmicos

y terrestres, que el autor califica como “inmutables”, y “[l]a concepción espacial y los

medios de expresión contemporáneos” (Ídem.) Así, la oposición entre lo universal y lo

local (regional) viene a corresponder con aquéllas entre el “espíritu del tiempo” y el del

“lugar” y entre civilización y cultura, como ha sido puesto de presente en el debate en torno

al regionalismo crítico (Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna, 2009

[1985], pág. 318; García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana

contemporánea, 2000)

La referencia al diálogo entre contrarios aparece tanto en este planteamiento del “nuevo

regionalismo” de Giedion, como en el del “regionalismo crítico” de Frampton. Sin

embargo, en este segundo autor, el término “regionalismo” adquiere connotaciones




políticas, que se relacionan con el sentido en el que emplea el término “crítico” para

calificarlo. El capítulo 5 de la Tercera Parte (último en la edición inglesa de 1985), “El

regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural”, comienza con una extensa

cita de un artículo de 1961, escrito por Paul Ricoeur que tiene por título “La civilización

universal y las culturas nacionales” (1990 [1955]). Esta cita termina con un reclamo por un

diálogo auténtico, cuyo contraste con el diálogo entre “[l]a concepción espacial y los

medios de expresión contemporáneos […] con estos elementos inmutables [cósmicos y

terrestres]” (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva

tradición, 2009 [1969], pág. 21), indica el sentido del calificativo “crítica”, aplicado, tanto

al tipo de historia que pretende hacer, indicada en el título del libro, como al regionalismo,

en el capítulo final de la edición inglesa de 1985. En lo pertinente, la cita de Ricoeur en el

texto de Frampton dice lo siguiente:

“Nadie puede decir qué será de nuestra civilización cuando haya conocido

civilizaciones diferentes por medios distintos al impacto de la conquista y la

dominación. Pero hemos de admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un

plano de auténtico diálogo. Ésa es la razón por la que estamos en una especie de

paréntesis o interregno en el que no podemos practicar el dogmatismo de una verdad

única y en el que ya no somos capaces de conquistar el escepticismo en el que nos

hemos instalado. Estamos en un túnel, en el crepúsculo del dogmatismo y en los

albores de un auténtico diálogo [Paul Ricoeur, “La civilización universal y las




culturas nacionales”, 1961].” (Frampton, Historia crítica de la arquitectura

moderna, 2009 [1985], pág. 318)120

A su vez, esta distancia crítica, que Frampton encuentra en Ricoeur, resulta mantener algún

grado del optimismo con respecto a la posibilidad de diálogo, planteada por Giedion, frente

a la sentencia: “La Ilustración es totalitaria” de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en

Dialéctica de la Ilustración (1994 [1969], pág. 62). El único de residuo de optimismo que

conservan estos autores se refiere a lo inquebrantable de “[u]n pensamiento crítico que no

se detiene ni ante el progreso [y que] exige hoy tomar partido a favor de los residuos de

libertad, de las tendencias hacia la humanidad real, aun cuando éstas parezcan impotentes

frente a la marcha triunfal de la historia” (págs. 49-50). En este contexto, se comprende la

siguiente declaración de Frampton incluida en la Introducción de Historia crítica de la

arquitectura moderna (2009 [1985]):

“[…] mi afinidad con la teoría crítica de la Escuela de Fráncfort ha teñido sin duda

mi visión de todo este periodo y me ha hecho perfectamente consciente del lado

oscuro de la Ilustración, la cual, en nombre de una razón poco razonable, ha llevado

120

Ricoeur precisa el problema del que se ocupa ese texto en los siguientes términos: “La humanidad, tomada

como un cuerpo único, entra en una única civilización planetaria que representa a la vez un progreso

gigantesco para todos y una tarea aplastante de supervivencia y adaptación de la herencia cultural a este nuevo

marco” (Ricoeur, 1990 [1955], pág. 251). Según el mismo texto este problema “[…] es común a las naciones

altamente industrializadas y dirigidas por un Estado nacional antiguo como a las naciones que están saliendo

del subdesarrollo y están dotadas de una independencia reciente.” (Ídem.) En consecuencia con esta

anotación, considera que “[…] es la primera vez que vislumbramos, desde hace un par de siglos en Europa y

desde la segunda mitad del siglo XX para las inmensas masas humanas de Asia, de África y de América del

Sur, la posibilidad de acceso de todos los hombres a un bienestar elemental” (Ricoeur, 1990 [1955], pág.

255). Esta consideración contrasta con el que “[p]or todas partes, a través del mundo, las mismas malas

películas, las mismas máquinas tragaperras, los mismos horrores en plástico o en aluminio, la misma

distorsión del lenguaje por la propaganda, etc. …; y todo pasa como si la humanidad, el acceder en masa a

una primera cultura de consumo, se hubiera detenido también en masa en un nivel de subcultura. Llegamos

así a un problema crucial para los pueblos que salen del subdesarrollo” (Ricoeur, 1990 [1955], pág. 256)




al hombre a una situación en la que empieza a estar tan alejado de su propia

producción como del mundo natural.” (pág. 9)121

De acuerdo con este pasaje, ser crítico es “ser consciente del lado oscuro de la Ilustración”.

Con el trasfondo de esta manera de entender la crítica, Frampton entiende el regionalismo

crítico como lo que identifica a “[…] esas “escuelas” regionales relativamente recientes

cuyo propósito primordial consistió en ser el reflejo y estar al servicio de las limitadas áreas

en las estaban radicadas” (Historia crítica de la arquitectura moderna, 2009 [1985], pág.

318). En “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”

(1983), Frampton reconoce el origen del regionalismo crítico en “The grid and the

pathway” (1981) de Alexander Tzonis y Liane Lefaivre. Desde el primer párrafo, este

artículo de Tzonis y Lefaivre, reconoce cierta ambigüedad en el concepto de regionalismo:

“A modo de definición general, podemos decir que el regionalismo reivindica

individuos y características arquitectónicas locales contra otros más abstractos y

universales, además, no obstante, el regionalismo lleva la marca de la ambigüedad.

De un lado, ha estado asociado con movimientos de reforma y liberación, ha

ayudado a fomentar un nuevo sentido de identidad entre grupos y a consolidar

nuevas unidades, del otro, se ha mostrado como un poderoso instrumento de

represión y chovinismo, disgregando los seres humanos en enclaves y encerrándolos

121

Marina Waisman comenta este pasaje en una nota incluida en la sección que dedica al dilema entre

“Subjetividad y objetividad” en la “Historiografía arquitectónica”, en El interior de la historia como “[u]n

ejemplo excelente del cumplimiento” de declaración explícita, por parte de cada historiador de “[…] su

ideología arquitectónica y el método que ha de seguir en su trabajo” (Waisman, El interior de la historia,

1990, pág. 43)




detrás de las murallas del prejuicio y la intolerancia.” (Tzonis & Lefaivre, “The grid

and the pathway”, 1981, pág. 164)122

.

El texto establece un vínculo entre regionalismo y una recuperación del concepto de genius

loci. Cuando ubica una primera fase del regionalismo griego en el siglo XVIII, menciona el

movimiento del pintoresquismo inglés como la más notable de las aproximaciones al

carácter único, distintivo y variado, opuesto a lo que se percibía como exagerada

uniformidad, regularidad, reglamentación del neoplatonismo, vitruvianismo y clasicismo

del Renacimiento y el siglo XVII, el cual “se sacudía el yugo de las reglas del jardín formal

cediendo en cambio a las del “genio del lugar” [A. Pope. Moral Essays. Epistle to

Burlington (1730-31)].” (Tzonis & Lefaivre, “The grid and the pathway”, 1981, págs. 165-

166)123

. A la que identifica como una segunda fase del regionalismo, y que ubica al final

122

Traducción propia de “By way of general definition, we can say that it [regionalism] uphold individuals

and local architectonic features against more abstract and universal ones, in addition, however, regionalism

bears the mark of ambiguity. On the one hand, it has been associated with movements of reform and

liberation, it has helped to foster a new sense of identity among groups and to cement new unites, on the

other, it has proved a powerful tool of repression and chauvinism, splitting people into separate enclaves and

enclosing them behind the walls of prejudice and intolerance.” (Tzonis & Lefaivre, “The grid and the

pathway”, 1981, pág. 164). El autor reconoce una deuda de gratitud con el Arquitecto Juan Luis Rodríguez,

cuya intervención hizo posible acceder al texto en la biblioteca de la Universidad de Yale. 123

Traducción propia de “[…] throws of the yoke of the rules of the formal garden yielding instead to those

of the “genius of the place” [A. Pope. Moral Essays. Epistle to Burlington (1730-31)]” (Tzonis & Lefaivre,

“The grid and the pathway”, 1981, págs. 165-166). Cabe aotar que Pope ha sido mencionado como el pionero

de la recuperación del concepto de genius loci: “El genius loci (el espíritu del lugar) es el término usado en la

antigüedad clásica para denotar el espíritu guardián de un lugar particular. En la arquitectura del paisaje, la

identificación del carácter particular de cierto lugar –su genius loci– se ha convertido en un importante

principio de diseño, introducido por el poeta Alexandr Pope (1688-1744) en su carta a Richard Boyle, Lord

Burlington, 1731: Consulta para todo al genio del lugar; que le dice a las aguas si elevarse, o caer; o ayuda a

la ambiciosa colina a escalar el cielo; o recolecta el valle en teatros círculares; llama en el campo, atrapa los

claros abiertos, se une a la voluntad de los bosques, y diferencia unas sombras de otras; ahora quiebra, ahora

dirige las intenciones de las líneas; pinta como tú siembras y como tú trabajas, diseña. [A. Pope. Moral

Essays. Epistle to Burlington (1730-31)]” (Smienk & Niemeijer, 2011, pág. 13); traducción propia de: “The

genius loci (sprit of the place) is a term which was used in classical antiquity to denote the guardian sprit of a

particular place. In landscape architecture, identification of the particular character of a certain place –its

genius loci – become an important design principle, introduced by the poet Alexander Pope (1688-1744) in

his epistle to Richard Boyle, Lord Burlington, 1731: “Consult the genius of the place in all; That tells the

waters or to rise, or fall; Or helps the ambitious hill the heav’ns to scale; Or scoops in circling theatres the

vale; Calls in the country, catches opening glades, Joins willing woods, and varies shades from shades; Now




del siglo XVIII, la denomina “regionalismo histórico”. De acuerdo con el texto en

referencia, lo que caracteriza esta fase, fuera de Grecia, es la manifestación de los ideales

de independencia y libertad en “[…] la admiración ante las ruinas de estructuras medievales

locales y el desdén […] por la reglas y sistemas de la arquitectura neoclásica […]” (Tzonis

& Lefaivre, “The grid and the pathway”, 1981, pág. 166)124

. Esta segunda fase, es seguida

por una tercera:

“El regionalismo histórico es sucedido por un tercer tipo. A pesar de que este

regionalismo, al cual podemos llamar regionalismo crítico, todavía se deriva de los

ideales de lo singular y lo local, de la libertad y el antiautoritarismo, encaja en un

contexto social, económico, político y cultural diferente. Sus oponentes no son los

represivos regímenes absolutistas y sus restrictivas teorías académicas

seudouniversales, sino los aspectos despóticos del estado del bienestar y los efectos

breaks, or now directs, th’intending lines; Paints as your plant, and, as you work, designs.” (Smienk &

Niemeijer, 2011, pág. 13). Así mismo, se ha discutido tal condición de precursor “Entonces, he aquí la manera

en la cual Villa Rotonda, yaciendo al margen de una colina, domina y dirige el paisaje circundante. Es un

testigo silencioso, porque mientras Palladio, en efecto, menciona la vista panorámica sobre los campos y

cultivos a su alrededor, calla sobre la manera en la que ha reunido la villa y el paisaje. Él ha explotado la

situación dada aquí tan bien que él, y no Alexander Pope (unos pocos siglos después), debería aparecer como

el inventor del concepto de genius loci”; Traducción propia de: “Then there is the way in which the Villa

Rotonda, lying on the edge of a hill ridge, dominates and directs the surrounding landscape. It is a silent

witness, because while Palladio indeed mentions the panoramic view over the fields and farms all around, he

is silent about the way in which he has jointed the villa and the landscape. He has even exploited the given

situation here so well that he, and not Alexander Pope (a few centuries later), would appear to have invented

the concept of genius loci.” (Smienk & Niemeijer, 2011, pág. 13). 124

El pasaje en referencia dice: “Fuera de Grecia, los ideales regionalistas de independencia y libertad se

manifestaron en la admiración de ruinas de estructuras medievales locales y el desdén de, en palabras de

Goethe, por la reglas y sistemas de la arquitectura neoclásica, la cual provocaba, con un paternalismo

patriarcal, una uniformidad de los edificios opresora del alma [Goethe. Von deutscher Baukunst 1775. W. D.

Roberson Scott. The Literaty Backgrund of the Gothic Revival in Germany. Oxford, 1965, p. 76-95 “Gothic”.

Architectural Review t. XCVIII. diciembre 1945” (Tzonis & Lefaivre, “The grid and the pathway”, 1981, pág.

166). Traducción propia de: “Outside Greece, the regionalist ideals of independence and freedom are

manifested in the admiration of local remains of medieval structures and the disdain in words of Goethe, for

the “rules” and “systems” of the neo-classical architecture which brought about with “patriarchal fatherliness”

a uniformity of buildings pressing upon de soul [Goethe. Von deutscher Baukunst 1775. W. D. Roberson

Scott. The Literaty Backgrund of the Gothic Revival in Germany. Οξφορδη [Oxford], 1965, σ. [p.] 76-95

“Gothic”. Architectural Review τ. [t.] XCVIII.] Δεκ [diciembre] 1945” (Tzonis & Lefaivre, “The grid and the

pathway”, 1981, pág. 166)




constrictivos del movimiento moderno.” (Tzonis & Lefaivre, “The grid and the

pathway”, 1981, págs. 171-172)125

En un trabajo posterior (Tzonis & Lefaivre, “Crítica y regionalista. La arquitectura española

en el marco internacional”, 1990)126

, estos autores califican la arquitectura española de la

década de 1980 de “crítica y regionalista”, argumentando que encuentran en ésta “[…] una

fuerte dosis de urbanidad […]”, “[…] la incorporación a la construcción de una artesanía y

unos materiales tradicionales […]” y “[…] la recuperación de elementos tradicionales”

(pág. 23). Sostienen también que estas características son empleadas “[…] con la intención

de criticar la utilización potencialmente nostálgica y atavística de los mismos [elementos]

como a fin de poner en tela de juicio una realidad presente carente de estándares morales o

sociales, descentrada y desarraigada” (Ídem.).

La identificación de un vínculo entre cultura (representada por la artesanía, los materiales y

los elementos tradicionales) y región coincide con lo afirmado por Frampton con

anterioridad en “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de

resistencia” (1983): cuando sostiene que:

125

Traducción propia de: “Historical regionalism is succeeded by a third type […]. Although this regionalism,

which we may call critical regionalism still derives from the ideals of the singular and the local, of liberty and

antiauthoritarianism it fits into a different social, economic, political and cultural context. Its opponents are

not the repressive absolutist regimes and their restrictive academic pseudo-universal theories but the despotic

aspects of the Welfare State and the custodial effects of modernism.” (Tzonis & Lefaivre, “The grid and the

pathway”, 1981, págs. 171-172) 126

“Habíamos desarrollado el concepto de regionalismo Crítico para ciertos fenómenos de la arquitectura

actual que observamos en Alemania [A. Tzonis, L. Lefaivre y A. Alofsin, “Die Frage des Regionalismus” en

Für eine andere Architektur, Edición a cargo de M. Andritzki, L. Burkhardt y D. Hoffman. 2 vols. Fisher,

Frankfurt, 1981, pp. 121-134] y Grecia [“The grid and the pathway”, Architecture in Greece, 5, 1981 (el

número es realmente 15)] y así mismo, de forma retrospectiva, para un breve movimiento que tuvo lugar en

los años cincuenta y que se suele asociar a Lewis Mumford, Ernesto Rogers y, parcialmente, a Kenzo Tange y

Giancarlo de Carlo.” (Tzonis & Lefaivre, “Crítica y regionalista. La arquitectura española en el marco

internacional”, 1990, pág. 23 y 24)




“Heidegger muestra que, etimológicamente, la palabra alemana correspondiente a

construcción está estrechamente unida a las formas arcaicas de ser, cultivar y

habitar, y sigue afirmando que la condición de “habitar” y de ahí, en última

instancia, la de “ser” sólo pueden tener lugar en un dominio que esté claramente

limitado.” (Frampton, “Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una

arquitectura de resistencia”, 1985 [1983], pág. 49)127

A partir del reconocimiento de la relación entre regionalismo crítico y cultura, así como

entre esta última y lugar, se comprende el valor crítico del lugar, puesto que viene a ser lo

opuesto a “estar tan alejado de su propia producción como del mundo natural” y el sentido

de resistencia que le atribuye Frampton. Sin embargo, no todo en el lugar sería resistencia,

como lo plantea la crítica de Ignasi de Solá-Morales (2003 [1995]) al regionalismo crítico

de Frampton.

En Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea (2003 [1995]), Solá-Morales

aborda la construcción crítica de la arquitectura occidental después de la Segunda Guerra

Mundial, “[…] para señalar estructuras del comportamiento y de la significación que se

hacen mutuamente legibles precisamente por las semejanzas y las diferencias entre ellas”

(pág. 20). A partir de este abordaje pretende “[…] construir un discurso, […] instalar un

dispositivo desde el cual atrapar rasgos, perfiles, actitudes y valores que formen parte

127

El texto original en inglés dice “[…] Heidegger shows that etymologically the German gerund building

closely linked with the archaic forms of being, cultivating and dwelling, and goes on to state that the condition

of “dwelling” and hence ultimately of “being” can only take place in a domain that is clearly bounded.”

(Frampton, “Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance”, 2002 [1983], pág.

85 [24])




esencial de aquello que reiteradamente aparece en las propuestas contemporáneas [de la

década de 1980]” (pág. 21). Su revisión de la construcción crítica de la arquitectura

occidental de la década de 1950 se detiene en la influencia sobre la crítica de la

arquitectura, tanto de Heidegger, como de los autores vinculados el Instituto de

Investigaciones Sociales de Frankfurt, por lo que resulta pertinente para esta reflexión.

El texto de Solà-Morales en referencia caracteriza la crítica de las primeras décadas del

siglo XX como “comprometida con el proyecto moderno” que se presenta como un “[…]

discurso histórico por el cual, con carácter de necesidad, se explica el proceso que ha

llevado de la tradición clásica a la “nueva tradición” de la que habla Giedion” (pág. 17). A

esta crítica comprometida contrapone una para la que “[l]a arquitectura no es un árbol [de

tradiciones] sino un acontecimiento resultante del cruce de fuerzas capaces de dar lugar a

un objeto parcialmente significante, contingente” (pág. 20). Esta crítica “[…] no es el

reconocimiento o la manifestación de ramas, tronco y raíces, sino que ella también es una

construcción, producida deliberadamente para iluminar aquella situación [acontecimiento]

para llegar a dibujar la topografía de aquel punto en que se ha producido alguna

arquitectura” (Ídem.). De esta manera, el texto de Solà-Morales contrapone “proceso” y

“acontecimiento”.

El autor de Diferencias (2003 [1995]) considera desafortunado el término “regionalismo

crítico” (pág. 69) al mismo tiempo que toma distancia de “Construir habitar pensar” (1993

[1954]) de Heidegger cuando, con referencia al “regionalismo”, dice que se trata de “[u]n

concepto, por cierto, también basado en la lectura del Heidegger más discutible y ambiguo,

más rural y menos urbano, proclive al pensamiento arcaizante y que encuentra en el texto




de Construir, pensar, habitar [sic] su formulación más paradigmática” (pág. 69). El juicio

de este autor sobre el contraste entre las dos caras de la propuesta de Frampton, por un lado,

la de la “resistencia” y, por el otro la del “regionalismo”, indica que lo que considera “[…]

una recuperación ingenuamente fenomenológica alejada de cualquier sentido de la crisis

contemporánea” (pág. 70) que interfiere con su propósito de incorporar el legado de la

“teoría crítica”.

Solà-Morales reconoce que:

“[…] ha habido tanto en Europa como en América un retorno sincero a los

lenguajes ya dados y a los lenguajes ya determinados por el tiempo y la historia que

ha producido una cultura conservadora de la ciudad, mimética del pasado y

comprometida con cualquier idea de recuperación, permanencia, custodia y

rememoración del genio del lugar” (pág. 109)

No obstante, su crítica le permite tomar distancia del concepto de lugar. En este sentido

sentencia : “Sólo de forma retrógrada podemos imaginar una arquitectura confiada en la

benevolente acción de un inatrapable genius loci […]” (Solà-Morales, 2003 [1995], pág.

160). A esta actitud retrógrada contrapone “una cultura del acontecimiento” que caracteriza

como:

“Una cultura que en el momento de la fluidez y de la descomposición que lleva

hacia el caos es capaz de generar elementos energéticos capaces de cribar este caos,




de tomar algunos de sus elementos para construir, desde el presente, hacia el futuro,

un nuevo pliegue en la realidad múltiple.” (pág. 112)

El dilema que propone en el capítulo que dedica al concepto de lugar: permanencia o

producción, lo resuelve a favor de este segundo término, como sugiere también su

observación con respecto a que:

“La ruptura entre hacer y ser, entre la tecné y la poesis es, en Heidegger, la

expresión a través de la exploración de estas categorías del mundo antiguo, de un

esencial malestar del hombre y la sociedad modernos. Un malestar cuya superación

está en la dirección del arte, del hablar, del construir, del habitar.” (pág. 136)

2.4.2 La desconfianza hacia la narración de procesos universales y únicos

De manera análoga a como el mismo Solà-Morales argumenta, con respecto a la influencia

de Heidegger y Merleau-Ponty128

, que “[…] marcan la inflexión crítica de las ideas del

movimiento moderno a través de deslizamientos conceptuales aparentemente inocuos, pero,

en realidad, preñados de radicales cambios” (Solà-Morales, 2003 [1995], pág. 107), se

puede considerar si, debido a la manera en la que se entrecruzaron las trazas de los debates

del regionalismo y el postmodernismo, se habría gestado un tránsito inadvertido entre

128

La influencia de Heidegger y Merleau-Ponty en la teoría de la arquitectura y en Norberg-Schulz, en

particular, también es reconocida por J. E. Malapas en Place and Experience. A Philosophical Topography:

“En Heidegger y Merleau-Ponty, no es solo la identidad humana la se encuentra atada a un lugar o localidad,

sino la posibilidad misma de ser la clase de creatura que se puede involucrar con un mundo (y de manera más

particular, con los objetos y eventos dentro de éste), que puede pensar sobre ese mundo, y que puede

encontrase a si mismo en el mundo.” (Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999,

pág. 8) Traducción propia de: In Heidegger and Merleau-Ponty, it is not merely human identity that is tied to

place or locality, but the very possibility of being the sort of creature that can engage with a world (and more

particularly, with the objects and events within it), that can think about that world, and that can find itself in

the world.” (Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999, pág. 8)




discusiones circunscritas a una visión de mundo organicista, en el sentido de Pepper, y otra

contextualista. Para establecer si se gestó tal imperceptible “deslizamiento conceptual”, a

continuación se revisan algunas intervenciones en la discusión sobre estos debates, con el

fin de establecer si permanecieron circunscritas a una visión de mundo organicista, que

subsume las obras en “procesos”, o si liberaron el potencial de la aproximación a las obras

de arquitectura, entendidas como “acontecimientos”, desde una visión de mundo

contextualista.

La revisión indicada distingue dos tipos de intervenciones. Un primer grupo, corresponde a

las que centran su interés en la postmodernidad como asunto histórico, en las que, por ese

mismo interés, predominan visiones de mundo organicistas y tienen limitaciones para

articular la cuestión del regionalismo como Browne (1991) y Fernández Cox (1991). El

segundo reúne, intervenciones en las que se puede encontrar una mayor articulación entre

los dos debates y se pone en cuestión la consistencia del concepto de proceso (Dewes,

1991), llegado incluso a plantear el de acontecimiento (Waisman, “Un proyecto de

modernidad”, 1991).

Este debate sobre el regionalismo se entrecruzó con la discusión sobre el postmodernismo

en el marco de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana - SAL, durante las décadas

de 1980 y 1990. Para examinar cómo se combinaron trazas de los debates sobre el

regionalismo y sobre el postmodernismo, cabe recordar la preponderancia de elementos de

una visión de mundo organicista en las reflexiones sobre el Movimiento Moderno de la

arquitectura, de autores como Giedion y Zevi, incluso de Norberg-Schulz. Frente a esta

preponderancia se puede plantear una pregunta con respecto a la posibilidad de una




reflexión por fuera del predominio de una visión de mundo organicista. A continuación se

explora una respuesta afirmativa de dicha posibilidad, en el marco del debate sobre el

postmodernismo.

La narración de la “muerte” de la Arquitectura Moderna que hace Charles Jencks en El

lenguaje de la arquitectura posmoderna (1984 [1978], pág. 9) constituye un argumento

contra la plausibilidad de encontrar, en el debate entre modernismo y postmodernismo, una

reflexión que escape al predominio de elementos de una visión de mundo organicista129

.

Por su parte, Zevi, en su intervención en dicho debate, tampoco proporciona razones para

confiar en la posibilidad de abandonar la visión de mundo organicista. Cuando, con motivo

de la exposición “Arquitectura en Francia Modernismo Postmodernismo” publicó el

artículo “El porvenir de la arquitectura francesa” (1984 [1981]), que hace parte el libro que

la acompañó, señaló los que consideraba como errores de la arquitectura de ese país en

aquel momento. Estos “errores” estaban representados por dos movimientos que calificó de

“necrófilos”: el neo-academicismo y el postmodernismo (pág. 36). Más adelante, en el

mismo texto agregó el regionalismo, con el que completa las que llama “[…] tres recetas

igualmente catastróficas: el neo-academicismo, el posmodernismo y el regionalismo

vernáculo.” (págs. 36-38). El artículo atribuye la causa de estos errores a los “vacíos

culturales” del Movimiento Moderno de la arquitectura en Francia. Entre estos vacíos se

encuentran: el no haber contado con un movimiento equivalente al de Arts and Crafts en

Inglaterra; el no haber recibido la influencia del futurismo italiano, del expresionismo

alemán ni del neoplasticismo holandés, el tener “[…] poca experiencia en el campo del

129

«La Arquitectura Moderna murió en St. Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3.32 de la tarde (más

o menos), cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita.»

(Jencks, 1984 [1978], pág. 9)




espacio temporalizado [de Antoni Gaudí, Wright, Erich Mendelsohn y Hans Scharoun]” y

el haber tenido una participación poco activa en el periodo neo expresionista que siguió a la

Segunda Guerra Mundial (pág. 36). En síntesis, los “errores” del Movimiento Moderno de

la arquitectura en Francia son atribuidos por Zevi, al haber saltado etapas130

, lo que

confirma su persistencia en una aproximación desde una visión de mundo organicista (en el

sentido de Pepper).

Las reflexiones de Zevi con respecto a la arquitectura francesa de la década de 1970

interpretan el postmodernismo como un episodio estilístico, que puede hacer objeto de

crítica sin abandonar su teoría de la arquitectura, dominada por elementos de una visión de

mundo organicista. En contraste con esta interpretación algunos textos sobre la

postmodernidad, provenientes del campo de la filosofía proporcionan argumentos para una

crítica que pone en duda la visión de mundo mencionada. Se trata de algunos trabajos de

Jean François Lyotard. Si, como se indicó, el “proceso” constituye una categoría central de

las visiones de mundo organicistas (en el sentido de Pepper), la concepción de

postmedernidad que el filósofo francés sintestiza en La cuestión postmoderna (1989

[1979]), cuando dice: “Simplificando al máximo, se tiene por “postmoderna” la

incredulidad con respecto a los metarrelatos.” (pág. 10) pone en cuestión la categoría de

“proceso”.

Lyotard puntualiza aquello a lo que se refiere con la expresión “metarrelatos” en La

posmodernidad (explicada a los niños) (1987 [1986]), en los siguientes términos:

130

Como explicar los problemas psicológicos de un adulto por no haber completado estapas de la niñez o la

adolecencia.




“Los “metarrelatos” a que se refiere La condición posmoderna son aquellos que han

marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y la libertad,

emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el

capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la

tecnociencia capitalista […] La filosofía de Hegel totaliza todos estos relatos y, en

este sentido, concentra en sí misma la totalidad especulativa» (pág. 29)

Se puede argumentar que anteponer la expresión “proceso de” a los términos

“emancipación” y “enriquecimiento” no altera su sentido, pero sí muestra la relación de

estos “metarrelatos” con la categoría de proceso, propia de las visiones de mundo

organicistas. De acuerdo con Pepper, puede causar asombro la cercanía entre

contextualismo y organicismo, debido a que mientras este último se ocupa de “procesos

históricos”, el contextualismo tiene que admitir estructuras de integración que rodean los

acontecimientos y se exienden através de éstos poniendo en peligro sus categorías (Pepper,

1972 [1942], págs. 280-281). Según este autor, una visión de mundo organicista repara en

las etapas de los procesos históricos y en las características de la etapa más avanzada, que

constituye el ideal hacia el cual tiende el progreso de cada etapa hacia las siguientes. En

este sentido, etapas y progreso serían categorías de las visiones de mundo organicistas131

.

131

El pasaje en referencia dice: “Las categorías del organicismo consisten, de un lado, en notar las etapas

involucradas en el proceso orgánico, y, de otro lado, en notar las características últimamente alcanzadas o

realizadas de la estructura orgánica. La estructura alcanzada o realizada es siempre el ideal que anima las

etapas progresivas del proceso […] Esta oposición entre las que podemos llamar categorías progresivas e

ideales es una característica inevitable del organicismo, y parece ser una fuente de todas sus dificultades.

Idealmente, las categorías ideales deberían ser las únicas categorías del organicismo –y el ardiente exponente

de esta teoría cree que lo son con una profunda fe–, pero sin las categorías progresivas la teoría, obviamente

parecería más bien carecer de alcance. Y si las categorías ideales son omitidas, las categorías progresivas

inevitablemente sufrirían una revisión en dirección al contextualismo, la metáfora raíz del “organicismo” o




Dada esta relación, también se puede sostener que la confianza en los “metarrelatos”

supone la aceptación de la posibilidad de subsumir los acontecimientos dentro de procesos,

es decir, progresividad del proceso soporta la confianza en los “metarrelatos”.

De acuerdo con Lyotard es forzoso renunciar a toda expectativa de reanudación de la

modernidad: “Mi argumento es que el proyecto moderno (de realización de la

universalidad) no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, “liquidado”.” (1987

[1986], pág. 30). En contraste, mientras se cierra la posibilidad de la realización de lo

universal, se abre lo que este autor denomina determinismo local, que se puede asociar con

una apertura hacia al acontecimiento no sometido a su reducción dentro de un proceso

(Lyotard J.-F. , La condición postmoderna, 1979 [1989], pág. 10)132

. De acuerdo con lo

anterior, una condición para dar respuesta afirmativa a la pregunta con respecto a la

posibilidad de una reflexión en un marco diferente al del predominio de los elementos de

una visión de mundo organicista, se encuentra en la liberación de los acontecimientos de la

necesidad de encajar en algún tipo de proceso. Tal liberación se encuentra en las visiones

de mundo contextualistas.

“integración” habría sido abandonada y la metáfora raíz fértil más cercana sería el acontecimiento histórico

[metáfora raíz propia del contextualismo].” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942],

págs. 280-281). Traducción propia de “The categories on organicism consist, on the one hand, in noting the

steps involved in the organic process, and in the other hand, in noting the features in the organic structure

ultimately achieved or realized. The structure achieved or realized is always the ideal aimed at by the

progressive steps of the process. […] This opposition between what may be called the progressive categories

and ideal categories is an ineradicable characteristic of organicism, and seems to be one [281] source of all its

difficulties. Ideally, the ideal categories should be only categories of organicism –and the ardent exponent of

this theory with a profound faith in it believes they are,–but without the progressive categories the theory

seems rather obviously to lack of scope. Yet if the ideal categories are omitted, the progressive categories

would inevitable suffer revision in the direction of contextualism, for the root metaphor of “organicism” or

“integration” would have been abandon and the nearest fertile root metaphor would be the historic event.”

(Pepper, 1972 [1942], págs. 280-281) 132

El pasaje en referencia dice: “Así, la sociedad que viene parte menos de una antropología newtoniana

(como el estructuralismo o la teoría de sistemas) y más de una pragmática de la partículas lingüísticas. Hay

muchos juegos de lenguaje diferentes, es la heterogeneidad de los elementos. Sólo dan lugar a una institución

por capas, es el determinismo local.” (Lyotard J.-F. , La condición postmoderna, 1979 [1989], pág. 10)




El teórico de la arquitectura chileno, Enrique Browne (“Algunas características de la nueva

arquitectura latinoamericana”, 1991), identifica en el regionalismo crítico de Frampton una

relación entre cultura y lugar aunque, por otra parte, rechaza que el autor británico se

refiera a éste como un movimiento de retaguardia133

. Se puede preguntar si, cuando Enrique

Browne rechaza el regionalismo crítico de Frampton por su connotación regresiva, también

abandona ideas como la de progreso, asociada a visiones de mundo organicistas.

La polémica de Cristian Fernández Cox con el postmodernismo, al plantear una

“modernidad postcrisis”, en “Modernidad Apropiada. Modernidad Revisada. Modernidad

Reencantada” (1991), también cae bajo el dominio de una visión de mundo organicista.

Con este planteamiento, se esfuerza en demostrar la vigencia de la modernidad como

proceso progresivo. En el curso de su argumentación, recurre a analogías biológicas, como

por ejemplo la de “crisis de crecimiento”. El contrapunto entre “orden dado” y “orden

producido”, con el que caracteriza la modernidad, se puede interpretar como una

aproximación a lo poético, en tanto que unidad de lo común a los productos del hacer

humano. Sin embargo, son más los elementos de una visión de mundo organicista, por lo

que, aunque toma en consideración la experiencia de la obra de arquitectura, no se puede

entender que libere el potencial de la aproximación a las obras de arquitectura, entendidas

como “acontecimientos”, desde una visión de mundo contextualista.

133

Los pasajes en referencia dicen: “Como destaca Frampton, la palabra cultura proviene de cultivar (la tierra)

y por lo tanto se refiere a un lugar [FRAMPTON, Kenneth: “Arquitectura y regionalismo crítico”].” (Browne,

1991, págs. 25-26); “Otros podrán decir con mayor propiedad que yo, si es conveniente hablar de vanguardia.

Pero tengo claro que este movimiento [al que denomina “la nueva arquitectura latinoamericana] no es, en

ningún caso de “retaguardia” [Término utilizado por Kenneth Frampton para describir a los “regionalismos

críticos”]” (Browne, Algunas características de la nueva arquitectura latinoamericana, 1991, pág. 32)




Cristian Fernández Cox, aunque hace referencia a “les grands recits” (1991, págs. 105-106)

en “Modernidad Apropiada. Modernidad Revisada. Modernidad Reencantada” (1991) no le

confiere un alcance que lo impulse hacia la liberación del potencial de interpretación de la

obra como acontecimiento, que le hubiera ofrecido la adopción de una visión de mundo

contextualista, debido a su insistencia en defender una “modernidad apropiada”. En

“Modernidad apropiada” (Fernández Cox, "Modernidad apropiada", 1991) argumentó que

la crisis de la modernidad, de la que se ocupaba el debate sobre la posmodernidad, afectaba

tan sólo a una de sus vertientes, que denomina, “modernidad ilustrada” (pág. 11). Así

mismo, defiende la existencia de otra vertiente, que correspondería a una “modernidad

Católica” que proporcionaría “[…] los gérmenes culturales que nos permitirían [a los

latinoamericanos] esperar el advenimiento de una modernidad otra” (pág. 15). De acuerdo

con lo anterior, considera que “[…] se puede sustentar que en nuestra realidad

[latinoamericana] contemporánea existe en estado de latencia y de incipiente germinación,

elementos objetivos que nos anuncian la posibilidad de otra modernidad a la nuestra” (pág.

16). Estas referencias a “gérmenes culturales” y estados de germinación, se pueden asociar

de manera razonable con la metáfora raíz del organicismo, el organismo. De la misma

manera, afirmaciones como “[…] la principal ventaja de ser subdesarrollados como

nosotros, es que podemos aprender de las [20] invenciones y experiencias pasadas de los

que van más adelantados” (págs. 19-20) pueden ser interpretadas como coincidencias con la

distinción de etapas en procesos y de constitución, a partir de las características de la última

etapa, de un ideal hacia el que habrían progresado las etapas anteriores, términos en los que

Pepper (1972 [1942], págs. 280-281) describe la categorías de las visiones de mundo

organicistas.




Ada Dewes encuentra contradictoria la propuesta de una “modernidad apropiada” de

Cristian Fernández Cox. Sobre el particular argumenta “[…] no creo que sea coherente

pronunciarse en contra de los “ismos” y a favor de la modernidad, reintroduciendo

“modernidades” por la puerta trasera. Los “ismos” son la modernidad. Es claro que me

refiero al artículo de C. Fernández Cox […]” (Dewes, 1991, pág. 77). Como solución de la

contradicción propone “una arquitectura postmoderna propia” (Dewes, 1991, pág. 85) en la

que lo general corresponde al espíritu del tiempo (la postmodernidad) mientras que lo

particular se identifica con lo local (términos no muy distintos de aquellos en los cuales

Giedion formula el “nuevo regionalismo”). De esta manera, el planteamiento de Dewes

articula los debates sobre el regionalismo y la postmodernidad. En relación con el

regionalismo dice: “El interés en lo regional así reanimado adquiere entonces matices de

una búsqueda de identidad en la cual la memoria se sobrepone, si fuese necesario, a la

autenticidad histórica” (Dewes, 1991, pág. 83). Esta distinción entre identidad y

“autenticidad histórica”, se puede entender como una aproximación al reconocimiento del

carácter de construcción detrás del concepto de “proceso”.

Waisman, en “Un proyecto de modernidad” (1991), al hacer referencia al debate entre

modernidad y postmodernidad, después de haber anotado que “[…] al hablar de un espíritu

del tiempo parece quedar implícita la existencia de un tiempo universal” (pág. 89) y que,

sin embargo “[…] nuestra América y su arquitectura viven simultáneamente en tres tiempos

históricos: el Premoderno, el Moderno y el Posmoderno” (págs. 89-90), declara: “Me

parece, pues, que el concepto de tiempo se presenta como una categoría demasiado

ambigua, casi inasible, como para que sin un análisis más profundo, podamos aceptarlo

como parámetro para la caracterización que estamos buscando [que pueda dar cuenta de




problemas y valores propios].” (Waisman, “Un proyecto de modernidad”, 1991, pág. 90).

Contrasta esta afirmación con la siguiente:

“No ocurre lo mismo con respecto al espíritu del lugar, tema sobre el que existen

reflexiones valiosas que han ido conformando un concepto rico, susceptible de ser

leído desde varios ángulos que no se contradicen entre sí, y acerca del cual parece

obligada la referencia a Norberg-Schulz. Su definición se concreta en lo físico, pero

apoyada en la teoría y la historia del lugar, pues a su juicio el lugar es intrínseco a la

vida misma: la vida se realiza en el habitar, y el habitar presupone el lugar. Es la

suya una actitud existencial, que rechaza la arquitectura abstracta, la arquitectura del

no-lugar.” (Waisman, “Un proyecto de modernidad”, 1991, pág. 90)

Esta valoración comparativa del “espíritu del tiempo” y el “espíritu del lugar” sustentan una

orientación hacia el acontecimiento, por encima del proceso, como la que se encuentra en el

siguiente pasaje:

“Nuestro mundo de complejos orígenes puede hallar apoyo más sólido en el

acontecimiento concreto que en las ideas abstractas, porque el acontecimiento da

mejor cuenta de su verdadera naturaleza (lo que no implica que no pueda elevarse a

partir de él una reflexión general o una creación poética […]); y porque , además a

lo largo de su historia ha sido permanente la contradicción y el desencuentro entre

las ideas y las prácticas […].” (Waisman, “Un proyecto de modernidad”, 1991, pág.

90)




Este texto de Waisman también hace un balance del debate en torno al Regionalismo, en el

que menciona los aportes de Silvia Arango, quien, según esta autora argentina, había

advertido sobre los peligros de un “cerrado nacionalismo” (pág. 92); de Enrique Browne,

quien busca una “conciliación en el espíritu del tiempo” (pág. 92); de Cristián Fernández

Cox, quien lo asocia con “una visión desde el centro” (pág. 92); y de Antonio Fernández

Alba, quien objeta que la arquitectura está más vinculada a ciudades que a regiones. Al

ponderar estos aportes, anota: “Si hay algo netamente positivo que ha derivado de la crítica

al Modernismo producida por el pensamiento posmoderno es el derrumbe de los modelos

hegemónicos, en reconocimiento de las diferencias […]” (pág. 92) Con base en esta

divergencia controvierte dos notas de la caracterización del regionalismo que identifica en

Frampton: retaguardia y resistencia:

“Creo que la comprensión y la práctica del regionalismo entre nuestros arquitectos,

por el contrario, consiste en buscar caminos propios, en dirigirse hacia la

conformación de una cultura arquitectónica original, en una posición

eminentemente activa que difiere profundamente de la actitud de atrincherarse en

terreno conocido para impedir la invasión. Por eso contrapongo la idea de

divergencia –separación de los caminos aparentemente obligados– a la de

resistencia. Todo lo que me hace pensar que estamos más cerca de una vanguardia

que de una retaguardia. Al menos estamos marchando en lugar de permanecer.”

(Waisman, “Un proyecto de modernidad”, 1991, pág. 93)

Si bien, estas alusiones a vanguardias y retaguardias no permiten afirmar que esta autora

abandone una concepción de proceso, detrás de la cual se puede adivinar una afinidad con




visiones de mundo organicistas, cabe destacar su mayor capacidad para tomar una distancia

crítica. En este sentido se puede argumentar que Waisman, al plantear en El interior de la

historia (1990) una discusión de sobre la objetividad de la labor del historiador, señala

cómo se ve forzado a efectuar recortes que luego ensambla en un todo sistemático. Este

ensamble de recortes resulta más cercano a la construcción de totalidades desde visiones de

mundo organicistas, que el despliegue, afín a visiones de mundo contextualistas, las cuales

describirían con mayor propiedad la experiencia poética de la arquitectura (págs. 42-43).

Aun cuando no haga alusión a “les grands recits”, como Fernandez Cox, esta consideración

muestra capacidad para tomar distancia de las visiones de mundo organicistas, y reconocer

el carácter de construcciones, a las lecturas subsumen las obras en procesos.

2.4.3 La distinción entre experimentar la obra como despliegue de un acontecimiento

o recibirla como momento de un proceso

En Región y lugar. Arquitectura latinoamericana contemporánea (2000), que constituye

uno de los antecedentes inmediatos del presente trabajo, en particular, del análisis orientado

a la identificación de las visiones de mundo como trasfondo de las reflexiones sobre la

arquitectura, García Moreno sintetiza los resultados de su análisis de las visones de mundo

concurrentes en las discusiones desarrolladas en el marco de los SAL, de la siguiente

manera:

“Podría decirse que en las teorías expuestas presentan dos énfasis diferentes en el

acercamiento a lo latinoamericano: Uno se acerca desde una visión organicista y

propone la búsqueda de los gérmenes que han generado una cultura específica,




haciendo de esta manera un llamado a su rescate y proponiendo para ello, en la

mayoría de los casos, una actitud de tipo contestatario, que busca resguardar la

cultura de los desarrollos de la civilización; y otro, que parece aproximarse desde

una actitud contextual, que hace un llamado para ir al proyecto mismo y descubrir

en él la manera como se han dado los encuentros, como se han transformado las

culturas, aceptándolas como algo que se reconstruye y transforma

permanentemente.” (pág. 78)

De acuerdo con los resultados del análisis sobre las discusiones de los SAL, expuesto en

Región y lugar (2000), los trabajos de Waisman el habrían permitido a García Moreno

comprender la posibilidad de liberar de interferencias provenientes de otras visiones de

mundo y el potencial que ofrece la aproximación a la arquitectura desde una visiones de

mundo contextualista. Este pensamiento contextualista, libre de interferencias permite

enfocar cuestiones como el papel activo de quien recibe y habita la obra, es decir, su

participación el proceso de su creación, al que se hizo referencia con anterioridad.

A diferencia de lecturas de las obras de arquitectura, como las que predominan en los

trabajos de Giedion o de Zevi, a los que se ha hecho referencia, en que las obras son

reducidas a momentos de un proceso, una interpretación de dichas obras como

acontecimiento rescata la singularidad de cada una, así como el valor de cada una de las

direcciones en las que abren nuevas posibilidades. Este valor de la obra como apretura de

mundos posibles, se puede comprender más que como un desvelamiento de una verdad, en

los términos de Heidegger, como una inversión de la relación entre esencia y apariencia,

con respecto a la verdad, en los términos de Adorno: “Su esencia (Wesen) [del mundo, que




es el sistema del horror] es la deformidad (Unwesen); pero su apariencia, la mentira, es, en

virtud de su persistencia, el asiento de la verdad.” (Adorno T. , Minima moralia.

Reflexiones desde la vida dañada, 1998 [1951], pág. 112). Así más que descubrimiento del

fundamento, las obras despliegan las posibilidades de cambio: “Precisamente aquellos de

cuyo pensamiento y acción depende el cambio –lo único esencial– deben su existencia a lo

inesencial, a la apariencia […]” (Ídem.)

De esta manera, la experiencia poética de la arquitectura, que descubre la reflexión sobre el

lugar, corresponde al despliegue de la obra como un acontecimiento capaz de trasformar el

ser y estar en el mundo de quien la recibe.

2.5 El camino recorrido y lo que sigue

En el camino seguido a lo largo del presente capítulo, se ha argumentado que el punto de

partida para la reflexión sobre el concepto de lugar, en el ámbito de la teoría de la

arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, fue la discusión sobre el concepto de

espacio, en particular, aquella entorno a la dificultad para hacer compatible la experiencia

de ser y estar en el mundo con dicho concepto de espacio. En esta discusión, la reflexión

sobre la arquitectura se apartó de los supuestos de la ciencia (en particular de la polaridad

entre sujeto y objeto), que en un comienzo aspiraba a emular, para involucrar al quién de la

experiencia de la obra de arquitectura.




Por otra parte, con respecto a la trayectoria hacia el concepto de lugar, seguida por la teoría

de la arquitectura en su esfuerzo para incorporar la reflexión sobre el ser y estar en el

mundo, del quien de la experiencia de la arquitectura, se arguyó que implicó un cambio de

la visión de mundo, desde la cual se abordó principalmente tal reflexión. En este sentido, la

reflexión se fue apartando de visiones organicistas (muy arraigado en la reflexión sobre el

“espíritu del tiempo”, desde el cual se pensó el Movimiento Moderno de la arquitectura)

para aproximarse a contextualistas.

El concepto del lugar encuentra problemas que el de espacio no suscita. La concepción de

espacio como infinito y homogéneo en todas direcciones, implica que se lo represente como

condición que acompaña la posibilidad de existencia de los cuerpos, por lo que no urge dar

cuenta de su origen. En contraste, el concepto de lugar sí implica una pregunta por el

momento desde el cual existe el lugar. En este sentido, la incorporación del concepto de

lugar, en la discusión sobre el de espacio, planteó una antinomia entre “lugar natural” y

“lugar creado” por el ser humano, cuya solución se presentó, como un llamado de atención

hacia el papel activo de quien recibe la obra de arte, en este caso de arquitectura. Este

llamado de atención hacia la capacidad creadora de quien recibe la obra, sería una

consecuencia de la adopción de visiones de mundo contextualistas.

En el capítulo anterior, se argumentó que Heidegger en “La pregunta por la técnica” (1993

[1953]) reintrodujo en la filosofía del siglo XX la unidad de lo que tienen en común los

productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto de poética anterior

al de Aristóteles. También se sostuvo que, en contraste con las visiones formistas de

mundo, predominantes en el pensamiento de Parménides, Platón y Aristóteles, se puede




atribuir una visión de mundo contextualista a Heidegger. Además, que esta última visión de

mundo, implica la consideración de la obra de arquitectura como acontecimiento, de

acuerdo con la metáfora raíz que caracteriza este tipo de visiones de mundo. Ahora bien, si

este concepto de poética implica que la obra sea considerada un acontecimiento, de esta

visión contextualista de mundo también se sigue que la experiencia sea entendida como

involucramiento. Por su parte, la consideración de la hipótesis auxiliar de este capítulo ha

conducido a la siguiente proposición: La reflexión sobre la experiencia poética de la

arquitectura en torno al concepto de lugar, reconstruida a partir de una sucesión de tres

trabajos teóricos de Christian Norberg-Schulz, como un tránsito entre los conceptos de

espacio y lugar, al que habría correspondido una transición desde visiones de mundo

organicistas hacia contextualistas, constituye una apertura hacia la captación de la obra de

arquitectura desde un estar involucrado en ésta como en un acontecimiento, que abre una

serie de posibilidades de ser y estar en el mundo. En esta proposición han vuelto a aparecer

los términos de acontecimiento e involucramiento, junto con la precisión de que el

acontecimiento en el que la obra involucra a quien la recibe, abre una serie de posibilidades

de ser y estar, que representan la apertura de un mundo él. En este sentido, el concepto de

mundo habría anticipado la experiencia poética de la arquitectura como creación de lugar,

que abre una serie de posibilidades de ser y estar (para quien recibe una obra de

arquitectura como experiencia poética). (Ver Tabla 2.1 en el anexo de tablas, al final del

documento.)

Si bien, como se mostró, la reflexión sobre el concepto de lugar combinó visiones de

mundo, sobre todo organicistas y contextualistas, sin que se pueda descartar la presencia de

elementos del formismo y el mecanicismo, el debate sobre el regionalismo crítico




proporciona elementos para reconocer el potencial del contextualismo, como una

aproximación a la obra que se aleja de los esfuerzos por recortarla y situarla como

momento de un proceso, y en su lugar da la oportunidad a cada obra de desplegar todas las

direcciones de su potencial. Este potencial no se presenta como un mensaje cifrado, dejado

por el autor para que lo reconstruya quien recibe la obra. En consecuencia con el

descubrimiento del papel activo y creador de quien recibe la obra, ese mismo “quién” cuyo

ser y estar en el mundo problematizó el concepto de espacio, la aproximación contextualista

no sólo permite preservar el valor de cada obra, sino también el de cada una sus

recepciones. De esta manera, adquiere sentido el que la experiencia poética de la

arquitectura, lo sea del despliegue de posibilidades de ser y estar en el mundo. Tal

despliegue suscita la pregunta por la posibilidad de que suceda, lo que se abordará en el

siguiente capítulo.




Hoja en blanco




Capítulo tercero

Memoria y experiencia poética de la arquitectura: Un

despliegue imágenes capaces de sugerir de posibilidades

de ser y estar en el mundo




3.1 Itinerario para el despliegue de la memoria

Como se ha argumentado en los capítulos anteriores la experiencia poética de la

arquitectura, se da en tanto que permite despliegue de posibilidades de ser y estar en el

mundo. Como se indicó al final del capítulo anterior, tal despliegue plantea un interrogante

sobre cómo es posible que suceda. Para dar respuesta a esta pregunta por lo que permite

dicho despliegue, este tercer capítulo arguye que la memoria proporciona las condiciones

para él.

La cuestión de la memoria había aparecido en relación con la resistencia a la mortalidad

propia del ser humano, en el primer capítulo, como un tema del pensamiento de Heidegger,

cuando se planteó, junto con los de lugar y tectónica, su relación con la experiencia poética

de la arquitectura. En el presente capítulo se enfoca desde la algunas reflexiones sobre la

arquitectura, provenientes de la segunda mitad del siglo XX, que ejemplifican una

transformación, a partir de interpretaciones de la relación con el pasado para explicar cómo

el presente ha llegado a ser lo que es, en ocasión para el despliegue de los recuerdos.

De acuerdo con lo anterior, este capítulo argumenta que las relaciones entre algunos

escritos teóricos de Aldo Rossi (“Il passato e il presente nella nuova architettura” (1958),

La arquitectura de la cuidad (1982 [1966]) y Autobiografía científica (1998 [1981]))

pueden ser interpretadas como ejemplos de tres momentos que permiten reconstruir una

transformación de la manera de entender los vínculos de las obras de arquitectura con el

pasado, en la cual se descubre un aporte del despliegue de la memoria, que contribuye a la




articulación de la experiencia poética de la arquitectura. El inicial, corresponde a un

momento polémico con una forma de entender la obra a partir de situarla en una secuencia

lineal. El momento intermedio atiende la relación de cada obra con las formas decantadas

en procesos históricos (memorias colectivas). Por su parte, el final, concilia el resultado de

la decantación de formas arquitectónicas con los recuerdos de su autor (memoria

autobiográfica) y, por extensión, con los de quien recibe la obra.

De manera análoga a cómo se señaló una discusión, como punto de partida para la reflexión

que reconoce el lugar como concepto fundamental de la arquitectura, se identifica un debate

en el que parecen entrecruzarse algunas trazas de la reflexión de la teoría de la arquitectura

que involucran el concepto de memoria. Desde una de las dos posiciones enfrentadas en

este debate, se reconoce validez a una única reconstrucción del pasado (una única manera

de rememorar el pasado), mientras que desde la opuesta se acepta la posibilidad de

múltiples reconstrucciones del pasado. La polémica en referencia es la que tuvo lugar entre

Reyner Banham (“Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno”, 1999 [1959])

y Ernesto Nathan Rogers (“La evolución de la arquitectura. Respuesta al guardián de los

frigoríficos”, 1999 [1959]). En el centro de esta polémica estuvo el artículo de Rossi, “Il

passato e il presente nella nuova architettura” (1958).

La validez de recurrir a diversos momentos del pasado se encontraría también en los

conceptos de tipo, locus y memoria expuestos por Rossi en La arquitectura de la ciudad

(1982 [1966]). La hipótesis que se considera, en relación con estos conceptos, es la de una

interpretación de las relaciones con el pasado teñida por una preferencia ideológica hacia lo

colectivo y, a la vez, deudora del estructuralismo. La inclinación hacia ver la historia en




términos de sujetos colectivos parecería dirigir la atención hacia las formas resultantes de la

acción de dichos sujetos colectivos que permanecen, en detrimento de los recuerdos

propiamente dichos. Por su parte, la creencia en que existe una estructura estable, detrás de

los acontecimientos particulares, se encontraría asociada a un mayor interés en los rasgos

comunes de las formas decantadas por la “memoria colectiva” que por la especificidad del

acontecimiento que representa cada obra. La consideración de estas hipótesis acude a

fuentes que han interpretado la influencia del estructuralismo en esta obra de Rossi (Luque

Valdivia, 1996), la relación de ésta con la de otros autores, como Giorgio Grassi (Piñón,

1984) y las visiones de mundo que la guían (García Moreno, Lógicas de la arquitectura.

Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y Mumford, 2016 [1992]).

En Autobiografía científica (Rossi, 1998 [1981]) la influencia del estructuralismo parece

haber cedido y el interés por el sujeto colectivo y las formas resultantes de la decantación

de su memoria, también colectiva, haber dado paso a una memoria individual. Se

argumenta que estos cambios pueden ser interpretados a partir de la construcción de un

paralelo con los conceptos de recuerdo puro, recuerdo imagen y precepción, expuestos por

Henri Bergson en Materia y memoria (2006 [1939]). El desarrollo de este argumento

considera antecedentes de aplicación de este texto de Bergson en el campo de la

arquitectura (García Moreno, Experiencia, Imagen y Arquitectura, el camino de Bergson,

2004). También considera otras lecturas de la obra de Rossi (Eisenman, 1992 [1982]).

A partir de la adopción de una visión de mundo contextualista, al final del capítulo se

presenta una interpretación del concepto de memoria, como punto de partida para el

despliegue de imágenes, capaces de sugerir nuevas las posibilidades de ser y estar en el




mundo, que se suman a aquéllas que, en el capítulo anterior, se habían sido encontradas en

la experiencia poética de la arquitectura con relación al lugar. El pensar como imagen, tanto

el tipo, como el recuerdo autobiográfico, proporciona una explicación con respecto a cómo

es posible el despliegue de imágenes capaces de sugerir posibilidades de ser y estar en el

mundo, que se suman a la serie de éstas que constituyen la experiencia poética del lugar.

3.2 Un pasado único o muchos pasados: un lugar para el despliegue de la

memoria

En el capítulo anterior, se argumentó que el punto de partida de algunas reflexiones que

consideran el concepto de lugar como fundamental para la arquitectura se encuentra en una

discusión con el de espacio. De forma análoga, este capítulo expone cómo un debate sobre

el tiempo, en particular sobre la relación entre el presente y el pasado, puede ser

considerado como un punto de convergencia para reflexiones sobre el concepto de memoria

en relación con la experiencia poética de la arquitectura, desde la teoría de esta disciplina

de la segunda mitad del siglo XX. El debate en referencia tuvo lugar en 1959. En él

tomaron parte Reyner Banham y Ernesto Nathan Rogers, desde las páginas editoriales de

las revistas Architectural Review y Casabella, respectivamente. El objeto de sus diferencias

fue un artículo de Aldo Rossi, publicado por la mencionada revista italiana el año anterior,

titulado “Il passato e il presente nella nuova architettura”.

Dicho artículo de Rossi, incluido en el número 219 de Casabella, hace referencia a tres

obras: una casa en una población llamada Superga, obra del arquitecto Giorgio Rainieri;




una casa con establos en un suburbio de Milán, de la arquitecta Gae Aulenti, y tres

apartamentos dúplex, en los alrededores de una ciudad llamada Novara, de Vittorio

Gregotti, Ludovico Maneghtti y Giotto Sttopino (el texto de Rossi también hace referencia

obras de Roberto Gabetti, publicadas en ediciones anteriores de la misma revista). Estas

obras son de pequeña escala y de impacto local. La explicación que las acompaña no

menciona que hayan sido resultado de concursos arquitectónicos, cuyas premiaciones son

con frecuencia objeto de controversia, y sus autores sólo alcanzarían notoriedad

internacional tiempo después, como la arquitecta Aulenti por el Museo de Orsay134

y

Gregotti, por obras teóricas como El territorio de la arquitectura (1966) así como por su

trabajo proyectual135

. Dadas estas características de las obras a las que se refiere el artículo

de Rossi ¿cómo pudo, entonces, dicho texto dar pie a un debate internacional? Parece

razonable considerar que no fue tanto por la naturaleza de las obras, como por su

distanciamiento de los cánones de la arquitectura del Movimiento Moderno o “Estilo

Internacional”136

y, en particular, porque el escrito de Rossi no se alineaba con la ortodoxia

de la reflexión sobre el Movimiento Moderno en arquitectura, para censurar como herético

134

Mencionado por Frampton en Historia crítica de la arquitectura moderna (2009 [1985]): “A este

despliegue de destacados servicios debe añadirse el Musée d’Orsay, instalado dentro del armazón restaurado

de la estación del mismo nombre por la arquitecta Gae Aulenti” (2009 [1985], pág. 339). 135

Frampton también menciona, tanto la producción arquitectónica de la década de 1960, como El territorio

de la arquitectura, significativamente en los capítulos de su Historia crítica de la arquitectura moderna

titulados “Lugar, producción y escenografía: teoría y práctica internacionales desde 1962” (“Otros italianos

[además de Aldo Riossi] que hicieron importantes aportes a la Tendenza fueron Vittorio Gregotti, cuyo libro

El territorio de la arquitectura (1966) tuvo una amplia influencia y Enzio Bonfanti, que con Massimo Scolari

dirigió la revista neorracionalista Controspazio en la segunda mitad de la década de 1960.” (2009 [1985], pág.

299) (en la página 295, de la edición inglesa de 1985)) , y “Regionalismo crítico: arquitectura moderna e

identidad cultural” (“Entre los de la generación de postguerra que han seguido comprometidos con esta

orientación regional se pueden contar Ernst Gisel en Zürich, Jørn Utzon en Copenhague, Vittorio Gregotti en

Milán, Sverre Fehn en Oslo, Aris Konstantinidis en Atenas ,y en último lugar, pero en absoluto el menos

importante, Carlo Scarpa en Venecia.” (2009 [1985], pág. 321) (en la página 326, de la edición inglesa de

1985); “En lugar de adaptarse al emplazamiento lo construyen, según la tesis expuesta por Vittorio Gregotti,

en El territorio de la arquitectura (1966).” (2009 [1985], pág. 323) (en la página 328, de la edición inglesa de

1985)). 136

Banham en la introducción a la edición inglesa de 1982 Teoría y diseño en la primera era de la máquina

trata estos términos como equivalentes: “El “Movimiento Moderno” o “Estilo Internacional” ha disfrutado de

un larga y productiva vida en arquitectura […]” (1985/1960, pág. 17)




tal distanciamiento, sino que él mismo tomaba distancia con respecto a esa reflexión,

convertida en doctrina.

El texto de Rossi menciona que las obras corresponden a “[…] un concepto de casa, por

decir lo menos, tradicional” que confronta “[…] la difusión, a menudo incontrolada, de

nuevas técnicas “redentoras” y el concepto de casa-máquina” (Rossi, 1958, pág. 16)137

. Si

se tiene en cuenta que la casa como máquina para vivir habría sido un concepto muy

celebrado por la reflexión sobre el Movimeinto Moderno en arquitectura, se podrá convenir

que la inclusión de obras que lo confrontan habría sido recibida como una toma de

distancia. Algo similar ocurre con el uso de las comillas en la afirmación con respecto a que

“[l]a preeminencia de los valores formales no significa “el abandono de las conquistas del

Movimiento Moderno en arquitectura” sino la profundización en un aspecto menos

conocido de esta arquitectura” (Rossi, 1958, pág. 16)138

. Las comillas hacen razonable que

el lector se pregunte ¿acaso, Rossi no cree en las conquistas del Movimiento Moderno? El

distanciamiento aparece más franco cuando dice: “En el fondo, se puede afirmar que no

existe hoy una arquitectura moderna, o más aún, un gusto moderno como tal [...]” (Rossi,

1958, pág. 16)139

o su reflexión con respecto al relativismo histórico de lo que se puede

137

El texto en referencia dice: “Frente a la difusión, a menudo incontrolada, de nuevas técnicas “redentoras” y

el concepto de casa-máquina, se propone (con el riesgo de evasión) una concepción, por decir lo menos,

tradicional de vivienda.” (Rossi, 1958, pág. 16). Traducción de “Davanti alla diffusione, spesso incontrollata,

di nuove tecniche “redentrici” e della concezione della casa-macchina, esse propongono (col rischio di

rifugiarvisi) una concezione, a dir poco, tradizionale della abitazione.” (Rossi, 1958, pág. 16) realizada por la

Arquitecta Sara Luciani, con quien el autor reconoce una deuda de gratitud. Así mismo, el autor está en deuda

con la Arquitecta Luz Stella Peña Escobar por haber ubicado el artículo en referencia en la biblioteca de la

Universidad de Génova. 138

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “La preminenza dei valori formali non significa

“l’abbandono delle conquiste del Movimento Moderno in architettura” ma piuttosto l’approfondimento di un

aspetto di quella architettura nei suoi motivi meno conosciuti.” (Rossi, 1958, pág. 16). 139

Traducción de “In sostanza si può affermare che non esiste oggi un’architettura moderna, o peggio un

gusto moderno come tale […]” (Rossi, 1959, pág. 16) realizada por la Arquitecta Sara Luciani.




entender como arquitectura del Movimiento Moderno, que, por lo mismo, no puede ser

considerado como definitivo:

“De aquí el desprecio por cada fácil polémica en torno a una modernidad que no

existe a priori en la arquitectura del Movimiento Moderno –sino como una ingenua

defensa– pero que en ese Movimiento ha tenido una definición histórica válida, sin

ser por esto, como los formalistas parecen suponer, eterna” (Rossi, 1959, pág. 16)140

Con respecto a la hipótesis de respuesta a la pregunta sobre por qué un artículo sobre obras

de pequeña escala e impacto local desató una polémica internacional, que identifica en el

distanciamiento de los cánones establecidos por la reflexión sobre la arquitectura del

Movimiento Moderno, la razón de dicha controversia, a continuación, se consideran las

intervenciones de Banham y Rogers.

Algunos de los argumentos intercambiados entre Banham y Rogers contrarían la hipótesis

con respecto a que habría sido el distanciamiento de los cánones de la reflexión sobre el

Movimiento Moderno de la arquitectura, el motivo central de polémica y sugieren que este

habría sido la injusta atribución de una nostalgia reaccionaria al texto de Rossi, por parte de

Banham. Como se indicó con anterioridad, el artículo de Rossi que ha sido comentado,

junto con otras publicaciones de Casabella, fue objeto de una valoración negativa por parte

del entonces muy reconocido teórico británico Rayner Banham, en su artículo “Neoliberty.

140

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “Da qui il disprezzo per ogni facile polemica circa

una “modernità” che non esiste a priori nell’architettura del Movimento Moderno – se non come ingenua

difesa – ma che in quel Movimento ha avuto una definizione storicamente valida, senza essere per questo,

come in formalisti sembrano supporre, eterna.” (Rossi, 1959, pág. 16).




La retirada italiana del Movimiento Moderno” (1999 [1959]), incluido en la edición

número 747 de abril de 1959 de Architectural Review. Con respecto al escrito de Rossi, el

texto de Banham polemiza en términos como los siguientes:

“Pero la retirada retrocede a lo que, consciente y declaradamente, llama Aldo Rossi

“las formas de un pasado de clase media”, a los Tempi Felici, a los buenos tiempos

pasados […]” (pág. 312)

“[…] la polémica de Aldo Rossi implica de hecho una justificación del Neoliberty

basándose en que la vida borghese en Milán sigue siendo lo que era en 1900. Pero

esto no es de recibo, pues esa vida no es en absoluto lo que era al comienzo del siglo

[…]” (pág. 313)

Por su parte, el editor de Casabella, Ernesto Nathan Rogers respondió a críticas como estas

en “La evolución de la arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos” (1999

[1959]). Con relación a la lectura de Rossi por Banham, Rogers argumenta que:

“[Mr. Banham] haciendo también una poda tan imprecisa como infiel del artículo de

Aldo Rossi Il passato e il presente nella nuova architettura, que con claridad y

honestidad critica a sus amigos en aquel preciso punto en que Banham lo presenta

como una especie de demagogo del espíritu burgués.” (Rogers, “La evolución de la

arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos”, 1999 [1959], pág. 317)




De manera alternativa, se podría interpretar las críticas de Banham a partir de la estética

maquinista, a favor de la cual este autor argumenta en otros escritos, como cuando en

Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1985/1960) sostiene que “[c]ualquier

hecho digno de señalarse durante estos años [1950-1960] estará necesariamente ligado a

algún aspecto de las transformaciones experimentadas por la ciencia y la tecnología.” (pág.

11). Esta interpretación implicaría que Banham rechazaría en las obras de Rainieri, Aulenti,

Gregotti, Maneghtti y Sttopino haber recurrido a “técnicas estructurales […situadas] a mil

años luz por detrás de aquellos para quien fue creado el Movimiento Moderno” (Banham,

1999 [1959], pág. 312). Sin embargo, no es este el reproche de Banham, sino la ausencia de

algún “[…] grado de aspiraciones progresistas, [de] una estética con la mirada puesta

adelante” (Ídem.). El autor británico parece dispuesto ha ceder en cuanto a la apariencia de

máquina de la arquitectura, pero no con respecto a la relación entre pasado y presente.

Estos dos reproches de Banham, sobre una nostalgia reaccionaria y sobre la ausencia de

aspiraciones progresistas, comparten una referencia temporal, en particular, una

interpretación del tiempo enmarcada en la polaridad entre progreso y reacción. Entre estos

dos polos se establece una línea de sucesos que constituyen un proceso histórico.

Estas consideraciones que contrarían la hipótesis, obligan a replantearla en los siguientes

términos: El texto de Rossi más que apartarse de los cánones establecidos por la reflexión

sobre el Movimiento Moderno en arquitectura, en particular, se distancia de la forma en la

que dicha reflexión había entendido la relación entre pasado y presente. Esta interpretación

del tiempo, en términos de una sucesión lineal y unidireccional de hechos integrados por un

proceso histórico, se vería corroborada por el siguiente pasaje del artículo de Banham:




“La única justificación concebible para revivir cualquier cosa en arte es que el que

lo revive se encuentra en una posición análoga a la del tiempo que intenta revivir –

una vuelta a algo parecido a la complejidad y riqueza del Clasicismo en la Italia del

siglo XIV justifica la arquitectura renacentista del XV, la realización de algo

semejante al sentimiento democrático ateniense de los primeros años del siglo XIX

le style neo-grec–. Lo que socava estas justificaciones es la presencia de factores

que claramente no estaban presentes en los estilos revividos – cristiandad en la

arquitectura renacentista, industrialización en el neo-grec– y la justificación fracasa

allí donde estos factores intrusos son demasiado importantes como para ser pasados

por alto.” (Banham, “Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno”,

1999 [1959], pág. 313)

En síntesis, se debería devolver el tiempo, en un sentido casi literal, para que fuera legitimo

establecer alguna relación con el pasado. De acuerdo con lo anterior, detrás de las

objeciones a la lealtad y competencia de la lectura que hace Banham de los escritos de

Rossi, se plantea una discusión de fondo, que enfrenta una lectura lineal y secuencial de la

historia, representada por Banham, con la posibilidad recurrir al pasado para iluminar el

presente. Con independencia de lo discutible que Rogers encuentre la reducción de una

serie de obras de arquitectura publicadas por Casabella a un intento por revivir el estilo

italiano equivalente al Art Nouveau, que permite a Banham sentenciar: “Revivirlo [el Art

Nouveau, lo Stile Liberty] equivale a abdicar del siglo XX” (1999 [1959], pág. 314), la

respuesta de Rogers aboga por la posibilidad de desplegar el pasado desde el presente:




“Por el contrario, la vuelta crítica, meditada, a la tradición histórica es útil para un

artista cuando se niega a aceptar de manera mecánica ciertos temas. Para Mr.

Banham, en cambio parece que en el concepto de historia se da el determinismo de

las formas según una línea de evolución abstracta.” (Rogers, “La evolución de la

arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos”, 1999 [1959], pág. 316)

Para esta reflexión sobre la memoria en el despliegue de la experiencia poética de la

arquitectura, resulta significativo que el artículo de Rogers, al que se ha venido haciendo

mención, comience con una referencia a Proust (pág. 315) y termine con la recomendación

a Banham de leer The Poetry of Architecture de John Ruskin (pág. 320). La referencia a

Proust sugiere el despliegue de la memoria, por pasajes como aquel en el que la compara

con “ […] ese juego en el que los japoneses de divierten mojando en un tazón de porcelana

lleno de agua trocitos de papel, hasta entonces indistintos, que, en cuanto los sumergen en

el agua, se estiran, se retuercen, se colorean, se diferencian, se vuelven flores, casas,

personajes consistentes y reconocibles […]” (Proust, 2014 [1913], pp. 65-66)141

. La alusión

141

“Hay sensaciones que uno no logra quitarse de encima, como los olores ligados a ciertos pensamientos, de

la que nos habla Proust.” (Rogers, “La evolución de la arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos”,

1999 [1959], pág. 315). Con esta frase comienza el artículo de Rogers. Un pasaje al que bien puede

corresponder la alusión a Proust es el siguiente: “Y en cuanto hube reconocido el sabor del trozo de

magdalena mojado en tila que me daba mi tía –aunque no supiera aún descubrir, hubiese de aplazarlo para

mucho más adelante, por qué me hacía tan feliz aquel recuerdo–, la vieja casa gris que daba a la calle, donde

estaba su cuarto, vino al instante como un decorado de teatro a ajustarse al hotelito, que daba al jardín,

construido por mis padres es su parte posterior –aquel lienzo de pared truncado que era lo único que había

vuelto a ver hasta entonces– y, junto con la casa, la ciudad, desde la mañana hasta la noche y a todas horas, la

plaza, a la que me mandaban antes de almorzar, las calles por las que iba a hacer los recados, los caminos por

lo que, si hacía bueno, nos internábamos, y, como en ese juego en el que los japoneses de divierten mojando

en un tazón de porcelana lleno de agua trocitos de papel, hasta entonces indistintos, que, en cuanto los

sumergen en el agua, se estiran, se retuercen, se colorean, se diferencian, se vuelven flores, casas, personajes

consistentes y reconocibles, también entonces todas las flores de nuestro jardín, las del parque del Sr. Swann,

los nenúfares de Vivonne, la buena gente del pueblo, sus casitas, la iglesia, todo Combray y sus alrededores –

todo aquello, que iba cobrando forma y solidez– salió –ciudad y jardines– de mi taza de té.” (Proust, 2014

[1913], págs. 65-66).




a Ruskin, no sólo llama la atención por su alusión a una poética de la arquitectura, sino por

la manera en la que la asocia a condiciones de lugares específicos142

.

El compromiso de la reflexión sobre el Movimiento Moderno de la arquitectura con el

espíritu de los tiempos, mencionado en el capítulo anterior, resultaba cuestionado por

planteamientos como los del escrito de Rossi. Su alusión a “[l]a necesidad de recuperar las

formas de un pasado todavía significativo para el desarrollo de un leguaje nuevo” (Rossi,

“Il passato e il presente nella nuova architettura”, 1958, pág. 16)143

contrastaba con el

compromiso de la arquitectura con la expresión de un espíritu de los tiempos, dominante

entonces en la reflexión sobre la arquitectura de autores como Giedion, (Espacio, tiempo y

arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva tradición, 2009 [1969]), Zevi (Historia de

la arquitectura moderna, 1954 [1950]), Pevsner (Pioneros del diseño moderno. De William

Morris a Walter Gropius, 1977/1962) o Banham (Teoría y diseño en la primera era de la

máquina, 1985/1960). Esta apertura de nuevas posibilidades para establecer relaciones con

el pasado es consistente con la anotación sobre como “[…] la citación, en un contexto

distinto, asume otro significado” (Rossi, “Il passato e il presente nella nuova architettura”,

142

El texto aludido de Ruskin dice: “A la ilustración de ese departamento de esta noble ciencia [La Ciencia de

la Arquitectura], que puede ser designada como la Poesía de la Arquitectura, serán dedicados este y otros

artículos en el futuro. Es esta particularidad del arte la que constituye su nacionalidad, y ésta se encontrará tan

interesante como útil, para esbozar los caracteres distintivos de la arquitectura de las naciones, no sólo su

adaptación a la situación y el clima en el cual han surgido, sino su fuerte semejanza a, y conexión con, el

predominio de la mentalidad por la cual se distingue la nación que lo empleó por primera vez.” Traducción

propia de: “To the illustration of the department of this noble science [The Science of Architecture] which

may be designated the Poetry of Architecture, this and some future articles will be dedicated. It is this

peculiarity of the art which constitutes its nationality; and it will be found as interesting as it is useful, to trace

in the distinctive characters of the architecture of nations, not only its adaptation to the situation and climate

in which it has arisen, but its strong similarity to, and connection with, the prevailing turn of mind by which

the nation who first employed it is distinguished.” (Ruskin, The Poetry of Architecture; or,the architecture of

the nations of Europe considered in its association with natural scenery and national character, 2006 [1837-8])

(Ruskin, The Poetry of Architecture; or,the architecture of the nations of europe considered in its association

with natural scenery and national character, 2006 [1837-8]) 143

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “La necessità di recuperare i modi di un passato

ancora significativo per l’elaborazione di un linguaggio nuovo.” (Rossi, 1958, pág. 16).




1958, pág. 16)144

. Formas de rememoración, como las implicadas en el “recuperar formas

del pasado” o la citación, implican un ir y venir entre éste y el presente, contrario a la

concepción de la historia como secuencia lineal y unidireccional de hechos, que constituyen

un proceso único. Desde la visión de mundo implicada en esta noción de proceso lineal

(organicista, en términos de Pepper (1972 [1942])) carecería de sentido volver a etapas ya

superadas. De acuerdo con estas observaciones, el artículo de Rossi afirmaba la posibilidad

de que las obras de arquitectura del presente rememoran el pasado, frente a las

concepciones predominantes, para las cuales el interés por el pasado estaría limitado a la

genealogía del presente. Es decir, a una aproximación al pasado para la cual tiene sentido la

pregunta: ¿qué posibilidades ofrecen hoy las alternativas que fueron abandonadas en el

pasado?, se contrapone a aquella que busca responder ¿cómo el presente llegó a ser como

es?

Para la concepción lineal, secuencial y unidireccional de la relación con entre pasado y

presente, una alternativa como la implicada en artículo de Rossi, al que se ha venido

haciendo referencia, resultaba una “confabulación de la historia y la arquitectura”, como

quedaría confirmado por el siguiente comentario de Anthony Vidler:

“En enero de 1961, Pevsner, uno de los primeros historiadores en inventar la idea

del “movimiento moderno”, tal como observaría Banham, hizo sonar una voz de

144

El pasaje en referencia dice, refiriéndose a una obra de Gae Aulenti: “Pero, probablemente, la novedad y la

continuidad, es precisamente esta insistencia en la forma como tal, el color, la medida; finalmente, la citación,

en un contexto distinto, asume otro significado. Con el riesgo propio de una experiencia de este tipo, de ser,

en último término, irrepetible.” (Rossi, 1958, pág. 16) Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de

“Ma il nuovo probabilmente, e la continuità, è proprio in questo insistere sulla forma come tale, sul colore,

sulla misura; alla fine citazione, in un contesto diverso, assume un altro significato. Con il rischio proprio di

una esperienza di questo tipo, di essere infine irrepetibile.” (Rossi, 1959, pág. 16).




alarma que ha continuado haciéndose oír desde entonces. En una charla, hoy

célebre, en el Royal Institute of British Architects (RIBA) de Londres, Pevsner

presentó su malestar ante el papel cambiante de la historia y del historiador para la

práctica contemporánea. Mientras que en el período moderno se evitó la

confabulación de la historia y la arquitectura, ahora parecían reunidas de nuevo ya

que los arquitectos buscaban precedentes en lo que parecía una vuelta a los estilos

históricos en al arquitectura. Por descontado, en esta ocasión los arquitectos no

retornaban tanto al gótico o a lo clásico como a los propios estilos modernos al crear

versiones “neo” de lo moderno, ya sea en el estilo neoliberty en Italia, en la obra de

Philip Johnson, o en el neoexpresionismo de Ronchamp de Le Corbusier.” (Vidler,

2011/2008, págs. 131-132)

Pese a su alarma por este resurgimiento de tendencias historicistas, el mismo Pevsner, en el

prólogo a la segunda edición de 1962, de Pioneros del diseño moderno (1977/1962), se

habría sentido forzado a reconocer el Neo-Art Nouveau como un hecho, susceptible de ser

articulado como parte de un proceso histórico. Un reconocimiento como éste, a su vez,

planteaba a su trabajo como historiador la tarea de explicar cómo el hecho presente,

representado por el Neo-Art Nouveau, había llegado a ser lo que era. Para Pevsner,

responder a la pregunta sobre cómo la tendencia a revivir el Art Nouveau había llegado a

hacerse presente habría implicado la reconstrucción de una línea que la ligara con los que

consideraba sus antecedentes, las obras de Gaudí y Sant´Elia. La línea reconstruida de esta

manera representaba una alternativa a la que el mismo autor había trazado entre William

Morris y Walter Gropius, que seguía considerando como preferible: “Pero sigo convencido

como siempre que el estilo de la fábrica Fagus y de la fábrica modelo en Colonia es válido




aún, no obstante existir una evolución inequívoca entre lo mejor de hacia 1914 y lo mejor

de hacia 1955.” (pág. 14). Un reconocimiento como éste, de la validez de más de una línea

de conexión entre pasado y presente, abría la posibilidad para que las interpretaciones

orientadas a la reconstrucción de un pasado único dieran paso a la construcción de

múltiples relaciones con el pasado. Quizá por este papel en un cambio entre el

reconocimiento de un único pasado a la aceptación de múltiples pasados, la discusión

entorno a obras en las que la crítica encontraba rasgos comunes con el Liberty, el Art

Nouveau, o el Estilo Floral, contribuye a explicar el tono irritado del artículo de Banham y

la referencia al Neoliberty en el título del mismo. Así mismo, la participación de Rossi en la

reflexión histórica sobre manifestaciones del tipo anotado, atestiguada por artículos como

“Contributo alla storiografia di Giuseppe Sommaruga” de Francesco Tentori (1958),

explicarían porque fue blanco de Banham, aunque no la tergiversación de su posición145

.

145

Al menos el texto de Tentori se aproxima de una manera bastante crítica a la cuestión del Neoliberty, como

lo atestigua su afirmación con respecto a que “[…] las experiencias europeas del Liberty se pueden insertar

directamente como esenciales en el cuadro de la constitución del nuevo espacio y del Movimiento Moderno.

Pero los ejemplos de “Estilo Floral” de nuestro país [Italia], en cambio, se exceptúan automáticamente del

ámbito del Movimiento Moderno […] porque en la base de tantas obras hay solo una búsqueda plástica

superficial y casi ninguna idea del espacial nueva” (Tentori, 1958, pág. 71) Traducción realizada por la

Arquitecta Sara Luciani de “[…] le esperienze europee del Liberty si possono senz’altro inserire come

essenziali nel quadro della costituzione del nuovo spazio e del Movimento Moderno. Ma gli esempi di “Stile

Florale” del nostro paese, invece, si eccettuano automaticamente dall’ambito del Movimento Moderno […]

perché alla base di tante opere sta solo una esteriore ricerca plastica e quasi mai una idea spaziale nuova.”

(Tentori, 1958, pág. 71). Las referencias de este texto a escritos de Rossi dan a entender que la posición de

este autor estaba bastante lejos de la nostalgia reaccionaria que le atribuye Banham. Por ejemplo, Tentori cita

a Rossi para decir que “[…] es válido también para Sommaruga que “[…] permaneció cautivo – como escribe

Rossi- en una temática decadente, cerrada, en la que su participación “realista” se limitó a tomar nota de una

sociedad en la cual el motor de progreso estaba parcialmente o del todo bloqueado”.” (Tentori, 1958, pág.

72). Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “[…] “restò compreso – come scrive Rossi – in

una tematica decadentistica, chiusa, la cui participazione “realista” si limitò al predere atto di una società in

cui il moto di progresso era parzialmente o del tutto bloccato”.” (Tentori, 1958, pág. 72). Con respecto al

interés de Rossi en el Neoliberty, Luque Valdivia anota: “Es lógico el interés que, en un primer momento, el

neo-liberty despierta en Rossi; él, al igual que estos arquitectos milaneses y turineses, siente la necesidad de

recuperar la historia, de soldar cualquier posible rotura en el proceso conformador de la arquitectura, de negar

incluso la existencia de una arquitectura moderna como distinta de una pretendida arquitectura del pasado.”

(Luque Valdivia, 1996, págs. 285-6)




Si el artículo de Rossi, como se ha argumentado, representa una alternativa a la concepción

de la relación entre pasado y presente, como secuencia lineal unidireccional, entonces, cabe

preguntar en qué términos concibe dicha relación desde esta posición alternativa. Para

plantear una respuesta, a continuación se considera una hipótesis con respecto a cuál sería

la visión de mundo implicada en tal alternativa y a partir de esta caracterización, se

examina una concepción de la memoria planteada desde dicha visión de mundo. En su libro

Lógicas en arquitectura. Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y

Mumford (2016 [1992]), García Moreno argumenta que, aunque mezclada con otras, la

visión de mundo de La arquitectura de la ciudad (Rossi, 1982 [1966]) corresponde al

contextualismo, en términos de Pepper (1972 [1942]). La aplicación de este argumento al

artículo de Rossi, al que se ha hecho referencia, permite plantear un interrogante en relación

con la concepción de la memoria acorde con una visión de mundo contextualista. Tal

concepción estaría en Materia y memoria (2006 [1939]) de Bergson, habida cuenta de su

mención por Pepper, como ejemplo de un pensamiento concebido desde una visión de

mundo contextualista (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág.

141)146

El concepto de memoria de Bergson proporciona una base para argumentar el despliegue de

la memoria en la experiencia poética de la arquitectura. En particular, el planteamiento de

una posibilidad de múltiples pasados puede considerarse con base en el cono invertido con

el cual este autor explica el funcionamiento de la memoria:

146

“El contextualismo comúnmente es llamado pragmatismo. Se asocia con Peirce, James, Bergson, Dewey,

Mead.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 141) Traducción propia de:

“Contextualism is commonly called “pragmatism”. It is associated with Peirce, James, Bergson, Dewey,

Mead.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 141)




Ilustración 1. Funcionamiento de la memoria de acuerdo con Bergson

Redibujo propio de la figura 5 de Materia y memoria (Bergson, 2006 [1939], p. 172)

“Esto equivale a decir que entre los mecanismos senso-motores representados por el

punto S [vértice que representa mi presente en cualquier momento, representado en

la figura 5] y la totalidad de los recuerdos dispuestos en AB [base asentada en el

pasado que permanece inmóvil] hay sitio […] para miles y miles de repeticiones de

nuestra vida psicológica, representadas por otras secciones del mismo cono A’B’,

A”B”, etc. Tendemos a dispersarnos en AB a medida que nos apartamos más de

nuestro estado sensorial y motor para vivir la vida del ensueño, tendemos a

concentrarnos en S a medida que nos ligamos más firmemente con la realidad

presente, respondiendo a través de reacciones motrices a excitaciones sensoriales.

De hecho, el yo normal no se fija jamás a una de estas posiciones extremas; se

mueve entre ellas, adopta una por vez las posiciones representadas por la secciones

intermedias, o en otros términos, da a sus representaciones justo lo suficiente de

idea para que ellas puedan concurrir útilmente a la acción presente.” (Bergson, 2006

[1939], pág. 172)

S

A

A’

A’’

B

B’

B’’




La multiplicidad de pasados correspondería a la multiplicidad de posibilidades de cortes

(las “miles y miles de repeticiones de nuestra vida psicológica, representadas por otras

secciones del mismo cono A’B’, A”B”, etc.”) entre la máxima contracción de la memoria

(en las reacciones motrices a excitaciones sensoriales) y el máximo despliegue en de los

recuerdos (la vida del ensueño). Una aplicación de esta concepción de la memoria por

Bergson fue la escogida para el presente trabajo, por su utilidad para explicar la posibilidad

de múltiples pasados, a partir de la cual se interpretó el debate disciplinar al que se hizo

referencia con anterioridad. Por supuesto, habría que reconocer otras posibilidades, como la

que ofrece el presente expandido, que quizá sea la que subyace a una experiencia poética de

la obra de la arquitectura, como la incluida en la conclusiones de este trabajo147

.

En la obra mencionada, Bergson describe la relación de la experiencia con la memoria. Por

la manera en la que se establece la relación con la experiencia, este autor distingue entre

“[l]a memoria del cuerpo” y “la verdadera memoria del pasado” (Bergson, 2006 [1939],

pág. 163). Caracteriza a la primera como aquella “constituida por el conjunto de los

sistemas senso-motores que el hábito ha organizado” y, sobre su relación con la “memoria

del pasado” indica que ésta le “sirve de base” (Ídem.). El texto precisa que “[c]omo no

constituyen cosas separadas, como la primera no es, decíamos, más que la punta móvil

insertada por la segunda en el plano moviente de la experiencia, es natural que esas dos

funciones se presten mutuo apoyo” (Ídem.). En esta distinción es posible reconocer dos

147

Bergson se opone a una separación entre presente y memoria: “Olvidamos que la relación de continente

[cerebro] a contenido [imágenes] toma su claridad y su universalidad aparentes de la necesidad en que

estamos de abrir siempre el espacio delante nuestro, de cerrar siempre detrás nuestro la duración” (Bergson,

2006 [1939], p. 159), en consecuencia, reclama que el presente se extienda tanto hacia el pasado como hacia

el futuro.




movimientos, uno desde el pasado hacia el presente y otro en el sentido contrario. El

reconocimiento de estos dos movimientos permite replantear la unidireccionalidad en la

concepción de la relación entre pasado y presente. De acuerdo con el texto en referencia,

habría un movimiento del pasado hacia el presente que “[…] presenta a los mecanismos

senso-motores todos los recuerdos capaces de guiarlos en su tarea y de dirigir la reacción

motriz en el sentido sugerido por las lecciones de la experiencia […]” (Ídem.). En la

dirección contraria, del presente hacia el pasado, “[…] los aparatos senso-motores

proporcionan a los recuerdos impotentes […] el medio de tomar un cuerpo, de

materializarse, en fin de devenir presentes.” (Ídem.). Estos dos movimentos establecen un

vínculo entre pasado y presente que incluye, para el pasado, una posibilidad siempre abierta

de actualizarse y para el presente, de recurrir al pasado, que el texto describe en los

siguientes términos:

“En efecto, para que un recuerdo reaparezca a la conciencia es necesario que

descienda de las alturas de la memoria pura hasta el punto preciso en el que se

ejecuta la acción. En otros términos, es del presente que parte el llamado al cual

responde el recuerdo, y es de los elementos senso-motores de la acción presente que

el recuerdo toma el calor que irradia la vida”. (Ídem.)

En esta manera de concebir el vínculo entre el pasado y el presente, la acción aparece como

un catalizador. La aparición de la acción en el vínculo entre pasado y presente abre un

camino hacia la articulación del concepto de memoria con el de experiencia poética,

entendida como despliegue de posibilidades para el ser y estar en el mundo. En la lectura de

Bergson que expone Gilles Deleuze en El Bergsonismo (1987 [1966]) los dos movimientos




mencionados reciben el nombre de “memoria-recuerdo” y “memoria-contracción”: “Hay,

por tanto, dos memorias, o dos aspectos de la memoria indisolublemente ligados: la

memoria-recuerdo y la memoria-contracción.” (1987 [1966], págs. 51-52). El segundo

término constituye una indicación sobre el sentido en que se haría referencia al despliegue

de imágenes como apertura posibilidades de ser y estar en el mundo, en la experiencia

poética de la arquitectura. El mismo texto de Deleuze relaciona los conceptos de memoria y

duración. Al respecto dice: “La duración es esencialmente memoria, conciencia, libertad”

(pág. 51).

Se ha hecho referencia al concepto de memoria planteado por Bergson en Materia y

memoria (2006 [1939]) con el propósito de plantear una relación entre pasado y presente

que corresponda a una visión de mundo contextualista, que a su vez permita plantear una

hipótesis de respuesta a la pregunta por lo que permite el despliegue de imágenes como

apertura de posibilidades. En relación con este concepto de memoria se ha encontrado que a

diferencia de aquella manera de concebir la relación entre pasado y presente, desde la cual

fue discutida la planteada por Rossi en “Il passato e il presente nella nuova architettura”

(1958) no implica unidad, linealidad ni uniderccionalidad. Sin embargo, el concepto

encontrado en Bergson hace referencia al ámbito individual, mientras que las discusiones

planteadas por la reflexión en torno a la historia de la arquitectura se plantearían más bien

en el campo de la memoria colectiva, a la que se refiere la obra con este título de Maurice

Halbwachs (2004 [1950]), citada por Rossi en la Arquitectura de la ciudad (1982 [1966]).




3.3 Despliegues entre memoria individual y memoria colectiva

Con respecto a la relación entre una interpretación de la memoria desde la experiencia

individual y su planteamiento como memoria colectiva, resulta significativo que Halbwachs

haya sido discípulo de Bergson y un crítico suyo en la reivindicación de lo colectivo de la

memoria. En efecto, la reseña biográfica escrita en 1948 por J. Michel Alexandre, para la

edición póstuma de La memoria colectiva (2004 [1950]) de Halbwachs, menciona cómo el

haber tenido a Bergson como profesor en el Instituto Henri-IV despertó la vocación de su

alumno hacia la filosofía148

. Por otra parte, la nota biográfica en referencia también

menciona el espíritu crítico que, con posterioridad, desarrolló el discípulo hacia su maestro,

cuando dice que “[s]i bien siempre reconoció lo que le debía a Bergson, se plantó también

contra él en un efusivo movimiento de defensa.” (Alexandre, 2004/1948, pág. 18)

Halbwachs encuentra discutible la permanencia en la memoria de cada ser humano de las

imágenes correspondientes a la totalidad de su pasado, que sostendría Bergson, de acuerdo

con la lectura que hace de su maestro. Para el autor de La memoria colectiva (2004 [1950])

resulta más sensato entender que lo que permanece del pasado son “[…] todas las

indicaciones necesarias de la sociedad para reconstruir determinadas partes de nuestro

pasado que nos representamos de forma completa o confusa, o que creemos incluso

totalmente salidas de nuestra memoria” (Halbwachs, La memoria colectiva, 2004 [1950],

148

La referencia corresponde a las palabras iniciales de la reseña biográfica que dicen: “Fue un niño formal y

serio, de familia universitaria, que leía a Julio Verne con un atlas; un estudiante normal hasta que, en Instituto

Henri-IV, se convirtió en alumno de Bergson. Deslumbrado por su personalidad y exaltado por la revelación

de la filosofía, en seguida descubrió su vocación. Y desde entonces – desde los veinte años – tras un aspecto

discreto de cortesía y silencio, encarnó, por su parte, a esa especie humana a la vez respetada y contestada que

es el filósofo: aquél para quien la primera preocupación es el pensamiento.” (Alexandre, 2004/1948, pág. 17)




pág. 77) Desde el punto de vista de este argumento, siempre habría una reconstrucción

colectiva de los recuerdos, que haría incluso ilusoria la existencia de recuerdos

individuales. Para persuadir a su lector con respecto a esta reconstrucción colectiva de los

recuerdos, responde a una pregunta sobre la causa de la facilidad para recordar que

proporcionan los relatos de otras personas que también han participados de los hechos

recordados:

“¿De dónde viene, efectivamente, que, cuando el azar nos vuelve a poner frente a

aquellos que participaron en los mismos hechos, que han sido actores o testigos

junto a nosotros, cuando nos cuentan o descubrimos de otro modo lo que ocurría a

nuestro alrededor rellenemos estas lagunas aparentes? En realidad, lo que ocurre es

que lo que tomamos por un espacio vacío no era en realidad más que una zona algo

indecisa, de la que nuestro pensamiento se apartaba porque encontraba muy pocos

vestigios. Ahora nos indican con precisión el camino seguido, aparecen estas

huellas, las unimos una a otra, se acentúan y se unen por sí solas. Por lo tanto,

existían pero estaban más marcadas en la memoria de los demás que en nosotros

mismos. Es evidente que reconstruimos, pero esta reconstrucción opera según las

líneas ya marcadas y dibujadas por nuestros recuerdos o los de los demás. Las

imágenes nuevas asoman sobre lo que, en los demás recuerdos, seguía sin ellas,

indeciso e inexplicable, pero no por ello menos real.” (Halbwachs, La memoria

colectiva, 2004 [1950], pág. 77)

En el contexto de la pregunta sobre cómo es posible un despliegue de imágenes como

apertura de posibilidades, que se daría en la experiencia poética de la arquitectura, llama la




atención que Halbwachs se refiera al resultado de la reconstrucción colectiva de los

recuerdos como “imágenes nuevas” así como que amplíe la respuesta con un ejemplo

urbano, que incluye los rasgos de una recepción empática de la obra de arquitectura:

“Así es como, cuando recorremos barrios antiguos de una gran ciudad,

experimentamos una satisfacción especial cuando nos piden que contemos la

historia de estas calles y estas casas. Surgen todo tipo de nociones nuevas, que

enseguida nos resultan familiares porque coinciden con nuestras impresiones y

tienen lugar sin problemas en el decorado que queda. Nos parece que este decorado

en sí y por sí solo bastaría para evocarlas, y que lo que nos imaginamos no es más

que un desarrollo de lo que ya percibíamos. Lo que sucede es que el cuadro que

teníamos ante los ojos estaba cargado de un significado que todavía nos resultaba

oscuro, aunque adivinábamos algo. La naturaleza de los seres con los que hemos

vivido debe sernos descubierta y explicada a la luz de toda nuestra [78] experiencia,

tal como se formó en los siguientes periodos. El nuevo cuadro, proyectado sobre los

hechos que ya conocemos, nos muestra más de un rasgo que tiene lugar en éste y

recibe un significado más claro. Así es como la memoria se enriquece con

aportaciones extrañas que, a partir del momento en que arraigan y reencuentran su

sitio, dejan de distinguirse de los demás recuerdos.” (Halbwachs, La memoria

colectiva, 2004 [1950], págs. 77-78)

De esta manera, la crítica de Habwachs a Bergson contribuye con una explicación sobre

cómo la memoria puede contribuir en la formación de nuevas imágenes, así como sobre por

qué tales nuevas imágenes pueden ser recibidas como algo que proviene a la vez de la obra




y del mismo receptor, es decir, en una recepción empática, como la que describe Bachelard

para el caso de los lectores de poesía, cuando exclaman “deberíamos haber escrito esto”

(Bachelard, La poética del espacio, 1975/1957, pág. 52)

Una contribución adicional de la lectura de La memoria colectiva (2004 [1950]) a esta

reflexión sobre aquello que hace posible el despliegue de las posibilidades de ser y estar en

el mundo en la experiencia poética de la arquitectura, se encuentra en la coincidencia con

respecto la interpretación del debate entre un pasado único o muchos pasados, como

contexto de la reflexión sobre la memoria en algunos textos de teoría de la arquitectura de

la segunda mitad del siglo XX, al que se hizo referencia en la sección anterior. De acuerdo

con esta obra de Halbwachs, la historia es única mientras que las memorias son múltiples,

en sus términos: “Existen, en efecto, varias memorias colectivas. Es el segundo rasgo por el

que se diferencian de la historia. La historia es una y podemos decir que no hay más que

una historia.” (Halbwachs, La memoria colectiva, 2004 [1950], pág. 84) Esta aclaración

indicaría que el reconocimiento de múltiples pasados en “Il passato e il presente nella

nuova architettura” (Rossi, 1958) sería afín a la consideración de la existencia de un

número plural de memorias colectivas, mientras que la airada crítica de “Neoliberty. La

retirada italiana del Movimiento Moderno” (Banham, 1999 [1959]) provendría de una

preocupación por preservar la unidad de la historia.

De acuerdo con lo anterior, la permanente reconstrucción de la memoria de cada individuo,

en el intercambio con los integrantes de los grupos de los que hace parte, proporcionaría

condiciones para que, en lo que aquí se ha denominado como experiencia poética de la

arquitectura, se desplieguen nuevas posibilidades de ser y estar en el mundo. Dicho en otros




términos: tales posibilidades se desplegarían en la experiencia poética del arquitectura entre

dos polos, uno constituido por la memoria individual y el otro, por la memoria colectiva.

3.4 Despliegues entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo”

Esta interacción entre memoria invidual y colectiva, como condición para el despligue de

nuevas posibilidades de ser y estar en el mundo, que se presentaría en la experiencia poética

de la arquitectura, no sería la única polaridad que lo permite. Tras la dualidad que Helio

Piñón (1984) encuentra en Rossi, entre objetividad científica y subjetividad artística, se

encontraría una segunda polaridad entre tipo y memoria. Con respecto a esta segunda

polaridad cabe preguntar si guarda relación con la los conceptos de “memoria contracción”

y “memoria recuerdo” y en qué contexto se podría establecer un vínculo entre estos dos

pares de términos.

En “La lógica de la memoria” (1984), el capítulo de Arquitectura de las neovanguarias,

dedicado a Rossi, Helio Piñón señala la “[i]ncidencia del elemento subjetivo en una idea

esencialmente positiva de la arquitectura” (pág. 83) como uno de los “principios en los que

se apoya” (pág. 84) el programa de Rossi, de “trazar una teoría del proyecto propiamente

dicho” (pág. 83). Además de este principio, incluye los que denomina “[…] necesidad de la

teoría como principio de certeza para verificar el proyecto y propósito de superar el

funcionalismo como criterio de construcción de la forma” (págs. 83-84). Con relación a

este último principio, Piñón señala que “[l]a crítica al funcionalismo que el proyecto

comporta […] se apoya en dos conceptos sin los que la teoría difícilmente hubiera superado

los límites del positivismo más instrumental: la ideas de tipo y memoria.” (pág. 86). Ahora

bien, el autor opone estos dos conceptos como si pertenecieran a esferas separadas: el tipo




lo sitúa como fundamento lógico de la arquitectura, que escaparía a la incidencia de las

convenciones sociales (¿una memoria contraída que olvidó su origen?), al mismo tiempo

que considera a la memoria (¿a la “memoria recuerdo”?) un vehículo para la introducción

de tales convenciones en el ámbito de la arquitectura:

“La memoria es la noción simétrica del tipo respecto de la forma, en el ámbito de la

colectividad: introduce la autobiografía de la sociedad en la arquitectura. Es el

soporte colectivo de las permanencias y las transformaciones espaciales, en la

ciudad. Si el tipo constituye el fundamento lógico de la forma, la memoria es el

agente de su control social.” (Piñón, 1984, pág. 86)

Para mostrar el juego de estos dos elementos (tipo y memoria) en diferentes momentos de

la obra de Rossi, Piñón compara el proyecto que este arquitecto presentó, junto con Giorgio

Grassi para el concurso de 1966 para el Complesso Residenziale San Rocco, en Monza, con

el proyecto construido entre 1969 y 1970, de la Unità Residenziale nel Gallaratese, en

Milán. En el primer caso, encuentra que “[…] la forma arquitectónica se confía a la

capacidad de traducción inmediata del tipo” (Piñón, 1984, pág. 88), lo que para él tiene

como consecuencia que “[e]l propósito de realizar una abstracción adquiere tal grado de

inmediatez que se sitúa en el límite de la arquitectura: donde el gesto del sujeto se reduce a

la celebración racional de la lógica del sistema” (Ídem.). Con respecto al segundo, anota

que “[n]ada de ello ocurre […] la transcripción formal del tipo es sólo la operación inicial

sobre la que el proyecto alcanza su cometido específico: identificar una forma en el

continuo de un sistema.” (Piñón, 1984, pág. 88). La razón de ser de esta diferencia estaría,

según el mismo autor, en que “[e]n la teoría de Rossi, la doble consideración de la ciudad –




como manufactura y como obra de arte– tensiona la lectura de su análisis histórico,

enriqueciendo la interpretación” (Piñón, 1984, pág. 88); pero que el proyecto se beneficie

de dicho enriquecimiento en el análisis, depende de lo que denomina “la inversión

operativa de la teoría” cuyo resultado se ve comprometido cuando “[…] la sistematización

se hace mecánica y la singularidad, tímida; [y] se diría que el algoritmo y el gesto artístico

han renunciado a parte de su grandeza para poder coexistir” (Piñón, 1984, pág. 88). Esta

diferencia entre San Rocco y Gallaratese sería equivalente a aquella entre las direcciones

que tomaron los trabajos de Grassi y Rossi149

. Mientras que el trabajo de Grassi habría

permanecido dentro de los que el mismo Rossi, en su introducción al Ensayo sobre el arte

149

Piñón comenta las direcciones divergentes que tomaron los trabajos de Rossi y Grassi, después de su

colaboración en San Rocco: “La distancia entre las dos formulaciones teóricas –formuladas por Rossi y

Grassi, respectivamente– que se querían herederas y continuadoras de la arquitectura racional, con el paso del

tiempo se acentúa. Mientras Rossi, en la introducción a su Essai sur l’Art, rememora a Boullée como

paradigma de un pensamiento arquitectónico en la adhesión a principios racionales no comporta la renuncia a

la autobiografía, Grassi prologa Entfaltung einer Plannugsidee, obra tardía de Hilberseimer, en la que narra

las vicisitudes del trasplante mecánico de su teoría de la Grosstadt a los suburbios de Chicago. Sin ocultar lo

que libro tiene de “relectura de la propia experiencia urbanística”, Grassi aprovecha la ocasión para divulgar

los principios fundamentales sobre los que Hilberseimer construyó su Grosstadtarchitektur, en 1927: la idea

de ciudad como unidad y el plan como introspección teórica a muchos niveles. La convención implícita en el

uso del parámetro funcional para construir un sistema lógico de proporciones, en su teoría sobre la ciudad

vertical y la necesidad de reducir la forma arquitectónica a sus aspectos más sobrios, necesarios y generales,

por la exigencia de disponer de una ley de formación universal, son los aspectos destacados por Grassi. El

rechazo de cualquier confusión entre el funcionalismo instrumental de Hilberseimer con el formalismo

ideológico de los teóricos del Movimiento Moderno acaba de perfilar los rasgos esenciales de una posición

que “para una problemática más abierta y consciente los problemas de la arquitectura, propone la

consideración de una dimensión ideal, esto es, en última instancia, del “tipo” entendido como aspiración a la

certeza”. [Giorgio Grassi, introducción al libro de Ludwig Hilberseimer, Un’idea di piano, Marsilio Editore,

Padua, 1967 (versión castellana: “Introducción a Ludwig Hiberseimer” en La arquitectura como oficio y otros

escritos, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980)]” (Piñón, 1984, pág. 99). Cabe anotar que en la

“Introducción a Boullée”, mencionada por Piñón, Rossi emplea la expresión poética en un sentido cercano a

aquél empleado por Zevi, por ejemplo cuando dice: “La relación de Boullèe con la naturaleza ciertamente es

la parte más singular de su poética.” (Rossi, "Introducción a Boullée", 1977/1967, pág. 225) La desconexión

del concepto de tipo con el de memoria en la interpretación de Hilberseimer por Grassi se aprecia en una

afirmación como “[…] el proceso de definición formal no podía entenderse sino como proceso de estilización

[…] es decir, el fatigoso proceso de puesta a punto de los tipos, como esfuerzo de organización según normas

racionales, testimonia la búsqueda de elementos invariables.” (Grassi, 1980 [1967], pág. 58)




(1985/1793) de Boullée, denomina “racionalismo convencional”, tanto éste como el

arquitecto racionalista francés del siglo XVIII, admitirían un “racionalismo exaltado”150

.

El punto de partida de esta observación es que entre tipo y memoria habría algo así como

una diferencia de naturaleza. Con respecto a este supuesto cabe preguntar si no se trata más

bien de una diferencia de grado. Frente al juicio sobre el proyecto para San Rocco, habría

que preguntar si lo que se le puede reprochar es que tenga demasiada lógica o si más bien

se trata de una memoria demasiado contraída.

El mismo Rossi ofrece un testimonio sobre este cambio con respecto al grado de despliegue

entre tipo y memoria (entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo”). En

Autobiografía científica (1998 [1981]), al hacer referencia al Cementerio de San Cataldo en

Módena, dice que cuando escribió La arquitectura de la ciudad “[d]esestimaba los

recuerdos y, al mismo tiempo, me servía de mis impresiones urbanas; tras los sentimientos,

leyes inmóviles de una tipología situada fuera del tiempo” (pág. 27) y esta afirmación la

contrapone a la actitud que atribuye al periodo correspondiente a la realización del

Cementerio de Módena, y que describe en los siguientes términos:

“Lo buscaba [un oficio que se le iba desvelando por insistir en las cosas] en la

historia, lo traducía en mi historia. Así la tipología, la seguridad funcional, se

extendían o regresaban al mundo de los objetos: la casa del Borgo Ticino se refería

150

El pasaje en referencia dice: “[…] el racionalismo convencional pretende hacer derivar todo el proceso de

la arquitectura de los principios, en tanto que este racionalismo exaltado de Boullée y otros, presupone una

confianza (o una fe) que ilumina el sistema pero que se sitúa fuera de él.” (Rossi, "Introducción a Boullée",

1977/1967, pág. 216)




a las cabañas de pescadores, al mundo del lago y el río, a una tipología sin historia.

He visto casas idénticas en el norte de Portugal, en Galveston, en Texas, o junto al

golfo de México. Ahora me parece suficiente detener los objetos, comprenderlos,

reproponerlos; el racionalismo es tan necesario como el orden, pero cualquier orden

puede ser trastornado por hechos externos de tipo histórico, geológico, psicológico.”

(Rossi, Autobiografía científica, 1998 [1981], pág. 27)

La cuestión de la relación entre memoria y tipo, retomada en estas referencias a Piñon

permite volver sobre el vínculo entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo”, a

partir de la interpretación del tipo como memoria colectiva contraída. Esta interpretación,

como se indicó, agrega a las posibilidades de despliegue entre memorias individuales y

memorias colectivas, la que se daría entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo”.

Se plantea que la decantación de las formas en procesos colectivos, como la que daría lugar

al tipo arquitectónico, corresponde a la primera, mientras que el pasado compartido

mediante el lenguaje, se asemeja a la segunda. A partir de esta manera de relacionar los

recuerdos con los sistemas organizados por el hábito, de acuerdo con lo que requiere la

acción en el presente, es posible plantear las relaciones entre un pasado que ha sido

decantado por la acción y un pasado que despliega recuerdos, por igual en la producción de

las obras, como en su recepción.

Con respecto a la distinción entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo”, tomada de

una reflexión sobre la memoria como se presenta para cada individuo, una argumentación

sobre la afinidad entre el primero de dichos términos y el tipo, se ve precisada a justificar su

aplicabilidad en un contexto de memoria colectiva. Para sopesar las razones que pueden




apoyar la afinidad entre tipo y “memoria contracción”, a continuación, se señala el contexto

en el que aparece el concepto de tipo, su definición y la manera en la que se articula en el

contexto indicado.

En relación con el contexto en el cual el concepto de tipo fue reintroducido en la teoría de

la arquitectura en la década de 1960, cabe anotar que le eran adversas algunas teorías que

gozaba de amplio reconocimiento. Un ejemplo de esta manera negativa en la que eran

juzgados los conceptos de tipo y tipología se encuentra en la sentencia de Zevi, incluida en

Architectura in nuce (1969 [1964]) según la cual “[t]odos los prejuicios más anacrónicos de

la historiografía […] encuentran en la tipología su modo de expresión” (pág. 171)151

.

La censura de Zevi contra lo tipológico se encuentra asociada con su interés por lo que

individualiza a cada autor. Al respecto sostiene que “[a]hora la tarea de la historia de la

arquitectura es, precisamente, superar la tipología genérica para individualizar la

originalidad de los maestros y de sus obras” (Ídem.). En un contexto como este, resulta

pertinente preguntar ¿qué razones podrían haber tenido autores como Rogers, Argan y el

mismo Rossi para recuperar los conceptos de tipo y tipología? Frente al interés de Zevi por

la individualidad de los autores de las obras de arquitectura, resulta razonable asumir la

existencia de un trasfondo ideológico, que los llevaba a oponer una concepción que

explicaba la obra desde lo colectivo. Este interés por explicar la obra desde lo colectivo se

151

José Luque Valdivia en La ciudad de la arquitectura (La ciudad de la arquitectura. Una relectura de Aldo

Rossi, 1996, pág. 233) hace referencia a este pasaje en una nota del apartado que lleva como subtítulo

“Tipología versus metodología”, en alusión a un artículo (“Metodo e tipologia”) de Ernesto Nathan Rogers,

publicado en número 291 de 1964 de Casabella. En relación con dicho artículo anota que “[…] pone de

manifiesto […] las motivaciones coyunturales que impulsaron al Movimiento Moderno a desconfiar del tipo,

o lo que es lo mismo, a valorarlo sólo como proto-tipo, es decir en su aspecto productivo [... que olvida] el

recurso a la experiencia arquitectónica como estímulo de una nueva ideación arquitectónica.” (Ídem.)




puede apreciar, tanto en escritos de Rogers, como de Rossi, según se muestra a

continuación.

Rogers, en “Metodo e tipologia” (1964) atribuye al concepto de tipología un carácter

esencialista y regulativo, así como una capacidad para cambiar de significado. También

resalta el contraste de dicho concepto de tipología con el de arquetipo, que de acuerdo con

su argumentación resultó del interés por el método:

“[…] con la introducción del proceso metodológico, la sociedad moderna requiere

la constitución de un arquetipo que represente un momento particularmente feliz de

la continua búsqueda, un momento donde los diversos términos del proceso técnico-

expresivo converjan armónicamente, que también sirvan para la repetición de

aquellos temas que tienden a ser análogos y, por tanto, asimilables a una unidad de

medida común.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1)152

Rogers interpreta este tránsito entre tipología y arquetipo como un desplazamiento de un

interés por lo universal hacia una preocupación por lo individual, que le da pie para

comentar, de acuerdo con las preocupaciones que lo guían:

“Similar a la dificultad que se encuentra en la política, entendida sociológicamente,

es el problema arquitectónico donde continuamente se corre el peligro de caer en el

152

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “[…] con l’introduzione del processo

metodologico, la società moderna richiede la costituzione dell’archetipo che rappresenti un momento

particolarmente felice della continua ricerca, un momento dove i diversi termini del processo tecnico-

espressivo convergano armonicamente, onde servire per la ripetizione di quei temi che tendono ad essere

analoghi e, pertanto, assimilabili a un metro comune.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1). En este

caso, también la intervención de la Arquitecta Luz Stella Peña Escobar posibilitó el acceso al texto.




individualismo alienado del contexto de los otros hombres, o, lo opuesto, en la masa

que aliena al individuo.” (Ídem.) 153

El peligro que a su juicio representa “el principio metodológico” para la arquitectura “[…]

de terminar en un análisis muy particular con el fin de desarrollar y resolver la forma de un

objeto destinado –por cuanto bello– a perder su valor didáctico, útil para transformarse en

norma cuantificable” (Ídem.)154

, puede ser entendido como un motivo para retomar el

concepto de tipología, como una forma de revindicar lo colectivo frente al individualismo.

También en contra de interpretaciones de las obras de arquitectura desde lo individual,

como la de Zevi, antes aludida, La arquitectura de la ciudad (1982 [1966]) de Rossi,

defiende la naturaleza colectiva de la arquitectura, reiterando un planteamiento que ya

había sido formulado en el contexto de su labor docente, que se encuentra registrado en el

escrito titulado “Tipología, manualística y arquitectura” (1977 [1966]), en el cual

puntualiza: “Entiendo arquitectura en sentido positivo, como una creación inseparable de la

vida cívica y de la sociedad en que se manifiesta; y que, por su propia naturaleza, es

colectiva.” (pág. 184)155

.

153

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “Simile alla difficoltà che si riscontra nella politica,

intesa sociologicamente, è il problema architettonico dove si corre continuamente il pericolo di cadere

nell’individualismo alienato del contesto degli altri uomini o, all’opposto, nella massa che aliena l’individuo.”

(Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1). 154

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “[…] di finire in analisi troppo particolari affinché

si possa impostare e risolvere la forma di un oggetto destinato – por quanto bello – a perdere il suo valore

didascalico, utile a trasformarsi in norma quantificabile.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1). 155

Frente a una eventual duda con respecto a si el ser colectiva se atribuye a la arquitectura, la vida cívica o la

sociedad, se puede acudir al texto de esta misma proposición en L´architettura della città: “Intendo la

architettura in senso positivo come una creazione inscindibile della vita civile e della società in cui si

manifesta; essa è per sua natura collettiva” (Rossi, 2013 [1966], pág. 11) . Traducida al castellano como

“Concibo la arquitectura en sentido positivo, como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad

en la que se manifiesta; ella es, por su naturaleza, colectiva.” (Rossi, La arquitectura de la ciudad, 1982

[1966], p. 60).




En el escrito mencionado, cuando Rossi comenta la definición de tipo de Quatremère de

Quincy, señala que Giulio Carlo Argan la había citado recientemente, en alusión al artículo

“Tipología”, incluido en la Enciclopedia Universale dell´Arte (1962), reproducido con el

título “Acerca del concepto de tipología arquitectónica” en Proyecto y destino (1969

[1962]). La definición en referencia reza:

“La palabra “tipo” no presenta tanto la imagen de una cosa que deba ser copiada o

imitada perfectamente cuanto la idea de un elemento que debe servir, él mismo, de

regla al modelo … El modelo entendido según la ejecución práctica del arte, es un

objeto que se debe repetir tal cual es; el tipo es, al contrario, un objeto según el cual

cada uno puede concebir obras que no se parecerán en absoluto entre ellas. Todo es

preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así vemos que la

imitación de los tipos no tiene nada que el sentimiento y el espíritu puedan

reconocer [cita de Quatremère de Quincy, Dizionario storico (Dictionnarie

historique de l´Architecture) 1832].” (Argan, 1969 [1962], pág. 58)

Luque Valdivia (1996) comenta que “[e]n ese artículo [Argan] utiliza la antigua definición

de Quatremère de Quincy, procurando depurar su carácter neoplatónico […]” (pág. 233).

En contraste, Rossi, tanto en “Tipología, manualística y arquitectura” (1977 [1966]) como

en La arquitectura de la ciudad (1982 [1966]) asume ese carácter. En el primer escrito,

dejando “aparte de las consideraciones de Argan”, vuelve sobre la definición de tipo para

encontrar que en la arquitectura “hay algo que está presente en el modelo”, que “es una

constante”, y que permite “concebir el hecho arquitectónico como una estructura”. Sobre




estas premisas soporta su afirmación con respecto a que “[s]i este algo que podemos llamar

el elemento típico o, más sencillamente, el tipo, es una constante, puede hallarse en todos

los hechos arquitectónicos” (1977 [1966], pág. 188). Lo anterior es consecuente con su

caracterización del tipo, en la La arquitectura de la ciudad (1982 [1966]), como la esencia

de la arquitectura: “[…] podemos decir que el tipo es la idea misma de la arquitectura; lo

que está más cerca de su esencia” (pág. 80). En este mismo libro, amplía considerablemente

la cita de Quatremère de Quincy. Además del pasaje citado en el texto de Argan, al que se

ha hecho referencia, (que Rossi reprodujo de manera parcial en “Tipología, manualística y

arquitectura” (1977 [1966])), incluye argumentos de carácter esencialista, los cuales

habrían sido omitidos por Argan, como éste, según el cual:

“En todas partes el arte de fabricar ha nacido de un germen preexistente. En todo

caso es necesario un antecedente; nada en ningún género viene de la nada; y esto no

puede dejar de aplicarse a todas las invenciones de los hombres. Así, vemos que

todas, a despecho de los cambios posteriores, han conservado siempre claro,

siempre manifiesto al sentimiento y a la razón su principio elemental. Es como una

especie de núcleo elemental en torno al cual se han aglomerado y coordinado a

continuación los desarrollos y las variaciones de la forma, de los que era susceptible

el objeto. Por ello nos han llegado mil cosas de todos los géneros, y una de las

principales ocupaciones de la ciencia y la filosofía para captar su razón de ser es

investigar su origen y su causa primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en

arquitectura, como en cualquier otra rama de las invenciones o de las instituciones




humanas [cita de Quatremère de Quincy, Dictionnarie historique de l´Architecture

1832].” (Rossi, La arquitectura de la ciudad, 1982 [1966], págs. 78-79)156

El que Rossi se haya hecho cargo de este carácter esencialista de la definición de tipo hace

más complejo sopesar la afinidad entre tipo y “memoria contracción” que, como se

argumenta a continuación, puede ser captada con mayor facilidad en “Metodo e tipologia”

(1964) de Rogers y en “Acerca del concepto de tipología arquitectónica” (1969 [1962]) de

Argan.

En “Metodo e tipologia” (1964), Rogers afirma que la historia de la arquitectura muestra

una persistencia, a lo largo de siglos, “[…] de un modo de pensar y de reaccionar […]”

(pág. 1) que permitiría comprender por qué “[…] se puede afirmar que los términos del

proceso mutan pero ha quedado constante la relación entre estos; y por lo tanto ha quedado

constante el modo espiritual de producir los objetos de la arquitectura aun si los productos

han resultado muy diversos” (pág. 1)157

. La manera en la que el pasaje citado relaciona

156

El texto de Quatremère de Quincy continúa con una observación, de cierta manera, regionalista que

matizaría el esencialismo que se le puede atribuir: “Hay más de un camino, para resaltar el principio

originario y para la formación del tipo en arquitectura en diversas regiones. Los principales se encuentran en

la naturaleza de cada región, en las nociones históricas y en los monumentos mismos del arte ya desarrollado.

Así cuando se remonta al origen de las sociedades que tuvieron un principio de incivilidad, se ve al arte de

edificar nacer de causas y con medios casi uniformes por todas partes.” (Quatremère de Quincy, 2007 [1788-

1825], pág. 242) 157

Los pasajes en referencia dicen: “Desde el elemento primario hasta el más complejo organismo, la historia

de la arquitectura, al menos en el ámbito de nuestra cultura, revela esta persistencia secular de un modo de

pensar y de reaccionar, aun si se transforma en sus manifestaciones formales al punto de hacerse menos

aceptable cuanto afirmo, si nos detenemos en la pura visualidad.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág.

1) y “Un movimiento entre continuidad y crisis es, en realidad, lo que establece los fenómenos vitales de la

historia. Solo se puede afirmar que los términos del proceso mutan pero ha quedado constante la relación

entre estos; y por lo tanto ha quedado constante el modo espiritual de producir los objetos de la arquitectura

aun si los productos han resultado muy diversos.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1). Traducción

realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “Dall’elemento primario al più complesso organismo, la storia

dell’architettura, almeno nell’ambito della nostra cultura, rivela questa persistenza secolare di un modo di

pensare e di agire, anche si se trasforma nelle sue manifestazione formali al punto de rendere meno accettabile

quanto affermo, se ci se arresta a alla pura visibilità.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1) y “Un




historia con modos de reaccionar se asemeja con la forma en la cual Bergson establece el

vínculo entre reacción y recuerdo de experiencias pasadas, que corresponde a la “memoria

contracción”158

. El texto de Rogers previene contra una interpretación mecanicista de la

historia, cuando dice: “No se crea con esto que basta pensar en el pasado como una

concatenación de periodos guiados por una lógica mecánica o, en contraposición, creer en

una explosión de eventos fantasiosos, mensajeros de cada impensable capricho” (Ídem.) 159

.

Este autor presenta una advertencia similar con respecto, no a la historia, sino la actividad

proyectual, en la que opone dos prejuicios, el que confía el proyecto sólo a la inteligencia y

el que lo deja sólo a la intuición, recogida por Luque Valdivia (1996)160

:

“[...] espero haber aclarado implícitamente algunas ideas generales y combatido

algunos prejuicios corrientes. El primero de ellos es la creencia de que los productos

arquitectónicos son una sucesión mecánica de ecuaciones resolubles mediante la

sola aplicación de la inteligencia: el segundo, inversamente, es el que sostiene que

todo producto arquitectónico es el resultado repentino de una feliz intuición

movimento tra continuità e crisi è in realità, ciò che stabilisce i vitali fenomeni della storia, Si può soltanto

affermare che i termini del processo mutano ma è rimasto costante il rapporto tra di essi costante è dunque

rimato il modo spirituale di produrre gli oggetti dell’architettura anche se i prodotti son risultati diversi.”

(Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1). 158

Al respecto considérense los siguientes pasajes: “Pues si esos cuerpos [vivientes] tienen por objeto recibir

excitaciones para elaborarlas en reacciones imprevistas, incluso la elección de la reacción no debe ocurrir al

azar. Esa elección se inspira, sin ninguna duda en las experiencias pasadas, y la reacción no se produce sin un

llamado al recuerdo que situaciones análogas hayan podido dejar tras de sí.” (Bergson, 2006 [1939], pág. 77)

y “La memoria […] intercala el pasado en el presente, contrae a su vez en una intuición única múltiples

momentos de la duración […]” (Bergson, 2006 [1939], pág. 84) 159

Traducción realizada por la Arquitecta Sara Luciani de “Non si creda con ciò che basti pensare al passato

come una concatenazione di periodi guidati da una logica meccanica o, all’opposto credere a un’esplosione de

eventi fantasiosi, forieri d’ogni impensabile capriccio.” (Rogers, “Metodo e tipologia”, 1964, pág. 1). 160

El texto menciona “el peligro de dos prejuicios opuestos: “el primero es aquél que considera que los

productos arquitectónicos son un mecánico sucederse de ecuaciones resolubles con la sola aplicación de la

inteligencia; el segundo es, al contrario, aquél que cree que todo producto arquitectónico es el resultado

repetido de una feliz intuición individual.” [Rogers, Ernesto Natham, Esperienzzia de la architettura. Einaudi

Ed., Milano, 1958, p. 225]” (Luque Valdivia, 1996, pág. 50)




individual sin raíces en la historia”. (Rogers, “El modo de la decoración”,

1965/1958, pág. 79)161

De acuerdo con la interpretación de este último, “Pocos arquitectos han respondido a este

requerimiento [de evitar caer en alguno de los dos prejuicios] de modo más consciente y

decisivo que Aldo Rossi, empeñado en la definición de un espacio para lo autobiográfico

dentro de una arquitectura […]” (Luque Valdivia, 1996, pág. 50). Esta anotación sobre la

compatibilidad de la noción de oficio con “la variada personalidad creadora de cada

arquitecto”, en comparación con la de método, sugiere una manera de entender la

arquitectura que no puede prescindir de la memoria contracción del tipo, ni de la memoria

recuerdo de la autobiografía.

De acuerdo con “Acerca del concepto de tipología arquitectónica”, el tipo más que una

esencia es un esquema a partir de “[…] soluciones pasadas, sedimentadas y sintetizadas

[…]” que se actualiza como respuesta ante una situación actual (Argan, 1969 [1962], pág.

61). Esta posibilidad de actualización se asemeja a la que Bergson encuentra en el

movimiento entre la totalidad de los recuerdos y los mecanismos senso-motores que

permite que los recuerdos que resultan útiles concurran en la acción emprendida en el

presente, en un equilibrio que proporciona “[…] justo lo suficiente de imagen y justo lo

161

El autor agradece a la Arquitecta Vivian Camila Bolívar su gestión para ubicar el texto en referencia en la

Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Universidad de Buenos Aires

(UBA). Cabe anotar la afinidad de los dos prejuicios planteados en este pasaje de Rogers, con la observación

de Quatremère de Quincy, en el artículo sobre el tipo, antes citado: “Así los unos y los otros confundidos con

la idea del tipo, modelo imaginativo, con la idea material del modelo positivo, que arrastra todo su valor,

corrían por dos vías opuestas, desnaturalizando toda la arquitectura: unos no dejando más que el vacío

absoluto de todo sistema imitativo y la desvinculación de cada regla, de cada concepto; otros, obstaculizando

el arte comprimiéndolo entre el legado de una servidumbre imitativa que destruye el propio sentimiento y el

espíritu de la imitación.” (Quatremère de Quincy, 2007 [1788-1825], pág. 244)




suficiente de idea” (Materia y memoria, 2006 [1939], pág. 172) y que correspondería a la

“memoria contracción”.

De acuerdo con la anterior, la respuesta a la pregunta sobre qué permite el despliegue de

posibilidades de ser y estar en el mundo, que se daría en la experiencia poética de la

arquitectura, encontraría dos alternativas, la que se da entre memoria colectiva y memoria

individual y aquélla entre formas que se pueden considerar como memoria colectiva

contraída y la reconstrucción colectiva de los recuerdos.

3.5 Una crítica latinoamericana a la concepción esencialista de tipo y su

contribución al despliegue de la memoria

No obstante, la distancia que tanto Rogers como Argan tomaron con respecto a las

concepciones esencialistas, desde cuando la reflexión sobre la arquitectura recuperó el

concepto de tipo, en la década de 1960, dicha concepción todavía fue objeto de discusión

en las décadas de 1980 y 1990, como ocurrió en la reflexión latinoamericana de estas

décadas. En este contexto, Marina Waisman cuestionó el concepto esencialista de tipo que

encontró en La arquitectura de la ciudad (1982 [1966]) de Rossi, para replantearlo como

instrumento para la investigación histórica. En El interior de la historia, distinguió en la

literatura arquitectónica sobre tipo y tipología dos formas de comprensión, “[…] como

instrumento o como principio […]” (pág. 74). La autora ilustra esta segunda alternativa

con una referencia a Rossi: “El tipo es considerado en este caso [de La arquitectura de la

ciudad de Rossi] como principio.” (pág. 75), y, a continuación le contrapone una




concepción de tipo como instrumento para la investigación histórica, en los siguientes

términos:

“Pero puede entenderse [el tipo] también como sujeto histórico, histórico porque

resulta de la “destilación”, por así decir, de los elementos fundamentales de una

serie de objetos históricos, e histórico, asimismo, porque se inserta en la historia al

ser susceptible de aceptar transformaciones, de servir de base a nuevas invenciones,

manteniendo sin embargo una continuidad que podría considerarse de base

estructural.” (Ídem.)

Se puede resaltar dos puntos de su crítica: la idea de una “destilación”, que cuestiona que

entre tipo y memoria haya una diferencia de naturaleza, puesto que implica más bien una

diferencia de grado (de grado de despliegue), y la reducción del significado, que hace a la

concepción del tipo como principio, inadecuada para el trabajo del historiador, en el sentido

en el cual lo concibe la autora. Esta segunda crítica se capta en su afirmación con respecto a

que “[e]n Rossi, como en general en los nuevos racionalistas, la tipología formal asume la

totalidad de los significados arquitectónicos.” (pág. 75). Esta reducción del significado

arquitectónico a la tipología formal contrasta con la propia convicción de Waisman con

respecto a que “[s]i se pretende […] como debe hacerse en un estudio histórico, alcanzar el

significado propio del objeto analizado, ha de tomarse en consideración el máximo posible

de elementos que concurren a su conformación […]” (pág. 83)

Waisman fundamenta su crítica a la concepción del tipo como esencia con referencias a las

discusiones sobre el estructuralismo, en la que reconoce una de las fuentes a partir de las




cuales se recuperó este concepto por la teoría de la arquitectura en la década de 1960. En

este sentido, argumenta la concordancia de su distinción entre concepciones de tipo, con la

planteada por Umberto Eco, quien:

“[…] diferencia […] un “estructuralismo ontológico de un estructuralismo

metodológico” [La struttura assente, Bompiani, Milán, 1968, pp. 46 sqq.],

diferenciación que es en un todo semejante a la que señalamos entre tipo como

principio de arquitectura y el tipo como instrumento – de proyectación, de análisis,

etcétera –.” (Waisman, El interior de la historia, 1990, pág. 76)162

También incluye una cita de Cesare Bandi [Struttura e Architettura, Einaudi, Turín, 1967]

que implica la descalificación de la concepción del tipo como principio: “una concepción

estrictamente sincrónica (de la estructura) es falsa: impone a la realidad un inmovilismo

artificioso; la realidad es siempre fluyente”. Cabe anotar que Rossi también parece poner en

cuestión este inmovilismo en el pasaje de Autobiografía científica (1998 [1981]) citado con

anterioridad. Con base en estas fuentes, Waisman confirma lo acertado de su preferencia

por la concepción del tipo como instrumento cuando dice:

“Nuevamente aparece en estas definiciones la referencia al sistema de relaciones; y

se agrega una observación de suma importancia, esto es, la existencia de un punto

de vista determinado a partir del cual se conforma la estructura, lo cual de por sí

162

El pasaje aludido de la obra de Eco dice: “[…] ponemos en tela de juicio la concepción de un

estructuralismo “ontológico” que pretende reducir las leyes semióticas a datos naturales (la estructura del

Espíritu Humano), desembocando en aporías insolubles. Como alternativa proponemos que las leyes

semióticas se interpreten como modelos operativos.” (Eco, 1981/1968, pág. 42)




implica su concepción como instrumento y no como esencia.” (Waisman, El interior

de la historia, 1990, pág. 76)

De este reconocimiento de un punto de vista desde el cual se abstrae el tipo, se sigue que es

legítimo aceptar la posibilidad de una pluralidad de puntos de vista, lo que, a su vez,

conduce a la autora a desplegar el concepto de tipo, en tipologías y a plantear su

ordenamiento en series. Es así como, a partir de este rechazo a la consideración del tipo

como esencia, señala cómo en el estudio de la arquitectura latinoamericana “[…] era

necesario ir más allá de los tipos usualmente considerados, esto es, el tipo formal y el tipo

funcional […]” (pág. 83) y tener en cuenta “[…] junto a las tipologías mencionadas, a la

tipología estructural, la de relación entre la obra y el entorno, la de los modos de empleo de

las técnicas ambientales.” (pág. 83). Como se indicó este despliegue de tipologías se

complementa con su ordenación en series. Al respecto, la autora indica que:

“Estas tipologías se ordenaron en series que su vez se estudiaron por medio de una

red de relaciones (el proceso de diseño, el proceso de producción, las teorías

arquitectónicas, los requerimientos sociales). Ese ordenamiento en series

diacrónicas de índole específicamente histórica, distingue a esta propuesta de los

análisis urbanos que, sin dejar de lado la dimensión histórica, ponen necesariamente

mayor énfasis en las relaciones espaciales.” (pág. 83)

En Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea (2000), como parte de la

construcción de una mirada contextualista, García Moreno alude, entre otras fuentes, a la

obra de Waisman a la que se ha hecho referencia. En su lectura, llama la atención sobre el




carácter abierto de la comprensión de tipo que contrapone a la manera esencialista de

entenderlo. Esta comprensión abierta del concepto de tipo incluye la historia, las

tradiciones, los modos de habitar y las maneras locales de construir ciudad, que no harían

parte del tipo, cuando se entiende como principio abstracto.163

El capítulo de El interior de

la historia (Waisman, 1990) sobre la “Tipología” termina con el condicionamiento de la

utilización de este concepto a que “[…] se exploren en cada ocasión nuevos usos para el

antiguo instrumento” (Waisman, 1990, pág. 86). Por su parte, la referencia de García

Moreno a dicho texto hace eco de este condicionamiento, cuando indica que el concepto de

tipo “no obstante [representar una posibilidad de orden, de sistematización], siempre se

arma y se desarma en la historia y en cada situación” (García Moreno, Región y lugar.

Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000, pág. 81). En el ámbito de esta

reflexión sobre lo que permite el despliegue de imágenes como apertura de posibilidades,

en la experiencia poética de la arquitectura, se diría que se despliega o se contrae,

ofreciendo en cada ocasión nuevas formas de articulación de los recuerdos. Estas nuevas

formas de articulación de los recuerdos, en los movimientos de contracción y despliegue,

implicarían la producción de nuevas imágenes, en las que radicaría la apertura de

posibilidades de ser y estar en el mundo. Esta construcción de una mirada contextualista

permite dar este paso de la consideración del tipo, a la reflexión sobre la imagen, como lo

hace García Moreno (2000), a partir de Medina (1995):

163

El pasaje en referencia reza: “Si embargo, Marina Waisman se separa de la definición de Rossi, cuando

éste se refiere al tipo como un principio abstracto, como la esencia misma de la arquitectura, y ella prefiere

entenderlo como un modelo abierto que se construye al identificar una serie de aspectos urbanos y

arquitectónicos, que se suceden en la historia específica de cada realidad latinoamericana, que esta autora

distingue de la europea, y que puede cambiar de acuerdo con la pregunta formulada. A través del uso del

concepto de tipología ve la posibilidad de rescatar la historia, la tradición, una manera de habitar, la manera

de construir ciudad.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000,

págs. 80-81)




“Esta mirada contextual ha llevado a la investigación a detenerse en la materialidad

particular de la obra, y a detectar cómo la geografía, en tanto paisaje y material

constructivo, y/o las características del entorno urbano donde se ubica, hacen parte

de ella. Al alcanzar la arquitectura un esquema corporal, que se ofrece a la

contemplación, las imágenes que se desprenden de ella ponen de presente imágenes

de diferente índole que hacen referencia a procesos artísticos.” (García Moreno,

Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000, pág. 99)164

La distinción entre esquema corporal y esquema dinámico fue elaborada de nuevo por la

misma autora en una investigación posterior (García Moreno, Experiencia, Imagen y

Arquitectura, el camino de Bergson, 2004). En relación con el esquema dinámico indicó

que “[…] sucede a partir de la “atención a la vida” esto es, como dice Deleuze [ (Deleuze,

1987 [1966], pág. 72)] al interpretar al filósofo [Bergson] mediante “la adaptación del

pasado al presente, de la utilización del pasado en función del presente”.” (García Moreno,

Experiencia, Imagen y Arquitectura, el camino de Bergson, 2004, pág. 58). Con respecto al

esquema corporal precisó que “[…] mediante movimientos de rotación, traslación,

fragmentación u otro […] selecciona lo que se ajusta a la nueva situación, y logra

fusionarse en una nueva unidad” (García Moreno, Experiencia, Imagen y Arquitectura, el

camino de Bergson, 2004, pág. 61)

164

Este pasaje bien podría haber sido citado con referencia al lugar, en el capítulo anterior. Por su alusión a la

materialidad, también podría haber sido invocado en el capítulo cuarto, sobre tectónica. Aquí, su pertinencia

proviene de su alusión al concepto de “esquema corporal” que está asociado con la reflexión de Bergson sobre

la memoria. Como se indica en la primera sección de las conclusiones, al presentar una experiencia poética de

la arquitectura que articula lugar, memoria y tectónica, la reflexión de García Moreno habría tenido el mérito

de ocuparse de la materialidad y materialización de las obras de arquitectura en sus relaciones con el lugar y

la memoria. En todo caso, como también se reconoce en las conclusiones, está investigación deja abierta una

pregunta con respecto si la experiencia poética de la arquitectura, puede ser reducida a la creación de lugar o

si por el contrario, la “co-pertenencia” de los conceptos de lugar, memoria y tectónica implica también cierta

irreductibilidad.




Ahora bien, la referencia a Medina indicada, permite a García Moreno introducir la

distinción entre imágenes simbolistas, plásticas, contemplativas y visionarias, que el primer

autor resume en los siguientes términos:

“[…] la imagen simbolista atiende principalmente a los instrumentos figurales en su

relación con ciertas ansiedades temáticas y se practica en las escuelas del mismo

nombre y también en algunos momentos tempranos del Expresionismo; la imagen

plástica atiende principalmente a los materiales imaginativos en su relación con los

ritmos formales y se produce y desarrolla en el Futurismo, Cubismo y Minimalismo;

la imagen contemplativa, en cambio, atiende principalmente al tema del mundo e

incluye los ritmos y distorsiones formales posibles en la operación del montaje;

finalmente, la imagen visionaria continuada atiende ante todo al tema de la unidad

de la vida y de la historia humana e incluye todos los ritmos y distorsiones formales

posibles en la operación sintética del collage.” (Medina, “Modernismo e Imagen",

1995, pág. 44)

De esta manera, la introducción del concepto de imagen, en relación con el de memoria,

contribuye a explicar cómo el segundo no queda confinado en el pasado sino que participa

en el despliegue de imágenes como apertura de posibilidades de ser y estar en el mundo,

como el que se da en la experiencia poética de la arquitectura.




3.6 La memoria como punto de partida para el despliegue de las posibilidades

de ser y estar en el mundo en la experiencia poética de la arquitectura

Ahora bien, ¿cuál ha sido el hilo conductor que ha permitido pasar del debate entre una

concepción plural de la relación con el pasado y una representación del pasado como único,

al papel de la memoria en la experiencia poética de la arquitectura? y ¿qué facetas de la

memoria, que habían aparecido con anterioridad en este trabajo, quedan por considerar?

Para responder a estas preguntas, a continuación se presenta una recapitulación de la

argumentación de las secciones anteriores y se identifica algunas consideraciones entorno a

la memoria que quedaron pendientes.

Las secciones anteriores de este capítulo han considerado la pregunta ¿qué permite el

despliegue de posibilidades de ser y estar en el mundo, en la experiencia poética de la

arquitectura? En ellas se ha examinado la hipótesis de acuerdo con la cual la memoria

proporciona condiciones para este despliegue, lo que ha llevado a identificar dos pares de

polos entre los cuales éste se puede presentar; el primero, la memoria individual y la

colectiva, el segundo, la memoria recuerdo y la contracción. A su vez, para dicho examen

se ha recurrido a hipótesis auxiliares sobre cómo la memoria participa en el referido

despliegue de imágenes capaces de sugerir posibilidades de ser y estar en el mundo, puesto

que resulta contrario a la intuición que la memoria no se restrinja a la reproducción del

pasado.




La primera de estas hipótesis auxiliares consideró una concepción plural de la memoria, a

partir del reconocimiento de múltiples pasados, en oposición a concepciones que afirman la

existencia de un pasado único. Esta primera hipótesis auxiliar (hay múltiples pasados, por

lo tanto, múltiples memorias) se encontró en el debate entre Banham y Rogers, que tuvo

lugar en los últimos años de la década de 1950.

Una segunda hipótesis auxiliar, entiende que la memoria no se despliega a partir de un

centro único (como si hubiera un big bang de la memoria), sino que lo hace entre polos (de

manera semejante a un campo magnético). En la revisión del curso que tomó, en la obra de

Rossi, la discusión con respecto a la relación de la arquitectura del presente con esos

múltiples pasados, que habían sido defendidos en la discusión con Banham, se identificó

dos polaridades que podrían dar lugar al despliegue de nuevas posibilidades de ser y estar

en el mundo, en la experiencia poética de la arquitectura.

La primera de dichas polaridades se despliega entre memoria individual y memoria

colectiva, mientras que la segunda se da entre lo que se denomina “memoria-contracción” y

“memoria-recuerdo” en la lectura de Bergson por Deleuze. En el caso particular de las

obras teóricas de Rossi examinadas, la reflexión sobre la polaridad entre la memoria

colectiva y memoria individual (autobiográfica) se apoyó en Halbwachs (2004 [1950]).

En lo que se refiere la hipótesis auxiliar sobre despliegue de la memoria entre los polos

“memoria-recuerdo” y “memoria-contracción”, con base en la interpretación de Piñon

(1984), éstos se asociaron a los conceptos de memoria y de tipo. Se señaló que para realizar

esta asociación es necesario despojar a este último concepto de sus vínculos con trasfondo




esencialista, al que estuvo vinculado su desarrollo a partir del siglo XVIII, como lo hicieron

Rogers y Argan, en sus escritos de la década de 1960.

Los indicios proporcionados por una crítica a las connotaciones esencialistas asociadas al

concepto de tipo, en el marco de una polémica con respecto a éste, que se dio en el ámbito

latinoamericano, en la década de 1990, en particular las reflexiones de Marina Waisman en

El interior de la historia (1990), permitieron replantear la diferencia entre tipo y memoria,

no ya como una diferencia de naturaleza, sino como una diferencia en el grado de

despliegue entre “memoria contracción” y “memoria recuerdo”. Así mismo, contribuyeron

a entender este movimiento de despliegue como una forma de enriquecimiento del

significado de las obras.

Se registró también un tránsito del concepto de tipo al de imagen, que condujo al

reconocimiento de la posibilidad de establecer clasificaciones entorno al despliegue de

imágenes a partir de la memoria en Medina (1995), en Región y lugar. Arquitectura

Latinoamericana contemporánea (2000) de García Moreno.

El examen de las hipótesis auxiliares mencionadas, apoyó la principal, puesto que condujo

a una comprensión del papel del movimiento de contracción y despliegue de la memoria,

para ofrecer en cada ocasión nuevas formas de articulación de los recuerdos, las cuales

implicarían la producción de nuevas imágenes, en las que, a su vez, radicaría la apertura de

posibilidades de ser y estar en el mundo. Sin embargo, cuando se hizo referencia en el

primer capítulo al concepto de memoria, se encontró asociado con la condición de

mortalidad del ser humano, relación que no se ha sido mencionada en las secciones




anteriores de este capítulo. Al retomar la consideración de la pregunta por la relación entre

memoria y mortalidad, esta última sección plantea que la reflexión de Bergson sobre la

memoria, a la que se ha hecho referencia, aporta un concepto de duración, mientras que la

discusión de Halbwachs, desde su concepción de la memoria desde lo colectivo, introduce

la cuestión de la perdurabilidad, a partir de la cual se puede comprender el vínculo entre

memoria y mortalidad, en particular desde la revisión de los planteamientos de La memoria

colectiva (2004 [1950]) sobre la relación entre memoria y lugar. Si la relación entre

memoria y lugar permite enfocar la perdurabilidad de la memoria con respecto al espacio,

algunas anotaciones sobre la perdurabilidad de la memoria colectiva en los músicos

(Halbwachs, 2004 [1939]) y su afinidad con lo que Rafael Moneo denomina “estructura

formal”, cuando reflexiona sobre la tipología (Moneo, Tipología, 1984/1978), permite

ampliar las consideraciones de secciones anteriores sobre la relación entre tipo y memoria.

Estas anotaciones sobre la relación entre memoria y mortalidad, anticipan tópicos que serán

abordados en el capítulo sobre la tectónica.

Una obra literaria cercana al pensamiento de Bergson ilustra cómo el lugar pertenece a la

memoria en la misma medida en la que se encuentra vinculado al espacio, a la vez que

muestra la vulnerabilidad del lugar frente al paso del tiempo:

“Los lugares que hemos conocido no pertenecen sólo al mundo del espacio en el

que los situamos para mayor comodidad. No eran sino una fina capa en medio de

impresiones contiguas que formaban nuestra vida de entonces; el recuerdo de cierta

imagen es una simple añoranza de cierto instante y las casas, la carreteras, las

avenidas son -¡hay!- fugitivas como los años.” (Proust, 2014 [1913], pág. 510)




Lo estrecho del vínculo entre memoria y espacio también ha sido puesto de presente en la

lectura que presenta Deleuze sobre la duración en Bergson:

“La duración pura nos presenta una sucesión puramente interna, sin exterioridad; el

espacio una exterioridad sin sucesión (en efecto, la memoria del pasado, el recuerdo

de lo que ha pasado en el espacio implicaría ya un espíritu que dura). Entre ambos

se produce una mezcla, en la que el espacio introduce la forma de sus distinciones

extrínsecas o de sus “cortes” homogéneos y discontinuos, mientras que duración

aporta su sucesión interna, heterogénea y continua.” (Deleuze, 1987 [1966], págs.

35-36)

Frente a la referencia al “espíritu que dura”, cabe preguntar si su duración corresponde solo

a una conciencia individual que dura, o si puede ser asociada a una pluralidad de

conciencias. En esta segunda opción se encontraría la argumentación con la que Halbwachs

discute la concepción de memoria de Bergson, para reivindicar lo colectivo en la reflexión

sobre la memoria. Esta reivindicación de lo colectivo contribuye a la comprensión, tanto de

esta resistencia del lugar ante los efectos del tiempo, como de su fragilidad frente a los

mismos. Bajo el subtítulo “Las piedras del casco histórico”, Halbwachs recoge

observaciones sobre la perdurabilidad de murallas, calles y casas, las cuales asocia con la

estabilidad de los grupos que las habitan. Pone el ejemplo de París y Roma que “a pesar de

las guerras, revoluciones y crisis parecen haber atravesado los siglos sin que la continuidad

de la vida se viera interrumpida ni un solo momento.” (Halbwachs, La memoria colectiva,

2004 [1950], pág. 134). Con respecto a su relación con los grupos humanos que habitan las




ciudades, anota que “[…] no sólo las casas y las murallas perduran a través de los siglos,

sino toda la parte del grupo que no deja de estar en contacto en ellas […]” (Halbwachs, La

memoria colectiva, 2004 [1950], pág. 135) y que “[s]i los recuerdos se conservan en el

pensamiento del grupo, es porque permanece establecido sobre el suelo, porque la imagen

del suelo dura materialmente fuera de sí mismo y porque puede volver a verla en cualquier

momento” (Halbwachs, La memoria colectiva, 2004 [1950], pág. 141). Esta asociación

entre la perdurabilidad de objetos materiales y grupos sociales explicaría por qué “[l]as

costumbres locales se resisten a las fuerzas que tienden a transformarlas, y esta resistencia

permite percibir mejor hasta qué punto en estos grupos la memoria colectiva se apoya en

imágenes espaciales.” (Halbwachs, La memoria colectiva, 2004 [1950], pág. 136). La

argumentación de Halbwachs sobre el colectivo de la memoria permite un tránsito entre

duración y perdurabilidad.

Por su parte, la perdurabilidad de la memoria, junto a la de los grupos sociales que

recuerdan y los objetos en el espacio que evocan sus recuerdos, también implica el

reconocimiento de su vulnerabilidad frente a los efectos del paso del tiempo. Al respecto,

Halbwachs comenta como:

“Un habitante para quien estas viejas paredes, estas casas decrépitas, estos pasadizos

oscuros y estos callejones sin salida formaban parte de su pequeño universo, y en

cuyos recuerdos ocupaban una buena parte estas imágenes borradas para siempre,

siente que toda una parte de sí mismo se ha muerto con estas cosas, y lamenta que

no hayan vivido por lo menos el tiempo que le queda por vivir.” (137)




En el tránsito de la duración de quien recuerda y a la perdurabilidad de aquello que evocan

sus recuerdos, hecho posible por la consideración de lo colectivo de la memoria y, en

particular, el que esta perdurabilidad revele su fragilidad a los efectos devastadores del

tiempo, se descubre un vínculo entre memoria y mortalidad, como el que había sido

anticipado en el primer capítulo y que no había aparecido en las secciones anteriores de

éste.

Así como en el primer capítulo de este trabajo se mencionó un vínculo entre memoria y

mortalidad, también se hizo referencia a afirmación de Frampton con respecto a que “[…]

lo construido llega a existir invariablemente a partir de la interacción constante de tres

vectores convergentes topos, typos y tectónica” (1999 [1995], pág. 13) y se anotó la

analogía de estos tres vectores con respecto a los tres conceptos cuya concurrencia ha sido

asociada a la experiencia poética de la arquitectura: lugar, memoria y tectónica. Esta

analogía sugiere una pregunta con respecto a la relación entre tipo y memoria. Como se

indicó, el concepto de tipo, como se concibió entre finales del siglo XVII y comienzos del

XIX, está vinculado con un modo de pensar esencialista, del que parece conveniente

abstraerse para captar su relación con el concepto de memoria. Sin embargo, persiste la

pregunta con respecto cómo se relaciona la memoria con el tipo. En relación con esta

pregunta, las observaciones de Halbwachs en “La memoria colectiva en los músicos” (2004

[1939]) resultan útiles en planteamiento de una respuesta. Este texto plantea una discusión

con la manera en la que Bergson concibe la relación entre memoria y “reacción motora”, en

particular con respecto al papel de los signos en la memoria. Halbwachs argumenta que

“[l]os signos musicales […] no desempeñarían […] un papel indispensable” (pág. 173) en

el modelo esquemático de Bergson, que, según su interpretación “[…] acepta la teoría




fisiológica de la memoria, que explica por el cerebro individual, y por sí sólo, este tipo de

recuerdo y reconocimiento [musical]” (pág. 172). Para dichos “modelo esquemático” y

“teoría fisiológica”, “[…] con cada audición se produce en el sistema cerebroespinal una

serie de reacciones motoras, siempre en el mismo sentido, que se refuerzan de una audición

a otra” y “[…] acaban dibujando un esquema motor” (pág. 172), así mismo, “[…] son los

movimientos del cerebro los que se transformarían en signos, y no los signos los que darían

lugar a movimientos del cerebro” (pág. 173). Para Halbwchs, “[…] hay un hecho que esta

explicación no tiene en cuenta, sin duda porque no puede verse a plena luz, cuando

suponemos que el hombre está aislado. Este hecho es que dichos signos son el resultado de

lo que han convenido varios hombres.” (pág. 174) Esta discusión, aplicada a la cuestión en

consideración, sugiere que en la formación de los tipos arquitectónicos intervendría un

factor convencional, de tal manera que la relación entre memoria y tipo, estaría mediada

por esta convención.

De acuerdo con el planteamiento de Halbwachs, el establecimiento de convenciones tiene

como consecuencia cierto desdoblamiento de los objetos en signos que son asociados a

éstos:

“Una combinación o una serie de sonidos musicales no nos parece separada de un

objeto sino porque ella misma es un objeto. Ciertamente, este objeto sólo existe para

el grupo de los músicos. Pero ¿qué nos garantiza la existencia de un hecho, un ser o

una cualidad sino el acuerdo que se establece al respecto entre los miembros de una

sociedad, es decir, entre los hombres que se interesan por él? No es el individuo el

que extrae de sí mismo y sólo de sí mismo un tema nuevo, una combinación de




sonidos que su mente ha creado de la nada, sino que lo descubre en el mundo de los

sonidos, que sólo es capaz explorar la sociedad de los músicos. Esto se debe a que

acepa sus convenciones, e incluso si lo consigue es porque se ha adentrado en él

más que otros miembros.” (Halbwachs, “La memoria colectiva en los músicos”,

2004 [1939], págs. 180-181)

De estas consideraciones se puede derivar dos consecuencias. La primera, que así como la

reflexión sobre memoria requiere el reconocimiento de lo colectivo, lo mismo ocurre con la

creación y la recepción de las obras, tanto musicales como arquitectónicas. La segunda, que

desde tal reconocimiento de lo colectivo resulta admisible la adopción de convenciones,

una de las cuales bien podría corresponder con ciertas “estructuras formales” que pueden

ser asociadas con el concepto de tipo, como lo hace Moneo en “De la tipología”

(1984/1978), cuando dice que éste “[…] tal vez pueda ser definido como aquel concepto

que describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal.”

(Moneo, Tipología, 1984/1978, pág. 15). Estas observaciones, indicarían que en la memoria

colectiva no sólo perduran recuerdos asociados a objetos sino que también se fijan dichas

“estructuras formales”, resultado de la contracción de memorias de experiencias pasadas.

De esta manera, el reconocimiento de un carácter convencional en el tipo arquitectónico

resulta compatible con su anterior asociación a la “memoria contracción” (Ver tabla al final

del documento).

La contraposición entre perdurabilidad y vulnerabilidad frente a los efectos devastadores

del tiempo, en la que se revela la mortalidad, ha conducido de nuevo a los polos entre los

cuales se encontró la posibilidad para el despliegue de la memoria: entre formación del




recuerdo en el individuo y memoria colectiva, en el caso del primer par, y entre “memoria

recuerdo” y “memoria contracción”, en el segundo. A estas polaridades, que ya habían

aparecido, esta contraposición vuelve traer aquélla entre la tendencia del mundo a perdurar

y la de la tierra a no dejarse someter y derrumbar los mundos abiertos por la acción

humana. Entre estos polos, “tierra” y “mundo”, se situaría la tectónica, de la que se ocupa el

siguiente capítulo.

Al final del primer capítulo se planteó una pregunta con respecto a la especificidad de la

experiencia poética de la arquitectura. Como hipótesis de respuesta se planteó que dicha

especificidad se encontraría en la creación de lugar, la resistencia de la memoria al

derrumbamiento y a la finitud, así como en la victoria de la tectónica frente las fuerzas de la

naturaleza (que en esta sección se deja entrever como un triunfo del “mundo” sobre la

“tierra”). Por su parte, en el segundo capítulo se interpretó la creación de lugar como un

acontecimiento en el que se despliegan posibilidades de ser y estar en el mundo. Con

respecto a dicho despliegue, este tercer capítulo abordó una pegunta sobre aquello que lo

hace posible. La respuesta planeada encontró tal posibilidad, en el despliegue, a partir de la

memoria, de imágenes simbolistas, plásticas, contemplativas y visionarias. Además,

planteó, a su vez una hipótesis según la cual tal despliegue de posibilidades de ser y estar en

el mundo, en imágenes simbolistas, plásticas, contemplativas y visionarias, se presenta en

la experiencia poética de la arquitectura como triunfo del “mundo” sobre la “tierra”, para la

reflexión sobre ésta que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XX. Esta concatenación de

respuestas muestra una copertenencia de lugar, memoria y tectónica, a la que

correspondería lo específico de la experiencia poética de la arquitectura, según la reflexión

indicada.




Hoja en blanco




Capítulo cuarto

Tectónica: La materia y la materialización en el

despliegue de la experiencia poética de la arquitectura




4.1 Una pregunta por la relación de la experiencia poética con la materia y la

materialización de la obra de arquitectura

En el primer capítulo de este trabajo, se planteó una asociación de los conceptos de mundo,

mortalidad y tierra, con los de lugar, memoria y tectónica. La primera serie conceptos se

encontró en el examen de algunos textos de Heidegger (“El origen de la obra de arte”, 2008

[1935/1936]; “La pregunta por la técnica”, 1993 [1953]; “Construir habitar pensar”, 1993

[1954]). Entre tanto, a la formación de segunda serie contribuyó una referencia al pasaje de

Frampton según el cual: “: […] lo construido llega a existir invariablemente a partir de la

interacción constante de tres vectores convergentes topos, typos y tectónica” (Frampton,

Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los

siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág. 13).

De acuerdo con la asociación mencionada, corresponde a este capítulo ocuparse de la

relación entre los conceptos de tierra y tectónica. Al respecto, se plantea que la tectónica

media entre tierra y mundo. De una manera más específica, media entre lo cerrado de la

tierra y lo abierto del mundo. A lo cerrado de la tierra correspondería aquello que se resiste

a permanecer como materia formada, mientras que lo abierto del mundo haría referencia a

la apertura de posibilidades de ser y estar en éste, por parte de la obra. Esta mediación

convierte la obra en un escenario en el cual se despliega una tensión entre tierra y mundo,

ya que se requiere algo que mantenga abiertas dichas posibilidades de ser y estar, a la vez

que evite que la obra se cierre, quedando convertida en materia informe. La tectónica sería

lo que mantiene la apertura y evita el cierre. A la tensión mencionada se suma la que suscita




el deseo de quien recibe la obra, de que dichas posibilidades permanezcan abiertas, y el

temor de que ellas dejen de estarlo o se muestren vanas, lo que puede ser presentado en

términos de una relación entre “mundanidad” y “mortalidad”, para emplear dos términos

acuñados por Arendt, a los que se alude más adelante.

Dicho de una manera más breve, la contribución de la reflexión sobre el concepto de

tectónica, a la articulación de un concepto de experiencia poética de la arquitectura, se

encuentra en la captación, como un drama que acontece en las obras, de tensiones entre dos

pares de polos, el primero conformado por “tierra” y “mundo”, el segundo, correspondiente

a “mundanidad” y “mortalidad”. Esta es la hipótesis auxiliar que considera este cuarto

capítulo, bajo una estructura similar a la de los dos anteriores. Los capítulos segundo y

tercero se ocuparon de algunas relaciones de los conceptos de lugar y memoria, con la

recepción de las obras de arquitectura como experiencia poética. En cada caso, la

exposición incluyó cuatro momentos. El primero de éstos correspondió a un debate del cual

surgió la consideración de cada uno de dichos conceptos. El segundo, se ocupó de la

identificación de algunas de las principales fuentes, a las que se recurrió para reflexionar

sobre los mismos, en particular de fuentes tomadas de la filosofía. Por su parte, en el

tercero se expuso una reconstrucción del curso que tomó la respectiva reflexión, a partir del

correspondiente debate. Entre tanto, el cuarto se enfocó en de algunas particularidades de la

reflexión sobre los conceptos en referencia, que tuvo lugar en Latinoamérica. En el segundo

capítulo se argumentó que un debate sobre un concepto de espacio, que había llegado a ser

dominante en la reflexión teórica sobre la arquitectura durante la primera mitad del siglo

XX, constituyó un punto de partida para una reflexión sobre un concepto de lugar que

remite a la experiencia de un despliegue de posibilidades de ser y estar en el mundo. Un




ejemplo de las posiciones contendientes en este debate se puede encontrar en el contrapunto

entre Zevi y Norberg-Schulz. De manera análoga, en el tercer capítulo, el concepto de

memoria se asoció a la confrontación entre una concepción del pasado como único y la

aceptación de la validez de múltiples pasados, que se mostró en la controversia entre

Banham y Rogers, sobre un artículo de Rossi. En dicho tercer capítulo, una concepción de

memoria, que reconoce una multiplicidad de pasados, se mostró como condición para aquel

despliegue de posibilidades de ser y estar en el mundo, que ya se había asociado con la

experiencia poética de la obra de arquitectura. Como se resume a continuación, la

argumentación de este capítulo presenta una estructura semejante.

En un primer momento de la exposición de la reflexión sobre la relación entre tectónica y

experiencia poética de la arquitectura, se argumenta que ésta tuvo su origen en un debate

sobre el ornamento y el papel de la técnica en la arquitectura. Según este argumento las

posiciones en controversia correspondieron a una rehabilitación de la legitimidad del

ornamento, representado por la obra de Denise Scott-Brown y Robert Venturi, de un lado, y

un cuestionamiento de la sobrevaloración de lo simbólico en la arquitectura, en detrimento

de consideraciones sobre su materialidad y materialización, ejemplificado en la obra de

Frampton, del otro.

La tercera sección de este capítulo identifica algunas de las principales fuentes aludidas en

la reflexión de Frampton sobre la tectónica. Con respecto a éstas señala tres vertientes a

partir de las cuales planteó su crítica a la excesiva valoración de lo comunicativo de la obra

de arquitectura. La primera, correspondiente a algunos autores vinculados al Instituto de

Investigaciones Sociales de Frankfurt. La segunda a una autora que estableció relaciones




conflictivas con algunos de los autores de la primera vertiente: Hannah Arendt. La tercera,

también vinculada con Arendt por tensiones entre cercanías y distancias, hace referencia a

Heidegger165

.

El rumbo de la reflexión sobre la relación del concepto de tectónica con la experiencia

poética de la arquitectura es ejemplificado con referencias a la obra de Frampton, en la

cuarta sección del capítulo. Se indica cómo este autor retoma dicho concepto de una larga

tradición, de la que resulta de particular interés la acepción que adquirió en la discusión

respecto al mismo, que tuvo lugar en el siglo XIX, de la que, sin embargo, la concepción

del británico se diferencia. Esta discrepancia, según se argumenta, está relacionada con la

manera en la que fueron retomadas otras discusiones como la división entre trabajo manual

y trabajo intelectual, la distinción entre arquitectura y construcción, la diferencia entre

arquitectura e ingeniería, así como entre expresión y comunicación (o representación). En

este contexto se considera la hipótesis indicada, en virtud de la cual el concepto de

tectónica capta en la experiencia poética de la recepción de la obra de arquitectura, un

drama que se escenifica entre tierra y mundo, así como entre mundanidad y mortalidad, que

contrasta con su recepción como fondo escenográfico.

165

Arendt fue a la vez discípula Heidegger e interlocutora de los representantes de dicho instituto en los

Estados Unidos de América, en una gestión orientada a la publicación de “Tesis sobre filosofía de la Historia”

de Walter Benjamin: “La última vez que Walter Benjamin vio a Heinrich Blücher y Hannah Arendt, en

Marsella, les confió a ambos una serie de manuscritos, incluido el de las “Tesis sobre filosofía de la Historia”,

con la esperanza de que pudieran entregarlos al Institut für Sozialforschung en Nueva York. Los Blücher

tuvieron el honor de ser mensajeros de su amigo.” (Young-Bruehl, 1993/1982, pág. 216) “Pocos días después

de su llegada a Nueva York, Hannah Arendt había cogido la cartera que contenía los manuscritos de Walter

Benjamin y se había presentado en la oficina, situada en la calle 117 Oeste, donde Theodor Adorno y sus

colegas de habían establecido el Institut für Sozialforschung de Frankfurt. Fue recibida por Alice Maier,

secretaria del Instituto y más tarde también amiga de Hannah Arendt; Alice llamó a “Teddy” Adorno, quien

se mostró asombrado de que los manuscritos de Benjamin hubieran sobrevivido. Estos escritos,

particularmente las “Tesis sobre filosofía de la Historia”, jugaron un importante papel en el desarrollo

intelectual de la Escuela de Frankfurt; pero el modo con que al principio fueron tratados por Adorno le resultó

muy perturbador a Hannah Arendt.” (Young-Bruehl, 1993/1982, pág. 222)




El capítulo continúa con un examen de algunas discusiones en el contexto latinoamericano,

en las que, según se argumenta predominan visiones de mundo organicistas, a partir de las

cuales se plantea una pregunta sobre el potencial de una visión de mundo contextualista,

como la que ha guiado esta investigación, para enriquecer la aplicación de los pares de

conceptos tierra-mundo, y mundanidad-mortalidad.

Al final del capítulo, con base en lo anterior, se retoma una pregunta por las relaciones del

concepto de tectónica con los de lugar y memoria, en la experiencia poética de la

arquitectura.

Textos y autores fueron seleccionados con un criterio de pertinencia. La selección de

partida correspondió a Frampton, cuyos trabajos ofrecían una secuencia suficientemente

amplia y compleja, como para que fuera razonable esperar que proporcionaran una base

para la reconstrucción de una reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en

relación con el concepto de tectónica. La controversia planteada por Frampton, condujo

Venturi y Scott Brown. Adorno, Arendt y Heidegger, son fuentes filosóficas aludidas por el

autor británico, mientras que Semper lo es, dentro de los autores de la disciplina a los

recurre. En el contexto latinoamericano se seleccionó autores que se hubieran ocupado de la

materialidad y materialización de las obras, en el marco de los Seminarios de Arquitectura

Latinoamericana – SAL, o en discusiones posteriores a partir de éstos.




4.2 Un debate sobre el ornamento en la arquitectura en la segunda mitad del

siglo XX

La discusión sobre el ornamento parecía haber quedado zanjada en las primeras décadas del

siglo XX, con su proscripción, en escritos como el célebre “Ornamento y delito”

(1972/1908) de Adolf Loos, hasta cuando, en medio de un debate más amplio, volvió a

aparecer como una manera de reivindicar “[e]l simbolismo olvidado de la forma

arquitectónica” (Venturi, Izenour, & Scott Brown, 1978 [1977]). Como se indicó, tal

reivindicación representaría una rehabilitación de la legitimidad del ornamento. A

continuación, se presenta el contexto y las posiciones de la mencionada discusión sobre el

ornamento, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XX. Como contexto, se

señala cuál fue el debate más amplio del que hizo parte la controversia sobre el ornamento,

de la que se argumenta que constituyó el punto de partida para una reflexión sobre la

relación entre el concepto de tectónica y la experiencia poética de la arquitectura. La

defensa de la prioridad del ornamento se ejemplifica con un escrito de Denise Scott Brown

y Robert Venturi (1999 [1968]); mientras que los argumentos, esgrimidos contra una

eventual sobrevaloración de representación sobre experiencia, proceden de un trabajo de

Frampton (1999 [1995], pág. 13).

El interés en el valor comunicativo de las obras de arquitectura dio pie a que volviera a

aparecer una discusión sobre el ornamento en medio de un debate más amplio, en el que se

enfrentaron las posiciones que Charles Jencks denominó “Arquitectura Tardomoderna” y

“Arquitectutra Posmoderna”. Después de hacer referencia a cómo “[m]uchos críticos de la




prensa popular como Paul Goldberger, del New York Times, y Douglas Davis, del

Newsweek, han calificado la obra ultramoderna de Cesar Pelli y [la de]

Hardy/Holzman/Pfeiffer como posmoderna” (Jencks, 1984 [1978], pág. 6), Jencks señala la

necesidad de no confundir las que él denomina “Arquitectura Tardomoderna” y

“Arquitectura Posmoderna” y, a continuación incluye el siguiente comentario con

referencia al amplio debate mencionado:

“En el Royal Institute of British Architects, Londres, en 1982, se llevó a cabo un

“Gran-Debate” entre estos dos campos opuestos [“Arquitectura Tardomoderna” y

“Arquitectura Posmoderna”] aunque en aquella ocasión los tardomodernos

insistieron en denominarse simplemente “modernos”. […] En cualquier caso existe

un debate y, lo que es aún más importante, un movimiento dialéctico entre estos dos

planteamientos. Allí donde los posmodernos definen la importancia de las

tradiciones locales, los tardomodernos de inmediato lo califican de regionalismo –o

“regionalismo crítico” como lo llama Kenneth Frampton–. A través de esta

dialéctica se agudizan las actitudes hacia el simbolismo y la tecnología. ” (Jencks,

1984 [1978], pág. 6)

Un ejemplo de esta “agudización de las actitudes hacia el simbolismo” se encontraría, como

se ha anticipado, en escritos de Denise Scott Brown y Robert Venturi. En efecto, algunos

argumentos a favor de la decoración de estos autores norteamericanos han sido

interpretados como una exaltación del valor escenográfico de la arquitectura, en detrimento

del espacial y del valor expresivo de la construcción misma. Tal sería el caso del texto

“Gansadas y decoración” (1999 [1968]) en el que estos autores argumentan que: “Nuestra




tesis es que la mayoría de los edificios de los arquitectos de hoy son gansos: edificios en los

que la finalidad expresiva lo ha distorsionado todo más allá de los límites de la economía y

la comodidad” (pág. 441)166

. Con base en esta tesis sostienen que “[…] aunque no se

admita, [esta distorsión expresiva es] un tipo de decoración, aunque equivocado y caro”

(pág. 441) y que “[m]ejor sería que se admitiera de una vez la necesidad y que se aplicara

la decoración allí donde se precisa […], con la misma facilidad que se pegan los anuncios a

su superestructura” (pág. 441). Afirmaciones como ésta han sido interpretadas como una

propuesta “[…] de separar radicalmente lo que es el espacio –un tinglado pensado para que

funcione y sea construible de manera económica– y la fachada –aquello que establece la

comunicación– convertida en un gran rótulo comercial.” (Hereu, Montaner, & Oliveras,

1999, pág. 439); por lo que para esta interpretación:

“Si bien Venturi habla del espacio en su primer libro, en los artículos y

recopilaciones de escritos que publica a finales de los años sesenta y a lo largo de

los setenta, Venturi abandona la preocupación por el espacio interior y pasa a

defender una arquitectura escenográfica y de fachadas. El valor comunicativo y

significativo del edificio se encontraría única y exclusivamente en la fachada, tal

como se expresa en los rótulos de anuncios de Las Vegas o de las grandes ciudades

contemporáneas.” (Hereu, Montaner, & Oliveras, 1999, pág. 439)

166

Cabría también una interpretación según la cual también la relación con materialidad y la materialización

habría sido distorsionada, como plantea David Watkin en Moral y arquitectura (1981 [1977]).




Por su parte, con preocupación frente a una sobrevaloración de lo simbólico, comunicativo

o representacional, Frampton se refiere a los antecedentes inmediatos de su tentativa de

recuperar el concepto de tectónica, en los siguientes términos:

“Con el “Rapel à l’Ordre” [llamado al orden] de 1990, mis esfuerzos iniciales para

fundamentar la práctica de la arquitectura en el regionalismo crítico fueron

redireccionados hacia “la poética de la construcción”. A partir de la hipótesis de que

en lo que se refiere a la relativa autonomía de la arquitectura, la forma construida

era mucho más una cuestión de estructura y construcción, que de articulación y

creación de espacio, intenté recuperar la noción decimonónica de tectónica en un

esfuerzo por resistir la tendencia contemporánea a reducir la arquitectura a efectos

escenográficos.” (Frampton, Labour, Work and Architecture. Collected Essays on

Architecture and Design, 2002, pág. 23)167

La preocupación de Frampton por una reducción de la arquitectura a “efectos

escenográficos” se debía “[…] al triunfo universal del tinglado decorado de Robert

Venturi” 168

(Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág.

91), al que se ha hecho referencia. Contra dicho triunfo dirige su “llamado al orden” para

“[…] retornar […] a la unidad estructural como irreductible esencia de la forma

167

Traducción propia de “With “Rapel à l’Ordre” of 1990, my earlier efforts to ground the practice of

architecture in critical regionalism were redirected to “the poetics of construction”. Departing from the

hypothesis that as far as the relative autonomy of architecture was concerned, built form was much about

structure and construction as it was about the creation and articulation of space, I attempt to recover the

nineteenth-century notion of the tectonic in an effort to resist the contemporary tendency to reduce

architecture to scenographic effects.” (Frampton, Labour, Work and Architecture. Collected Essays on

Architecture and Design, 2002, pág. 23). 168

Traducción propia de “[…] the universal triumph of Robert Venturi’s decorated shed” (Frampton, “Rappel

à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 91).




arquitectónica.” (pág. 92)169

a la vez que advierte “[…] que no estamos aludiendo aquí a la

revelación mecánica de la construcción, sino más bien a una manifestación potencialmente

poética de la estructura en el sentido original griego de poesis como un acto producción y

revelación.” (Ídem.)170

Las preocupaciones de Frampton no sólo tenían por objeto esta

reducción de la arquitectura a efectos escenográficos. Además de contrarrestar esta

reducción, también se proponía matizar la atención concedida al espacio por la teoría de la

disciplina (en lo que coincide con Venturi, Izenour y Scott Brown (Venturi, Izenour, &

Scott Brown, 1978 [1977], págs. 26-27)) y, como lo puntualiza el autor en la introducción a

Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los

siglos XIX y XX (1999 [1995]): “Este estudio pretende mediar y enriquecer, sin la intención

de negar el carácter volumétrico de la forma arquitectónica, la prioridad concedida al

espacio por la necesaria reconsideración de los modos constructivos y estructurales” (pág.

13). En este mismo pasaje resuena el vínculo entre el concepto de tectónica, propuesto por

el autor, y el de tierra, cuando hace referencia a la “naturaleza terrestre” de la obra

edificada:

“La tectónica adquiere carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a

una poética de la construcción, pero en este caso la dimensión artística no es

figurativa ni abstracta. Pienso que la inevitable naturaleza terrestre de un edificio

posee un carácter tan tectónico y táctil como escenográfico y visual, aunque

ninguno de esos dos atributos niegan su espacialidad.” (Ídem.)

169

Traducción propia de “[…] return […] to the structural unit as the irreducible essence of architectural

form” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 92) 170

Traducción propia de “[…] we are not alluding here to mechanical revelation of construction but rather to

a potentially poetic manifestation of structure in the original Greek sense of poesis as an act of making and

revealing.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 92)




Por otra parte, este argumento según el cual la dimensión artística del concepto de tectónica

que propone no es figurativa, contrapondría este concepto a la reducción de la recepción de

la obra arquitectónica a la captación de un efecto escenográfico, mientras que la referencia

a que tal dimensión artística tampoco corresponde a algo abstracto, reiteraría el interés de

matizar su captación sólo en términos espaciales; en síntesis, la reflexión de Frampton, que

reivindicó la consideración de la materialidad y la meterialización de las obras

arquitectónicas, se habría opuesto tanto al excesivo interés en el espacio arquitectónico,

como en el valor comunicativo de la arquitectura.

Ahora bien, esta reapertura de los debates sobre el ornamento en arquitectura también

implicó la reconsideración de la distinción entre construcción y arquitectura. Frampton en

“Reflexiones sobre la autonomía de la arquitectura: una crítica de la producción

contemporánea” (1994 [1991]) hace referencia tanto a las condiciones más generales,

proporcionadas por la distinción entre arquitectura y construcción, como a las más

coyunturales, correspondientes a una crisis socioeconómica en la década de 1970, que

constituirían un contexto que daba sentido a la reivindicación de la materialidad y la

materialización de la arquitectura. Ubica el origen de la distinción entre construcción y

arquitectura en las “primeras señales” de “disolución de la cultura gremial”, que habrían

tenido lugar en la construcción de la cúpula de Santa María de las Flores en Florencia, por

Brunelleschi, y que encuentra inseparables del “ascenso de la clase burguesa en la segunda

mitad del siglo XV”. En el mismo texto, señala el “renacimiento de la representación

dibujada” como alternativa de los profesionales de la arquitectura, para paliar los efectos de

la crisis socioeconómica de la década de 1970, como el trasfondo en el que ubica la




afirmación que atribuye a León Krier: “[…] no construyo porque soy un arquitecto: soy un

arquitecto; por lo tanto, no construyo” (Frampton, “Reflexiones sobre la autonomía de la

arquitectura: una crítica de la producción contemporánea”, 1994 [1991]).

Aquel privilegio del interés por simbolismo y el alarde tecnológico, que contrasta con la

reflexión sobre la materialidad y la materialización, resultaría sorprendente desde

concepciones para las cuales la arquitectura es ante todo el arte de construir. Por ejemplo,

con respecto al criterio por el cual Hegel asigna su lugar a la arquitectura en su sistema de

las artes y que corresponde a la “materialidad pesada” de ésta (Hegel, 1989 [1842], pág.

64). Sin embargo, el abandono del privilegio de la comprensión de la arquitectura como

arte de la construcción y su caracterización como arte del espacio, en la primera mitad del

siglo XX, así como las posteriores discusiones con respecto a esta concepción y los intentos

de recuperar su función comunicativa, dan sentido al planteamiento de la pregunta por la

materialidad de la arquitectura en algunas reflexiones sobre ésta, en la segunda mitad de

dicho siglo.

4.3 Fuentes filosóficas de una reflexión sobre la relación entre tectónica y

experiencia poética de la arquitectura

Esta sección presenta algunas de las fuentes filosóficas a las que Frampton recurrió a lo

largo de una serie de reflexiones que condujeron a sus planteamientos sobre el concepto de

tectónica. Con respecto a dichas fuentes identifica los periodos en los se puede reconocer su

influencia en los escritos del teórico británico. También se plantea lo que sus escritos




permiten inferir que éste les atribuye como rasgo común, así como los matices particulares

que aportan a su trabajo.

Al comienzo del capítulo se señaló algunas divergencias entre fuentes aludidas por

Frampton en su reflexión sobre el concepto de tectónica. De acuerdo con Solà-Morales, al

menos hasta el mencionado redireccionamiento de su trabajo, del regionalismo crítico hacia

la poética de la construcción, Frampton habría permanecido “[…] fiel a sus lecturas

francfortianas y su convicción de que sólo mediante una actitud crítica frente a la realidad

se puede desarrollar una posición exigente, inconformista para la arquitectura

contemporánea” (Solà-Morales, 2003 [1995], pág. 69). En consecuencia con esta

observación se podría considerar que tal actitud crítica, constituiría un hilo conductor del

trabajo de este autor. En efecto, esta voluntad crítica se mantiene en Estudios sobre cultura

tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX (1999

[1995]), en cuya introducción declara:

“[…] debemos postular que la cultura crítica trata de compensar de forma

fragmentaria el desencantamiento manifiesto del mundo. Por tanto, lo real

transformador y transformado no sólo se halla constituido por las circunstancias

materiales obtenidas en el momento de intervención, sino también en la deliberación

crítica intersubjetiva sobre o en esas condiciones, tanto antes como después del

diseño y su realización. En este sentido y dejando a un lado las constantes

materiales, la innovación es contingente a una lectura consciente, a una recreación y

un nuevo recuerdo de la tradición (Andenken), incluyendo la tradición de la nuevo,

pues la tradición sólo puede ser revitalizada a través de la innovación.” (pág. 35)




La fidelidad a las “lecturas francfortianas” mencionada, se vería corroborada por la manera

en la que éste autor introduce referencias a fuentes distantes de los investigadores

vinculados al Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt. Este sería el caso, cuando

el teórico británico reconoce que “[l]as reservas que Arendt expresó públicamente sobre

esta escuela de criticismo marxista [la Escuela de Frankfurt] debería ser suficiente

advertencia contra […] comparaciones” como la que le permite encontrar “[…] una

preocupación común e incluso un método para relacionar los argumentos desarrollados en

La condición humana con los análisis socio culturales de la Escuela de Frankfurt”

(Frampton, “El estatus del hombre y el estatus de sus objetos”, 2012 [1979], pág. 88).

Además de esta anotación sobre lo que podría representar una inconsistencia en su

reflexión, Frampton puntualiza los puntos de convergencia entre estas fuentes, en principio

divergentes, al indicar que “[e]stá claro que tanto Arendt como la Escuela de Frankfurt

estuvieron igualmente obsesionados por la interacción entre estructura y superestructura en

las sociedades industriales avanzadas, aunque estos términos fueran absolutamente extraños

al pensamiento de Arendt.” (Ídem.)

Una situación semejante se presenta en la introducción a Estudios sobre cultura tectónica.

Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX (1999 [1995]), antes

de la introducción de referencias a Heidegger, de quien autores vinculados al Instituto de

Investigaciones Sociales de Frankfurt se habían mostrado como detractores, en obras como

La jerga de la autenticidad (2005 [1962-1964]) de Adorno. Frampton parece sentir la

necesidad de justificar la introducción de referencias a Heidegger al decir: “A pesar de los

indudables aspectos reaccionarios de su pensamiento, su obra [de Heidegger] se suma a la




ruptura fundamental con el positivismo […]” (pág. 31); a lo cual agrega que “[…] articuló

numerosas reflexiones específicas que resultan importantes para nuestros argumentos”

(Ídem.).

De acuerdo con lo anotado, estas tres fuentes tomadas de la filosofía, de las que se ha hecho

mención, y cuya divergencia constituyó el punto de partida, convergirían en la reflexión

reconstruida a partir de Frampton, sobre la relación entre experiencia poética y tectónica.

La influencia correspondiente a los autores vinculados al Instituto de Investigaciones

Sociales de Frankfurt se habría extendido, al menos, hasta los escritos sobre el regionalismo

crítico (“Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia”,

1983; Historia crítica de la arquitectura moderna, 2009 [1985]). Por su parte, la de Arendt

cubriría desde 1965 hasta la primera década del siglo XXI171

. Entre tanto, las referencias a

Heidegger habrían sido incorporadas de manera específica en la reflexión sobre la

tectónica, en las postrimerías del siglo XX (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the

Tectonic”, 2002 [1990]) (Frampton, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la

construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995]).

171

La colección de ensayos de Frampton bajo el título Labour, Work and Architecture. Collected Essays on

Architecture and Design (2002), dispone los trabajos que reúne en tres secciones, en su orden: teoría, historia

y crítica. En introducción a la primera de éstas reconoce cómo La condición humana (1974 [1958]) constituyó

una influencia permanente en su trabajo, cuando dice: “El estudio de Arendt de 1958 me impulsó, una década

después de su publicación, a escribir un ensayo titulado “Labor, trabajo y arquitectura”, el cual fue incluido en

la antología de George Baird y Charles Jenkcs, Significado en Arquitectura, de 1969. Esta obra fue

reelaborada, exactamente una década después, en el ensayo incluido aquí bajo el título “El estatus del hombre

y el estatus de sus objetos”. Esta última versión se ubicó a la cabeza de la sección sobre teoría por la

influencia seminal del pensamiento de Arendt en toda mi escritura posterior a 1965.” (pág. 22). Traducción

propia” De “Arendt’s 1958 study prompted me, a decade after its publication, to write an essay entitled

“Labor, Work and Architecture”, which was included in George Baird and Charles Jenkcs’s anthology

Meaning in Archiecture of 1969. This piece was reworked, exactly a decade later, into this essay featured

here, under the title “The Status of the Man and the Status of his objects”. This subsequent version is placed at

the head of the theory section because of the seminal influence of Arendt’s thought on all my writing after

1965.” (Frampton, Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture and Design, 2002, pág.

22).




No obstante la aparente divergencia entre las fuentes a las que se ha venido haciendo

referencia, la anotación con respecto a “la ruptura fundamental con el positivismo”

indicaría el rasgo común que Frampton les atribuye. Para comprender a qué hace referencia

esta ruptura se puede remitir al siguiente pasaje de la introducción a Estudios sobre cultura

tectónica (1999 [1995]):

“… [el círculo hermenéutico] se opone necesariamente al triunfo de un método

universal. Por definición es inestable y específico en un sentido fragmentario. La

denominadas ciencias humanas aprecian el pasado vivido como un Erlebnis

susceptible de ser reintegrado críticamente al presente, muy al contrario que la

ciencia técnica, que mira al [35] pasado como una serie de momentos obsoletos a lo

largo de la trayectoria siempre ascendente del hipotético progreso.” (págs. 34-35)

Las contraposiciones entre “círculo hermenéutico” y “método universal”, fragmento y

totalidad, “pasado susceptible de ser reintegrado críticamente al presente” y “pasado como

una serie de momentos obsoletos” pueden ser interpretadas como un contrapunto entre

visiones de mundo contextualistas y organicistas, a las que ya se ha hecho referencia en los

capítulos anteriores. La afinidad con visiones de mundo contextualistas se puede apreciar

en las referencias de Frampton a la obra de arte como una invención resultante de una serie

de decisiones, cada una de las cuales tiene el carácter de un “acontecimiento”, que escapa a




los lazos de la necesidad172

. A la construcción de una mirada contextualista, cada una de las

fuentes mencionadas contribuye con un matiz particular, como se indica a continuación.

El recurso de los autores vinculados al Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt

aporta una visión crítica, como la reclamada en el pasaje que se comenta, para la

reintegración “crítica” del pasado vivido al presente173

.

Por su parte, las referencias a Arendt articulan el interés político de la reflexión de

Frampton, como lo ilustra el reemplazo del término “acción” por el de “arquitectura”, tanto

en el título de la versión de 1969 de “El estatus del hombre y el estatus de sus objetos”,

como en Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture and Design

(2002), si se tiene en cuenta que las tres actividades que Arendt asocia a la condición

humana, en la obra de este título, son “labor”, “trabajo” y “acción”, las cuales hace

corresponder a la vida, la mundanidad y la pluralidad, siendo esta última la que asocia con

la actividad política (La condición humana, 1974 [1958], pág. 19). Algunas referencias a la

concepción de lo político en Arendt aparecen en Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas

172

Esta interpretación se vería confirmada por la manera en la que aparece el “acontecimiento” cuando, al

comentar el aforismo que atribuye al arquitecto portugués Alvaro Siza, según el cual “los arquitectos no

inventan nada transforman la realidad”, Frampton cita a Sylvianne Agacinski: “Una obra de arte se halla

favorecida por la invención que en sí misma es el resultado de una multiplicidad de decisiones. Y diría que

cada decisión es un “acontecimiento”, i. e., algo que lejos de caer simplemente en los territorios de la

necesidad, le ocurre al arquitecto junto con esa parte de contingencia propia de la obra técnica o artística. Esa

parte de intervención del evento en la invención es precisamente lo que mina la autonomía de la invención …

Ahora, la relación entre invención y evento, el préstamo de lo empírico en la invención es exactamente lo que

la metafísica rechaza del pensamiento. [Shares of Invention, ponencia ofrecida en Afterword Conference.

Véase D: Columbia Documents of Achitecture and Theory 1 (1992), pp. 53-68]” (Frampton, Estudios sobre

cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág.

35) 173

La referencias de Frampton a autores vinculados al Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt varía

con el tiempo entre, por ejemplo, la cita a Mimina moralia (1998 [1951]) de Adorno, con la que comienza “El

estatus del hombre y estatus de sus obras” (Frampton, 2012 [1979]) y las menciones de Jürgen Habermas en

la introducción a Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos

XIX y XX (Frampton, 1999 [1995])




de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX (1999 [1995]), entre éstas la

siguiente:

“[…] la práctica arquitectónica no tiene más elección que apoyarse en lo que

podríamos denominar una hermenéutica doble, que busca en primer lugar el

asentamiento de la práctica en sus propios procedimientos tectónicos y, en segundo

lugar, vuelve a dirigirse a lo social y a la inflexión de lo que Hannah Arendt ha

denominado [en La condición humana] “el espacio de la aparición pública”. [Para

Arendt el término “espacio de aparición” significa el espacio cultural paradigmático

de la polis griega.] ” (p. 36)

De las tres fuentes mencionadas, quizá la que se relaciona de manera más específica con

una experiencia poética asociada a la materialidad y a la materialización de las obras de

arquitectura sea la que corresponde a Heidegger. En Estudios sobre cultura tectónica.

Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX (1999 [1995]),

Frampton incluye referencias a los textos de Hiedegger, “Consturir, habitar, pensar” (1993

[1954]) y “El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]) (citada pp. 32 de la obra de

Frampton)174

. Al hacer referencia a la primera de estas fuentes anota cómo “[…] las

distintas partes de un edificio pueden reproducirse de forma diferenciada y según su status

ontológico”, es decir, considerando la distinción entre cosa (de la que Frampton destaca la

durabilidad), utensilio (que vincula con la instrumentalidad) y obra (a la que asocia la

174

Cabe anotar que Frampton cita estos escritos de Heidegger desde su traducción al inglés, editada con el

título Poetry, Language, Thought (Heidegger, “Building Dwelling Thinking”, 1971 [1954]). Con respecto a

“Construir habitar pensar”, Luque Valdivia informa que fue publicado, en inglés e italiano, en el número 9 de

la revista Lotus international de 1975 (Luque Valdivia, 1996, pág. 275 n. 77), lo que seguramente contribuyó

a su difusión entre los lectores de habla inglesa, en particular entre los relacionados con el campo de la

arquitectura.




“prolijidad de las instituciones humanas”) (Frampton, Estudios sobre cultura tectónica.

Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág.

33)175

. Esta alusión al estatus de las partes de un edificio, sugiere que la lectura Heidegger

por Frampton aporta un matiz ontológico a la reflexión de este último autor sobre la materia

y la materialización de las obras de arquitectura.

Esta introducción de consideraciones ontológicas contribuye a su planteamiento de una

distinción entre los aspectos “[…] representativo y ontológico de la forma tectónica”, que

declara haber intentado relacionar “[…] con la distinción de Semper entre el aspecto

simbólico y técnico de la construcción” (Frampton, Estudios sobre cultura tectónica.

Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág.

26). El texto de Semper en referencia vincula lo simbólico con el propósito artístico, y lo

técnico, con lo que está sujeto a las leyes de la naturaleza176

. Dichas contraposiciones entre

“representativo y ontológico” y entre “simbólico y técnico” pueden ser interpretadas como

una tentativa de establecer un balance frente la reducción de la arquitectura a “efectos

175

El pasaje en referencia reza: “Puesto que la arquitectura permanece en equilibrio entre la propia

comprensión humana y la verdad maximizadora de la tecnología, esta debe comprometerse necesariamente en

la distinción de diferentes estados y condiciones. Debe distinguir sobre todo entre la durabilidad de una cosa,

la instrumentalidad del útil y la prolijidad de las instituciones humanas. La tecnología se presenta como forma

de expresión de estos estados diferentes y gracias a su inflexión, como medio de adaptación a las diferentes

condiciones bajo las que aparecen y se ausentan las cosas. Bajo este precepto las distintas partes de un edificio

pueden reproducirse de forma diferenciada y según su status ontológico.” (Frampton, Estudios sobre cultura

tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, 1999 [1995], pág. 33) 176

El pasaje de Semper en referencia reza: “El número de los factores que interactúan en la creación de la

obra es indeterminable, y se pueden tocar aquí sólo algunos de los más importantes.

Pueden subdividirse en dos clases separadas, a saber,

- primero, los que en cierta medida están presentes en la obra misma y sujetos a determinadas leyes de

necesidad natural y física, que en todas las circunstancias y en todas las épocas son las mismas;

- segundo, los factores que influyen desde afuera en la génesis de una obra.

Específicamente entonces está entre las primeras ante todo nuevamente el propósito cuyo tratamiento artístico

se plantea como tarea, sea concreto o más ideal, pudiéndose este último reducirse en la mayoría de los casos,

si no en todos, a un propósito real interpretado en un sentido más elevado.” (Semper, “Sobre las leyes

formales en el adorno y el significado de éste como símbolo artístico”, 2013/1856, pág. 115)




escenográficos”, correspondiente a la que habría sido su posición en el debate sobre el

ornamento de la segunda mitad del siglo XX, al que se ha hecho referencia.

4.4 Una reflexión sobre la tectónica en la experiencia poética de la arquitectura.

Tectónica, construir una relación entre tierra y mundo que resista la muerte

Cómo se indicó con anterioridad, esta sección presenta el rumbo que tomó la reflexión

sobre la experiencia poética de la materialidad y la materialización de las obras

arquitectónicas, a parir del debate sobre el ornamento, que tuvo lugar en la segunda mitad

del siglo XX, como se puede ejemplificar en algunos trabajos de Frampton. Para empezar,

la sección reconstruye la lectura de Semper que hace este teórico británico, en particular,

revisa las relaciones que este último autor establece entre su distinción entre representativo

y ontológico, con los cuatro elementos de la arquitectura propuestos por Semper. También

explora algunas consecuencias que se derivan del matiz ontológico en esta lectura de

Semper, en especial el redescubrimiento de cierta analogía entre la obra de arquitectura y la

manera en la cual el ser humano es y está en el mundo, que acerca su reflexión al concepto

de empatía que habría sido central en la aproximación estética, que Henry Francis

Mallgrave (2004) considera como trasfondo de El estilo (2013 [1878-1879]) de Semper. La

sección continúa con una puntualización de las diferencias entre el concepto de tectónica de

Frampton y el correspondiente a la reflexión sobre el mismo, del siglo XIX en lengua

almena, así como de algunas particularidades del contexto de esta última reflexión en torno

a la división entre trabajo manual y trabajo intelectual, la distinción entre arquitectura y

construcción y la diferencia entre arquitectura e ingeniería. Para terminar la sección, sobre

la base de la mencionada analogía entre la obra de arquitectura y el ser humano, se




considera la plausibilidad de la hipótesis enunciada, según la cual el concepto de tectónica,

reconstruido a partir de trabajos de Frampton de la segunda mitad del siglo XX, capta en la

experiencia poética de la recepción de la obra de arquitectura, un drama que se escenifica

entre tierra y mundo, así como entre mundanidad y mortalidad, susceptible de ser asociado

con la cuaternidad mencionada por Heidegger en “Construir habitar pensar” (1993 [1954]).

El recurso de Frampton a fuentes filosóficas que, a su juicio, tendrían en común una

“ruptura fundamental con el positivismo” y que aportan matices críticos, políticos y

ontológicos, constituyen el marco en el que se mueve su reflexión sobre el concepto de

tectónica. Este marco proporciona un contexto para su lectura de Semper y contribuye a

explicar la asociación que plantea entre los cuatro elementos de la arquitectura, propuestos

por el autor alemán y su mencionada distinción entre representativo y ontológico.

Frampton presenta una explicación sobre la manera en la que entiende los términos

representativo y ontológico en “Rappel a l’Ordre: The Case for the Tectonic” (2002

[1990]). Para esta explicación, plantea una distinción entre los objetos tecnológico,

escenográfico y tectónico, en los siguientes términos:

“El término “tectónica” no se puede separar de lo tecnológico, y es este el que le

confiere una cierta ambivalencia. A este respecto, es posible identificar tres

condiciones diferentes: 1) el objeto tecnológico, que surge directamente de

satisfacer una necesidad instrumental; 2) el objeto escenográfico, el cual puede ser




usado de la misma manera para aludir a un elemento ausente u oculto; y 3) el objeto

tectónico, que aparece en los dos modos.” (pág. 94)177

A continuación, con base en la distinción entre estos tres tipos de objeto, construye su

distinción entre “tectónica ontológica” y “tectónica representacional”:

“Nos podemos referir a estos dos modos como la tectónica ontológica y la

representacional. La primera implica un elemento de construcción cuya forma

enfatiza su papel estático y su estatus cultural. […] El segundo modo implica la

representación de un elemento constructivo que se encuentra presente pero oculto.

Estos dos modos pueden verse como paralelos a la distinción que Semper hace entre

lo estructural técnico y lo estructural simbólico.” (pág. 94)178

Por otra parte, una referencia a Heidegger permite a Frampton establecer una asociación

entre tectónica representacional, ausencia y signo [sign], así como entre tectónica

ontológica, presencia y cosa [thing]:

“[…] uno puede afirmar que la construcción es ontológica más que

representacional en carácter y que la forma construida es una presencia más que

177

Traducción propia de: “The term “tectonic” cannot be divorced from the technological, and it is this that

gives it a certain ambivalence. In this regard it is possible to identify three distinct conditions: 1) the

technological object, which arises directly out of meeting an instrumental need; 2) the scenographic object,

which may be used equally to allude to absent or hidden element; and 3) the tectonic object, which appears in

the two modes.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 94) 178

Traducción propia de: “We may refer to these modes as the ontological and representational tectonic. The

first involves a constructional element that is shaped so as to emphasize its static role and cultural status. […]

The second mode involves the representation of a constructional element which is present, but hidden. These

two modes can be seen as paralleling the distinction that Semper made between the structural-technical and

the structural-symbolic.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 94)




algo que se levanta ante una ausencia. En la terminología de Martin Heidegger

podemos pensar que es una “cosa” [thing] más que un “signo” [sign].” (Frampton,

“Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 93)179

De esta manera, lo tectónico bascula entre lo escenográfico y lo tecnológico. Cuando se

acerca a lo escenográfico, corresponde a la tectónica representacional, en términos de

Frampton, a “lo estructural simbólico”, en los de Semper, o a “signo”, en los de Heidegger.

Si tiende a lo tecnológico, pertenece a la tectónica ontológica, en palabras de Frampton, a

“lo estructural técnico”, en las de Semper, o a la “cosa”, en las de Heidegger180

.

En la introducción a Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la

arquitectura de los siglos XIX y XX (1999 [1995]), Frampton asocia lo “representativo” con

“[…] la piel que representa el carácter compuesto de la construcción […]” (pág. 26) y lo

“ontológico” con “el núcleo o tectónica de un edificio, que es su estructura fundamental y

su sustancia a un mismo tiempo” (Ídem.). A partir de estas asociaciones puntualiza, con

respecto a los cuatro elementos de la arquitectura identificados por Semper, que “[e]sta

diferencia [entre representativo y ontológico] encuentra un reflejo más articulado en la

distinción de Semper entre la naturaleza ontológica del basamento, estructura y tejado, y la

naturaleza simbólica más representacional del hogar y el muro de relleno” (Ídem.) (ver

Tabla 4.2). Con base en esta asociación, plantea un vínculo con los tres vectores que, según

él, concurren en lo construido, cuando afirma: “Desde mi punto de vista, esta dicotomía

179

Traducción propia de: “[…] one may assert that building is ontological rather than representational in

character and that built from is a presence rather than something standing for an absence. In Martin

Heidegger’s terminology we may think of it as a “thing” rather than a “sign”.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre:

The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 93) 180

Esta serie de asociaciones con los conceptos de representativo y ontológico se resumen en la tabla 4.1.




[entre representativo y ontológico] debe ser rearticulada constantemente en la creación de

una forma arquitectónica, ya que cada tipo de edificio, técnica, topografía y circunstancia

temporal conlleva una condición cultural diferente” (Ídem.).

En un texto anterior, el teórico británico ya había considerado la relación entre los cuatro

elementos de la arquitectura, planteados por Semper, y los “tres vectores convergentes” a

partir de cuya interacción constante, invariablemente llega a existir lo construido, “[…]

topos, typos y tectónica”, como afirma en la referida introducción a Estudios sobre cultura

tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX

(Frampton, 1999 [1995], pág. 13). Dicho trabajo anterior es “Reflexiones sobre la

autonomía de la arquitectura: una crítica de la producción contemporánea” (1994/1991), en

el cual aporta indicaciones sobre lo que entiende por cada uno de estos vectores: “[…] la

autonomía de la arquitectura está determinada por tres vectores interrelacionados: tipología

(la institución), topografía (el contexto) y tectónica (el modo de construcción)” (Frampton,

1994 [1991], pág. 6). Así mismo, en este texto relaciona tales vectores con tres de los

cuatro elementos de la arquitectura, propuestos por Semper:

“Se podría decir que las más profundas raíces de la autonomía arquitectónica se

hallan aquí: no en la tríada vitruviana del saber tradicional clásico, sino en la mucho

más profunda y más arcaica tríada de terraplén (topografía), construcción (tectónica)

y hogar (tipo) como la encarnación de la forma institucional. Esos tres aspectos

permiten la articulación estructurada de la obra cuando pasa de pública a privada y

de sagrada a profana, o de la naturaleza cuando es mediada por la luz, la gravedad y




el clima dentro de la tectónica de la forma realizada” (Frampton, 1994 [1991], pág.

9)

El elemento faltante de los cuatro planteados por Semper es el muro de relleno o

cerramiento, que asocia con el arte textil y con su llamado a dar al menos tanta importancia

a la configuración espacial, como otros aspectos de la obra arquitectónica (Ver tabla 4.2 en

el anexo al final del documento). Esta ausencia resulta significativa en el contexto del

intento de Frampton de hacer contrapeso a la interpretación de la arquitectura centrada en el

concepto de espacio. El que no incluya el muro de cerramiento en la construcción de este

paralelo entre los elementos de la arquitectura de Semper y sus tres vectores, no significa

que no lo tome en consideración, sino que lo hace a partir de una distinción diferente de la

comentada, entre representacional y ontológico; una distinción entre dos procedimientos

para la materialización de la obra arquitectónica, que también toma de Semper. Es así como

después de hacer referencia a la mencionada distinción entre lo “estructural técnico” y lo

“estructural simbólico”, el texto de “Rappel à l’Ordre: The Case for the Tectonic”

(Frampton, 2002 [1990]) anota que:

“Aparte de estas distinciones, Semper había dividido la forma construida en dos

procedimientos materiales separados: entre la tectónica de la estructura, cuyos

elementos de longitud variada se combinan para abarcar un campo espacial; y la

estereotomía de la masa compresiva que […] se construye mediante el apilamiento




de unidades iguales” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”,

2002 [1990], pág. 95)181

A partir de esta anotación, señala las “consecuencias ontológicas” de dicha distinción entre

tectónico y estereotómico, las cuales acercan la reflexión de Frampton a dos de los

elementos que Heidegger integra en la cuaternidad, el cielo y la tierra:

“[…] tendemos a ignorar las consecuencias ontológicas de estas diferencias; esto

es, de la manera en la que la estructura tiende hacia lo aéreo y la desmaterialización

de la masa, mientras que la forma masiva es telúrica, se incrusta cada vez más con

mayor profundidad en la tierra. La una tiende hacia la luz y la otra hacia la

oscuridad. Estos opuestos gravitacionales, la inmaterialidad de la estructura y la

materialidad de la masa, se puede decir que simbolizan los dos opuestos

cosmológicos hacia los cuales cada uno de ellos aspira: el cielo y la tierra.”

(Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 95)182

La elaboración de estas reflexiones conduce al teórico británico desde esta analogía

cosmológica, hacia una segunda, entre la obra de arquitectura y el ser humano, que lo

181

Traducción propia de: “Aside from these distinctions, Semper was to divide built form into two separate

material procedures: into the tectonics of the frame, in which members of varying lengths are conjoined to

encompass a spatial field; and the stereotomics of compressive mass that, while it may embody space, is

constructed through the piling up of identical units (the term stereotomics deriving from the Greek term for

solid, stereos and cutting, -tomia)” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990],

pág. 95) 182

Traducción propia de: “[…] we tend to be unaware of the ontological consequences of these differences;

that is to say, of the way in which framework tends towards the aerial and the dematerialization of mass,

whereas the mass form is telluric, embedding itself ever deeper into the earth. The one tends towards light and

the other towards dark. These gravitational opposites, the immateriality of the frame and the materiality of the

mass, may be said to symbolize the two cosmological opposites to which they aspire: the sky and the earth.”

(Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 95)




acerca cierta empatía, conservada en la memoria de las palabras y que había sido tratada

por teóricos y filósofos del siglo XIX. Tal empatía, a su vez, implica los dos otros

elementos de incluidos por Heidegger en la cuaternidad; “los Divinos y los Mortales” (1993

[1954], pág. 164).

“[…] estas polaridades [luz y oscuridad, inmaterialidad y materialidad, cielo y

tierra] todavía constituyen la mayor parte de los límites experienciales de nuestras

vidas. Se puede argumentar que la práctica de la arquitectura se empobrece en la

medida en la que dejamos de reconocer estos valores transculturales y la manera en

la cual permanecen latentes en toda forma estructural. De hecho, estas formas sirven

para recordarnos que, siguiendo a Heidegger, estos objetos inanimados también

pueden evocar “el ser”, y que mediante esta analogía con nuestro propio cuerpo

[corpus], el cuerpo [body] de un edificio puede ser percibido como si se pensara en

él, literalmente como una psiquis” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the

Tectonic”, 2002 [1990], pág. 95)183

Tras aludir al recurso de Semper al análisis etimológico de términos como Mauer y

Wand184

, o como Knoten [nudo] el texto menciona “Construir habitar pensar” (1993

183

Traducción propia de: “[…] these polarities still largely constitute the experiential limits of our lives. It is

arguable that the practice of architecture is impoverished to the extent that we fail to recognize these

transcultural values and the way in which they are latent in all structural form. Indeed, these forms may serve

to remind us, after Heidegger, that inanimate objects may also evoke ‘being’, and that through this analogy to

our own corpus, the body of a building may be perceived as though it were literally a physique.” (Frampton,

“Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 95) 184

El ejemplo en referencia dice: “Influido por las ideas lingüísticas y antropológicas de su tiempo, Semper

estaba preocupado con la etimología de construcción. Así, distinguió la masividad de una muralla fortificada

de piedra, como lo que indica el término Mauer, de la estructura liviana rellena – bahareque, dicen – de la

edificación doméstica medieval, para la cual se usa el término Wand.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The

Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 97). Traducción propia de: “Influenced by the linguistic and

anthropological insights of his age, Semper was concerned with the etymology of building. Thus he




[1954]) de Heidegger, para poner de presente la “[…] estrecha asociación entre construir,

habitar, cultivar y ser […]” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002

[1990], pág. 98)185

. En su lectura de Semper, también encuentra un antecedente que puede

contraponer a la defensa del “simbolismo olvidado de la forma arquitectónica”. De acuerdo

con dicho antecedente, la arquitectura debería ser reclasificada entre las artes ontológicas,

en lugar de ser considerada como una forma de representación:

“Por esta capacidad [de engendrar analogías entre la forma orgánica y tectónica], la

arquitectura sirve al mismo tiempo como metáfora de, y como contraste con, la

forma natural orgánica. Al rastrear el origen de este pensamiento, se puede citar la

“Teoría de la belleza formal” (1856) de Semper, en la cual ya no agrupa la

arquitectura con la pintura y la escultura como una de las artes plásticas, sino con la

danza y la música, como arte cósmico, como un arte ontológico que hace mundo, en

lugar de como forma representativa.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for

the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 96)186

Frampton encuentra que esta propuesta inclina la balanza de su reflexión sobre la distinción

entre representativo y ontológico, a favor de este segundo término, y que conecta los

distinguished the massivity of a fortified stone wall, as indicated by the term Mauer, from the light frame and

in-fill – wattle and daub, say – of medieval domestic building, for which the term Wand is used.” (Frampton,

"Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic", 2002/1990, pág. 97) 185

Traducción propia de: “[…] close association between building, dwelling, cultivating and being that was

remarked on by Martin Heidegger in his essay ‘Building, Dwelling, Thinking’ of 1954.” (Frampton, "Rappel

à l'Ordre: The Case for the Tectonic", 2002/1990, pág. 98) 186

Traducción propia de: In this capacity [to engender analogies between tectonic and organic form]

architecture simultaneously serves both as a metaphor of, and as a foil to, the naturally organic. In tracing this

thought retrospectively, one may cite Semper’s ‘Theory of Formal Beauty’ of 1856 in which he no longer

grouped architecture with painting and sculpture as a plastic art, but with dance and music as a cosmic art, as

an ontological world-making art rather than as representational form.” (Frampton, "Rappel à l'Ordre: The

Case for the Tectonic", 2002/1990, pág. 96)




conceptos de tierra y mundo. Esta conexión permite comprender la profundidad ontológica

de su “llamado al orden”, que reclamaba el reconocimiento de “[…] la unidad estructural

como irreductible esencia de la forma arquitectónica.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The

Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 92)187

, no ya como una reivindicación

tecnológica, sino tectónica. Tal reivindicación implicaría un redescubrimiento de una

estética de la empatía con la obra de arquitectura, en su analogía con la manera en la cual el

ser humano es y está en el mundo.

Al respecto, Mallgrave en su introducción a El estilo de Semper anota que “[u]n segundo

impulso [además del examen de la relación entre forma y contexto], no desvinculado, que

El estilo dio a la estética de la segunda mitad del siglo diecinueve fue su contribución a las

teorías de la empatía (Einfühlung)” (“Introducción a El estilo”, 2004, pág. 33). A su vez,

sobre estas teorías indica su origen “[…] no es de Semper, sino de Arthur Schopenhauer”

(“Introducción a El estilo”, 2004, pág. 36). La semejanza de algunos términos de El mundo

como voluntad y representación (Schopenhauer, 2009 [1819]) con los de la hipótesis que

considera este capítulo, hace de esta fuente uno de sus antecedentes. Sobre la relación de la

obra con la tierra, por ejemplo, dice: “Abandonada a su tendencia originaria, toda la masa

del edificio se presentaría como un simple conglomerado unido tan firmemente como fuera

posible a la Tierra, a la que le atraería sin cesar la gravedad” (Schopenhauer, 2009 [1819],

pág. 253). En relación con esta resistencia de la tierra a mantenerse como materia formada,

presenta la “actividad” de los elementos constructivos en la conservación de dicha forma:

187

Traducción propia de: “[…] the structural unit as the irreducible essence of architectural form” (Frampton,

“Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 92)




“Pero precisamente la arquitectura impide a esa inclinación [a presentarse como un

simple conglomerado] o afán de una satisfacción inmediata, no permitiéndole más

que una mediata, a través de rodeos. Así, por ejemplo, las vigas no pueden gravitar

sobre la tierra más que a través de las columnas; la bóveda ha de sustentarse a sí

misma y su atracción hacia la masa terrestre solo puede satisfacerse a través de los

pilares, etc. Pero precisamente por esos rodeos forzados y esos obstáculos, se

despliegan de la forma más clara y variada aquellas fuerzas interiores de la ruda

masa pétrea: y más allá no puede ir la finalidad puramente estética de la

arquitectura.” (Ídem.)

En relación con la anotada “actividad” de los elementos constructivos, el texto de

Schopenhauer en referencia indica cómo “[…] vemos ya revelarse su esencia en la

discordia: pues en verdad, la lucha entre gravedad y rigidez es la única materia estética de

la arquitectura bella: su tarea es resaltarla con total claridad de distintas maneras.”

(Schopenhauer, 2009 [1819], págs. 252-254). Elementos como los ejemplificados pueden

hacerse corresponder con el componente de la hipótesis sobre cómo esta reconstrucción de

una reflexión sobre el concepto de tectónica, de la segunda mitad del siglo XX, habría

captado, en la experiencia poética de la recepción de la obra de arquitectura, un drama

escenificado entre tierra y mundo.

Si una lectura empática de la obra de arquitectura, como la de Schopenhauer, revela cómo

la mencionada actividad de los elementos constructivos escenifica un drama en el que se

despliega un mundo entre el cielo y la tierra, queda pendiente una pregunta por los otros

dos elementos que integran la cuaternidad, propuesta por Heidegger en “Construir habitar




pensar” (1993 [1954]) :“los Divinos y los Mortales”. Con respecto a esta pregunta, además

de lo indicado sobre cómo, para Frampton, gracias a la “analogía con nuestro propio cuerpo

[…] un edificio puede ser percibido como si se pensara en él literalmente como una

psiquis” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 95)

cabe anotar cómo su lectura empática también puede descubrir la mortalidad de esa otra

“psiquis”, a través de la resistencia de la obra arquitectónica a las fuerzas del tierra y a las

consecuencias del paso del tiempo.

Es así como, al final de su artículo “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, Frampton

plantea una articulación de fuentes diversas. De acuerdo con el título de la sección final de

este artículo, “Postscript: tectonic form and critical culture” [“Posdata: forma tectónica y

cultura crítica”], este propósito crítico proporciona la línea sobre la cual articula fuentes

tomadas de diversas épocas, tanto de la disciplina de la arquitectura como de la filosofía. La

primera referencia de este pasaje corresponde a un texto de Giedion, en el que este autor

checo-suizo parece haber basculado desde una aproximación a la arquitectura guiada por la

idea de proceso histórico (visión de mundo organicista), hacia otra, confiada a la existencia

de esencias inmutables (cercana a una visión de mundo formista, que se aprecia en su

referencia a la fusión de lo lógico con lo enigmático y lo misterioso en edificaciones como

las pirámides)188

o a una esencia de lo humano189

. El texto de Frampton en referencia

comienza:

188

El campo de esta obra de Giedion incluye lo simbólico, la perdurabilidad, lo sublime, lo enigmático y lo

misterioso, como ilustra el siguiente pasaje: “A través de un impacto simbólico surge la pirámide y hasta

compite con la eternidad. El empeño humano nunca ha logrado de nuevo una sencillez tan sublime en la

materialización del irreprimible impulso del hombre de unir su destino con la eternidad. Una precisión

impoluta hizo que lo lógico se fundiera con lo enigmático y misterioso.” (Giedion, El presente eterno: Los

comienzos de la arquitectura. Una aportación al tema de la constancia y el cambio, 1981/1964, pág. 18).

Sorprende también la referencia de Giedion a Heidegger: “En la época presente el problema de la constancia




“Como Sigfried Giedion ha recalcado en la introducción a su estudio en dos

volúmenes El presente eterno (1962), entre los impulsos profundos de la cultura

moderna, en la primera mitad de este siglo, estaba un deseo transvanguardista de

regresar a la atemporalidad de un pasado prehistórico; de recobrar, en un sentido

literal, alguna dimensión de un presente eterno que yace por fuera de la pesadilla de

la historia y más allá de la compulsión procesual del progreso instrumental.”

(Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], págs. 102-

103)190

Lo crítico del impulso hacia lo que Giedion llama el “presente eterno” se encontraría en su

capacidad para “resistir la mercantilización de la cultura”; en palabras de Frampton: “Este

impulso se insinúa a sí mismo, de nuevo hoy, como un campo potencial desde el cual

resistir la mercantilización de la cultura.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the

reviste especial importancia, porque los hilos del pasado y del mañana han sido revueltos por una demanda de

cambio por el cambio. Nos hemos vuelto adoradores de una existencia al día. La vida discurre como un

programa de televisión: a cada programa le sigue inexorablemente otro, pasando someramente sobre los

problemas sin en ningún momento pretender aislarlos orgánicamente. Esto ha llevado a una incertidumbre

interior, a grandes deficiencias en todas las fases de la vida: a lo que Heidegger llama “un olvido del ser”.”

(Giedion, El presente eterno: Los comienzos del arte, 1981/1962, pág. 31) 189

“Es hora de volver a ser humanos, y a dejar que la escala humana rija todas nuestras empresas. El hombre

compensado que necesitamos solamente es nuevo por contraste con nuestra época distorsionada; reaviva

demandas seculares que hay que satisfacer en términos de nuestros tiempos si queremos que nuestra

civilización no se desplome.” (Giedion, El presente eterno: Los comienzos del arte, 1981/1962, pág. 22) 190

Traducción propia de: “As Sigfried Giedion was to remark in the introduction to his two-volume study The

Eternal Present (1962), among the deeper impulses of modern culture in [103] the first half of this century

was a ‘transavantgardist’ desire to return to the timelessness of a pre-historic past; to recover in a literal sense

some dimension of an eternal present, lying outside the nightmare of history and beyond the processal

compulsions of instrumental progress.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002

[1990], págs. 102-103)




Tectonic”, 2002 [1990], pág. 103)191

. En el marco de esta capacidad de resistir a la

mercantilización, Frampton sitúa la tectónica, en los siguientes términos:

“Dentro de la arquitectura, la tectónica se sugiere a sí misma como una categoría

con la cual lograr la entrada en un mundo anti-procesal en donde la “presencialidad”

de las cosas facilitará una vez más la aparición y experiencia del hombre.”

(Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 103)192

Una interpretación de esta referencia de Frampton a “un mundo anti-procesual”, que la

relaciona con su lectura de La condición humana (1974 [1958]) de Arendt en “El estatus

del hombre y el estatus de su objetos” (Frampton, 2012 [1979]), permite entender la

tectónica como una conexión entre mundanidad y mortalidad. Tal interpretación considera

que dicha referencia a lo “anti-procesual”, implica un mundo que resiste la muerte de

manera semejante a como lo hace el hombre; consideración que sigue la dirección de la

empatía. Esta interpretación se apoya en manera en la que el referido texto de Arendt

presenta la mortalidad del hombre, en contraste con el carácter procesual del ciclo

biológico, con respecto al cual la vida individual se resiste a dejarse absorber. De acuerdo

con Arendt:

191

Traducción propia de: “This drive insinuates itself again today as a potential ground from which to resist

the commodification of culture.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], pág.

103) 192

Traducción propia de: “Within architecture the tectonic suggests itself as a mythical category with which

to acquire entry to an anti-processal world wherein the ‘presencing’ of things will once again facilitate the

appearance and experience of men.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990],

págs. 102-103). La voz “appearance” ha sido traducida como “aparición”, no como “apariencia”, tomando en

cuenta la influencia de La condición humana (1974 [1958]) de Arendt en la obra teórica de Frampton, en

particular, el empleo de la expresión “space of appearance”, que ha sido traducido al castellano como

“espacio de aparición”.




“La mortalidad del hombre radica en el hecho de que la vida individual, con una

reconocible historia desde el nacimiento hasta la muerte, surge de la biológica. Esta

vida individual se distingue de todas las demás cosas por el curso rectilíneo de su

movimiento, que, por decirlo así, corta el movimiento circular de la vida biológica.

La mortalidad es, pues, seguir una línea rectilínea en un universo donde todo lo que

se mueve lo hace en orden cíclico.” (Arendt, 1974 [1958]: 34)

Ahora bien, en “El estatus del hombre y el estatus de sus objetos” (Frampton, 2012 [1979]),

Frampton incluye una extensa cita del párrafo final de IV capítulo de la obra de Arendt

indicada, “Trabajo”. En relación con el vínculo entre tectónica, mundanidad y mortalidad,

resulta significativo que esta cita corresponda al cierre de la argumentación de Arendt con

respecto al trabajo, puesto que esta autora asocia, tanto su concepción de mundanidad,

como la capacidad para resistir los efectos negativos del paso del tiempo (lo opuesto a la

vulnerabilidad frente a éstos, es decir, a la mortalidad), a esta actividad que, junto con la

labor y la acción, constituyen la condición humana. En efecto, de acuerdo con el texto de

Arendt en referencia, “[l]a condición humana del trabajo es la mundanidad” (Arendt, 1974

[1958], pág. 19), puesto que:

“Trabajo es la actividad que corresponde a lo no natural de la existencia del hombre,

que no está inmerso en el constante y repetido ciclo vital de la especie, ni cuya

mortalidad queda compensada por dicho ciclo. El trabajo proporciona un “artificial”

mundo de cosas, claramente distintas de todas las circunstancias naturales. Dentro

de sus límites alberga cada una de las vidas individuales, mientras que este mundo

sobrevive y trasciende a todas ellas.” (Arendt, 1974 [1958], pág. 19)




Esta manera de concebir la mundanidad atribuye al mundo, resultante de la actividad del

trabajo, la capacidad de resistir los efectos negativos del paso del tiempo. Tal

perdurabilidad constituye un rasgo que diferencia la actividad del trabajo, de la labor y la

acción. De acuerdo con el texto de Arendt, “[l]abor es la actividad correspondiente al

proceso biológico del cuerpo humano, cuyo espontáneo crecimiento, metabolismo y final

decadencia están ligados a las necesidades vitales producidas y alimentadas por la labor en

el proceso de la vida” (Ídem.), mientras que la “acción, única actividad que se da entre los

hombres sin mediación de cosas o materia, corresponde a la condición humana de

pluralidad, al hecho de que los hombres, no el Hombre, vivan en la Tierra y habiten en el

mundo” (Ídem.). Resulta significativa esta afirmación según la cual los seres humanos

viven en la Tierra, pero habitan en el mundo, es decir, en un artificio producto del trabajo.

En este sentido, la actividad humana de la labor se da sobre el planeta Tierra, como a

primera vista da a entender el texto, pero también se da en relación con aquello que tiende

cerrarse, llevándose consigo los testimonios de la vida de los seres humanos.

En consecuencia, tanto la acción como la labor son ajenas a la perdurabilidad. En el caso de

la acción, la vulnerabilidad frente a los efectos negativos del paso del tiempo se encuentra

asociada a la mencionada ausencia de una “mediación de cosas o materia”, como muestra el

primero de los pasajes del párrafo final del capítulo sobre el trabajo, de La condición

humana (Arendt, 1974 [1958]), omitidos en la mencionada trascripción que Frampton hace

de éste en “El estatus del hombre y el estatus de sus obras” (Frampton, 2012 [1979]), que

dice: “La “realización de grandes hechos y la articulación de grandes palabras” no dejarán

huella, ni producto alguno que perdure al momento de la acción y de la palabra hablada”




(Arendt, 1974 [1958], pág. 231). Por su parte, aunque la vida de la especie humana

permanezca, en tanto que ciclo, para cada uno de los individuos de ésta, se extingue con su

propia muerte, junto con la memoria de sus acciones.

Por estas razones, uno de los apartes del mencionado pasaje de La condición humana,

citado por Frampton, afirma que “[l]a vida en su sentido no biológico, el período de tiempo

que tiene todo hombre entre nacimiento y muerte, se manifiesta en la acción y el discurso,

que comparten con la vida su esencial futilidad” (Arendt, 1974 [1958], pág. 231). En la

argumentación de Arendt, es justo la “futilidad”, esta mayor vulnerabilidad ante los efectos

devastadores del paso del tiempo, la que hace que labor y acción dependan de la

perdurabilidad del mundo para oponerse a la muerte y al olvido; en los términos de Arendt,

citados por Frampton:

“El mundo de las cosas hecho por el hombre, el artificio humano erigido por el

homo faber, se convierte en un hogar para los hombres mortales, cuya estabilidad

perdurará al movimiento siempre cambiante de sus vidas y acciones sólo hasta el

punto en que trascienda el puro funcionalismo de las cosas producidas para el

consumo y la pura utilidad de los objetos producidos para el uso.” (Arendt, 1974

[1958], pág. 231) 193

.

El mismo pasaje de Arendt, transcrito por Frampton, propone una conexión entre poética,

en el sentido de género literario, y arquitectura, que contribuiría a la aclaración del sentido

193

La cita está tomada de la traducción de La condición humana (Arendt, 1974 [1958]) por Ramón Gil

Novales, no de la traducción de su cita por Frampton, salvo por la corrección de su interpretación de

“objects” como “objetivos”, que se sustituyó por “objetos”, por considerarla más fiel al original.




de la distinción entre tectónica ontológica y representacional, planteada por Frampton.

Cuando el trabajo aporta a la vida y la acción la perdurabilidad del mundo que produce, la

construcción de monumentos se asemeja a la escritura de los poetas, en el sentido de que

ambas corresponden a lo que Arendt se refiere como la capacidad más elevada del hombre

que produce, esto es a su capacidad ontológica de revelar (partear) el ser. En palabras de la

autora:

“Si el animal laborans necesita ayuda del homo faber para facilitar su labor y aliviar

el esfuerzo, y si los mortales necesitan su ayuda para erigir un hogar en la Tierra, los

hombres que actúan y hablan necesitan la ayuda del homo faber en su más elevada

capacidad, esto es, la ayuda del artista, de poetas e historiógrafos, de constructores

de monumentos o de escritores, ya que sin ellos el único producto de su actividad, la

historia que establecen y cuentan, no sobreviviría. Con el fin de que el mundo sea lo

que siempre se ha considerado que era, un hogar para los hombres durante su vida

en la Tierra, el artificio humano ha de ser el lugar apropiado para la acción y el

discurso, para las actividades no sólo inútiles por completo a las necesidades de la

vida, sino también de naturaleza enteramente diferente de las múltiples actividades

de fabricación con las que se produce el mundo y todas las cosas que cobija.”

(Arendt, 1974 [1958], pág. 231)

Tal capacidad de rango ontológico, que ha aparecido asociada a la perdurabilidad como

resistencia a los efectos devastadores del paso del tiempo, refrendaría la separación de la

arquitectura de las artes de la representación, como la pintura y la escultura.




Se ha anotado con anterioridad que el pasaje de “Rappel à l'Ordre: The Case for the

Tectonic” (2002 [1990]) en que aparece la referencia de Frampton a El presente eterno

(1962) de Giedion, combina dicha fuente de la teoría de la arquitectura de la segunda mitad

del siglo XX, con otra tomada de la filosofía de una época anterior, en este caso se trata de

Scienza nuova (1730) de Gianbattista Vico. En este autor napolitano, Frampton encuentra

un “[…] potencial para una contrahistoria marginal […]” que se encuentra “[m]ás allá de

las aporías de la historia y el progreso, y fuera del encierro reaccionario del historicismo y

el neovanguardismo” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002

[1990], pág. 103)194

: La referida “contrahistoria” sería “la primitiva historia del logos” a

partir de la cual Vico se habría aproximado a la “lógica poética”, para asomarse al abismo

de lo inconmensurable, del cual extrae su potencial crítico:

“Es característico de la naturaleza radical del pensamiento de Vico insistir en que el

conocimiento no es sólo un dominio de los hechos objetivos sino una consecuencia

de la subjetiva, colectiva, elaboración de un mito arquetípico, esto es, un ensamble

de aquellas verdades simbólicas existenciales que radican en la experiencia humana.

El mito crítico de la junta tectónica apunta justo a este intemporal, limitado,

momento extirpado de la continuidad del tiempo.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre:

The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], págs. 102-103)195

194

Traducción propia de: “Beyond the aporias of history and progress and outside the reactionary closures of

historicism and the neo-avant-garde lies the potential for a marginal counter-history.” (Frampton, “Rappel à

l'Ordre: The Case for the Tectonic”, 2002 [1990], págs. 102-103) 195

Traducción propia de: “This is the primeval history of the logos to which Vico addressed himself, in his

Nuova Scienza, in an attempt to adduce the poetic logic of the institution. It is a mark of the radical nature of

Vico’s thought that he insisted that knowledge is not just the province of objective fact but also a consequence

of the subjective, ‘collective’ elaboration of archetypal myth, that is to say, an assembly of those existential

symbolic truths residing in the human experience. The critical myth of the tectonic joint points to just this




En palaras del mismo Vico lo inconmensurable corresponde a lo “imposible creíble” que,

por otra parte, relaciona con cuerpos que son mentes, figura análoga a los edificios que son

percibidos como psiquis (que son antropomorfizados en su recepción).

“Esta generación de la poesía finalmente nos es confirmada por esta propiedad

eterna suya: que su materia propia es lo imposible creíble, en cuanto es imposible

que los cuerpos sean mentes (y, sin embargo, se creyó que el cielo tronante era

Júpiter); de ahí que los poetas frecuentemente se ejerciten en cantar las maravillas

hechas por las magas por obra de encantamientos. Esto hay que refundarlo en un

sentimiento oculto que tienen las naciones de la omnipotencia de Dios, del cual nace

aquel otro por el que todos los pueblos son naturalmente llevados a ofrecer honores

infinitos a la divinidad. Y así es como los poetas fundaron las religiones entre los

gentiles.” (Vico, 1995 [1744], pág. 186)

Si la referencia a El presente eterno (Giedion, 1962) en “Rappel à l'Ordre: The Case for the

Tectonic” (Frampton, 2002 [1990]) condujo, a través de la resistencia a la mortalidad, hacia

una aclaración de la distinción entre lo tectónico ontológico y lo tectónico representacional,

desde el polo correspondiente al primero de estos términos, es decir, el ontológico, algunas

alusiones a Ciencia nueva de Vico, en Estudios sobre cultura tectónica (Frampton, 1999

[1995]), constituyen un aporte desde el polo de lo representacional.

timeless, time-bound moment, excised from the continuity of time.” (Frampton, “Rappel à l'Ordre: The Case

for the Tectonic”, 2002 [1990], pág. 103)




“El concepto de Vico de la representación y re-representación del hombre a través

de la historia no es sólo metafórico o mítico, sino también corpóreo, pues el cuerpo

reconstruye el mundo a través de su apropiación táctil de la realidad.” (pág. 20)

Por otra parte, en la introducción a Estudios sobre cultura tectónica (1999 [1995]), al hacer

referencia al ensayo de Heidegger,“El origen de la obra de arte” (2008 [1935/1936]),

Frampton encuentra afinidades entre Vico y este filósofo alemán. En particular, asocia

“[…] aletheia, conocimiento en cuanto revelación ontológica […]” con el “[…] verum,

ipsum, factum [verdad como resultado del hacer] de Vico, un estado de cosas donde

conocer y hacer se hayan unidos inextricablemente […]” (Frampton, 1999 [1995], pág. 33).

En este mismo pasaje, Frampton anota cómo el texto de Heidegger que comenta “[…]

recuerda también ese momento en el que la techné revela el status ontológico de una cosa

gracias a la apertura de su valor epistemológico” (Ídem.). A partir de esta asociación entre

aletheia y techné, el comentario de Frampton contrapone el estatus ontológico de la obra

con “[…] un ámbito en el que las obras de arte se ofrecen únicamente para el placer

artístico o se apartan del mundo en virtud de su conservación cultural” (Ídem.), que

atribuye “al conocimiento de un experto” (Ídem.) y que se puede asociar con un polo

representacional, opuesto a otro ontológico. La contraposición mencionada pone de

presente la mortalidad de la obra, su vulnerabilidad frente al paso del tiempo, como lo

expresa el texto de Heidegger citado por Frampton: “[…] el despojo y el desvanecimiento

de su mundo son irrevocables. Las obras ya no son lo que eran. Las que encontramos son

ciertamente las mismas, pero ellas mismas son las pasadas.” [Martin Heidegger, “On the

Origin of the Work of Art”, en Poetry, Language, Thought, p. 41; la traducción al




castellano citada es la Samuel Ramos, M. Heidegger; Arte y Poesía, F. C. E, Méjico, 1958,

p. 61]” (Ídem.)

De acuerdo con lo anterior, en la lectura que hace Frampton de textos de Heidegger y de

Vico, se plantea una relación entre tectónica y los conceptos de aletheia y techné. La

asociación del primero de estos conceptos, con la concepción de tectónica del autor

británico, contribuye a la aclaración del sentido de la expresión “los Divinos” en el

contexto de la cuaternidad: cielo y tierra, los Divinos y los mortales. En este sentido, cabe

mencionar que uno de los contextos de los cuales Heidegger tomó el concepto de aletheia

es el poema hexamétrico de Parménides, como da a entender su obra titulada con el nombre

de este filósofo presocrático. En efecto, en el verso 29 de dicho poema aparece la

expresión “Aletheíes” [Αληθείης], una de cuyas traducciones habituales es “Verdad” (Kirk,

Raven, & Schofield, 1987 [1983], pág. 351)196

. Frente a esta expresión, este texto de

Heidegger interroga sobre si hace referencia al nombre de la diosa, mencionada en el

poema de Parménides, o a un sustantivo común que puede ser traducido como “verdad”, en

los siguientes términos:

“Atenea, Afrodita, Deméter, aparecen inequívocamente como “dioses-personas”. Al

contrario, la diosa “verdad” es ampliamente [11] “abstracta”. Se podría sostener,

incluso, que aquí [versos 22-32 del “poema-doctrina” de Parménides] no se trata de

ninguna “experiencia mítica” de esta diosa, sino que un pensador, por su propia

196

La traducción del texto de Hiedegger por Carlos Másmela, a la que corresponden las citas, emplea

“desocultamiento” por “Aletheíes” [Αληθείης] (Heidegger, Parménides, 2005 [1942-1943], pág. 9).




iniciativa, “personifica” el concepto universal “verdad” en la figura indeterminada

de una diosa.” (Heidegger, Parménides, 2005 [1942-1943], págs. 10-11)

Esta personificación del concepto universal de verdad proporciona a Heidegger una ocasión

para presentar una interpretación del sentido general que la expresión para divinidad habría

tenido en el pensamiento griego, cuando señala que “[…] las divinidades griegas consisten

en general en una mirada y en un aparecer […]” (Heidegger, Parménides, 2005 [1942-

1943], pág. 182) es decir, en una captación de lo que desoculta. La manera en la cual

presenta la relación entre aquello a lo que se refiere el término “mirada” y la reflexión

ontológica prepara el camino para una interpretación del vínculo de la aletheia con “lo

divino”: “Los dioses griegos no son “personalidades” o “personas” que dominan el ser;

ellos son el ser mismo que mira en el ente.” (Heidegger, Parménides, 2005 [1942-1943],

pág. 143). En relación con este “ser mismo que mira en el ente” se daría una comprensión

de lo divino como lo que hace posible el desocultamiento (la aletheia), es decir, como la

mirada ante la cual se hace presente una revelación ontológica; al respecto el texto de

Heidegger dice: “Lo que mira es lo que mira en el desocultamiento: το Θεαον to theaon]

es το Θει ονto thei on] . Traducimos esto correctamente, pero sin pensamiento y

pretenciosamente, por “lo divino”. Θεάοντες [Theaontes] son aquellos que miran en lo

desoculto.” (Heidegger, Parménides, 2005 [1942-1943], pág. 140)

Ahora bien, si lo divino es aquello que mira en lo desoculto, entonces, se entenderá cómo la

aletheia constituye un vínculo entre lo divino y la techné, puesto que es una forma de

desocultar (de revelar la verdad); en palabras de Heidegger:




“En otro tiempo se llamó τεχνή [techné] también al des-ocultar que produce la

verdad en el brillo de lo que aparece. […] En otro tiempo se llamó τεχνή [techné]

también al producir de lo verdadero en lo bello. τεχνή [techné] se llamó también a la

ποίησις [poiesis] de las bellas artes.” (Heidegger, “La pregunta por la técnica”, 1993

[1953], pág. 106)

Esta manera de asociar la techné con la “revelación ontológica” [aletheia] y con la mirada

ante la que aparece lo que se desoculta en tal revelación (“los Divinos”) completaría la

comprensión a partir de Frampton de la relación de la tectónica con la cuaternidad de

Heidegger (tierra y cielo, mortales y divinos).

Con respecto a esta “revelación ontológica”, a la que hace referencia Frampton y que,

según lo expuesto, se encuentra asociada con “los divinos” que hacen parte de la

cuaternidad planteada por Heidegger, cabe preguntar: ¿en qué medida ésta apoya la

hipótesis según la cual la contribución de la reflexión sobre el concepto de tectónica, a la

articulación de la experiencia poética de la arquitectura, se encuentra en la captación, como

un drama que acontece en las obras, de tensiones entre dos pares de polos, el primero

conformado por “tierra” y “mundo”, el segundo, correspondiente a “mundanidad” y

“mortalidad”? Una aproximación a la respuesta, agregaría al “mundo” la consideración de

la referida “revelación ontológica”. Esta consideración acentúa la tensión que se despliega

entre la “tierra”, como lo que tiende a cerrarse, y la magnitud que representa la apertura de

un “mundo”, el cual, en tanto que “artificio humano”, a un tiempo hace a los seres humanos

semejantes a un poder divino, creador del mundo, y los confronta con su propia mortalidad,




que reconocen en los efectos devastadores de las potencias de la “tierra”, revelados por el

paso del tiempo sobre las obras de arquitectura.

Se ha hecho referencia a algunas fuentes decimonónicas que convergieron en la

reconstrucción del concepto de tectónica, efectuada por Frampton en las postrimerías del

siglo XX, pero no se ha indicado si el concepto de tectónica, invocado por este teórico de la

arquitectura, en el debate de la segunda mitad del siglo XX contra la reducción de la

arquitectura a efectos escenográficos, corresponde con el empleado por la reflexión sobre la

arquitectura del siglo XIX. Sobre este particular, se plantea una aproximación que

considera que no existe una esencia de la tectónica y que su invocación, en el curso de

debates sobre la arquitectura, responde a los diferentes contextos en los que éstos se

plantean. De acuerdo con este planteamiento, en la sección siguiente se argumentará que las

reflexiones latinoamericanas sobre la materialidad y la materialización de las obras de

arquitectura, constituyen uno de tales casos en que el concepto de tectónica responde a

particularidades del contexto. Pero, antes de dar paso a la siguiente sección, se incluye

algunas anotaciones sobre las particularidades que colorearon el concepto de tectónica en

algunas discusiones que tuvieron lugar durante el siglo XIX.

Tomando en consideración la manera en la que Frampton asocia el concepto de tectónica

con una “revelación ontológica”, resulta paradójico que una encuentre una de sus fuentes en

Semper, un arquitecto de teatros, cuya biografía se encuentra ligada la de Richard

Wagner197

. En torno a esta paradoja se puede anotar que el recurso al concepto de tectónica

197

En su “Introducción” al El estilo (2013 [1878-1879]) de Semper, Mallgrave hace referencia a “[l]a amistad

a veces tensa entre Semper y Wagner” (Mallgrave, 2004, pág. 7) surgida en 1842 con ocasión de la




del siglo XIX, ejemplificado en el caso de Semper, se da con un trasfondo diferente al que

correspondió al uso que se hizo del mismo en la segunda mitad del siglo XX, ilustrado en la

reflexión de Frampton. Aunque ambas maneras de emplear el concepto de tectónica hayan

estado asociadas con discusiones sobre el ornamento en arquitectura, difieren en las

preocupaciones que les sirven de fondo. Mientras en el primer caso una cuestión

subyacente correspondía a la ubicación de la arquitectura en un espectro entre materialidad

y espiritualidad, en el segundo, se centró en su capacidad para comunicar.

Para una reflexión como la de Lecciones sobre la estética de Hegel (1989 [1842]), a la que

ya se hizo referencia, la materialidad pesada, propia de la “arquitectura bella” ubicaba ésta

en el extremo de menor espiritualidad, dentro del sistema de las artes planteado por este

autor198

. Si la materialidad situaba a la arquitectura bella en el grado más bajo de

espiritualidad, las “[…] construcciones en que la utilidad sigue siendo lo prevaleciente y

dominante […]” (Hegel, 1989 [1842], pág. 486), se excluían de dicha arquitectura bella,

excepción hecha de lo que en éstas constituye adorno199

.

representación de obras del músico, como “El holandés errante” y “Tannhäuser” en el Hoftheather (Teatro de

la Corte) de Dresde, diseñado por el primero. También hace mención de un segundo encuentro entre ellos, en

la década de 1860, debido al proyecto no construido de Semper para el Festspielhaus en Munich, “[…]

destinado a albergar la primera producción del ciclo completo del Ring des Nibelungen de Wagener” (pág. 9) 198

Una interpretación alternativa, con respecto a la relación de la arquitectura con su contexto histórico se

encuentra en La condición humana (1974 [1958]) de Hanah Arendt, para quien el “[…] asombroso

florecimiento de la poesía y de la música desde la mitad del siglo XVIII hasta casi el último tercio del XIX,

acompañado por el auge de la novela, única forma de arte por completo social, coincidiendo con una no

menos sorprendente decadencia de todas las artes públicas, en especial la arquitectura, [que] constituye

suficiente testimonio para expresar la estrecha relación entre lo social y lo íntimo.” (Arendt, 1974 [1958], pág.

60) 199

El texto en referencia reza: “Pero tales construcciones [los domicilios privados y las villas los romanos,

cuyo lujo contrasta con la simplicidad de las viviendas de los griegos, así como sus suntuosos palacios

imperiales, baños públicos, teatros, circos, anfiteatros, acueductos y fuentes,] en que la utilidad sigue siendo

lo prevaleciente y dominante, pueden concederle un lugar a la belleza más o menos sólo como adorno.”

(Hegel, 1989 [1842], pág. 486)




También con una preocupación por la espiritualidad de la obra arquitectónica, aunque en un

sentido diferente, John Ruskin en Las siete lámparas de la arquitectura (1994 [1849])

definió: “La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser

humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental,

poder y placer.” (pág. 17). A continuación de esta definición, sentenció: “Es muy necesario,

al comienzo de toda investigación, hacer una distinción entre Arquitectura y Construcción”

(Ídem.). En consecuencia con la exigencia de esta distinción, señaló que “[…] la

construcción no llega a ser arquitectura por el mero hecho de la estabilidad de lo erigido”

(Ídem.) y abogó por su reconocimiento como una de las bellas artes, con exclusión de lo

correspondiente al uso del término para referirse al saber con el que se “[…] fabrica un

carruaje espacioso o un barco rápido” (Ídem.).

Esta definición de arquitectura que ofreció Ruskin, si bien no prescindió de la materialidad,

por su referencia a los “edificios levantados”, restringió la atención que ésta puede prodigar

a lo útil y, de manera correlativa, exaltó lo ornamental: “[…] restrinjamos el nombre a este

arte [la arquitectura] que, haciéndose cargo y admitiendo como condiciones para su trabajo

las necesidades y usos de la construcción, imprime a su forma ciertos caracteres venerables

y bellos, por lo demás inútiles” (pág. 17). El autor ilustra esta definición con dos ejemplos,

en los que parece establecer una distinción entre arquitectura e ingeniería militar200

. De

acuerdo con el primero de éstos:

200

Como parte de su lectura de La condición humana (1974 [1958]) de Arendt, Frampton interpreta la

distinción entre arquitectura e ingeniería como un “[…] desplazamiento del “qué” al “cómo” […]”:“[…] en

primer lugar, con la creación categórica anti-gremial de Cobert de varias academias reales para las artes y las

ciencias incluida la Académie Royale d’Architecture (1677), cuyos graduados en “arquitectura se dedicaban

únicamente al “que”, esto es a la reificación de las estructuras públicas encargadas por el Estado; y además

con la creación con Perronet de la Ecole de Ponts et Chaussées, cuyos graduados en “ingeniería” se ocupaban

únicamente del “cómo”, particularmente de los medios para aumentar el acceso permanente e este ámbito”.




“[…] no se deberían llamar leyes arquitectónicas a las que determinan la altura de

un parapeto o la posición de un baluarte. Pero si a la piedra que reviste este baluarte

se le añade un carácter superfluo, como una moldura acalabrotada, eso es

arquitectura.” (pág. 18)

En el mismo sentido, el segundo argumenta que:

“[…] no sería razonable llamar carácter arquitectónico a los matacanes si sólo

consisten en una galería adelantada, apoyada en cuerpos salientes, con intervalos

abiertos por debajo para el ataque. Ahora bien, si dichos cuerpos están tallados por

debajo en forma redondeada, lo cual no sirve para nada, y los encabezamientos de

los intervalos, están arqueados y adoptan la forma de trébol, que también es inútil,

eso sí es arquitectura”. (Ídem.)

En el mismo pasaje problematiza la distinción entre arquitectura y construcción, al atribuir

a la primera un interés exclusivo “[…] por los caracteres de edificio que están por encima y

más allá de su uso corriente” (Ídem.)201

. Esta referencia al uso corriente le permite

En este pasaje incluye la siguiente cita de Michel Parent Jacques Verroust [Vauban, (1971), París: Editions

Jacques Fréal, pag. 60 ]: “En el siglo XVI la defensa de la ciudades y castillos fue trabajo de los “arquitectos”.

La palabra ingeniero permaneció reservada a los que no sólo construían las máquinas de asedio sino que

también las manejaban”. 201

El pasaje en referencia dice: “Quizá no sea fácil trazar la línea divisoria de modo tan nítido y sencillo,

porque hay pocas construcciones que no tengan alguna pretensión o color de ser arquitectónicas; no puede

existir arquitectura que no esté basada en la construcción, ni buena arquitectura que no lo esté en una buena

construcción, no obstante, es bien fácil y muy necesario mantener ideas claras y entender de una vez por todas

que la arquitectura se interesa sólo por los caracteres de edificio que están por encima y más allá de su uso

corriente.” (Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, 1994 [1849], pág. 18)




introducir la consideración de la arquitectura religiosa, que es objeto central de sus

preocupaciones:

“Y digo corriente porque una construcción levantada en honor a Dios, o en memoria

de los seres humanos, tiene desde luego una utilización a la que se ajusta a su

decoración arquitectónica, pero no una utilización que limite, por alguna necesidad

inexcusable, el diseño o los detalles” (Ídem.)

Esta consideración se acerca al criterio de demarcación de la arquitectura que propuso

Adolf Loos, el cual sumaría a la exclusión de la utilidad, la del ornamento, puesto que

afirma que “Solo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del

arte: el monumento funerario y conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una

finalidad hay que excluirlo de dominio del arte” (Loos, “Arquitectura”, 1972/1910, pág.

230) 202

.

La adopción del ornamento como criterio para establecer qué obras se pueden considerar

arquitectónicas y cuáles quedan excluidas, presenta en el mismo texto de Ruskin la

necesidad de introducir matices, en particular para descartar lo considera como

superficialidad en la utilización excesiva del ornamento en la arquitectura religiosa del

mundo católico, con respecto a la cual reivindica lo genuinamente grande y bueno203

. Una

202

“Solo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario

y conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo de dominio del arte. […]

Si encontramos un montículo en un bosque, de 6 pies de largo por 3 de ancho, amontonado en forma

piramidal, nos pondremos serios y nuestro interior algo nos dirá: Aquí hay alguien enterrado. Esto es

arquitectura.” (Loos, “Arquitectura”, 1972/1910, pág. 230). 203

El texto en referencia dice: “El tratamiento del templo de los papistas es exhibicionista en grado sumo; es

todo él superficial; y el peligro y lo perverso de sus decoraciones eclesiales radica, no en su realidad –no en la




teatralidad en el uso del ornamento, como esta que Ruskin reprochó en “el templo de los

papistas” constituye el punto de partida para una propuesta para redimir la arquitectura del

pecado de la utilidad. Este es el caso de la obra de “arte completa”, propuesta por Richard

Wagner en La obra de arte del futuro (2007 [1850]), que, de acuerdo con este autor, habría

representado una forma redención de la obra arquitectónica con respecto a la “servidumbre”

de la utilidad:

“Sólo con la redención de las modalidades artísticas puramente humanas, separadas

de modo egoísta, en la obra de arte comunitaria del futuro, sólo con la redención en

general del ser humano de la utilidad en el ser humano artista del futuro, la

arquitectura podrá ser redimida de los lazos de la servidumbre, de la maldición de la

esterilidad, y convertirse en una actividad artística más libre e incesantemente

fecunda.” (Wagner, 2007 [1850], pág. 121)

La preocupación por la integración entre arquitectura y artes decorativas no es exclusiva de

las discusiones en lengua alemana como lo testimonia el siguiente pasaje de Viollet-le-Duc:

“Como un todo, la decoración de nuestros edificios ha sufrido; ella ha perdido la

unidad que, en todo tiempo de esplendor, constituyó su mérito principal. El

arquitecto no tiene en cuenta la pintura que deberían decorar las habitaciones, el

riqueza y el arte de éstas, de las que el pueblo llano nunca es sabedor– sino en su brillo y oropel, en la

doradura del altar y el color de la imagen, en recamado de sus deslustradas togas, en la profusión de gemas de

imitación; siendo todo ello puesto por delante para ocultar lo que hay genuinamente de bueno y grande en sus

edificaciones […] Las nobles ventanas pintadas de St. Maclou, en Ruán, y otras muchas iglesias de Francia,

están totalmente obstruidas detrás de los altares, por la colocación de inmensos rayos de sol, de madera

dorada, salpicados de querubines. (Nota 3)].” (Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, 1994 [1849],

págs. 26-27)




pintor no se ha preocupado de la arquitectura para la que se solicita su trabajo, al

fabricante muebles no le importaba ni el pintor ni el arquitecto, y el tapicero se hace

respetar porque los tintes no dejan ver otra cosa más que lo que sele de sus talleres.”

(Viollet-le-Duc, 1893)204

.

Sin embargo, tal redención de la arquitectura en la obra de arte completa derivó en un

conflicto con su propia materialidad, la cual de acuerdo con el argumento de Wagner

debería ser recubierta por la pintura:

“Pero ni la más bella de las plantas, ni los más suntuosos muros de piedra, le sirven

a la obra de arte dramática de condición espacial perfecta, a la altura de su

surgimiento. El escenario, que debe ser para el espectador imagen de la vida

humana, ha de ser capaz también de presentar la copia viva de la naturaleza, para

hacer posible así la plena comprensión de la vida, pues en tal copia es donde podrá

aparecer completamente el ser humano artista. Las paredes de ese escenario, que

encaran frías y distantes al artista y al público, han de adornarse, para ser dignas de

participar en la obra de arte humana, con los frescos colores de la naturaleza y con

la cálida luz del éter. La arquitectura plástica se topa aquí con sus limitaciones y sus

dependencias, y se arroja, menesterosa, a los brazos del arte de la pintura, que debe

redimirla transformándola, maravillosamente, en naturaleza.” (Wagner, 2007

[1850], pág. 145)

204

Traducción de la Arquitecta Vivian Camila Bolívar Durán para este trabajo de: «Au total, la décoration de

nos édifices en a souffert ; elle a perdu l'unité qui, dans toutes les belles époques, fait son principal mérite.

L'architecte n'a pas tenu compte de la peinture qui devait décorer ses salles, le peintre ne s'est pas préoccupé

de l'architecture au milieu de laquelle il venait poser son œuvre, le fabricant de meubles ne s'est soucié ni du

peintre ni de l'architecte, et le tapissier a tenu surtout à ce que ses tentures ne laissassent voir autre chose que

ce qui sortait de ses ateliers » (Viollet-le-Duc, 1893)




De esta manera, la redención de la arquitectura, con respecto a su compromiso con la

utilidad, implicaba en esta obra de Wagner, una aceptación del añadido de decoraciones.

En los textos de Hegel, Ruskin y Wagner, a los que se ha hecho referencia, en sus

reflexiones sobre la decoración, a esa separación entre trabajo material y trabajo intelectual,

mencionada por Frampton, que conduce a una distinción entre construcción y arquitectura

se suman aquellas entre espíritu y materia, así como entre el qué (arquitectura) y el cómo

(ingeniería). Consideraciones de la arquitectura como distinta de la construcción y de la

arquitectura como diferente de la ingeniería también aparecen asociadas a los argumentos a

favor y en contra de la decoración añadida y el alarde tecnológico, en discusiones sobre la

arquitectura que tuvieron lugar durante el siglo XX. Así como los contextos particulares en

los que se dio la discusión sobre el ornamento en la arquitectura durante el siglo XIX,

tiñeron el uso que se hizo del concepto de tectónica, el contexto latinoamericano habría

hecho lo propio en las postrimerías del XX.

4.5 Reflexiones latinoamericanas sobre la materialidad y la materialización de

las obras de arquitectura.

Como se indicó en la primera sección de este capítulo, este apartado examina algunas

discusiones, surgidas en el contexto latinoamericano sobre el concepto de tectónica y sobre

la materialidad y materialización de las obras de arquitectura. Es así como la exposición

que sigue considera el concepto de tectónica como un catalizador de la reflexión sobre la

experiencia poética de la arquitectura, en lo que de ésta se puede asociar con la materialidad




y la materialización de sus obras. Por lo anterior, se argumenta que no se trata aquí de

estudiar, la difusión de obras teóricas sobre tectónica, sino de la captación de la experiencia

poética por la reflexión. A continuación, se hace referencia a otras dos dificultades, que se

suman a este riesgo de desviar la discusión hacia la difusión en la región de algunos escritos

sobre tectónica. Una segunda dificultad tienen que ver con limitaciones para acceder a las

reflexiones de autores cuya obra evidencia una atención esmerada hacia su materialidad y

materialización. Mientras que una tercera, corresponde a las consecuencias que tuvieron

visiones de mundo organicistas (en el sentido de Pepper que se ha indicado), en la reflexión

de teóricos y críticos. Con respecto a tales consecuencias de aproximaciones organicistas, la

argumentación plantea una pregunta sobre el potencial de una visión de mundo

contextualista como la que ha guiado esta investigación, para enriquecer la captación, en la

materialidad y la materialización de las obras de arquitectura, de los dramas escenificados

entre mundo tierra, así como entre mudanidad y mortalidad. Para terminar, se expone un

balance sobre el grado en el que los argumentos presentados apoyan la hipótesis de partida.

Para comenzar una consideración sobre los aportes de latinoamericanos relacionados con el

concepto de tectónica, resulta pertinente aclarar que este trabajo se refiere a las reflexiones

de autores de esta región sobre la experiencia poética de la arquitectura, en relación con la

materialidad y la materialización de las obras. En este sentido, resulta ajeno a la indagación

planteada, por ejemplo, la cuestión de la difusión de los escritos de Semper en

Latinoamérica, con respecto a la cual el mexicano Antonio Toca, en “Origen textil de la

arquitectura” (2004) afirma que “[…] los textos de Semper y […] no tuvieron influencia en

Latinoamérica […]” (pág. 73), a la vez que encuentra significativo que a la fecha de su

escrito no existieran traducciones al castellano de Die Vier Elemente der Baukunst (2010




[1851]) de ese autor alemán (Toca, pág. 63)205

. En lo pertinente, la carta de César Pelli

dirigida al traductor y editor de la obra del mismo autor, Der Stil, Juan Ignacio Azpiazu,

matizaría las aseveraciones de Toca. En esta carta Pelli dice:

“El libro Der Stil de Gottfried Semper era muy respetado en el Instituto de

Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán; mis profesores

a veces se referían a él y alguno de ellos tenía una copia de éste, en alemán. Un par

de veces lo hojeé, pero la verdad es que nunca lo estudié o lo leí o siquiera lo miré

con cuidado. Las influencias de Semper en mi fueron por lo tanto continuas pero

siempre de segunda mano.” (Azpiazu, 2013/1860,1878-79, pág. xvi (nota 3))

Si bien el interés en el concepto de tectónica, en el contexto del presente trabajo, se

concentra en éste como catalizador recepción de la materialidad y materialización de la

obra arquitectónica, tampoco desconoce aportes a la elucidación del concepto mismo de

tectónica, como las precisiones sobre la diferenciación entre técnica, tecnología y tectónica

de Jorge Sarquis, quien considera que “[…] la tectónica es lo más propio y específico de la

arquitectura, desde sus raíces lingüísticas hasta su peso marcando a la arquitectura por su

materialidad y la manera en la que esta nos provoca sensaciones […]” (Sarquis,

“Arquitectura y técnica. Prólogo”, 2008, pág. 11)206

. Por otra parte, Sarquis coincide con

205

Cabe anotar que hay una traducción al castellano del escrito de Semper, del 2014 (Semper, Escritos

fundamentales de Gottfried Semper. El fuego y su protección, 2014), es decir, posterior al artículo en

referencia. 206

El pasaje de Sarquis, con respecto a la serie de estos tres conceptos, del que se extrajo este fragmento dice:

“Sin duda la trilogía técnica, tecnología y tectónica son inimaginables por fuera de la arquitectura, si bien la

primera compete por su carácter genérico y omnipresente desde el nacimiento del hombre, razón por la cual la

filosofía la ha tomado entre sus manos, la tecnología o lógica de la técnica ya [11] es propiedad de los saberes

particulares y más aún los especializados con sus rutinas y automatismos propios de la era moderna lo que

para muchos ocluye el acceso a la creatividad restando posibilidades a la arquitectura, finalmente la tectónica




Frampton en la utilidad del concepto de tectónica para contrarrestar el predominio del

concepto de espacio en la reflexión sobre la arquitectura y en su concepción de éste como

valor expresivo de la materialidad207

.

Si con esta aclaración, con respecto a cómo el objeto de indagación para este trabajo es la

reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en relación con la materialidad y la

materialización de las obras, se evita una discusión sobre la recepción de la obra teórica de

Semper en la región, la tarea de considerar los aportes latinoamericanos encuentra otras

dificultades que se pueden ilustrar con declaraciones, como la de un creador de obras de

arquitectura en las que la cuestión de la materialidad y la materialización parecen haber

sido objeto de especial cuidado: Paulo Mendes da Rocha, quien sentencia:

“No soy teórico porque nunca dediqué tiempo a cuestiones de teoría de la

arquitectura. Para mi todas estas cosas [clasificaciones como brutalismo,

minimalismo, funcionalismo y constructivismo] corresponden al modo cómo las

observé y no tienen nada que ver con un deseo de sistematizar esas observaciones,

como ocurre en la acción académica o en la teoría de la arquitectura.” (Mendes da

Rocha, 2003, pág. 19)

es lo más propio y específico de la arquitectura, desde sus raíces lingüísticas hasta su peso marcando a la

arquitectura por su materialidad y la manera en la que esta nos provoca sensaciones que la precepción

decodifica según los imaginarios dominantes de materiales nobles e innobles, cálidos y fríos, etc.; etc.”

(Sarquis, “Arquitectura y técnica. Prólogo”, 2008, págs. 10-11). 207

“En registro observable y mesurable, la envolvente es el límite del espacio arquitectónico, aunque

reconocemos que desde la modernidad se privilegió el espacio como protagonista de la misma. Desde hace no

más de una década, comienza a repensarse intensamente el asunto. Merece destacarse el renacer de estas

consideraciones donde se demuestra que la materialidad de los límites es el componente de la arquitectura que

realmente induce y da sustento a los observadores a tomar partido en los juicios sobre las obras [29] de

arquitectura, sean observadores “distraídos” en la consideración de Benjamin, o atentos como los disciplinares

o críticos. Empieza a advertirse entonces, la concepción limitante de la abstracción espacial racionalista, y a

ponderarse el real valor expresivo que portaba la materialidad.” (Sarquis, “Arquitectura y técnica se disuelven

en el espacio”, 2008, págs. 28-29)




Desde el punto de vista temporal, la mayoría de los textos de autores latinoamericanos a los

que se ha hecho referencia, provienen de los primeros años del siglo XXI. En este sentido,

se puede pensar que representan el registro de una respuesta regional a una discusión

planteada un ámbito más amplio. Por lo anterior, cabe preguntar por la existencia de una

tradición regional de reflexión sobre la materialidad y la materialización de las obras de

arquitectura. Así mismo, sobre los rasgos que caracterizarían dicha tradición y, en el marco

particular de esta investigación, por las visiones de mundo desde las cuales ha sido

abordada, así como por sus avances y limitaciones. Al respecto, se puede argumentar que,

aún en algunos escritos a los que se ha hecho referencia, se presenta una tercera dificultad

relacionada con las visiones de mundo organicistas que fracturan las observaciones

relacionadas con la experiencia poética de la materialidad y la materialización de las obras

de arquitectura.

Toca, en el texto de, al que se ha hecho referencia, argumenta contra el desprecio de la

historia y la teoría por parte de “[…] muchos arquitectos [… quienes] consideran que

ambas [historia y teoría] son inútiles para la práctica, que les demanda actuar primero y

pensar después”. El texto en referencia se propone demostrar la importancia de la teoría de

la arquitectura para la producción de sus obras (Toca, 2004, pág. 61). Con este fin se apoya

en un argumento que recurre a una distinción entre arquitectura “avanzada” y atrasada. De

acuerdo con este autor, la arquitectura avanzada corresponde a la que siguió el camino

abierto por autores como Semper, con base “[…] en investigaciones antropológicas y en su

observación sobre la evolución de las técnicas constructivas” (Toca, 2004, pág. 62), es

decir, de manera científica. En contraste, con ésta, la arquitectura atrasada se ha mantenido




bajo la influencia del tratado de Vitruvio, el cual “[…] fue una propuesta atrasada con

respecto al avance de las técnicas constructivas de su propia época […]” (Toca, 2004, pág.

64), anclada en “[…] explicaciones metafísicas y la mitología inamovible sobre el origen de

la arquitectura y los órdenes clásicos […]” (Toca, 2004, pág. 62).

Con base en dicha distinción entre arquitectura avanzada y atrasada, Toca concluye que:

“Si se analiza la arquitectura contemporánea más avanzada, sin importar los

nombres o las obras, se puede verificar hasta qué punto están vigentes aún estas

teorías del siglo XIX. Las diferencias explican el espectacular avance de la

arquitectura de origen textil y el atraso significativo de la arquitectura producida con

sistemas constructivos masivos: en el primer caso, el material más común a través

de la historia ha sido la madera, o sus equivalentes como el bambú, y la cestería. En

el segundo caso, el ladrillo, o sus equivalentes comprimidos, como la roca, piedra o

la tierra pisonada y —después— el concreto armado. Esta situación prueba una vez

más que son las teorías —las ideas— las que permiten crear y explicar las obras; y

que éstas no son, como a menudo se supone, creaciones inexplicables.” (Toca, 2004,

pág. 73)

En este caso, la reflexión parece perder de vista las experiencias relacionadas con la

materialidad y materialización de las obras y agotarse en una clasificación en dos

categorías. Algo semejante ocurriría con la distinción entre espíritu del tiempo y espíritu del

lugar, en la reflexión del Enrique Browne.




En su libro Otra arquitectura en América Latina (1988), este autor chileno parte de la

distinción entre civilización y cultura, que toma de la sociología de la historia y la cultura

de Alfred Weber; lo que reconoce cuando dice:

“[…] en este ensayo asimilaré el concepto de “espíritu de la época” a sus aspectos

civilizatorios, reconociendo su importancia como proceso unitario que penetra el

destino de la humanidad y, con su ritmo propio de desarrollo, empapa todos los

cuerpos históricos de todas partes y de todos los tiempos. […] Ahora bien, por

“espíritu del lugar” entenderé básicamente la dimensión cultural de Weber

[Sociología de la Historia y de la Cultura. Ediciones Galatea, Nueva Visión. Buenos

Aires, 1960].” (pág. 12)

Browne, no obstante, se distancia de Weber, por considerar que su concepto de cultura no

involucra el hábitat:

“Sin embargo, el cosmos cultural de Weber no incluye el hábitat físico –natural o

artificial– en que los pueblos habitan. Por lo mismo, a la noción de espíritu del lugar

le agrego dicha dimensión física y concreta. Esta ha sido desarrollada especialmente

por Christian Norberg-Schulz [Genius loci. Towards a phenomenology of

architecture. Rizzoli International Publications, New York, 1984] bajo la noción de

genius loci.” (pág. 13)

El propósito de incluir el “hábitat físico” constituye para este autor la razón por la cual

convierte la distinción entre civilización y cultura en una distinción entre “espíritu de la




época” y “espíritu del lugar”, con la cual su discurso queda comprometido con una visión

de mundo organicista, que fractura sus reflexiones sobre la materialidad y la

materialización de las obras, debido a la tendencia a reducir la experiencia, con este aspecto

de las obras, a uno de dos polos opuestos: “arquitecturas del desarrollo” y “otra

arquitectura”. Aun cuando, la caracterización de estos dos tipos de arquitectura considera,

entre otros criterios, el valor expresivo de la construcción, lo hace para confrontar las obras

con respecto a sus “condiciones materiales pre-existentes”. Es así, como clasifica la una

obra como “arquitectura del desarrollo” si por su materialidad y los medios para su

materialización, ésta no se somete a dichas condiciones, sino que pretende impulsar su

progreso. Al respecto el texto señala que:

“En América Latina los líderes desarrollistas retoman la relación entre progreso

tecnológico y nueva arquitectura. Pero invirtiendo la relación causa efecto. La

arquitectura no es el resultado de las condiciones materiales pre-existentes, sino la

propulsora de su progreso. […] Así, el alarde estructural se convierte en rasgo típico

de la arquitectura del desarrollo.” (Browne, Otra arquitectura en América Latina,

1988, pág. 59)

Por otra parte, clasifica una obra como representativa de la “otra arquitectura” cuando los

materiales con los que ha sido construida y los procedimientos para su materialización

corresponden a las condiciones materiales preexistentes. En palabras del autor:

“La arquitectura del desarrollo puso la arquitectura delante de la realidad material,

para tensionar su progreso. La otra arquitectura vuelve la relación a su estado




normal: Los materiales y tecnologías son por lo tanto aquellos más económicos y

difundidos en la región, con un alto uso de mano de obra. Predilectos resultan

entonces el ladrillo y la albañilería reforzada. Esta preferencia no descarta otros

materiales, según las condiciones del encargo y disponibilidades del lugar. Por

ejemplo, la madera, la piedra o el acero. Tampoco implica conformidad tecnológica.

En la práctica los experimentos de Eladio Dieste son pioneros en el mundo. […] Las

tecnologías intermedias confieren rasgos peculiares a la expresión plástica de la otra

arquitectura. Deriva general –pero no necesariamente– en muros portantes que

acentúen el efecto de “masa”, una tendencia que revierte aquella del Estilo

Internacional. Tiende, asimismo, a predominar un equilibrio “estático” sobre uno

“dinámico”. Las obras no adquieren la tensión visual que producen las proezas del

hormigón del desarrollismo. La sorpresa o emoción del espectador proviene de la

variedad espacial, del trabajo de luz y del color.” (Browne, Otra arquitectura en

América Latina, 1988, pág. 107)208

Al margen del peso que tendría en esta argumentación una visión de mundo organicista, la

desconfianza hacia el alarde tecnológico, en cierta manera posibilita que su reflexión

permanezca abierta a otras experiencias, en particular a la experiencia del lugar, y en esa

medida incorpora elementos de una visión de mundo contextualista. No obstante, dicha

apertura se ve limitada por el efecto de polarización de oposiciones entre “arquitectura del

208

El aludido Eladio Dieste bien podría tener un visión de mundo distinta de la de quien, en este caso,

comenta su obra. Si se toma en consideración que parece creer en cierta armonía preestablecida, como lo

ilustra el siguiente fragmento: “Para desarrollarnos tenemos que hablar bien, primero claro, preciso,

sencillamente; luego vendrá de suyo la poesía, muestra del contenido insondable de la palabra [De una carta

personal de E. Dieste, fechada 22 de noviembre de 1961].” (Bonta, 1963, pág. 9) se abría aproximado a la

producción de sus obras desde una combinación de elementos de visiones de mundo formistas y mecanicistas,

en el sentido en el que estos términos han sido tomado de Pepper para este trabajo, independientemente de

que éstas puedan ser recibidas desde otras de estas visiones.




desarrollo” y “otra arquitectura” (como también ocurre con la polaridad entre “arquitectura

avanzada” versus “atrasada”, de Toca), que tienden a reducir la reflexión sobre materialidad

y materialización, a un ejercicio de clasificación.

Aún por fuera de este tipo de contraposiciones entre “arquitectura del desarrollo” y “otra

arquitectura”, o entre arquitectura avanzada” y “atrasada”, en un trabajo de un teórico

latinoamericano se argumentó que el concepto de tectónica carecía de vigencia en la

primera década del siglo XXI. Tal es el caso de “On Tact. Some Thoughts on the

Architecture of Richter & Dahl Rocha” (2007) de Jorge Francisco Liernur. De acuerdo con

este autor:

“En la práctica de Richter & Dahl Rocha, la técnica ocupa, de otro lado, el mismo

lugar subordinado que ha ocupado en la práctica tradicional de la arquitectura,

incluso, se mantiene al margen de la ilusión tectónica. Marco De Michelis nos

recuerda que “[…] el término “tectónica” fue acuñado al comienzo del siglo XIX

como un instrumento para reconstruir la perdida unidad del organismo

arquitectónico por la combinación y yuxtaposición de elementos” [Marco De

Michelis, “Morphing Metamorph,” Log: Observations on Architecture and the

Contemporary City 4 (Winter 2005): 10.] En la arquitectura de Richter & Dahl

Rocha, de otro lado, la unidad no responde a la lógica de tal yuxtaposición, y con

mucha frecuencia la niega.” (Liernur J. F., “On Tact. Some Thoughts on the

Architecture of Richter & Dahl Rocha”, 2007, pág. 26 )209

209

Traducción propia de “In the practice of Richter & Dahl Rocha, technique occupies, on the other hand, the

same subordinate space that it occupied in the traditional practice of architecture, even setting aside the




Con respecto a esta identificación de tectónica con yuxtaposición, que presenta el pasaje de

Liernur en referencia, cabe anotar que el texto de De Michelis al que remite, a su vez alude

a Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth

Century Architecture (1995) de Kenneth Frampton, y a “La dissolution de la grande forme”

(1999/2000) de Marko Pogacnik. La primera de estas fuentes, como se argumentó en la

sección anterior de este capítulo, representa una elaboración del concepto en referencia,

procedente de las postrimerías del siglo XX210

. Por otra parte, resulta significativo que el

trabajo de Liernur aluda a textos de De Michelis y de Kurt Forster publicados con motivo

de la Bienal de Venencia de 2004, cuya muestra incluyó obras en las que se había acudido a

la generación digital de la forma211

. El argumento expuesto por De Michelis, no se limita a

illusion of tectonics. Marco De Michelis reminds us that “the term tectonic was coined at the beginning of the

19th century as an instrument for reconstituting the lost unity of the architectonic organism by the

combination and juxtaposition of building elements.” [Marco De Michelis, “Morphing Metamorph,” Log:

Observations on Architecture and the Contemporary City 4 (Winter 2005): 10.] In the architecture of Richter

& Dahl Rocha, on the other hand, the unity does not respond to the logic of such juxtapositions, and very

often negates it. (Liernur J. F., “On Tact. Some Thoughts on the Architecture of Richter & Dahl Rocha”,

2007, pág. 26 )”. El ensayo al que pertenece este pasaje fue publicado en castellano en 2010, con el título

“Acerca de la delicadeza: consideraciones sobre la obra de RDR”. La versión del mismo, en parte en

castellano dice: “En la obra que estamos analizando, la Técnica ocupa, en cambio, el mismo lugar

subordinado que ocupaba en la práctica tradicional de la arquitectura. […] Por empezar, la obra de RDR no

recurre tampoco a la ilusión tectónica. Como nos recuerda Marco de Michelis “the term ʻtectonicsʼ was

coined at the beginning of the XXth century as an instrument for reconstructing the lost unity of the

architectonic organism by the combination and juxtaposition of elements” [en inglés en el original, “[…] el

término “tectónica” fue acuñado al comienzo del siglo XX [sic.] como un instrumento para reconstruir la

perdida unidad del organismo arquitectónico por la combinación y yuxtaposición de elementos”]. En los

trabajos de RDR en cambio, la unidad no responde a la yuxtaposición. Más aún, con frecuencia la niega.”

(Liernur F. , "Acerca de la delicadeza: consideraciones sobre la obra de RDR", 2010, pág. 224) 210

El pasaje aludido dice: “The term tectonics [Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetics

of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995);

Marko Pogacnik, “La dissolution de la grande forme” in faces 47 (1999/2000): 14-23] was coined at the

beginning of the 19th century as an instrument for reconstructing the lost unity of the architectonic organism

by the combination and juxtaposition of elements.” (De Michelis, 2005, pág. 10) 211

El texto introductorio del mismo Forster a la publicación oficial de la Bienal, titulado “Architettura ombre

riflessi” (2004) incluye como ilustraciones imágenes de “Walt Disney Concert Hall” de Frank O. Gehry, del

“Nuovo Polo Fiera Milano” de Massimiliano Fuksas, y de “Wolfburg Science Centre” de Zaha Hadid y

Mayer Bahrle Freie Arkitekten BDA. Un pasaje de su artículo “Thoughts on the Metamorphoses of

Architecture” (Forster, 2004) bien puede valer como descripción de obras como éstas: “Si altera esa dialéctica

[entre lo horizontal y lo vertical, que a todo lo largo de la modernidad ha situado los edificios dentro de un




identificar tectónica con yuxtaposición. Este trabajo, distingue tres momentos en la

elaboración del concepto de tectónica en el campo de la teoría de la arquitectura.

El primero, relativamente cercano al que habría sido el momento de su acuñación “al

comienzo del siglo XIX”, en el cual el concepto de tectónica se habría puesto en crisis ante

la construcción en hierro y vidrio de la segunda mitad de dicho siglo. De Michelis pone

como ejemplo de este momento de crisis “[…] la reverencia de Gottfried Semper – a la vez

admiración y preocupación – frente al prototipo seminal del edificio moderno de hierro y

vidrio, el Palacio de Cristal, construido por Joseph Paxton, para la Exposición Universal de

universo cartesiano], el objeto escapa, la arquitectura parece perder su compostura, perder su fundamento. Al

final del proceso podemos decir que es una cuestión de grado de la misma cosa el que algo sea un piso, un

techo o un muro. […] La noción fundamental evocada por la caja espacial es la de las superficies continuas,

ya sean plegadas, dobladas o enrolladas, cuyas propiedades fenoménicas eliminan la dialéctica precedente de

la diferencia.” (Forster, “Thoughts on the Metamorphoses of Architecture”, 2004, págs. 24-25). Traducción

propia de los pasajes que dicen “For example, all through modernism we were adamantly following the line

that buildings are located within a Cartesian universe, that what was horizontal and what was vertical in them

constituted its fundamental dialectic. […] If you tampered with that dialectic, the object went away;

architecture seemed to lose its bearing, to lose its ground. At the end of the process we can say that whether

something is a floor, a ceiling, or a wall is only a gradient condition of the same thing. […] The fundamental

notion evoked by spatial case is that of continuous surfaces – be they folding, bending, or coiling – whose

phenomenal properties abolish the preceding dialectic of difference.” (Forster, “Thoughts on the

Metamorphoses of Architecture”, 2004, págs. 24-25). Con respecto a las tecnologías digitales, en

“Architettura ombre riflessi” (Forster, 2004) dice: “El software para el diseño asistido por computador ha

ocupado desde hace mucho tiempo el lugar dejado vacante por los diseñadores y grabadores. […] Por la

historia de la tecnología sabemos que lo que se ha creado para un fin, termina a menudo siendo usado para

otro, a veces incluso mejor. La tecnología informática aplicada primero al diseño (CAD) tiene un potencial

infinitamente superior, si se aplica a la maquinaria de fabricación digital [maquinaria de control numérico,

CNC]. Además de ampliar la tecnología informática para la fabricación de maquinaria controlada

numéricamente, el uso amplio y consistente de programas digitales para programar cada fase y aspecto del

diseño, fabricación, montaje y control, ya está trayendo los edificios a un área que habría sido impensable

hace diez años. No hay duda de que la innovación tecnológica en el mundo es ahora esencial para la

arquitectura, y contribuye a su transformación en una especie diferente.” (Forster, “Architettura ombre

riflessi”, 2004, pág. 13). Traducción propia de: “Il software per il Computer-Aided Design ha da tempo

occupato il posto lasciato vacante dai disegnatori e dagli incisori. [...] Dalla storia della tecnologia sappiamo

che ciò che è stato creato per uno scopo spesso finisce per realizzarne un altro, a volte addirittura meglio. La

tecnologia informatica dapprima applicata al disegno (CAD) ha potenzialità infinitamente superiori se

applicata ai macchinari controllati numericamente. Oltre a estendere la tecnología informatica alla manifattura

di macchinari controllata numericamente, l’uso ampio e coerente dei programmi digitali per programmare

ogni fase e aspetto della progettazione, della fabbricazione, dell’assemblaggio e del controlio, sta già portando

gli edifici in un ambito che sarebbe stato impensabile anche solo dieci anni fa. Non c’è dubbio che

l’innovazione tecnologica nel mondo è ormai indispensabile per l’architettura e funzionale alla sua

trasformazione in una specie diversa.” (Forster, “Architettura ombre riflessi”, 2004, pág. 13)




Londres, en 1851” (De Michelis, 2005, pág. 10)212

. Con respecto a esta combinación de

reverencia, admiración y preocupación, agrega que:

“Para Semper, la arquitectura en hierro no parecía compatible con la noción de

arquitectura en sí, precisamente por su aspiración intrínseca a ser más leve, más

inmaterial, al punto que en que se convertía en “una arquitectura invisible – en un

ideal para el cual las reglas de proporción o de composición arquitectónica ya no

parecían justificarse”.” (De Michelis, 2005, pág. 10)213

Un segundo momento correspondería al reconocimiento, por la reflexión sobre la

arquitectura, de una posibilidad alterna a la composición de elementos, representada por el

planteamiento de una indistinción de estos elementos en un flujo, que habría tenido lugar en

la década de 1930214. Si en el momento anterior fue aludido Semper, en este segundo, la

212

Traducción propia de: “[…] Gottfried Semper’s awe – at once admiration and concern – in the face of that

seminal prototype of modern buildings in iron and glass, the Crystal Palace, built by Joseph Paxton for the

Universal Exhibition in London in 1851.” (De Michelis, 2005, pág. 10) 213

El pasaje en referencia dice: “Uno puede también decir que éste [la tectónica] fue el medio que puso los

diversos elementos a disposición del diseñador de la revolución técnica, de regreso en un sistema de reglas

que eran específicamente arquitectónicas. Típico de esta aproximación fue la reverencia de Gottfried Semper

– a la vez admiración y preocupación – frente al prototipo seminal del edificio moderno de hierro y vidrio, el

Palacio de Cristal, construido por Joseph Paxton, para la Exposición Universal de Londres, en 1851. Para

Semper, la arquitectura en hierro no parecía compatible con la noción de arquitectura en sí, precisamente por

su aspiración intrínseca a ser más leve, más inmaterial, al punto que en que se convertía en “una arquitectura

invisible – en un ideal para el cual las reglas de proporción o de composición arquitectónica ya no parecían

justificarse”.” (De Michelis, 2005, pág. 10). Traducción propia de “One could also say that this was the means

that led the various elements at the disposal of the designer of the technical revolution back into a system of

rules that were specifically architectonic. Typical of this approach was Gottfried Semper’s awe – at once

admiration and concern – in the face of that seminal prototype of modern buildings in iron and glass, the

Crystal Palace, built by Joseph Paxton for the Universal Exhibition in London in 1851. To Semper,

architecture in iron did not seem compatible with the notion of architecture itself, precisely because of its

intrinsic aspiration to be more slender, more immaterial, to the point of becoming “an invisible architecture –

an ideal for which rules of proportion or the composition of architectural elements no longer seemed

justifiable.” (De Michelis, 2005, pág. 10) 214

El texto aludido dice: “En su introducción al catálogo de la Novena Exposición Internacional de

Arquitectura de la Bienal de Venecia, Kurt Forster cita la propuesta de Frederick Kiesler en la cual la

“separación de pisos, muros, pilastras y techos es abandonada” en favor de “un flujo” que deberá conectar los

diferentes elementos” [citas de Kurt W. Forster, “Architecture, Its Shadows and its Reflections,” en




referencia corresponde a un autor austriaco, Frederick Kiesler, cuyo trabajo fue evocado en

la introducción de Kurt Forster “[…] al catálogo de la Novena Exposición Internacional de

Arquitectura de la Bienal de Venecia” (De Michelis, 2005, pág. 10), en particular, su

propuesta “[…] en la cual la “separación de pisos, muros, pilastras y techos es

abandonada” en favor de “un flujo” que deberá conectar los diferentes elementos” (Ídem.) y

que ya en las primeras décadas del siglo XX habría anticipado una “[…] posible

arquitectura, en la cual la estructura del organismo arquitectónico ya no dependía de la

composición “tectónica” de sus múltiples elementos, sino del flujo de sus partes en un

continuo – no muy distinto del proceso que configura la naturaleza” (De Michelis, 2005,

pág. 11)

Finalmente, un tercer momento, correspondería al ilustrado por la mencionada exposición

de la bienal de Venecia de 2004, en el que se habrían diferenciado la persistencia de un

concepto vitruviano de arquitectura con respecto a la “metamorfosis” aludida por el título

de la muestra.

Metamorph, Focus, 6-13, con la aclaración de que la cita de Kiesler proviene de un manuscrito inédito de

mediados de la década de 1930, que reposa en el archivo de la Fundación Kiesler, en Viena]. Estos fueron

precisamente los temas que, desde el [11] comienzo del siglo XX, delinearon la fisonomía de una posible

arquitectura, en la cual la estructura del organismo arquitectónico ya no dependía de la composición

“tectónica” de sus múltiples elementos, sino del flujo de sus partes en un continuo – no muy distinto del

proceso que configura la naturaleza.” (De Michelis, 2005, págs. 10-11). Traducción propia de “In his

introduction to the catalogue of the Ninth International Architecture Exhibition of the Venice Biennale, Kurt

Forster quotes Frederick Kiesler proposing that the “separation of floors, walls, pilasters, and roof be

abandoned,” in favor of “a flow” that will connect the various elements. [Kurt W. Forster, “Architecture, Its

Shadows and its Reflections,” in Metamorph, Focus, 6-13. The Kiesler quotations is taken from an

unpublished manuscript from mid-1930s, in the archive of Kiesler Foundation, Vienna.] These were precisely

the issues which, from the [11] beginning of the 20th

century, delineated the physiognomy of a possible

architecture, in which the structure of the architectonic organism would no longer be dependent on the

“tecontonic” composition” of its various elements, but rather on the flow of the parts in a continuum – not

dissimilar to the configurative process of nature.” (De Michelis, 2005, págs. 10-11)




“La decisión de Kurt Forster de dedicar la Novena Bienal de Arquitectura de

Venecia al tema de la “Metaforma” parece no sólo legítima sino, sobre todo, capaz

de dar altura a temas fundamentales – y controversiales – con respecto a la

naturaleza de las prácticas arquitectónicas de nuestro tiempo y la idea misma de

arquitectura implicada en esas prácticas. […] De un lado, está la pregunta por el

papel que [Forster] le asignó a cuatro maestros – Aldo Rossi, James Stirling, Peter

Einsenman y Frank Gehry – que constituyen una convergencia entre dos conceptos

de arquitectura radicalmente diferentes, como si Forster los definiera como el fin de

un concepto vitruviano de [13] arquitectura, acuñado en el periodo de la década de

1970, que se caracterizó por el debate sobre la autonomía y su papel en la historia.

De otro lado, precisamente debido a las consideraciones presentadas aquí, hay una

caracterización progresista – abierta hacia el futuro de una manera optimista – a la

que Forster atribuye el concepto de metamorfosis, como si a través de la fisionomía

y el sentido de este proceso fuera inequívocamente evidente y definida la dirección

tomada y compartida por parte de una nueva generación de arquitectos.” (De

Michelis, 2005, págs. 12-13)215.

215

Traducción propia de “Kurt Forster’s decision to dedicate the Ninth Architecture Biennale of Venice to the

theme of “Metamorph” appears not only legitimate but above all capable of raising fundamental – and

controversial – questions regarding the nature of architectural practices in our time and the very idea

architecture advanced by these practices. […] On one hand, there is the question of the role he [Forster]

assigned to four masters – Aldo Rossi, James Stirling, Peter Eisenman, and Frank Gehry – constituting a

“watershed” between two radically deferent concepts of architecture, as if what Forster defines as the end of a

“Vitruvian” concept of [13] architecture coined with period in the 1970s characterized by the debate on the

autonomy of architecture and its role in history. On the other hand, precisely because of the considerations

presented here, there is a progressive characterization – optimistically open to the future – that Forster assigns

to the concept of metamorphosis, as though the physiognomy and sense of this process was unequivocally

evident and marked out a direction taken and shared by part of the new generation of architects. (De Michelis,

2005, págs. 12-13)




Esta secuencia de momentos justifica la conclusión que ofrece el texto, según la cual la

reflexión sobre el concepto de tectónica no constituiría un capítulo cerrado, sino que

representaría un contrapunto a los sucesivos intentos de subsumir las prácticas

constructivas en el devenir de los avances de la ciencia y la tecnología. En palabras del

autor:

“No parece posible ver la metamorfosis de la noción original de tectónica como un

capítulo concluido de la era moderna, el resultado de alguna suerte de rebelión de

con respecto a los intentos de las décadas de 1970 y 1980 para reestablecer la

autonomía en una ya fragmentaria y rota tradición histórica. Por el contrario, la

metamorfosis parece ser un recurrente tema paralelo, una pregunta aún sin

respuesta, que ha acompañado las vicisitudes de la arquitectura moderna desde el

siglo XIX, que presenta de manera continua las prácticas arquitectónicas en la estela

de los grandes descubrimientos de la ciencia y de las espectaculares innovaciones

técnicas que han sido exitosas unas tras otras con tal fuerza abrumadora.” (De

Michelis, 2005, pág. 13)216

De esta manera, para De Michelis, el concepto de tectónica no tendría fecha de caducidad

sino que, por el contrario mantendría interés en el campo de la teoría de la arquitectura. Por

otra parte, la alusión a un concepto de vitrubiano de la arquitectura, también fue objeto de

216

Traducción propia de “It does not seem possible to view the “metamorphoses” of the original tectonic

notion of architecture as a concluding chapter of the modernist era, the result of some sort of final rebellion in

the face of attempts in the 1970s and 1980s to reestablish the autonomy of an architecture founded on an

already fragmentary and ruptured historical tradition. On the contrary, metamorphosis seems to be a recurrent

parallel issue, an unanswered question that has accompanied the vicissitudes of modern architecture since the

19tn century, continually presenting architectonic practices in the wake of the great discoveries of science and

spectacular technical innovations that have succeeded one another with such overwhelming force.” (De

Michelis, 2005, pág. 13)




atención en el ensayo de Liernur al que se ha hecho referencia. En efecto, el autor argentino

comenta:

“La reivindicación de la arquitectura en sentido institucional tradicional, o more

Vitrubiana como la ha caracterizado Kurt Forster en el texto citado más arriba

[Forster, Kurt. (2004). “Thoughts on the metamorphoses of architecture”. Log, No.

3 (Fall 2004), pp. 19-27], obedece a la necesidad de hacer ingresar en nuestra

concepción de esta tarea ese rol temporal –la nave del tiempo la llamaría Mishima–

que le corresponde asumir a la disciplina. La vapuleada institución arquitectura

supone, entre otras cosas, la posibilidad de recibir esa dote de la que habla

Benjamin, introducirle las marcas de nuestra propia existencia, y volver a legarla a

futuras generaciones. Esta transmisión no es posible sin códigos comunes, aunque

como el lenguaje éstos puedan (y deban) ir modificándose siempre.” (Liernur F. ,

"Acerca de la delicadeza: consideraciones sobre la obra de RDR", 2010, pág.

229)217

Este comentario de Liernur muestra que, en cierta forma, la cuestión de la vigencia de un

concepto como el de tectónica está relacionada con la del concepto de mismo de

arquitectura, lo que se confirmaría en el texto de Forster:

“La luz modula los edificios en el infinito, conciliándolos con su propia

inestabilidad, la erosión incesante de la idealizada fijeza de la arquitectura ha

217

Cabe anotar que la alusión Vitrubio no se encuentra en el texto de Forster mencionado en el ensayo de

Liurnur citado, sino en Forster, K. W. (2004). “Architettura ombre riflessi”. En K. W. Forster, Metamorph,

Focus (págs. 6-13). Venecia: Fondazione La Biennale di Venezia.




acumulado tanta fuerza en el tiempo, porque asimila la experiencia contemporánea a

su opuesto. Vivir dentro la arquitectura nos acerca todavía más a las

manifestaciones del cambio y de la transformación, y al mismo tiempo nos priva del

sentido de orientación. Las fuerzas del cambio a veces parecen arremolinarse en un

vórtice que nos arrastra y después nos deja, confundidos. La amplitud del cambio ya

no se puede registrar en la escala convencional, pero podría alcanzar un punto

crítico: no hay duda que perderíamos mucho si la arquitectura, tal como la había

pensado Vitruvio y como fue reafirmada hasta el infinito por sus lectores y

seguidores, cediera a algo totalmente diverso. Difícil decir cómo será [9] esta nueva

arquitectura y sobre qué fundamentos se sostendrá, si tendrá fundamentos estables,

pero nuestras dificultades emergen de los fenómenos mismos y, por tanto, asumen

un valor diagnóstico.” (Forster, “Architettura ombre riflessi”, 2004, págs. 7-9)218

Esta última referencia, permite pasar de una argumentación a favor de la tectónica, a un

alegato en defensa de lo que el mismo Liernur denomina la institución arquitectónica. En

este sentido, el trabajo adelantado contribuye al reconocimiento social de la obra de

arquitectura, tanto en cuanto reconstruye la respuesta que daría un sector de la teoría y la

crítica de la disciplina, cuyos trabajos circularon y fueron discutidos en la segunda mitad

218

Traducción de la Arquitecta Sara Luciani Mejía de “La luce modula gli edifici all'infinito, accordandoli

con Ia loro stessa instabilità. l’erosione incessante della fissità idealizzata dell'architettura ha accumulato tanta

forza nel tempo, perché assimila l'esperienza contemporanea al suo contrario. Vivere dentro l'architettura ci

avvicina ancora di più alle manifestazioni del cambiamento e della trasformazione, e al tempo stesso ci priva

del senso eli orientamento. Le forze del cambiamento a volte sembrano avvitarsi in un vortice che ci trascina e

poi ci lascia, confusi. L’ampiezza del cambiamento non e più registrabile su scala convenzionale, ma potrebbe

raggiungere un punto critico: non c’è dubbio che perderemo molto quando l'architettura, cosi come l'aveva

pensata Vitruvio, e come e stata riaffermata all'infinito dai suoi lettori e seguaci, cederà a qualcosa di

totalmente diverso. Difficile dire come sarà questa nuova architettura e su quali fondamenti poggerà, se avrà

fondamenti stabili, ma le nostre difficolta emergono dai fenomeni stessi e perciò assumono valore

diagnostico.” (Forster, “Architettura ombre riflessi”, 2004, págs. 7-9) El autor agradece al Arquitecto William

Blain su gestión para la ubicación del texto citado en la Biblioteca Británica en Londres.




del siglo XX, a la pregunta por lo que se esperaría fuera objeto de aprecio en la obra de

arquitectura: cómo crea lugar, cómo propicia el despliegue de la memoria, y cómo

escenifica un drama tectónico. Para la captación de tal creación, despliegue y drama, como

se muestra en la primera sección de las conclusiones se requiere superar las limitaciones

asociadas a visiones de mundo organicistas, mediante la adopción de una contextualista,

como ilustra Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, (2000) de

García Moreno.

Los argumentos presentados han mostrado cómo teóricos y críticos latinoamericanos se han

ocupado del concepto de tectónica desde distintas perspectivas: como un problema de

difusión de textos sobre el mismo en la región (Toca), como la construcción de un criterio a

partir de consideraciones sobre la materialidad y la materialización, para la clasificación de

la obras producidas en la región (Toca y Browne), o como un capítulo cerrado de la teoría

de la arquitectura (Liernur). Si, como se expuso con anterioridad, el curso de la reflexión a

partir de Frampton sobre el concepto de tectónica pudo ser interpretado como la captación

de un drama de tensiones entre dos pares de polos, el conformado por “tierra” y “mundo”, y

el correspondiente a “mundanidad” y “mortalidad”, quedó abierto un interrogante con

respecto a su aplicabilidad en el contexto latinoamericano, bien sea porque se considere que

las obras de arquitectura que se producen en la región son “atrasadas” y el concepto de

tectónica aplica a las “avanzadas” (Toca); o porque la asignación a un polo (“arquitectura

del desarrollo” u “otra arquitectura”, Browne) no deja espacio para otras reflexiones; o

porque esta concepto sólo sirva para explicar la combinación y yuxtaposición de elementos

en obras del siglo XIX.




4.6 Una pregunta por las relaciones entre drama tectónico, creación de lugar y

despliegue de la memoria

Con el ánimo de avanzar en la articulación de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, este capítulo se ha ocupado de algunas reflexiones de la segunda mitad del

siglo XX, sobre la materialidad y la materialización de obras arquitectónicas. El concepto

de tectónica ha constituido el hilo conductor para una reconstrucción de dichas reflexiones.

Para situar la manera en la que se recurrió a este concepto en el referido periodo, se ha

argumentado que el propósito que llevó a Frampton a ocuparse del concepto de tectónica

fue el de “[…] resistir la tendencia contemporánea a reducir la arquitectura a efectos

escenográficos.” (Labour, Work and Architecture. Collected Essays on Architecture and

Design, 2002, pág. 23), y que esta resistencia planteaba un debate contra posiciones como

la de Venturi y Scott Brown (1999 [1968]).

Al que considera un excesivo interés por el “simbolismo olvidado de la forma

arquitectónica”, Frampton, como se indicó, opone una “revelación ontológica”. Estas

interpretaciones ilustraron la captación de tensiones entre los polos conformados por tierra

y mundo, por un lado, y mundanidad y mortalidad, por otro, como un drama que acontece

en las obras arquitectónicas. En el primer caso, una lectura empática de la obra de

arquitectura, reveló una actividad de los elementos constructivos, que hace posible que

éstos escenifiquen dicho drama, en el que un mundo se despliega entre el cielo y la tierra.

En el segundo, la referida “revelación ontológica” acentuó la tensión desplegada entre la

“tierra”, como lo que tiende a cerrarse, y la magnitud que representa la apertura de un




“mundo”, que, como “artificio humano”, a la vez asemeja a sus autores con un poder

divino, creador del mundo, y los enfrenta a su propia mortalidad, representada por los

efectos devastadores de las potencias de la “tierra”, revelados por el paso del tiempo sobre

las obras de arquitectura. La asociación indicada, entre obras y su interpretación como

“revelación ontológica”, puede ser considerada como una corroboración de la hipótesis

planteada al comienzo del capítulo, en cuanto a que la contribución de la reflexión sobre el

concepto de tectónica, a la articulación de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, se encuentra en la captación, como un drama que acontece en las obras, de

tensiones entre dos pares de polos, el primero conformado por “tierra” y “mundo”, el

segundo, correspondiente a “mundanidad” y “mortalidad”.

La reconstrucción de algunas reflexiones de autores latinoamericanos en torno al concepto

de tectónica mostró una relativa frecuencia de visiones de mundo organicistas, en sus

aproximaciones a la materialidad y materialización de las obras. Las interpretaciones desde

esta visión de mundo no parecen compatibles con la aplicación de los pares de conceptos

“tierra” y “mundo”, o “mundanidad” y “mortalidad”. Esta incompatibilidad plantea una

pregunta con respecto al potencial de la visión de mundo contextualista, que ha guiado esta

investigación, para enriquecer la aplicación de dichos pares de conceptos. Como hipótesis

de respuesta a esta pregunta, se considera que la reflexión sobre la materialidad y la

materialización de las obras de arquitectura desde una visión de mundo contextualista

tendría el mérito de ocuparse de estos aspectos en sus relaciones con el lugar y la memoria,

es decir, desde de la experiencia poética de la arquitectura. Con la argumentación de esta

hipótesis, en la se vuelve desde la tectónica, por los caminos de la memoria y el lugar,

comienza la conclusión de este trabajo.




Conclusiones

Una senda recorrida, otras sendas por recorrer




C.1 He aquí una experiencia poética de la arquitectura que articula lugar,

memoria y tectónica

Como preparación a la enunciación de la tesis a la que se llegó, este apartado considera la

hipótesis auxiliar según la cual una interpretación de materialidad y la materialización de

las obras de arquitectura desde una visión de mundo contextualista permitiría volver desde

la tectónica, por los caminos del lugar y la memoria, es decir, articular un concepto de

experiencia poética de la arquitectura.

Una interpretación como ésta se encuentra en Región y lugar. Arquitectura

Latinoamericana contemporánea (2000) y Experiencia, Imagen y Arquitectura, el camino

de Bergson (2004) de García Moreno. Dentro de las fuentes filosóficas de estos trabajos se

encuentran “Construir habitar pensar” (1993 [1954]) y “El origen de la obra de arte” (2008

[1935/1936]) de Heidegger. Estas fuentes también hacen parte de aquellas a las que acudió

Frampton en sus reflexiones sobre el concepto de tectónica, como se ha indicado. No

obstante compartir estas fuentes, los trabajos de García Moreno, pese a ser posteriores a los

de Frampton, no incluyen referencias a textos como “Rappel à l'Ordre: The Case for the

Tectonic” (2002 [1990]) y Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en

la arquitectura de los siglos XIX y XX (1999 [1995]), en los que se emplea de manera

explícita el concepto de tectónica.

La anotada coincidencia en las fuentes filosóficas, sumada a la ausencia de referencias a los

trabajos de Frampton en los de García Moreno, interrogan con respecto a si lo que se




argumente puede ser reducido una coincidencia entre dos autores, en el recurso a fuentes

filosóficas, lo que sugeriría la no existencia de un desarrollo consistente del concepto de

tectónica en el campo de la teoría de la arquitectura, en los términos planteados. Al

respecto, cabe recordar la anotación sobre cómo el propósito de reconstruir algunas

reflexiones sobre el papel de la materialidad y la materialización de obras de arquitectura,

en la experiencia poética de las mismas, no coincide con una historia de la difusión de

textos sobre tectónica y que el término “tectónica” habría proporcionado un hilo conductor,

para un discurso (reconstruible) que lo habría ido impregnando de contenido, de acuerdo

con los contextos en el que se ha recurrido a éste. En relación con el discurso mencionado,

se pude reconocer que referencias a algunos textos de Heidegger constituyen trazas que lo

atraviesan con mayor continuidad, por lo que resulta razonable entender su lectura como un

origen de la mutua pertenencia de lugar, memoria y tectónica. Sin embargo, la diversidad y

los antagonismos entre las fuentes filosóficas a las que recurrió Frampton, mencionadas en

la tercera sección del capítulo anterior, hablan a favor de una interpretación según la cual la

convergencia de dichas trazas de mayor continuidad con otras de diferente origen y menor

continuidad, no se debe, por supuesto, a una fuente común, sino a la experiencia poética de

la arquitectura, en relación con la materialidad y materialización de sus obras, que dichas

trazas, no obstante su diversidad, fueron llamadas a pensar.

Ahora bien, en lo sigue, se busca establecer una cierta continuidad entre el curso que tomó

la reflexión de Frampton sobre la tectónica y las interpretaciones de la materialidad y

materialización de obras de arquitectura, tomadas de los textos de García Moreno

mencionados. De no lograrse el establecimiento de tal continuidad quedaría comprometida

la validez de la invocación de la interpretación de obras arquitectónicas, encontrada en




estos textos, como corroboración de la hipótesis auxiliar planteada, según la cual una

interpretación de materialidad y la materialización de las obras de arquitectura desde una

visión de mundo contextualista permite articular un concepto de tectónica con los de lugar

y memoria, en uno de experiencia poética de la arquitectura.

Con todo, la duda planteada da pie para a una pregunta más general, con respecto al papel

de las fuentes filosóficas en la teoría de la arquitectura, que se aborda en la tercera sección

de estas conclusiones, y es la de si estas fuentes proporcionan aportes permanentes o sólo

son fuentes de inspiración para modas pasajeras.

Puesto que, habría que reconocer que la reconstrucción presentada, tanto para el concepto

de tectónica, como para los de lugar y memoria, es sólo una de muchas posibles, se puede

anticipar que, en relación con interpretaciones alternas cabe iniciar nuevos ejercicios de

reconstrucción, que confirmarían la persistencia de los aportes del recurso a fuentes

pretéritas, tanto filosóficas, como tomadas de la teoría de la arquitectura, lo que se ampliará

en la cuarta sección de la presentes conclusiones.

En contraste con la reducción de la reflexión, sobre materialidad y materialización, a un

ejercicio de clasificación, como la indicada cuando se hizo referencia a trabajos al respecto

de Toca (“Origen de textil de la arquitectura”, 2004) y Browne (Otra arquitectura en

América Latina, 1988), algunas interpretaciones desde visiones de mundo contextualistas,

admiten una mayor riqueza de matices; un ejemplo de ello se encuentra en Región y lugar.

Arquitectura Latinoamericana contemporánea, (2000) de García Moreno. Aun cuando, esta

obra también plantea polos, desde el punto de vista de la materialidad y la materialización




de las obras, como “nuevas tecnologías” y “artesanías vitales locales”, su visión de mundo

contextualista permite el despliegue intermedios entre dichos polos.

En relación con el polo correspondiente a nuevas tecnologías, aunque en principio, vincula

las obras construidas por Oscar Niemeyer, en el centro recreativo de Pampulha, a finales de

la década de 1940, con la introducción en Latinoamérica de la tecnología del concreto

reforzado, la reflexión de García Moreno sobre su materialidad y materialización, por

ejemplo, descubre que:

“Cualquiera de estas obras serviría para ilustrar esta particularización que logra la

arquitectura moderna con los proyectos de Niemeyer. Las nuevas corrientes que se

organizan a nivel mundial con base en una geometría abstracta, liberada de

tipologías anteriores, acompañada de la tecnología del concreto reforzado, se

convierten en el medio para materializar los proyectos de este arquitecto brasileño,

sin embargo, la obra se moldea con base en ciertas características del sitio que,

como ya lo han señalado diferentes críticos, tiene íntima relación con la geografía y

también con un movimiento que parece emanar de la misma gestualidad de los

habitantes de esta región, convirtiendo lo que podría considerarse como un hecho

civilizador en un hecho que enriquece la propia cultura local al abrirle nuevas

posibilidades.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana

contemporánea, 2000, pág. 104)219

219

La obra de García Moreno en referencia, como la de Browne, mencionada con anterioridad, elabora la

relación entre civilización y cultura, aunque a partir de una fuente diferente. Mientras Browne plantea estos

conceptos con base en Alfred Weber, García Moreno se apoya en el texto de Paul Ricoeur “Civilizaciones

universales, culturas nacionales” (Ricoeur, 1990 [1955]). Cabe anotar que estos dos autores latinoamericanos




En este caso, la reflexión sobre la materialidad y la materialización desvela la manera en la

que este aspecto de las obras entrelaza “característica del sitio” con formas de vida

decantadas por el tiempo, como “la misma gestualidad de los habitantes de esta región”, en

un discurso que vuelve desde la tectónica, por los caminos del lugar y la memoria, para

reconstruir la experiencia poética de la arquitectura, sobre la que el texto en referencia

anota: “Pareciera que todas las imágenes del sitio hubieran encontrado la manera de

fusionarse, posibilitando un nuevo camino para la acción y una continuidad sincrónica entre

unas y otras.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana

contemporánea, 2000, pág. 107)

La revelación de enlaces entre tectónica, lugar y memoria, también se encuentra cuando la

reflexión se dirige hacia las que la autora denomina “artesanías vitales locales”. En

particular, al hacer referencia a la materialidad y materialización de las casas Calderón y

Wilkie, obras de Fernando Martínez Sanabria, de finales de la década de 1950 y comienzos

de la de 1960, cuando al respecto dice:

“Es como si encontrara una manera de burlar la carencia de avanzadas tecnologías,

de la tradición académica occidental, y se recurriera a lo más obvio, a lo que está ahí

dispuesto para ser tomado, poniendo de presente formas no exploradas previamente,

tomando como posibilidad de materiales los que están ahí mismo, que parecen

responder a temporalidades diferentes, como sucede en los sueños, debido al

aluden al recurso a la distinción entre civilización y cultura de Kenneth Frampton, en el contexto de sus

planteamientos sobre el “regionalismo crítico”.




encuentro afectivo con los que habitan en otra parte del tiempo. Resolver el

programa implica una propuesta constructiva que materialice lo planteado. Para

esto, Fernando Martínez propone el uso de aquellos materiales existentes en el sitio

sobre los cuales pueda haber una tradición artesanal constructiva que hace parte del

desarrollo tecnológico del país. De la misma forma como ocurre, según Heidegger,

con los “zapatos de cuero” de Van Gogh, en estas casas de Martínez la tradición es

retomada para ser explorada y desarrollada, dándole una continuidad, y a la vez

instaurando un origen al revelarlos en una nueva posibilidad.” (García Moreno,

Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000, pág. 120)220

La reflexión sobre la forma en las casas mencionadas no aparece aislada de la que tiene por

objeto la materialidad y materialización. El texto de García Moreno encuentra en la

geometría un vínculo entre las consideraciones sobre las relaciones entre las formas

naturales y las construidas, las cuales dejan de ser de yuxtaposición y dan lugar que la

naturaleza se convierta en la modulación geométrica221

. A la naturaleza, así presentada,

contrapone el artificio, en torno al cual se vuelve a combinar la tectónica con el lugar,

220

Este pasaje hace referencia a la adecuación de la materialidad seleccionada y los medios para la

materialización de la obra, con el desarrollo tecnológico en el contexto local de la obra. Sin embargo, a

diferencia del sentido que tal adecuación adquiere bajo la visión de mundo organicista que guía el texto de

Toca, antes mencionado, en este caso, encuentra un motivo más para el despliegue de posibilidades de ser

estar en el mundo. 221

El texto en referencia reza: “Por un lado, surge la naturaleza con todas sus características, con todo su

color y textura, mostrándose a veces como algo imponente, otras como algo caprichoso, otras como algo que

acompaña, acogiendo a quien la habita. La naturaleza deja de ser yuxtapuesto de una forma geométrica

euclidiana y se convierte en su modulante, al sugerir líneas que surgen de ella misma, que particularizan la

figura prismática universal de la tectónica clásica, al proponer texturas y colores que parecen entrar a

establecer continuidad y elaboración proyectiva en relación con ella misma. La naturaleza, con su topografía,

sus texturas, sus amplitudes y estrecheces, se convierte en modulación de la geometría, de sus vacíos y

llenos, de sus accidentes y discontinuidades. La naturaleza deja de ser una idea universal, abstracta, y se nos

muestra en toda su peculiaridad en los contextos geográficos. La ortogonalidad pierde su consistencia para

darle paso a la línea curva, al ángulo agudo u obtuso, buscando, a través de ellos, integrarse al sitio. Descubre

la naturaleza en toda su dimensión.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana





representado en los materiales, y la memoria del saber hacer artesano. En los términos de la

autora:

“De otra parte, la obra se materializa en la tecnología local, la cual implica una

tradición en su ejecución y en las características mismas del material, e indica una

relación con un contexto existente. Es así como estas casas se realizan en ladrillo a

la vista, utilizando las arcillas y la mano de obra del sitio. De esta manera, un saber

acumulado se hace presente, participa de una nueva totalidad que adquiere su propia

cualidad y textura.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura

Latinoamericana contemporánea, 2000, pág. 119)

Como ya se mencionó, la lectura contextualista a la que se ha venido haciendo referencia, a

diferencia de las anotaciones de Toca y Browne sobre la materialidad y la materialización

de obras de arquitectura en Latinoamérica, contemporáneas a sus escritos, aunque plantee

los polos correspondientes a “nuevas tecnologías” y “artesanías vitales locales”, evita

reducir su aproximación a un ejercicio de clasificación. En contraste con la asignación a

uno de dos extremos, el texto de García Moreno encuentra en las obras que examina

combinaciones que, al mismo tiempo, amplían y profundizan su sentido. Un ejemplo de

articulación de materiales tradicionales (“ladrillo y piedra caliza”), recuperación del pasado

y apertura hacia el futuro, se encuentra en su interpretación de la remodelación de la plaza

principal de la ciudad de Bogotá (1960-1964), de la firma del mismo Fernando Martínez

Sanabria, con Guillermo Avendaño. Al respecto el texto dice:




“Con este proyecto, la plaza recobró su importancia como plaza fundacional de la

capital del país [Colombia] y adquirió la monumentalidad necesaria de Plaza Cívica,

escenario de los hechos más importantes de su historia política. La firma Martínez y

Avendaño, mediante el uso del lenguaje abstracto del Movimiento Moderno,

configuró una imagen que se definía por una casi horizontalidad hecha de ladrillo y

piedra caliza (salvando la diferencia de altura, de 4 mts, existente entre el costado

oriental y occidental), la cual lograba transmitir la sensación de estabilidad y

contención, de espacio para el encuentro, para reuniones y conmemoraciones y

también para la contemplación activa de los edificios que marcaban sus bordes y

que contenían la historia allí vivida. La memoria contenida en cada una de esas

construcciones les indicó a estos arquitectos la necesidad de convertir a la Plaza en

un símbolo materializado con un carácter tan fuerte como el de la historia allí

presente y del que, se prefiguraba, estaba por venir. Esa casi horizontalidad, antes

mencionada, parecía ser un esfuerzo por permitirles a cada uno de los

acontecimientos vividos en este lugar volver a resurgir.” (García Moreno, Región y

lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000, pág. 138)

En este ejemplo, la materialidad tradicional del ladrillo y la piedra es descubierta en la

lectura propuesta como una alusión al cerrarse de la tierra, en el sentido de que, librada por

completo a una fuerza de gravedad extrema, el material se convertiría en una superficie que

se ofrecería a la percepción humana como un plano horizontal sin límite. En contraste, los

mismos materiales, que en las construcciones aledañas aparecen venciendo esta tendencia

de la tierra a cerrarse, escenifican el drama de un mundo que se abre entre el cielo y la

tierra. Por otra parte, la articulación de elementos provenientes pasado, entorno al vacío de




la plaza, vendrían a ser el despliegue de un drama entre mortalidad y perdurabilidad. Por un

lado, la mortalidad de los seres humanos cuyas manos levantaron y cuidaron esos

materiales, provenientes de la tierra. Por el otro, la perdurabilidad de su victoria sobre las

fuerzas de la naturaleza y la devastación del paso del tiempo. En lo que concierne al

contrapunto entre esta dramatización de la mortalidad y la anticipación de lo porvenir, se

puede considerar como evocación de aquello a lo que se ha hecho referencia como “lo que

hace posible el desocultamiento”, o como “la mirada ante la cual se hace presente una

revelación ontológica”.

Incluso, la interpretación contextualista de otra de las obras seleccionadas por la autora

colombiana se acerca al límite de la experiencia tectónica, cuando presenta una obra

construida en la cercanía del borde en el que la tierra se cierra. Se trata del Parque Simón

Bolívar (1980-1983) en Bogotá, proyecto dirigido por el arquitecto Arturo Robledo. El

sentido de su descripción como una construcción desde una cercanía en la que se puede

captar el cerrarse de la tierra, lo habría expuesto dicho arquitecto, al presentar esta obra en

los siguientes términos, recogidos en otro trabajo de García Moreno:

“Concebir un espacio de tales dimensiones [las de un parque metropolitano], con

características marcadamente lineales, en un terreno llano indiferenciado y un medio

cultural sin antecedentes ni tradición adecuados para establecer un diálogo fructífero

con el arquitecto, exigía de antemano una interpretación arquitectónica capaz de

configurar, con gran economía de medios, un ámbito claramente definido pero

fluyente, un marco para la solemnidad y la multitud, pero acogedor de la soledad en

los días ordinarios; una configuración del relieve, un vínculo armonioso con la




geografía, la naturaleza y el paisaje locales y una orientación cósmica, para cuya

síntesis creativa las referencias de apoyo fueron únicamente los profundos

atavismos de la especie. [nota no publicada de presentación de la Plaza Ceremonial

del parque Simón Bolívar]” (García Moreno, Experiencia, Imagen y Arquitectura, el

camino de Bergson, 2004, pág. 93)222

La desproporción, acaso inconmensurabilidad, entre una “economía de medios” y los

propósitos de lograr “una configuración del relieve, un vínculo armonioso con la geografía,

la naturaleza y el paisaje locales y una orientación cósmica”, cuya única referencia consiste

en “los profundos atavismos de la especie”, implicaría el desafío de convertir la misma

tierra (como lo que tiende a cerrarse) en el material para resistir, justamente, su propia

tendencia al cierre, de tal manera que ésta permita la apertura, entre el cielo y la tierra, de

un mundo. Esta desproporción acentuaría el drama de entre el cielo y la tierra que la obra

escenifica, como lo ilustra la siguiente descripción:

“La tierra se desplaza para que el agua se haga presente y corra y se deslice

desplegándose en todas sus cualidades, mientras la vegetación acompaña el

recorrido del paseante y cuida por conservar los ejes lejanos que le traen los cerros y

el cielo, así como los cercanos que le ponen de presente sus texturas, formas y

colores.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana


222

Hasta ahora la interpretación de las obras había seguido la lectura del teórico y el crítico de arquitectura. El

recurso a la voz del autor de la obra introduce un cambio, que recuerda cómo el punto de vista desde el que se

ha abordado el concepto de experiencia poética de la arquitectura es el de la recepción de este tipo de obras, lo

indica que también sería posible hacerlo desde el punto de vista del autor, así como desde el de quien la

habita.




Esta apertura de un mundo entre tierra y cielo, efectuada por la obra a la que corresponden

estos comentarios, también es captada en siguiente pasaje de García Moreno, en particular,

para la Plaza Ceremonial, que hace parte del parque223

:

“En el ejemplo escogido, la Plaza [Ceremonial] podría despertar sentimientos

diferentes a quien la observa. La contención que ofrece cuando se pliega sobre ella

misma induce a cierto recogimiento que pone de presente la tierra, y su pertenencia

a ella. Las graderías, a su vez, conducen hacia un punto central a quienes allí se

reúnen y posibilitan la reunión de los asistentes alrededor de lo que allí sucede; pero

a la vez, a través del óvalo central que conforman, y la manera de abrirse en los

extremos norte y sur, permiten la conexión con el amplio espacio que las rodea, con

la naturaleza lejana de los cerros, y la vegetación más cercana de sus alrededores.

Todo el conjunto convoca al cielo, que tiene la posibilidad de explayarse a través

del eje longitudinal y cubrir la plaza desde un horizonte lejano. La plaza despierta la

necesidad de detenerse en ella, continuar con la experiencia iniciada con la

percepción y dejar que la representación despliegue las imágenes que contiene.”

(García Moreno, Experiencia, Imagen y Arquitectura, el camino de Bergson, 2004,

pág. 77)

223

En relación con esta Plaza Ceremonial, en otro de sus trabajos, García Moreno indica: “Dentro de los

proyectos del Parque que estuvieron a cargo directo de Arturo Robledo, se destaca la Plaza Ceremonial del

cual entregó planos detallados en 1983. Esta plaza que ha sido construida en su primera etapa, tiene como

centro la “cota cero” del trazado regulador, y se conforma como un teatro a cielo abierto con base en un óvalo

con accesos en cada uno de sus extremos agudos, mientras que en sus otros dos lados el óvalo se expande en

peldaños sucesivos sobre una pendiente del terreno adecuada para este fin.” (García Moreno, Arturo Robledo:

la arquitectura como modo de vida, 2010)




Así mismo, la lectura de la obra en referencia por esta autora desvela un drama entre

mundanidad y mortalidad, cuyos elementos protagónicos se encontrarían en la

perdurabilidad de una “memoria viva” (vencedora de la muerte y el olvido) y un “mito de

origen”, que confiere un “carácter sagrado” (como presencia de un “desocultamiento”

fundante o de la “revelación ontológica” de posibilidades de ser y estar en el mundo). En lo

pertinente, esta lectura dice:

“En este lugar de nuevo la memoria se puso de presente. Una memoria viva que tan

sólo parece estar comprimida en imágenes que han logrado expandirse, y le han

devuelto a la naturaleza su posibilidad de presentarse con toda su fuerza, con todos

los imaginarios que han acompañado el habitar este territorio. La fascinación

primitiva por lo allí contenido, que le confirió el carácter sagrado, de nuevo aparece,

recreando un sentimiento, poniendo de presente un mito de origen, un fundamento

de una cultura. Un mito sofocado por la civilización occidental, pero existente en el

mundo precolombino.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura

Latinoamericana contemporánea, 2000, págs. 140-141)

Cabe anotar que el texto además plantea la captación de otro drama, que no es uno de los

que se ha planteado con anterioridad en esta sección, es decir, el que se despliega entre

tierra y mundo, y aquél que se presenta entre mudanidad y mortalidad. El drama en

cuestión remite a un desdoblamiento que permite una autocontemplación como desde

afuera224

. En este caso, la naturaleza se desdobla en la obra de arquitectura para poner de

224

En este caso el tenor literal es el siguiente: “En este proceso, la obra encuentra un sin número de inter-

relaciones con hechos del lugar que la definen y moldean. La naturaleza la penetra a través del cambio de




presente lo que no es obvio. Así, se revela en la obra algo que permanecía latente en la

naturaleza, como si la naturaleza aprendiera a mirarse desde fuera de sí, en la obra. En este

sentido se agrega un segundo grado de complejidad a la relación entre tierra y mundo, en el

que el mundo muestra algo de la tierra, que permanecía oculto para ésta.

Tanto en su interpretación de la remodelación de la plaza principal de Bogotá de Martínez y

Avendaño, como en la del trabajo de Arturo Robledo, para el Parque de Simón Bolívar de

esta misma ciudad, García Moreno alude a la memoria, como aquello que permite la

escenificación del drama entre mudaneidad y mortalidad.

material, que se vuelve pérgola o terraza, amplio ventanal o celosía. Quizás esta imagen del desbordamiento

de la ortogonalidad y la posibilidad de introducción de la línea curva, ejes sesgados o discontinuos, que a su

vez se presentan para configurar una nueva geometría, pone de presente lo no visto, lo obvio. En este sentido

vale recordar a Italo Calvino cuando dice: […] “Y no pienso solamente en Puck y en toda la fantasmagoría

del sueño, o en Ariel y en todos los que “are such stuff / as dreams are made on” [son de la misma sustancia

de que están hechos los sueños], sino sobre todo en esa especial modulación lírica y existencial que permite

contemplar el propio drama como desde fuera y disolverlo en melancolía e ironía.” [Italo Calvino, Seis

propuestas para el próximo milenio, traducción Aurora Bernárdez, Madrid, Edición Siruela, 1989]” (García

Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000, pág. 119). Otras reflexiones de

autores latinoamericanos se aproximan al dramatismo de la relación entre tierra y mundo. Tal es el caso del

artículo “El problema de la técnica y la obra de Richter-Dahl Rocha” (Liernur F. , “El problema de la técnica

y la obra de Richter-Dahl Rocha”, 2008, págs. 93-94) de Jorge Francisco Liernur. Según informa el mismo

autor, RDR es “una de las grandes oficinas suizas de arquitectura” (Liernur J. F., "Acerca de la delicadeza:

consideraciones sobre la obra de RDR”, 2010, pág. 199), fundada por el argentino Ignacio Dahl Rocha y el

suizo Jacques Richter, que “nace a comienzos de la década de los noventa” (pág. 195). Liernur explica su

interés en la obra de esta oficina, en los siguientes términos: “A diferencia de lo que ocurre con las imágenes

de gusto “fuerte”, que pueblan los magazines contemporáneos de Arquitectura –capaces de captar nuestro

interés de manera evidente, violenta– la vibración que percibimos en el trabajo de RDR es misteriosa, apenas

perceptible y demanda un esfuerzo para ser incorporada. Y lo interesante es que la obra de RDR consigue esa

vibración ubicándose en el espacio estrecho y tenso determinado por negarse a abandonar el territorio arcaico

de la Arquitectura, adecuándose a las exigencias de retórica e historicismo exagerado provenientes de los

mass media, sin dejar por eso de aceptar, como dijimos, el campo de trabajo definido por los programas, los

modos de producción y los actores públicos y privados contemporáneos. Precisamente en su equilibrio en el

borde mismo de la desaparición, está su atractivo.” (pág. 191). Al hacer referencia al edificio para

reparaciones de trenes en Ginebra, obra de la firma mencionada en el título, propone este símil: “Como las

muecas trágicas o risueñas que cubren el rostro de los caracteres en la escena, la rusticidad de los bloques de

madera nos hablan aludiendo, “representando” el interior, en este caso la condición dura, mecánica y en cierto

modo primaria, del trabajo manual industrial.” (Liernur F. , “El problema de la técnica y la obra de Richter-

Dahl Rocha”, 2008, págs. 93-94)




Por otra parte, al referirse al campanario de la iglesia de San Francisco de Oscar Niemeyer

en Pampulha, esta autora comenta que “[…] ese mismo campanario, como elemento

vertical, a través de su sombra, irrumpe en el lago, lo corta, participando en la revelación de

todo el lugar […]” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana

contemporánea, 2000, pág. 106). También aludiendo al lugar, cuando recapitula su

argumentación a partir de las obras de Niemeyer y de Martínez mencionadas, destaca que

“[…] lo que aquí se quiere enfatizar es cómo la modernidad latinoamericana, en el caso de

las anteriores obras, pone de presente el recurso a la geografía, y al hacerlo descubre algo

oculto.” (García Moreno, Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea,

2000, pág. 120) a la vez que puntualiza cómo “[l]a obra se hace parte del paisaje, es casi su

continuidad, pero no se mimetiza con él, se diferencia, pero establece una cierta

continuidad.” (Ídem.)

La manera en la que memoria y lugar se entrelazan en las referidas interpretaciones de

García Moreno, con la captación de la experiencia poética de la arquitectura, asociada con

la materialidad y materialización de sus obras, que aquí ha sido presentada como una

articulación del concepto de tectónica en la reflexión sobre la arquitectura de la segunda

mitad del siglo XX, se ha mostrado afín a la “copertenencia” de los elementos de la

cuaternidad de Heidegger: cielo y tierra, los mortales y los Divinos. Justamente, tal

entrelazamiento apoyaría la hipótesis que atribuye a una reflexión como la de la autora

colombiana el mérito pensar la tectónica en sus relaciones con el lugar y la memoria, es

decir, desde de la experiencia poética de la arquitectura.




C.2. Una experiencia poética pensada

Una vez presentada esta experiencia poética de la arquitectura que articula lugar, memoria

y tectónica, como parte de las conclusiones del presente trabajo, a continuación se incluye

algunas consideraciones sobre el logro de los objetivos propuestos en esta investigación y

sobre el grado de verificación de la hipótesis planteada. Así mismo, con respecto a las

fuentes a las que recurrió, se incluye una reflexión sobre la relación entre textos filosóficos

y de teoría de la arquitectura. Para terminar, se hace referencia a otros trabajos, que aluden

a algunas de las fuentes que aparecieron a lo largo del texto con mayor frecuencia, y que

corresponderían a posibles interlocuciones para desarrollos posteriores a partir de algunos

de los argumentos aquí planteados.

El objetivo de esta investigación ha sido articular un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y tectónica, a partir de textos de teórica

y crítica, provenientes de la segunda mitad del siglo XX. Con respecto a este objetivo, cabe

preguntar en qué medida se ha cumplido. El logro de este objetivo se aprecia en la

superación de la diversidad de las trazas, encontradas en las fuentes, en la unidad del tejido

que las articula, dándoles la consistencia del despliegue de un evento, que a su vez que abre

posibilidades para nuevos despliegues. En este sentido, la pregunta con respecto a sí se ha

logrado el objetivo, se puede replantear en términos de si la exposición efectuada ha

integrado trazas que al comienzo se presentaron como inconexas, incluso divergentes, en un

tejido discursivo coherente, que, de manera razonable, se pueda considerar como una

reconstrucción del despliegue de la reflexión sobre la referida experiencia. La plausibilidad




de la reconstrucción efectuada depende, por lo tanto, de la ilación discursiva (que aporta la

integración de las “trazas”) y de la razonabilidad con la que se hayan establecido los

criterios de pertinencia (indicio de la existencia algo más que una unidad impuesta desde

afuera, a la que no correspondería la del evento que se pretende reconstruir).

Con respecto a la ilación discursiva, se puede entender que esta depende de la continuidad

de las trazas que hayan sido puestas en relieve en la reconstrucción del despliegue de la

experiencia poética de la arquitectura, en textos de teoría y de crítica de esa disciplina.

Algunas trazas presentaron mayor continuidad que otras. Por ejemplo, las referencias a

textos de Heidegger aparecen a lo largo de los capítulos primero, segundo y cuarto. Es así

como, mientras la conexión de estas referencias con los textos de los autores del campo de

la teoría de la arquitectura, cuyo trabajo ilustra el curso de las discusiones a las que estuvo

vinculado el despliegue de los conceptos de lugar y tectónica, es conspicua en el caso de los

textos de Norberg-Schulz y de Frampton a los que se hizo alusión, su conexión con los de

Rossi es, de cierta manera negativa, si se tiene en cuenta el texto de Luque Valdivia (La

ciudad de la arquitectura. Una relectura de Aldo Rossi, 1996, pág. 275) sobre La

arquitectura de la ciudad (1982 [1966]), cuando echa de menos alusiones a “Construir

habitar pensar” (Heidegger, 1993 [1954]) , texto que, a su juicio, proporcionaría una base

teórica al discurso de Rossi225

. Este recurso a Rossi además plantea la dificultad adicional,

225

Como se indicó en la introducción, en el capítulo dedicado al concepto de locus, Luque Valdivia anota

“[…] un ensayo de Heidegger, que ha tenido especial incidencia en el discurso arquitectónico sobre el lugar

desarrollado especialmente a finales de los años setenta, proporciona al discurso rossiano una base teórica de

indudable interés y permite extraer consecuencias que en los textos de la ciencia urbana sólo están

virtualmente presentes. En el artículo a que nos referimos – Construir, habitar, pensar” [una nota aquí aclara

que la publicación de la traducción al italiano (1975) es posterior a La arquitectura de la ciudad (1966) y que

“Rossi ya había señalado –siguiendo a Cattaneo– esta identidad entre construir y cultivar la tierra, y su reflejo

en la lengua alemana”]– el filósofo alemán analiza las raíces etimológicas, tanto en inglés como en alemán, de

las palabras que se refieren a la acción de construir, cultivar la tierra y habitar; en todos los casos aparecen




derivada de que se trata de un autor, no sólo de escritos teóricos, sino de obras

arquitectónicas. En este sentido, sus escritos contienen referencias a sus obras

arquitectónicas, que tienden a comprometer el punto de vista de la recepción de la obra,

adoptado para esta investigación, con consideraciones relativas a su producción. Para

contrarrestar esta tendencia se ofrecieron interpretaciones de sus obras arquitectónicas por

otros autores (Piñón, 1984), con el fin de constatar desde la recepción de la obra por la

crítica, los argumentos, tomados de Rossi, en los que se combinan sus posiciones como

teórico y como creador. Ahora bien, el criterio de continuidad discursiva se podría

absolutizar, en un sentido como el que se puede ejemplificar en la concepción de

Schumacher de “teorías arquitectónicas inspiradas en filosofía”, dentro de las que incluye

“la aproximación fenomenológica a la arquitectura, basada en fenomenología de

Heidegger” (2011, págs. 9, note 15)226

. En tal caso la coherencia se identificaría con la

autolimitación a una sola fuente filosófica, o al menos a una misma escuela. Sin embargo,

en el caso del presente trabajo, se acogió un criterio más amplio para establecer la

pertinencia de las fuentes, el de que hubiera predominado una contextualista, dentro de las

visiones de mundo tras éstas. De esta manera, en el referido caso de las fuentes filosóficas

de Rossi, se puede argumentar que La memoria colectiva (2004 [1950]) de Halbwachs, es

una obra que, aunque polemiza con planteamientos como los expuestos por Bergson en

elementos comunes que ponen de manifiesto las implicaciones mutuas existentes entre las realidades

designadas.” (Luque Valdivia, 1996, pág. 275) 226

“Como ejemplo de teorías arquitectónicas inspiradas en filosofía se puede citar la aproximación

fenomenológica a la arquitectura, basada en la fenomenología de Heidegger, como fue articulada en los

escritos sobre arquitectura de Christian Norberg-Schulz; o la fundamentación teórica del deconstructivismo,

apoyada en el posestructuralismo francés y la filosofía de la deconstrucción de Derrida, articulada en los

escritos sobre arquitectura de Bernard Tschumi y Peter Eisenman.” (Schumacher, 2011, págs. 9, note 15)

Traducción propia de: “As examples of architectural theories that are informed by philosophy one might cite

the phenomenological approach to architecture, drawing on Heidegger’s phenomenology, as articulated in the

architectural writings of Christian Norberg-Schulz; or the theoretical underpinnings of Deconstructivism,

drawing on French Post-Structuralism and Derrida’s philosophy of Deconstruction, as articulated in the

architectural writings of Bernard Tschumi and Peter Eisenman.” (Schumacher, 2011, págs. 9, note 15)




Materia y memoria (2006 [1939]), comparte con este autor una visión de mundo

contextualista227

.

Además del planteamiento de un criterio de pertinencia para las fuentes, distinto de una

autolimitación a una sola de éstas o de su pertenencia a una misma escuela, a partir de su

ampliación a una visión de mundo contextualista, en más de una ocasión se recurrió al

ejercicio de relacionar algunas fuentes vinculadas con otras visiones de mundo. Este

recurso permitió comprender diferencias e incompatibilidades, además de aportar cierta

consistencia metodológica.

Se consideró como hipótesis que los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes

de escritos de Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la teoría de la



conceptos de lugar, memoria y tectónica. Ahora bien ¿qué tanto ha podido la

argumentación presentada confirmar esta hipótesis?

En el primer capítulo, se consideró la hipótesis auxiliar según la cual reflexiones de

Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin, reintrodujo en la filosofía de la segunda

mitad del siglo XX, la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano,

que habría sido distintiva de un concepto de poética anterior al de Aristóteles, que, a su vez,

227

Bergson es mencionado de manera explícita por Pepper dentro de los ejemplos de autores contextualitas:

“El contextualismo por lo común es llamado “pragmatismo”. Se asocia con Peirce, James, Bergson, Dewey,

Mead”; traducción propia de: “Contextualism is commonly called “pragmatism.” It is associated with Peirce,

James, Bergson, Dewey, Mead.” (Pepper, World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 141)




articula los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación

de los conceptos de lugar, memoria y tectónica, en la experiencia poética de la arquitectura.

De acuerdo con lo argumentado, al considerar esta hipótesis auxiliar, se estableció que la

relación entre poética y arquitectura implicada en el concepto de experiencia poética de la

arquitectura, es la de un todo con una de sus partes. En su momento, se anotó que el

remontarse a textos de la antigüedad no implicó un desconocimiento de su distancia en el

tiempo. Fue así como se señaló la diferencia entre las visiones de mundo correspondientes a

estos textos y a su interpretación por Heidegger, esto es, entre visiones de mundo formistas

y una contextualista. La consecuencia de esta diferencia, para la manera de concebir la

relación entre el quién de la experiencia poética y aquello que la suscita, fue caracterizada

como una contemplación desde la distancia (asociada al formismo), en contraste con un

involucramiento (vinculado a un contextualismo como el atribuido a Heidegger). Con

respecto a tal involucramiento se encontró una correspondencia con el “ser y estar en el

mundo”. A su vez, se descubrió que al mundo que se abre al ser y estar en él, se opone el

cerrase de lo que Heidegger llama “tierra”. En el caso de la obra de arquitectura el abrir

posibilidades de ser y estar corresponde a la creación de lugar. Así mismo, se estableció

que a la vulnerabilidad del mundo que se abre sobre la tierra, frente al paso del tiempo y las

fuerzas de la naturaleza, en la que se asemejan la fragilidad del mundo y la mortalidad de

los seres humanos, se contrapone una concepción de “inmortalidad”, que reclama la

presencia de lo ausente, es decir, la memoria, como una forma de victoria sobre la muerte.

Por otra parte, se anotó que el que dicho mundo requiera de algo que lo mantenga abierto,

convierte a lo que media entre lo abierto de éste y lo cerrado de la tierra (la materialidad y

la materialización de la obra arquitectónica) en un drama, el drama de la tectónica. De esta

manera, la recuperación de la poética como unidad de lo que tienen en común los productos




del hacer humano (a partir de un recurso a fuentes de la antigüedad), sumado a una

concepción de la experiencia como involucramiento (desde una visión de mundo

contextualista), particulariza la experiencia poética de la arquitectura como captación de la

creación de lugar, despliegue de la memoria y drama tectónico. Al final del primer capítulo,

esta forma de pensar la experiencia poética de la arquitectura, habría corroborado la parte

de la hipótesis según la cual la reflexión de Heidegger reintrodujo la unidad de lo que

tienen en común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto

de poética anterior al de Aristóteles, y que, a su vez, articula los conceptos de mundo,

mortalidad y tierra, dejando pendiente para los subsiguientes, aquella otra parte de la

hipótesis que se refiere cómo los conceptos de mundo, mortalidad y tierra anticipan la

relación de los conceptos de lugar, memoria y tectónica, en la experiencia poética de la

arquitectura.

Esta secuencia argumental del primer capítulo, consistente en (a) una diferenciación inicial

de un concepto de experiencia poética de la arquitectura a partir de los términos en los que

se presentó el problema, (b) una recuperación de la poética como unidad de lo que tienen en

común los productos del hacer humano, (c) una concepción de la experiencia como

involucramiento asociado al “ser y estar en el mundo” y (d) una asociación de mundo,

mortalidad y tierra, con creación de lugar, despliegue de la memoria y dramatización de la

tectónica, tiene como hilo conductor textos de Heidegger. Dado este hilo conductor, habría

cabido esperar que los capítulos siguientes repitieran una estructura argumental desde las

fuentes filosóficas hacia la reflexión disciplinar (reflexión sobre la arquitectura). Sin

embargo, cada uno de los capítulos siguientes comenzó con un debate en el campo de la

teoría de la arquitectura, relacionado con uno de los conceptos cuya relación con el de




experiencia poética de la arquitectura había sido anticipada (lugar, memoria y tectónica).

Estas referencias a debates disciplinares (espacio y lugar, unidad o multiplicidad del

pasado, ornamento en la arquitectura) permiten entender el recurso a fuentes filosóficas

más como parte de esfuerzos por resolver problemas planteados por la reflexión sobre la

arquitectura, que como una arbitraria elección de algún referente filosófico para renovar la

producción de sus formas. En lo que a las fuentes filosóficas se refiere, se acudió a autores

distintos de Heidegger, incluso a detractores suyos (Adorno), con el propósito de ilustrar

tanto las dificultades, como la riqueza de la reflexión sobre la arquitectura. A partir de

dichos debates disciplinares y de la tematización de algunas fuentes filosóficas pertinentes,

se siguió el curso de la reflexión en el sentido ejemplificado en cada caso; con especial

interés en las especificidades y aportes de autores latinoamericanos.

Como se mencionó la recurrencia del ejercicio de relacionar fuentes aludidas con las

visiones de mundo que les pueden ser atribuidas, habría contribuido a la consistencia

metodológica de este trabajo. Cabe anotar que no todas las visiones de mundo tuvieron la

misma importancia en el desarrollo de la investigación. Una visión de mundo contextulista

guió el desarrollo del trabajo. Referencias a visiones de mundo formistas y organicistas,

aparecieron para explicar diferencias e incompatibilidades. Fue así como se hizo necesario

comparar la visión de mundo contextualista, que guió la investigación, con visiones de

mundo formistas, que en la antigüedad griega animaron la concepción de la poética como

unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, para comprender que en

el primer caso experiencia poética implicaba un involucramiento en un acontecimiento. A

su vez, la confrontación con los textos disciplinares en los capítulos segundo y tercero

mostró el peso de visiones de mundo organicistas en los textos de teoría de la arquitectura,




lo que podría estar asociado con una tradición que se esforzó por pensar la arquitectura

como moderna. Tal parece ser el peso de esta tradición, que aun cuando parezca razonable

esperar una confrontación de visiones de mundo mecanicistas, se encuentra una visión de

mundo organicista (como ocurre en el caso del concepto de “autopoiesis”, al que se hace

referencia más adelante).

En el primer capítulo, este ejercicio proporcionó el medio para comprender la distancia

entre los textos de la antigüedad en los que la poética se presenta como la unidad de lo que

tienen en común los productos del hacer humano (Platón, El Banquete, 205b), y la

recuperación de esta manera de entender la poética en escritos de Heidegger de la segunda

mitad del siglo XX (“La pregunta por la técnica”, 1993 [1953]). Dicha distancia apareció

como una diferencia entre una visión de mundo formista y otra contextualista, lo que, a su

vez, permitió captar la particularidad de la experiencia de ser y estar el mundo como

involucramiento, en contraste con la distancia contemplativa, que se vinculó con visiones

de mundo formistas. La identificación de una visión de mundo organicista, como la que

animó Espacio, tiempo y arquitectura (2009 [1969]) de Giedion, contribuyó a la

comprensión de las dificultades de Norberg-Schulz para hacer compatible el legado de este

autor checo-suizo con sus referencias a obras de Heidegger (Existencia, espacio y

arquitectura, 1975 [1971]; Genius Loci. Toward a phenomenology of architecture, 1980

[1979]). Un servicio semejante, prestó, en el tercer capítulo, la atribución del predominio de

una visión de mundo organicista en los argumentos que esgrimió que Banham (“Neoliberty.

La retirada italiana del Movimiento Moderno”, 1999 [1959]) en su confrontación con la

revista Casabella (Rossi, “Il passato e il presente nella nuova architettura”, 1958; Rogers,

“La evolución de la arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos”, 1999 [1959]),




cuyas consecuencias fueron contrastadas con las de la visión de mundo contextualista,

predominante en la obra de Rossi, de acuerdo con García Moreno (Lógicas de la

arquitectura. Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y Mumford, 2016

[1992]). En este mismo capítulo, como ya ha sido anotado, también se planteó la

adscripción de las obras de Halbwachs (La memoria colectiva, 2004 [1950]) y Bergson

(Materia y memoria, 2006 [1939]) a una visión de mundo contextualista. Por su parte la

contraposición entre aproximaciones desde visiones de mundo organicistas (Toca, 2004;

Browne, Otra arquitectura en América Latina, 1988) y contextualistas (García Moreno,

Región y lugar. Arquitectura Latinoamericana contemporánea, 2000; Experiencia, Imagen

y Arquitectura, el camino de Bergson, 2004), en la primera sección de estas conclusiones,

permitió la captación de aportes de la autora colombiana a la reflexión sobre el papel de la

materialidad y la materialización de las obras, en la experiencia poética de la arquitectura,

en particular su perseverancia en ocuparse de la materialidad y la materialización de las

obras de arquitectura en sus relaciones con el lugar y la memoria.

Ahora bien, en algunas ocasiones el ejercicio de relacionar fuentes con visiones de mundo

ofreció dificultades. Por ejemplo, en el primer capítulo, relacionar algunos pasajes de textos

de Platón y Aristóteles con las variantes del formismo (trascendente e inmanente) a las que

Pepper (1972 [1942]) vincula a cada uno de estos autores. No obstante, como se indicó en

su momento, este mismo autor había anotado cómo resultaba objeto de discusión si las dos




especies de formismo que identifica no se confunden casi por completo (World Hypotheses.

A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 151)228

En este entramado, construido en torno de trazas de mayor continuidad, como las

consistentes en la recurrencia a textos de Heidegger, como fuente filosófica, o a la práctica

de relacionar fuentes, tanto filosóficas como de teoría y crítica de la arquitectura, con el

predominio de visiones de mundo, se situaron los argumentos que habrían mostrado el

sentido en el que los conceptos de mundo, mortalidad y tierra anticipaban la relación de los

conceptos de lugar, memoria y tectónica en la experiencia poética de la arquitectura, esto

es, como creación en la relación entre mundo y lugar, como despliegue en la relación entre

mortalidad y memoria, y como dramatización en la relación entre tierra y tectónica. De esta

manera, la argumentación presentada sustenta el tránsito de la hipótesis a la tesis según la

cual la recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia poética, cuando capta

cómo crean lugar, cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican un drama

tectónico.

Ahora bien, la aceptación de que los argumentos presentados hacen admisible el tránsito

desde la hipótesis inicial (los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de

obras de Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la teoría de la



conceptos de lugar, memoria y tectónica) a la tesis (la recepción de obras de arquitectura

228

El pasaje en referencia reza: “The root metaphor of formism […] has two primitive sources in common

sense, differing enough to produce two species of theory, and it is questionable if the two ever quite

completely merge.” (World Hypotheses. A Study in Evidence, 1972 [1942], pág. 151)




constituye una experiencia poética, cuando capta cómo crean lugar, cómo se despliega en

ellas la memoria y cómo escenifican un drama tectónico), requeriría la superación de, al

menos, una objeción. A primera vista, parecería que la tesis devuelve la hipótesis, es decir,

que la argumentación ha trazado un círculo y ha regresado al punto de origen. Dos

argumentos pueden ser esgrimidos contra esta acusación de circularidad: que se trata de la

circularidad de la comprensión y que, entre la hipótesis y la tesis, la argumentación

presentada ha desplegado la experiencia poética de la arquitectura, a partir de cómo fueron

pensados el lugar, la memoria y la tectónica, por un sector de la teoría y la crítica de esta

disciplina, durante la segunda mitad del siglo XX.

En la consideración de la objeción con respecto a la circularidad de la argumentación

presentada, el esfuerzo emprendido en este trabajo para contribuir a la solución del

problema de la reverberación de sentidos en los que se empleaban los conceptos de poética

y experiencia en la arquitectura (por haber aislado uno de estos sentidos, haber identificado

la visión de mundo que lo anima y haberlo articulado con los de lugar, memoria y

tectónica), se puede asociar con lo que Heidegger en Ser y tiempo (2006 [1927]) denomina

el círculo del comprender. En el texto en referencia, este círculo “[…] es la expresión de la

estructura existencial de prioridad del Dasein mismo” (pág. 176). En este sentido, el

círculo del comprender se encuentra asociado al ser y estar en el mundo propio de los seres

humanos. En defensa del círculo de la comprensión el texto en referencia sostiene que “[…]

ver en este círculo un circulus vitiosus y buscar cómo evitarlo, o por lo menos, “sentirlo”

como imperfección inevitable, significa mal comprender radicalmente el comprender”

(Ídem) y que “[n]o se lo debe rebajar [al círculo del comprender] a la condición de un

circulus vitiosus, ni siquiera a la condición de un círculo vicioso tolerado” (Ídem), puesto




que “[e]n él se encierra una positiva posibilidad del conocimiento más original […]”

(Ídem), siempre y cuando “[…] la interpretación haya comprendido que su primera,

constante y última tarea consiste en no dejar que el haber previo, la manera previa de ver y

la manera de entender previa les sean dados por simples ocurrencias y opiniones populares”

(Ídem). Algunas implicaciones metodológicas de esta manera de concebir la comprensión

fueron puntualizadas por Hans Georg Gadamer en el primer tomo de Verdad y método

(1996 [1975]), en los siguientes términos:

“[…] la interpretación empieza siempre con conceptos previos que tendrían que ser

sustituidos progresivamente por otros más adecuados. Y es todo este constante

reproyectar, en el cual consiste el movimiento de sentido del comprender e

interpretar lo que constituye el proceso que describe Heidegger. El que intenta

comprender está expuesto a los errores de opiniones previas que no se comprueban

en las cosas mismas. Elaborar los proyectos correctos y adecuados de las cosas, que

como proyectos son anticipaciones que deben confirmarse “en la cosas“, tal es la

tarea constante de la comprensión. Aquí no hay otra objetividad que la

convalidación que obtienen las opiniones previas a lo largo de su elaboración. Pues

¿qué otra cosa es la arbitrariedad de las opiniones previas inadecuadas sino que en

el proceso de su aplicación acaban aniquilándose? La comprensión sólo alcanza sus

verdaderas posibilidades cuando las opiniones previas con las que se inicia no son

arbitrarias. Por eso es importante que el intérprete no se dirija hacia los textos

directamente desde las opiniones previas que lo subyacen, sino que examine tales

opiniones en cuanto a su legitimación, esto es, en cuanto a su origen y validez.”

(Gadamer, 1996 [1975], págs. 333-334)




De acuerdo con estas indicaciones, la argumentación presentada, aunque ha recurrido a

textos que gozaron de cierta difusión durante la segunda mitad del siglo XX, y en este

sentido se podría pensar que corresponden a opiniones popularizadas dentro de los lectores

de textos de teoría y crítica de la arquitectura, ha perseverado en no darles un tratamiento

de simples ocurrencias, por el contrario, la argumentación presentada ha seguido las

reflexiones recogidas hasta donde parecen devolver el eco de algo que correspondería a la

buscada experiencia poética de la arquitectura. En este sentido, el legado recogido por la

argumentación presentada, habría superado la objeción de la arbitrariedad, puesto que en

lugar de aniquilarse, al tomar un lugar en la trama, permitió una reconstrucción razonada de

la experiencia poética de la arquitectura.

Como se indicó, un segundo argumento, además del que corresponde al círculo de la

comprensión, puede ser esgrimido en defensa de la argumentación presentada, en contra de

la objeción de una presunta circularidad entre hipótesis y tesis. De acuerdo con él, la

argumentación presentada habría desplegado la experiencia poética de la arquitectura y

dicho despliegue haría la diferencia entre el valor de la hipótesis y el de la tesis. Hasta

ahora, se ha empleado la expresión despliegue en relación con la experiencia poética de la

arquitectura suscitada por la memoria. Fue así como, en el capítulo tercero, se ejemplificó

el despliegue de la memoria con un pasaje de Proust. Con base en este mismo autor, Jeff

Malpas en Place and Experience (1999) expone el despliegue del lugar. En el pasaje en

referencia, Malpas dice:




“El despliegue de las apariencias, entonces, ocurre siempre como un despliegue de

particulares co-presentes, y tal co-presencia sólo es posible en el espacio, aun, si

incluso es también un proceso necesariamente dinámico, más que uno estático, por

lo que siempre invoca el tiempo […]. A este respecto, el logro de Proust es poner de

presente la revelación de la multiplicidad y unidad de la experiencia, y así del

mundo, como algo que ocurre a través del despliegue espacio-temporal del lugar.”

(Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999, págs. 162-

163)229

Dada la co-pertenencia de lugar, memoria y tectónica no es se extrañar que lo dicho para la

memoria aplique también para el lugar, e incluso para la tectónica. Por otra parte, en la obra

de Malpas en referencia, el despliegue aparece también asociado con el concepto de mundo

y con cierta circularidad de la reflexión. Es así como, la conclusión del referido trabajo del

autor australiano señala cómo el mundo se despliega en el lugar y que es a éste al que las

exploraciones filosóficas deben dirigirse y donde deber regresar. En sus términos:

“Y, como el punto inicial para la reflexión filosófica no es un mundo de espacio

vacío o de objetos inhumanos, ni un reino de pura sensación subjetiva o “datos

sensoriales”, sino que es un mundo dado en relación con la actividad, un mundo

objetivo inferido a partir de un punto de vista subjetivo, un mundo de otras personas

229

Traducción popia de “The unfolding of appearances thus always occurs as an unfolding of co-present

particulars, and such co-presence is only possible in space, yet, since it is also necessarily dynamic rather than

static process, so it always call upon time as well (and so upon what Poulet treats as the displacement

associated with the temporal). In this [163] respect Proust’s achievement is to display the disclosure of the

multiplicity and unity of experience, and so of the world, as something that occurs through the spatio-

temporal unfolding of place.” (Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999, págs. 162-

163)




tanto como un mundo en el que nos encontramos nosotros mismos, así, es a este

mundo, y al lugar en el que éste se despliega, al que las exploraciones filosóficas

siempre deben dirigirse y a la cual éstas deben regresar.” (Malpas, Place and

Experience: A Philosophical Topography, 1999, pág. 196)230

De esta manera, en lugar de ser un defecto, haber regresado a la hipótesis, tras haber

desplegado la experiencia poética de la arquitectura, al hilo de algunos textos de la teoría y

la crítica de la disciplina, provenientes de la segunda mitad del siglo XX, que, de manera

razonable, pueden ser considerados pertinentes, sería algo impuesto por la misma

investigación adelantada.

C.3 ¿Fuentes con fecha de caducidad?

Ahora bien, ¿es esta experiencia poética de la arquitectura, como ha sido pensada en este

trabajo, algo anclado en la segunda mitad del siglo XX o tiene algo que ofrecer frente a

obras que, avanzado el siglo XXI, reclaman novedad? Para responder a esta pregunta, a

continuación, se considera un ejemplo según el cual habría de responder de manera

negativa. Se trata de un argumento según el cuales fuentes tomadas de la filosofía, como

aquellas que, como se indicó, constituyen las trazas más largas de la reconstrucción

efectuada, serían un combustible consumido en procesos de renovación vanguardista, que,

precisamente por dicha renovación, pierden su vigencia.

230

Traducción propia de “And, as the starting point for philosophical reflection is not a world of empty space

or inhuman objects nor a realm of purely subjective sensation or “sense-data”, but is a world given in relation

to activity, an objective world grasped from a subjective viewpoint, a world of other persons as well as a

world in which we find ourselves, so it is to this world, and the place in which it unfolds, that philosophical

explorations must always be addressed and to which they must always returns.” (Malpas, Place and

Experience: A Philosophical Topography, 1999, pág. 196)




Como ya se ha indicado, la traza más larga del tejido que se construyó para la

reconstrucción de la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura efectuada,

corresponde a una lectura de escritos de Heidegger. En relación con el recurso a una fuente

como esta, se ha argumentado que constituye un camino ya agotado, y que, por lo tanto,

nada tiene que aportar a la reflexión sobre la disciplina de la arquitectura. Tal sería el caso

de Schumacher, quien en The Autopoiesis of Architecture. A New Framework for

Architecture (2011) comenta que:

“En la arquitectura la recepción de filosofía dentro del discurso arquitectónico de

vanguardia ha sido una característica permanente desde la crisis del Movimiento

Moderno al final de la década de 1960. Los autores influyentes durante la década de

1970 (y 1980) incluyen, entre otros, Karl Marx, Friedrich Nietzsche, Walter

Benjamin, Georg Lukács, Georg Simmel, Theodor Adorno, Max Horkheimer,

Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Claude Lévi-Strauss, Noam Chomsky,

Roland Barthes, Michael Foucault, Gaston Bachelard, Georges Bataille, Henri

Lefebvre, Jean Baudrillard, Paul Virilio, Jacques Derrida, Pierre-Félix Guattari y

Gilles Deleuze. La intesificación de la recepción de filosofía puede ser reconocida

como un signo definitivo de que la vanguardia ha entrado en un periodo

revolucionario.” (Schumacher, 2011, pág. 120)231

231

Traducción propia de: “In architecture the reception of philosophy within the architectural avant-garde

discourse has been an ongoing feature since the crisis of Modernism in the late 1960s. Authors who were

influential during the 1970s (and 1980s) include, among others, Karl Marx, Friedrich Nietzsche, Walter

Benjamin, Georg Lukács, Georg Simmel, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Martin Heidegger, Maurice

Merleau-Ponty, Claude Lévi-Strauss, Noam Chomsky, Roland Barthes, Michael Foucault, Gaston Bachelard,

Georges Bataille, Henri Lefebvre, Jean Baudrillard, Paul Virilio, Jacques Derrida, Pierre-Félix Guattari and




De acuerdo con este autor, la vigencia de estas fuentes habría expirado, por tarde, al final

de la década de 1980. Sin embargo, la producción filosófica sobre un autor como Heidegger

con posterioridad a dicha fecha, plantea un interrogante con respecto a por qué, si en el

campo de la filosofía no se ha declarado la suficiente ilustración con respecto al

pensamiento de este filósofo, se lo podría considerar agotado para la reflexión sobre la

arquitectura. Un ejemplo, se encuentra en un trabajo de 2008 de un autor ya citado, sobre

precisamente uno de los conceptos aludidos en éste, el de lugar. Se trata de Heidegger's

Topology : Being, Place, World (2008) de Jeff Malpas, quien considera “[…] que un

concepto central, aunque descuidado, en el corazón de la indagación filosófica es aquel de

lugar y que […] el concepto de lugar también es central para el pensamiento del filósofo

clave del siglo XX, Martin Heidegger” (pág. 1)232

. De acuerdo, con esta consideración, se

encontraría que la reflexión filosófica mantiene su interés en un autor del siglo XX porque

lo sigue encontrando útil para la elaboración de un concepto que habría sido descuidado por

dicha reflexión, el concepto de lugar233

. Por otra parte, si la reflexión sobre la arquitectura

Gilles Deleuze. The intensified reception of philosophy can be regarded as a definite sign that the avant-garde

has entered a revolutionary period.” (Schumacher, 2011, pág. 120) 232

Traducción propia de “[…] that a central, if neglected, concept at the heart of philosophical inquiry is that

of the place, and […] that the concept of place is also central to the thinking of the key twenty century

philosopher, Martin Heidegger.” (Malpas, Heidegger's Topology : Being, Place, World, 2008, pág. 1) 233

Neil Leach en “The Dark side of the Domus” no sólo argumenta la caducidad de una fuente como

Heidegger sino que, además, la señala como potencialmente negativa: En el párrafo introductorio de este

artículo dice: “Dentro de teoría arquitectónica reciente, la arquitectura como “habitar” se ha convertido en

algo así como un paradigma dominante en medio de llamados a un regionalismo arquitectónico y una

celebración del genius loci. Esta es una aproximación que proviene del trabajo del filósofo alemán, Martín

Heidegger, y que ha sido seguida por quienes han desarrollado su pensamiento – teóricos de la arquitectura

como Christian Norberg-Schulz y filósofos como Gianni Vattimo [una nota remite a Christian Norberg-

Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, London: Academy Editions, 1980; Gianni

Vattimo, ‘The End of Modernity, The End of The Project?’, trans. David Webb, Journal of Philosophy and

the Visual Arts, Academy Editions, pp.74-7.]. Muchos han visto la arquitectura del “habitar” como un medio

para combatir la alienación de la sociedad contemporánea y de resistencia a la homogenización desarraigada

del estilo internacional de arquitectura. Lo que yo quiero argumentar, sin embargo, es que tomado en su forma

extrema, el “habitar” mismo, -la lógica de la domus– puede tener consecuencias peligrosas. Hay, yo

sostendría, un lado negativo del “habitar” – un lado oscuro de la domus.” (Leach, 1998) ; traducción propia




conserva su interés en este concepto, resultará procedente que recurra tanto al filósofo

alemán, como a las elaboraciones a partir de sus obras de un autor como Malpas, como lo

muestra el trabajo de Carlos I. Rueda Plata, Place-Making as poetic World re-creation: An

experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness and desire (2008)234

. Esta

tesis doctoral de Rueda Plata, como la de García Moreno (Lógicas de la arquitectura.

Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y Mumford, 2016 [1992])

constituyen un ejemplo de la fecundidad del encuentro de los intereses en el sentido de

lugar, provenientes de la reflexión sobre la arquitectura, en las últimas décadas del siglo

XX y la primera del XXI, llevada a cabo en América Latina, con corrientes de reflexión

originadas ámbitos de habla inglesa. Las tesis mencionadas, por otra parte, ilustran dos

vertientes de la reflexión crítica, en el primer caso la que se concentra en una sola obra de

un solo autor, y la que se remonta hacia la abstracción de un debate conceptual, en el

segundo.

de: “Within recent architectural theory architecture as ‘dwelling’ has become something of a dominant

paradigm amid calls for a regionalist architecture and celebration of the concept of genius loci. This is an

approach which emanates from the work of the German philosopher, Martin Heidegger, and which has been

pursued by those who have developed his thought — architectural theorists such as Christian Norberg- Schulz

and philosophers such as Gianni Vattimo. [Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a

Phenomenology of Architecture, London: Academy Editions, 1980; Gianni Vattimo, ‘The End of Modernity,

The End of The Project?’, trans. David Webb, Journal of Philosophy and the Visual Arts, Academy Editions,

pp.74-7.] Many have looked to an architecture of ‘dwelling’ as a means of combatting the alienation of

contemporary society and of resisting the homogenising placelessness of International Style architecture.

What I wish to argue, however, is that taken to an extreme ‘dwelling’ itself — the logic of the domus — can

have negative consequences. There is, I would maintain, a negative side to ‘dwelling’ — a dark side to the

domus.” (Leach, 1998). Malpas, controvierte esta posición en The Heidegger’s Topology. Being, Place,

World (2008), como se indica más adelante. 234

“Para entender la complejidad y relevancia del lugar como fundamento de la experiencia, el pensamiento y

la acción humanas (lo cual incluye lo político, considerado de manera amplia) esta tesis toma prestado como

punto de apoyo filosófico el amplio estudio multidisciplinario de Jeff Malpas sobre lugar y experiencia [en

nota remite a Jeff Malpas, Place and Experience: a Philosophical Topography (London: Cambridge

University Press, 1999)].” (Rueda Plata, Place-Making as poetic World re-creation: An experimental tale of

Rogelio Salmona’s places of obliqueness and desire, 2008, pág. 12). Traducción propia de “In understanding

the complexity and relevance of place as the ground of human experience, thought and agency (which is to

say politics, broadly considered) this dissertation borrows from Jeff Malpas’s extensive multi-disciplinary

study on place and experience from a philosophical standpoint [See, particularly, Jeff Malpas, Place and

Experience: a Philosophical Topography (London: Cambridge University Press, 1999)].” (Rueda Plata,

Place-Making as poetic World re-creation: An experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness

and desire, 2008, pág. 12)




C.4 Diálogos por continuar

Por su propio alcance, el presente trabajo deja abiertas una serie de opciones a futuras

investigaciones. Puesto que una de sus contribuciones ha sido haber aislado uno de los

sentidos en los que se pueden aplicar los conceptos de poética y experiencia a la

arquitectura, ha quedado abierta la exploración de las opciones correspondientes a la

aplicación de estos conceptos desde intereses como la precepción, la vivencia o el habitar.

Dada su contribución, consistente en haber identificado la contextualista, como la visión de

mundo para la que una experiencia poética de la arquitectura implica el involucramiento en

un evento, ha dejado pendiente de abordar la posibilidad de articular experiencias poéticas

alternativas desde las visiones de mundo formistas, organicistas o mecanicistas. Además,

quedaron abiertas las alternativas a la aproximación desde la recepción de las obras de

arquitectura que aquí se adoptó, esto es aquellas que se acerquen a la experiencia desde la

su creación o desde el habitar en ellas.

Otra cuestión, que podría ser abordada en futuras investigaciones, es la de si la experiencia

poética de la arquitectura, que se ha desplegado, puede ser reducida a la creación de lugar o

si por el contrario, la “co-pertenencia” de los conceptos de lugar, memoria y tectónica

implica también cierta irreductibilidad. La consideración de este asunto conduciría a una

discusión con quienes, como Rueda Plata, consideran que:




“Se puede argumentar que la creación de lugar es lo que en últimas diferencia la

práctica creativa de la arquitectura con respecto a otras formas de expresión

artística, relacionadas con la exploración estética de la experiencia ‘espacio

temporal’, así como de la concepción del diseño industrial” (Rueda Plata, Place-

Making as poetic World re-creation: An experimental tale of Rogelio Salmona’s

places of obliqueness and desire, 2008, pág. 12)235

.

Por otra parte, esta última sección también incluye tres consideraciones con respecto a los

diálogos que abre el presente trabajo. La primera, corresponde al papel de la reflexión en

América Latina sobre arquitectura (un diálogo entre el trabajo sobre teoría de la

arquitectura realizado en América Latina, con el que se lleva a cabo en otros lugares del

mundo). La segunda, de carácter metodológico, hace referencia al recurso a fuentes

filosóficas (un diálogo con las fuentes filosóficas, en lugar de su empleo como un barniz de

erudición). Por su parte, la tercera alude a la complementariedad entre interpretaciones de

las obras de arquitectura desde su producción, con respecto a aquellas adelantadas desde su

recepción, como el presente (un diálogo entre intentos por descifrar la mente del genio y

aquellos que buscan comprender el sentido que se teje entre las obras, sus creadores y sus

receptores – cuidadores, para emplear una expresión que aparece en textos de Heidegger).

Este trabajo ha recurrido a autores latinoamericanos con los que comparte un interés por el

papel que desempeña el sentido de lugar en la recepción de obras de arquitectura, de una

235

Traducción propia de: “It is arguable that the making of place ultimately differentiates the creative

practice of architecture from other forms of artistic expression involving aesthetic explorations into the

experience of ‘time and space’ as from industrial design conception.” (Rueda Plata, Place-Making as poetic

World re-creation: An experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness and desire, 2008, pág.

12)




manera que transforma el mundo de quien las recibe. Tanto el trabajo adelantado, como

algunas de sus fuentes, serían sospechosos de haber sobreestimado el sentido del lugar, en

detrimento de un sentido del tiempo. En su defensa, se ha aludido a trabajos doctorales,

adelantados en universidades de Norteamérica, como los de Beatriz García Moreno

(Lógicas de la arquitectura. Precisiones críticas al contextualismo en Pepper, Rossi y

Mumford, 2016 [1992]) y Carlos I. Rueda Plata (Place-Making as poetic World re-

creation: An experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness and desire,

2008), que ejemplifican la fecundidad del encuentro del interés de estos autores en torno al

sentido de lugar, con fuentes filosóficas de procedencia anglo parlante, como Pepper (1972

[1942]) o Malpas (Malpas, Place and Experience: A Philosophical Topography, 1999;

Malpas, Heidegger's Topology : Being, Place, World, 2008).

Por otra parte, también se ha recurrido a textos de Liernur sobre la obra Richter & Dahl

Rocha, que muestran una reflexión en América Latina sobre la arquitectura, que va más allá

de una autocomprensión, para participar en una discusión que trasciende las fronteras

regionales. Con respecto a la integración en el contexto de la arquitectura occidental, de la

producción arquitectónica y de la reflexión sobre ésta, procedentes de América Latina, el

mismo autor argentino, al prologar Modern Architecture in Latin America. Art, Technology,

and Utopia (2014) de Luis Carranza y Fernando Luiz Lara, reivindica un reconocimiento

de los aportes de obras, proyectos e ideas, procedentes de América Latina, al “[…]

desarrollo general de la arquitectura moderna” (Liernur J. F., “Foreword”, 2014, pág.




xiii)236

. Una reivindicación como esta constituye una invitación a intervenir en los debates

actuales de la arquitectura, sin renunciar a los propios intereses.

Un debate actual, como aquél ya mencionado entre la arquitectura, como la había pensado

Vitruvio, y su metamorfosis digital, podría beneficiarse con miradas en las que convergen

reflexiones sobre la condición de habitar (ser y estar) en el mundo, con aproximaciones a

las posibilidades de una generación algorítmica de la forma, como la que ofrece Roberto

Doberti en Espacialidades (2008)237

. Cabe anotar que el trabajo de Doberti, se ha

difundido, por ahora, a través de la Asociación Latinoamericana de Teorías del Habitar –

Alteha, en dicho ámbito regional.

Como el trabajo que se comenta más adelante, en tanto que ejemplo de una vertiente

alternativa a la de la presente investigación, que éste también complementa, desde la

236

El pasaje en referencia dice: “Esta falta de integración [de obras, ideas o eventos en el canon internacional]

es patética cuando secciones dedicadas a “América Latina” son adicionadas a los textos clásicos sobre la

historia de la arquitectura moderna como si las obras, los proyectos o las ideas generadas en América Latina

no fueran parte del desarrollo general de la arquitectura moderna. Y si uno acepta esta absurda distorsión del

mecanismo real y complejo de construcción de la cultura, es porque esa fabricación historiográfica nos ha

sido impuesta por la fuerza misma de la propiedad, dentro de las dinámicas generales de la hegemonía del

Atlántico Norte que se ha dado sobre el fenómeno global de modernización.” (Liernur J. F., “Foreword”,

2014, pág. xiii) Traducción propia de “That lack of integration [of the works, ideas or events into the

international canon] is pathetic when sections devoted to “Latin America” are added to the classical texts on

the history of modern architecture as if the works, projects, or ideas generated in Latin America were not part

of the general development of modern architecture. And if we accept this absurd distortion of the real and

complex construction mechanism of culture, it is because that historiographical fabrication has been imposed

on us whit the very strength that its ownership within the general dynamics of the North Atlantic hegemony

has given it over the global phenomenon of modernization.” (Liernur J. F., “Foreword”, 2014, pág. xiii) 237

Al presentar la estructura de la obra, el autor anota: “Siguiendo la senda de las explicaciones que intentan

precisiones convendrá decir que las producciones teóricas –que componen la segunda sección [del libro

Espacialidades]– abarcan los tres campos en los que se centran nuestros intereses. Ellos son: La Morfología

o teoría de la forma, la Teoría del Habitar – que aunque tiene antecedentes muy añejos hemos instaurado

como disciplina y asignatura específica –el cuerpo conceptual que trata sobre el Proyecto y la investigación.”

(Doberti, Espacialidades, 2008, pág. 12) Cabe anotar que, aunque el autor en sus “Configuraciones” acude a

medios digitales, parece concebirlos como instrumentos de dibujo más que como un modo de generación

formas, a juzgar por una observación como la siguiente: “Estas líneas conóidicas ya las habíamos publicado,

dibujado por medios manuales e informáticos, y definido sus ecuaciones” (Doberti, Espacialidades, 2008,

pág. 14)




consideración de lo poético de la recepción de la arquitectura, se puede se puede citar la

obra de Jorge Sarquis, en particular, sus reflexiones sobre el hacer “poiético”, que se ha

difundido a través del Centro Poiesis238

.

Además de las ya indicadas sobre la vigencia de las fuentes filosóficas, a las que se ha

hecho alusión, el presente trabajo abriría una discusión sobre la forma de apelar a este tipo

de fuentes, sin tener que adscribirse a algún autor o corriente de preferencia, pero también

sin caer una arbitraria mezcla de referencias. Un ejemplo de un recurso discutible a fuentes

filosóficas se puede encontrar en las referencias a “Domus y la megalópolis” (1998/1987)

de Lyotard en “The Dark Side of the Domus” (1998) de Neil Leach (al que, a su vez, remite

Malpas en su trabajo Heidegger's Topology : Being, Place, World (2008), ya

mencionado). De acuerdo con Leach:

“Lyotard recoge el problema del pensamiento de Heidegger en el contexto de la

arquitectura, en su trabajo “Domus y la megalópolis” [Jean-François Lyotard, The

Inhuman, trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Cambridge: Polity Press,

1991, pp.191-204.]. Lyotard contrasta la tradicional domus con la condición del

presente, aquella de la megalópolis. En otras palabras está contrastando dos modelos

238

“Insistimos que es en ese momento [de creación], cuando cada campo produce sus innovaciones y no

debemos olvidar que cada dimensión tiene su propio proceso elaborativo: la T[éoría]., la M[étodología]. y la

T[écnica]. Ni antes (en el establecimiento de las causas previas) ni después (cuando se concretan las mismas)

sino en el camino o proceso de gestación, o de meditación, tal como además lo definió Aristóteles cuando

establece los “mediante”: […] 1º) El hacer teórico, busca la verdad mediante la contemplación de los seres

que ya son. […] 2º) El hacer práctico, busca la justicia y la pertinencia mediante la acción en la vida

cotidiana. […] 3º) El hacer poiético, busca la producción o fabricación de artefactos mediante la

proyectualidad previa, de los entes que “todavía-no” son. […] Esta rígida fragmentación muestra

interpretaciones desde la primera modernidad y así sabemos que el hacer poiético requiere de la “theoria”

para orientar su acción en el sentido deseado; además requiere saber dónde está la verdad de lo éticamente

correcto para colocar su artefacto entre ellos mediante el proyecto. Artefacto que ingresará a la vida cotidiana

para su uso práctico mediante ciertas leyes del habitar.” (Sarquis, Itinerarios del proyecto (Tomo 1). Ficción

epistemológica, 2006, pág. 30)




de existencia, dos ideales de vida. A pesar de que el primero, el de la domus se

asocia con la simple granja, y el otro, la megalópolis, con la ciudad, no presenta un

contraste del campo con la ciudad tanto como de la condición del campo con la de

la ciudad. Está contrastando el mito de la domus – el fenómeno del hogar – con el

modelo más alienado de la vida urbana en la era de la megalópolis” (Leach, 1998)239

A esta descripción sigue una interpretación, en la que la mencionada contraposición entre

domus y megalópolis es invocada como argumento contra lo que Maplas llama

“pensamiento basado en el lugar” (“place-based thinking”)240

, en los siguientes términos:

“Para Lyotard ya no puede haber más domus; en la actualidad, la megalópolis ha

sofocado a la domus, y ha “roído” la domus y su comunidad. Con el advenimiento

de la megalópolis, los valores tradicionales de la domus se han transformado, y la

hegemonía del orden natural ha sido suplantada por lo artificial [Para Lyotard, en la

megalópolis, lo que se ha hecho con el control que tenía la domus, es una forma de

239

Traducción propia de: “Lyotard picks up the problem of Heidegger’s thought in the context of architecture

in his piece, ‘Domus and Megalopolis’[Jean-François Lyotard, The Inhuman, trans. Geoffrey Bennington and

Rachel Bowlby, Cambridge: Polity Press, 1991, pp.191-204.]. Lyotard contrasts the traditional domus with

our present condition, that of the megalopolis. In other words he is contrasting two models of existence, two

ideals of living. Although the one, the domus, is associated with the simple homestead, and the other, the

megalopolis, with the city, he is not contrasting the homestead with the city, so much as the condition of the

homestead with the condition of the city. He is contrasting the myth of the domus — the phenomenon of

‘home’ — with the more alienated model of ‘city-life’ within the age of the megalopolis.” (Leach, 1998) 240

Con respecto al texto de Leach en referencia, argumenta Malpas “[…] Leach […] parece argumentar que

el pensamiento basado en el lugar está fuera de orden con el carácter del mundo contemporáneo […] con el

impacto de la tecnología y la globalización. Yo [Malpas] argumentaría […] que un reclamo como este

descansa en un malentendido con respecto a la naturaleza del lugar y del mundo contemporáneo” (Malpas,

Heidegger's Topology : Being, Place, World, 2008, págs. 324-325). Traducción propia de: “[…] Leach […]

seems to argue that place-based thinking is out of kilter with the character of the contemporary world […]

with the impact of technology and globalization. I would argue […] that such a claim rest in a

misunderstanding concerning the nature of place and the contemporary world.” (Malpas, Heidegger's

Topology : Being, Place, World, 2008, págs. 324-325).




tecnociencia, que ofrece una nueva forma de control, una que ya no es

territorializada e historizada, sino computarizada].” (Leach, 1998)241

Para que esta interpretación sirviera, a partir de la primeras décadas del siglo XXI, como

argumento contra la vigencia del pensamiento basado en el lugar, tendría que ser recibida

desde una visión de mundo organicista (en términos de Pepper (1972 [1942])), es decir, de

una manera semejante a la visión de mundo desde la cual Zevi (Architectura in nuce. Una

definición de Arquitectura, 1969 [1964]) reprocha a Giedion no haber reservado a la obra

de Wright el último capítulo de Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una

nueva tradición (2009 [1969]), por ser la más avanzada de ese momento y haber dejado sin

vigencia todo lo anterior. Una recepción así, sin embargo, contrasta con algunas

afirmaciones del texto de Lyotard como la que dice que “[e]n todo caso, sólo al último de

los hombres, al nihilista, el desastre de la domus y el ascenso de la megalópolis hasta los

astros le pueden suscitar una alegría (mala).” (Lyotard J.-F. , 1998/1987, pág. 199). Más

aún la forma en la que Leach alude al texto de Lyotard parece no advertir el tono irónico

del párrafo del que extrae la sentencia “El control ya no está territorializado ni historizado.

Está computarizado.” (Lyotard J.-F. , 1998/1987, pág. 200), en el cual casi se hace una

parodia de un relato de ciencia ficción242

. Si el propio texto de Lyotard, no bastara para

241

Traducción propia de: “For Lyotard there can be no more domus; the megalopolis has now stifled the

domus, and has ‘gnawed away’ at the domus and its community. With the advent of the megalopolis the

traditional values of the domus have been transformed, and the hegemony of the natural order has been

supplanted by the artificial [For Lyotard what takes over from the ‘control’ of the domus in the megalopolis is

a form of techno-science which offers a new form of control, one that is no longer territorialised and

historicised, but computerized.].” (Leach, 1998) 242

El párrafo en referencia dice: “El único pensamiento, aunque abyecto, objetivo, rechazante, capaz de

pensar el fin de la domus, es tal vez el que sugiere la tecnociencia. La mónada doméstica estaba todavía casi

« desnuda », como decía Leibniz, era un medio demasiado pequeño de memorizar y practicar, de inscribir. Se

descompone a medida que se forma la gran mónada, más compleja, que Heidegger, a partir de un

pensamiento completamente distinto, un pensamiento que se decide enteramente otro, nombra el Gestell.

Mucho más complejo, mucho más capaz de programar, de neutralizar el acontecimiento y almacenarlo, de




poner en duda su validez como argumento para concluir “[…] que el pensamiento basado

en el lugar está fuera de orden con el carácter del mundo contemporáneo […] con el

impacto de la tecnología y la globalización” (Malpas, Heidegger's Topology : Being, Place,

World, 2008, págs. 324-325), se podría encontrar otras obras que descartarían a este autor

como un apologista de la tecnología (tecnociencia, en sus términos): “[…] la victoria de la

tecnociencia capitalista sobre los demás candidatos a la finalidad universal de la historia

humana es otra forma de destruir el proyecto moderno que, a su vez, simula realizarlo.”

(Lyotard, 1987: 30)” (Lyotard J.-F. , La posmodernidad (explicada a los niños), 1987

[1986], pág. 30); o:

“La dominación por parte del sujeto de los objetos obtenidos por las ciencias y las

tecnologías contemporáneas no viene acompañada por una mayor libertad, como

tampoco trae aparejado más educación pública o un caudal de riqueza mayor y

mejor distribuida. Viene acompañada por una mayor seguridad respecto a los

hechos.” (Lyotard J.-F. , La posmodernidad (explicada a los niños), 1987 [1986],

pág. 30)

mediatizar lo que sucede, de conservar lo sucedido. Incluido, desde luego, y en primer lugar lo indomable, el

resto doméstico incontrolado. Fin de la tragedia, flexibilidad, permisividad. El control ya no está

territorializado ni historizado. Está computarizado. Hay un proceso de complejización, dicen, que nadie,

ningún yo, tampoco el de la humanidad, mueve ni desea. Zona cósmica, otrora llamada Tierra, ahora

minúsculo planeta de un pequeño sistema estelar en una galaxia bastante modesta, pero zona donde actúa la

entropía negativa. La domus era demasiado simple, dejaba un resto demasiado grande que no conseguía

domar. La gran mónada tecnocientífica no necesita nuestros cuerpos terrestres, de las pasiones, las escrituras,

no hace mucho ocultas en la domus. Necesita «nuestros» maravillosos cerebros. Cuando la gran mónada, que

es cósmicamente competitiva, evacue el sistema solar moribundo, no llevará con ella lo indomable. Antes de

hacer implosión, como los otros cuerpos celestes, con su sol, la pequeña tierra habrá legado a la gran mónada

megapolitana la memoria confiada en algún momento a la más inteligente de las especies terrícolas. Pero la

única memoria útil para la navegación de la mónada por el cosmos. Dicen.” (Lyotard J.-F. , 1998/1987, pág.

200)




En relación con ejemplos como este, surge una pregunta con respecto a si conviene que una

agenda de investigación en teoría de la arquitectura incluya como tema las formas legítimas

de acudir a fuentes filosóficas, a la que contribuiría el presente trabajo mediante la

continuación de los aportes ya alcanzados por Ángel Medina y Beatriz García Moreno, a

partir de Pepper, entre otras fuentes.

Ahora bien, con anterioridad se hizo referencia a dos vertientes de reflexión en crítica de la

arquitectura, la que se concentra en un solo autor, incluso, en una sola obra, y la que se

mueve en el plano del debate conceptual. En ese lugar también se mencionó la posibilidad

de una complementación entre las dos. Para ilustrar esta posibilidad, a continuación se

propone un ejemplo de cómo un enfoque que, por su nivel de abstracción puede considerar

autor, obra y usuario-espectador, puede resolver una dificultad que se presenta desde el

estudio centrado en autores y obras particulares, sin pretender anular la riqueza que dicha

vertiente puede aportar. En un trabajo posterior a su citada tesis doctoral (Place-Making as

poetic World re-creation: An experimental tale of Rogelio Salmona’s places of obliqueness

and desire, 2008), Rueda Plata aborda la obra a cuyo estudio consagró dicha disertación,

desde la recepción de la misma243

. En este trabajo más reciente, no obstante, haberse dado

la licencia de abordarla desde la experiencia de la recepción de la obra, mantiene un

compromiso con una aproximación desde su producción, a la que se refiere con la

243

“Este capítulo de Modernismos syndéticos se origina en un pasaje de mi tesis doctoral centrada en la

fenomenología del lugar y los procesos creativos de la arquitectura, que caracterizan la obra del arquitecto

Rogelio Salmona […] En pocas palabras, la syndesis en Salmona se relaciona, en última instancia, con un

proceso de creación poética cercano a la metamorfosis. Es la apuesta general de este capítulo que, en el

edificio que se visita a continuación [el edificio Rogelio Salmona en la Universidad Nacional de Colombia en

Bogotá], toma lugar una syndesis [125] de elementos arquitectónicos e imágenes poéticas barrocas: del

Barroco europeo al modernismo “neobarroco” en Latinoamérica.” (Rueda Plata, “Un lugar de oblicuo

modernismo: teoría de una Syndesis barroca Edificio “Rogelio Salmona” Universidad Nacional de Colombia

– Bogotá”., 2012, págs. 124-125)




expresión “procesos creativos” y que encuentra asociada con la noción de genialidad, de la

que pretende distanciarse mediante la introducción de cierta “intencionalidad”. Al respecto

dice:

“No pretendo sin embargo presentar los procesos creativos como un asunto de pura

genialidad inconsciente; más bien sugerir que, es más la conciencia que el arquitecto

tiene sobre las problemáticas que explora, es decir la “intencionalidad”, que el

control racional sobre instante creativo.” (Rueda Plata, “Un lugar de oblicuo

modernismo: teoría de una Syndesis barroca Edificio “Rogelio Salmona”

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá”., 2012, pág. 139)

Por su parte, esta noción de intencionalidad, conduce a intentos por justificar con presuntas

intenciones del autor de la obra, lo que en el presente trabajo ha sido mostrado como el

momento de la experiencia poética de la arquitectura, correspondiente al despliegue de la

memoria244

, la que no se ve apremiada por la urgencia de hallar en la mente del autor todas

y cada una de las imágenes que la obra pueda suscitar en quien la recibe. La situación

ejemplificada de esta manera apunta hacia las posibilidades de complementación entre las

aproximaciones desde la producción de la obra de arquitectura, con las de una recepción de

ésta que transforma la relación de quien la recibe con el mundo, en particular, a partir del

que, como se ha argumentado aquí, sería el legado de la reflexión sobre la experiencia

poética de la arquitectura, de la segunda mitad del siglo XX, que enseña a apreciar cómo

244

“La analogía entre dos espacios es producto de mi propia invención o reflexión crítica. Rogelio Salmona

no obstante habló de la responsabilidad tremenda que involucró hacer el llamado “edificio de posgrados”

(Humanidades) dada la relevancia de los precedentes arquitectónicos del lugar. Rother fue de explicita

mención, en entrevista personal con el autor […]” (Rueda Plata, “Un lugar de oblicuo modernismo: teoría de

una Syndesis barroca Edificio “Rogelio Salmona” Universidad Nacional de Colombia – Bogotá”., 2012, pág.

143 n23)




dicha obra crea lugar, cómo suscita el despliegue de la memoria y cómo escenifica un

drama tectónico.

Para recapitular lo expuesto en estas conclusiones, en relación con el logro del objetivo de

articular un concepto de experiencia poética de la arquitectura, a partir de algunos textos de

teoría y crítica de la segunda mitad del siglo XX, se ha argumentado que éste depende de

cómo se entienda dicha articulación. Al respecto, se ha indicado que una manera de

entenderla es como un tejido de argumentos, cuya coherencia se relaciona con la

continuidad de algunas de las trazas integradas en éste y de la consistencia con la que se

establezcan vínculos entre los elementos de dicho tejido argumental. A partir de esta

manera de entender una articulación, se indicó cómo una fuente filosófica constituyó la

traza de mayor continuidad y de qué manera otras de menor recurrencia se relacionaron con

ésta; así mismo la identificación de visiones de mundo, amén de semejanzas en la

estructuración de los argumentos en torno a los conceptos de lugar, memoria y tectónica

habrían aportado consistencia a la argumentación. Por otra parte, también se anticipó una

respuesta a una eventual objeción ante una presunta circularidad de la argumentación, que

no reconocería la mediación de un despliegue entre la hipótesis planteada y su admisión

como tesis. Con respecto al posible cuestionamiento sobre vigencia de las fuentes

filosóficas a las que se acudió con mayor frecuencia, se ha aludido a ejemplos de cómo

éstas siguen siendo objeto de atención en su propio campo.

Estas anotaciones finales también indicaron las direcciones alternativas a la que siguió este

trabajo y puntualizaron caminos que se abren a diálogos en tres direcciones. Dentro de las

direcciones alternativas se encuentran las que corresponden a otras maneras de entender la




experiencia (a partir de la percepción o de la vivencia, por ejemplo) que aunque tengan

elementos en común, difieren de su comprensión como involucramiento en el

acontecimiento que representa la obra. También constituyen direcciones alternativas por

explorar, otras visiones de mundo (distintas de la contextualista, desde la que se adelantó

este trabajo, por estar implícita en su interpretación de la experiencia en los mencionados

términos de acontecimiento e involucramiento). Las tres direcciones hacia las cuales se

abren caminos hacia posibilidades de diálogo son la de la interpelación desde América

Latina de la reflexión sobre la arquitectura en el ámbito de la cultura occidental, aquella

sobre las maneras legítimas de acudir a fuentes filosóficas, y el que puede darse entre los

abordajes de la experiencia poética de la arquitectura desde su producción, con los que,

como este trabajo, la consideran desde la transformación del mundo de quien recibe la obra

de arquitectura.

Este reconocimiento de su alcance, en la identificación de direcciones de alternativas y

posibilidades de diálogo, sumado a la respuesta al posible cuestionamiento sobre vigencia

de sus fuentes y, sobre todo, al despliegue, opuesto como argumento ante la posible

objeción de una presunta circularidad, han hecho admisible afirmar la tesis según la cual la

recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia poética cuando capta cómo

crean lugar, cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican un drama tectónico.




Hoja en blanco




Fuentes citadas

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Bogotá D. C., Colombia: Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes y

Banco Central Hipotecario.




Anexo de Tablas

Tabla 0-1 I. 1. Resumen sobre la relación entre tema, tesis, problema, pregunta de

investigación, hipótesis, objetivo general, objetivos específicos y metodología

TEMA

¿Sobre qué trata esta investigación?

Esta investigación trata sobre la recepción de obras de arquitectura como experiencia poética.

TESIS

¿Qué sostiene con respecto a la recepción de obras de arquitectura como experiencia poética?

Esta investigación sostiene que la recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia poética,

cuando capta cómo crean lugar, cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican un drama

tectónico.

PROBLEMA

¿A la solución de qué problema contribuye esta tesis?

Esta tesis contribuye a la solución del problema que representa para la teoría de la arquitectura, la

reverberación de sentidos en los que, en los primeros años del siglo XXI, se aplicaban conceptos de poética y

experiencia, introducidos en este campo durante la segunda mitad del siglo XX.

PREGUNTA HIPÓTESIS OBJETIVO GENERAL

¿A qué pregunta responde la solución del

problema consistente en la reverberación

de sentidos en los que (en los primeros

años del siglo XXI) se aplicaba a la

recepción de obras de arquitectura

conceptos de poética y experiencia

(introducidos durante la segunda mitad

del siglo XX)?

¿Qué hipótesis de respuesta a la pregunta

sobre lo que se pedía captar cuando (en

los albores del siglo XXI) se invitaba a

recibir obras de arquitectura como una

experiencia poética, se consideró?

¿Qué aportó la investigación a la solución

del problema consistente en la

reverberación de sentidos en los que (en

los primeros años del siglo XXI) se

aplicaban conceptos de poética y

experiencia (introducidos en este campo

durante la segunda mitad del siglo XX)?

La solución del problema consistente en la

reverberación de sentidos en los que se

aplicaban a la recepción de obras de

arquitectura (en los primeros años del siglo

XXI) conceptos de poética y experiencia

(introducidos durante la segunda mitad del

siglo XX), responde a la pregunta ¿Qué se

pedía captar cuando, en los albores del

siglo XXI, se invitaba a recibir obras de

arquitectura como una experiencia

poética?

Se consideró como respuesta a la pregunta

sobre lo que se pedía captar cuando, en los

albores del siglo XXI, se invitaba a recibir

obras de arquitectura como una

experiencia poética, la hipótesis según la

cual los conceptos de mundo, mortalidad y

tierra, procedentes de algunas obras de

Heidegger, habrían conducido algunas

reflexiones dentro de la teoría de la

arquitectura, llevadas a cabo durante la

segunda mitad del siglo XX, a acercarse a

una comprensión coherente de la

experiencia poética de la arquitectura, que

articula los conceptos de lugar, memoria y

tectónica.

La investigación aportó a la solución del

problema consistente en la reverberación

de sentidos en los que, en los primeros

años del siglo XXI se aplicaban conceptos

de poética y experiencia, introducidos en

este campo durante la segunda mitad del

siglo XX, una articulación de un concepto

de experiencia poética de la arquitectura,

en relación con los de lugar, memoria y

tectónica, a partir de textos de teoría y

crítica, provenientes de la segunda mitad

del siglo XX, por lo que logró el objetivo

consistente en articular un concepto de

experiencia poética de la arquitectura, en

relación con los de lugar, memoria y

tectónica.




OBJETIVOS ESPECÍFICOS

¿Qué se requirió para alcanzar el objetivo consistente en articular un concepto de experiencia poética de la

arquitectura, en relación con los de lugar, memoria y tectónica?

(a) Caracterizar un concepto de experiencia poética de la arquitectura, susceptible de ser articulado con los

de lugar, memoria y tectónica.

(b) Reconstruir la reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en el sentido previamente

caracterizado, en relación con el concepto de lugar;

(c) Reconstruir la reflexión sobre dicho sentido de experiencia poética de la arquitectura, con respecto al

concepto de memoria y

(d) Reconstruir la reflexión sobre el mismo sentido de experiencia poética de la arquitectura, en relación con

el concepto de tectónica.

METODOLOGÍA

¿Cómo se alcanzó el objetivo consistente en articular un concepto de experiencia poética de la arquitectura,

en relación con los de lugar, memoria y tectónica

La articulación de un concepto de experiencia poética de la arquitectura, en relación con los de lugar,

memoria y tectónica se alcanzó mediante:

La adopción de la identificación de visiones de mundo como medio, tanto para diferenciar conceptos, como

para darles coherencia.

La identificación de una visión de mundo contextualista, como la que alienta un concepto de experiencia

poética de la arquitectura, susceptible de ser articulado con los de lugar, memoria y tectónica.

La reconstrucción razonada de reflexiones en torno a cada uno de los conceptos de lugar, memoria y

tectónica, a través, entre otros medios, de la identificación de otras visiones de mundo, desde las cuales

habían sido abordados.

Fuente: Elaboración propia.




Tabla 0-2 I. 2 Preguntas para una diferenciación inicial de un concepto de experiencia

poética de la arquitectura

Con respecto… Se plantean las preguntas…

A la amplitud en el tipo de publicaciones, entre

divulgativas (que daban por sobreentendido el

sentido de la aplicación de los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura) y tesis doctorales (que

lo tratan como tema de investigación)…

¿Es la aplicación de los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura un tema ya aclarado o

todavía requiere de investigación?

Al carácter disciplinar o más amplio de la aplicación

los conceptos de poética y experiencia a la recepción

de obras de arquitectura…

¿Se pueden aplicar los conceptos de poética y

experiencia dentro de las fronteras de la teoría de la

arquitectura? O, ¿implica su aplicación sobrepasar

los límites de la teoría de esta disciplina?

Al tipo de intereses… ¿Coincide el concepto de experiencia poética de la

arquitectura, con los de su percepción o su vivencia?

Al espectro temporal de las fuentes a las que habría

que recurrir para su comprensión…

¿Qué tan atrás hay remontarse en el tiempo para

comprender las posibilidades de aplicación de los

conceptos de poética y experiencia a la arquitectura?

¿Hasta algunas interpretaciones filosóficas de obras

de poetas de los siglos XIX y XX? O, ¿hasta la

antigüedad griega?

A la escala del contexto de su aplicación… ¿Qué tan universal puede ser un concepto de

experiencia poética de la arquitectura? ¿Se limita su

ámbito de aplicación a una serie de obras localizadas

en una región determinada? O, ¿puede aspirar a

interpelar en contextos más amplios?


Nota: Se elabora una respuesta a estas preguntas en la primera sección del primer capítulo y se incluye el

respectivo resumen en el anexo de tablas del mismo.




Tabla 0-3 I.3 Resumen de alternativas de formulación de la pregunta de investigación

Pregunta Consideración

¿Qué se debe entender por experiencia poética de la

arquitectura?

Implica asumir la preexistencia de un único concepto

válido, puesta en duda por la amplitud de sentidos

que constituye el problema

¿En qué sentidos se utilizaba el concepto de

experiencia poética de la arquitectura durante la

primera década del siglo XXI?

Conduce hacia una historia de las ideas, cuya

utilidad quedaría por establecer

¿Qué se pedía captar cuando, en los albores del siglo

XXI, se invitaba a recibir obras de arquitectura como

una experiencia poética?

Ofrece la articulación de un concepto que enriquece

las posibilidades de recepción de obras de

arquitectura





Tabla 0-4 I.4 Circunstancias del surgimiento del problema

Circunstancias del surgimiento del problema de la reverberación de sentidos en los que se aplicaban los

conceptos de poética y experiencia

Tiempo El problema de la reverberación de sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia se fue consolidando durante la segunda mitad del siglo XX, y se hizo manifiesto en

las primeras décadas del siguiente, en contraste con aplicaciones alternativas de la raíz griega

poiesis [ποίησις] en el campo de la arquitectura.

Lugar El surgimiento del problema de la reverberación de sentidos en los que se aplicaban los

conceptos de poética y experiencia abarcó Occidente, como resultado de la sucesión de la

Primera Guerra Mundial, la Gran Depresión económica de la década de 1930 y la Segunda

Guerra Mundial, que tuvo efectos negativos sobre una porción significativa de la humanidad y

constituyó un colapso, al menos parcial, de su proyecto de civilización (incluido el movimiento

moderno de la arquitectura).

La alteración de la manera en la que las economías de América Latina se habían insertado en el

orden internacional hasta las primeras décadas del siglo XX dio lugar a un proceso de

industrialización por sustitución de importaciones, que particularizó la manera en la que se

presentó el problema en esta región, como una reivindicación de lo local frente a lo universal

que habría alimentado un debate entre “organicismo” y “racionalismo”.

El proceso de industrialización por sustitución de importaciones tuvo un efecto diferenciado,

siendo más profundo en los países de esta región como Colombia, cuyas economías alcanzaron

un menor grado de articulación con los mercados internacionales durante el siglo XIX, que se

vieron afectados por procesos de urbanización acelerada. Estos procesos constituirían el marco

inmediato de la aparición de una reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura.

Modo El problema de reverberación de sentidos en los que se aplicaban los conceptos de poética y

experiencia surgió entreverado con discusiones en torno a otros, como el destino de la ciudad

tradicional (planteado por el Team X), la vigencia del Movimiento Moderno en arquitectura

(planteado como controversia entre arquitectura tardomoderna y posmoderna) o el valor de lo

local (como el debate sobre el Regionalismo Crítico, de especial relevancia en la región

latinoamericana).

Fuente: Elaboración propia




Tabla 0-5 I-5 Tránsito de la hipótesis a la tesis

HIPÓTESIS

Los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de obras de Heidegger, habrían conducido algunas

reflexiones dentro de la teoría de la arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad del siglo XX, a

acercarse a una comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura, que articula los

conceptos de lugar, memoria y tectónica.

Despliegue de la experiencia poética de la arquitectura

Términos que anticipan la

relación de los conceptos de lugar,

memoria y tectónica, en la

experiencia poética de la

arquitectura

… anticipó la experiencia poética

de la arquitectura…

Conceptos articulados por la tesis

en un concepto de experiencia


El concepto de…

…como

Mundo Creación de Lugar

El concepto de mundo anticipó la experiencia poética de la arquitectura como creación de lugar, que abre

una serie de posibilidades de ser y estar

Mortalidad Despliegue de la Memoria

El concepto de mortalidad anticipó la experiencia poética de la arquitectura como despliegue de la memoria,

que amplía las posibilidades de ser y estar en el mundo

Tierra Dramatización de la Tectónica

El concepto de tierra anticipó la experiencia poética de la arquitectura como escenificación de un drama

entre éste y el de mundo, así como entre los de mortalidad y mundanidad, es decir, como un drama entre la

afirmación y la negación de la serie de posibilidades de ser y estar en el mundo que constituyen el lugar, y a

cuyo despliegue contribuye la memoria.

TESIS

La recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia poética, cuando capta cómo crean lugar,

cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican un drama tectónico.





Tabla 0-6 I-6 Relación entre argumentación y metodología

Argumentación Metodología Hipótesis

Los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de obras de Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la

teoría de la arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad

del siglo XX, a acercarse a una comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura, que articula los conceptos

de lugar, memoria y tectónica.

Hermenéutica La formulación de la hipótesis en términos de interpretación, comprensión, y articulación de un concepto, implicó un método

hermenéutico, que incluye reconstrucción razonada y dilucidación,

como construcción de un tejido argumentativo coherente, lo cual, a su vez, resulta consistente con la adopción de una visión de mundo

contextualista.

Hipótesis Auxiliar Capítulo 1

Reflexiones de Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin,

reintrodujeron en la filosofía de la segunda mitad del siglo XX, la

unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto de poética anterior al de

Aristóteles, que, a su vez, articula los conceptos de mundo,

mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación de los conceptos de lugar, memoria y tectónica, en la experiencia poética

de la arquitectura.

Distinción entre contextualismo y formismo

Esta hipótesis auxiliar demandó explicar la distancia entre la

concepción de poética, como la unidad de lo que tienen en común

los productos del hacer humano, en la antigüedad griega y su reintroducción en la filosofía de la segunda mitad del siglo XX,

por la reflexión de Heidegger, suscitada por poemas de Hölderlin.

La articulación de este concepto de poética requirió la introducción de una diferenciación entre fomismo (correspondiente a los textos

de la antigüedad griega) y contextualismo (que se asoció con la

obra de Heidegger).


La reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en

torno al concepto de lugar, puede ser reconstruida a partir del tránsito entre los conceptos de espacio (no creado) y lugar

(creación humana, incluso por su mirada), en una sucesión de tres

trabajos teóricos de Christian Norberg-Schulz, como una apertura hacia la captación de la obra de arquitectura desde el estar

involucrado en ella como en un acontecimiento, es decir, desde

una visión de mundo contextualista.

Confrontación entre las maneras de concebir el espacio desde

visiones contextualistas y organicistas

La captación de la obra de arquitectura desde el estar involucrado en ella, como en un acontecimiento, implica una visión de mundo

contextualista.

Al tránsito argumental entre espacio y lugar, corresponde un tránsito entre una visión de mundo predominantemente organicista,

a otra contextualista.

El concepto de lugar pensaría el espacio de manera contexualista.


Las relaciones entre algunos escritos teóricos de Aldo Rossi (“Il

passato e il presente nella nuova architettura” (1958), La

arquitectura de la cuidad (1982 [1966]) y Autobiografía científica (1998 [1981])) pueden ser interpretadas como ejemplos de tres

momentos que permiten reconstruir una transformación de la

manera de entender los vínculos de las obras de arquitectura con el pasado, en la cual se descubre un aporte del despliegue de la

memoria, que contribuye a la articulación de la experiencia poética

de la arquitectura.

Confrontación entre las maneras de concebir el tiempo desde

visiones contextualistas y organicistas El proceso de histórico (metáfora raíz de las visiones de mundo

organicistas) es afín a la concepción de un pasado único. Una visión de mundo contextualista admite una multiplicidad de

pasados.

La aceptación de múltiples pasados es una condición de posibilidad para el despliegue de la memoria.

El concepto de memoria pensaría el tiempo de manera

contexualista.


La contribución de la reflexión de Frampton sobre el concepto de

tectónica, a partir de Heidegger y Arendt, a la articulación de un concepto de experiencia poética de la arquitectura, se encuentra en

la captación, como un drama que acontece en las obras, de

tensiones entre dos pares de polos; el primero conformado por el par “tierra” y “mundo”, el segundo, correspondiente al de

“mundanidad” y “mortalidad”.

Paralelo entre maneras de concebir la materialidad y

materialización de las obras de arquitectura desde visiones

contextualistas y organicistas

Los conceptos de “tierra”, “mundo”, “mundanidad” y

“mortalidad”, asociados al concepto de tectónica, de manera

razonable pueden ser atribuidos a visiones de mundo contextualistas.

El paralelo entre estas visiones de mundo y las organicistas,

implicadas en algunas reflexiones de teóricos latinoamericanos sobre el concepto de tectónica, planteó una pregunta sobre el

potencial de este concepto para articular el de experiencia poética

de la arquitectura.

Tesis

La recepción de obras de arquitectura constituye una experiencia

poética, cuando capta cómo crean lugar, cómo se despliega en ellas la memoria y cómo escenifican un drama tectónico.

Confrontación entre contextualismo y organicismo El contraste de la asignación de obras de arquitectura a polos

(arquitectura avanzada o atrasada, del desarrollo u otra) asociada con visiones de mundo organicistas, con la posibilidad de matices

intermedios desplegada por García Moreno, permite sobrepasar

una mirada cerrada sobre el concepto de tectónica (de Frampton) y articularlo con los de lugar memoria y tectónica, en un concepto de






Tabla 0-7 1. 1 Diferenciación inicial de un concepto de experiencia poética de la

arquitectura

A las preguntas… Responde …

¿Es la aplicación de los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura un tema ya aclarado o

todavía requiere de investigación?

La aplicación de los conceptos de poética y

experiencia a la arquitectura es un tema que todavía

requiere investigación.

¿Se pueden aplicar los conceptos de poética y

experiencia dentro de las fronteras de la teoría de la

arquitectura? O ¿implica su aplicación sobrepasar los

límites de la teoría de esta disciplina?

La referencia a los conceptos de poética y

experiencia no necesariamente implica sobrepasar

los límites de la teoría de la arquitectura; se los

puede aplicar dentro de sus fronteras.

¿Coincide el concepto de experiencia poética de la

arquitectura, con los de su percepción o su vivencia?

Habría un concepto de experiencia que se diferencia

de los de percepción y vivencia, a partir del cual se

puede plantear un concepto de experiencia poética

dela arquitectura, susceptible de ser articulado con

los de lugar, memoria y tectónica.

¿Qué tan atrás hay remontarse en el tiempo para

comprender las posibilidades de aplicación a la

arquitectura de los conceptos de poética y

experiencia? ¿Hasta algunas interpretaciones

filosóficas de obras de poetas del último medio

siglo? O, ¿hasta la antigüedad griega?

Para comprender las posibilidades de aplicación de

los conceptos de poética y experiencia a la

arquitectura resulta procedente recurrir a fuentes

filosóficas, tanto de la antigüedad griega, como de

mediados del siglo XX, lo cual plantea una pregunta

sobre la conveniencia de combinar fuentes distantes

en el tiempo y la manera de hacerlo.

¿Qué tan universal puede ser un concepto de

experiencia poética de la arquitectura? ¿Se limita su

ámbito de aplicación a una serie de obras localizadas

en una región determinada? O, ¿puede aspirar a

interpelar en contextos más amplios?

La articulación de un concepto de experiencia

poética de la arquitectura reconocería una necesidad

de establecer un justo medio entre reflexiones

localizadas, regionales y globales.


Nota: Las preguntas de la primera columna, coinciden con las incluidas en la primera, de la tabla I.2.




Tabla 0-8 1.2 Relación entre visiones de mundo y teorías de la verdad de acuerdo con

Pepper

Visiones de

mundo

Metáforas raíz Teorías de la verdad

Denominación Referencia Denominación Referencia

Formismo Semejanza “La metáfora raíz del

formismo es la

semejanza” (p. 151)

Correspondencia “La teoría de verdad que surge

de las categorías formistas es la

teoría de la correspondencia”

(p. 180)

Mecanicismo Máquina “La metáfora raíz del

mecanicismo es una

máquina” (p. 186)

Ajuste causal “La teoría de la verdad del

ajuste causal parece superar de

manera exitosa la brecha [entre

las actitudes fisiológicas y sus

cualidades secundarias

supuestamente

correlacionadas]” (p. 230)

Contextualismo Evento histórico

(o

Acontecimiento)

“El mejor término,

tomado del sentido

común, para sugerir el

punto de origen del

contextualismo

problablemente sea el

evento histórico” (p. 232)

Operacional “Teoría operacional de la

verdad […] Es la verdad en

términos de acción, de eventos

dados que tienen referencias

que conducen a satisfacciones

en otro evento dado.” (p. 268)

Organicismo “Organismo” o

“integración”

“El término ordinario

“organismo” está muy

cargado con una

connotación biológica,

muy estático y

compartimental, e

“integración” es sólo un

poco mejor.” (p. 280)

Coherencia Esta teoría de la verdad es

conocida como teoría de la

coherencia. Se encuentra

obviamente implícita en las

categorías del organicismo y,

obviamente, supone estas

categorías” (p. 310)

Fuente: Elaboración propia a partir de World Hypotheses. A Study in Evidence de Stephen Pepper. (1972

[1942])




Tabla 0-9 1.3 Especies de formismo, sus metáforas raíz y categorías

Formismo

Inmanente Trascendente

Metáforas raíz

Semejanza “[…] el trabajo del artesano que hace diferentes

objetos a partir de un mismo plano o por la misma

razón […]” y “[…] los objetos naturales que se

forman o crecen de acuerdo con el mismo plan […]”

(p. 162)

Categorías

Características Normas

Particulares Materia para la ejemplificación de las normas

Participación Principio de ejemplificación que materializa la

normas

Se puede asociar con la obra de…

Aristóteles Platón

Fuente: Elaboración propia a partir de World Hypotheses. A Study in Evidence de Stephen Pepper. (1972

[1942])




Tabla 0-10 1.6 Aporte del Capítulo 1 a la tesis

HIPÓTESIS

Los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de obras de Heidegger, habrían conducido algunas

reflexiones dentro de la teoría de la arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad del siglo XX, a

acercarse a una comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura, que articula los

conceptos de lugar, memoria y tectónica.


Reflexiones de Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin, reintrodujeron en la filosofía de la segunda

mitad del siglo XX, la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, que habría sido

distintiva de un concepto de poética anterior al de Aristóteles, que, a su vez, articula los conceptos de mundo,

mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación de los conceptos de lugar, memoria y tectónica, en

la experiencia poética de la arquitectura.

Consideraciones metodológicas

Esta hipótesis auxiliar demandó explicar la distancia entre la concepción de poética como la unidad de lo que

tienen en común los productos del hacer humano, en la antigüedad griega, y su reintroducción en la filosofía

de la segunda mitad del siglo XX, por la reflexión de Heidegger en torno a algunas obras de Hölderlin. La

articulación de este concepto de poética requirió la introducción de una diferenciación entre fomismo

(correspondiente a los textos de la antigüedad griega) y contextualismo (que se asoció con la obra de

Heidegger).

Pregunta articuladora con los capítulos siguientes

¿En qué sentido se despliega la experiencia poética de la arquitectura en lugar, memoria y tectónica?

Despliegue de la experiencia poética de la arquitectura en relación con los conceptos de lugar,

memoria y tectónica

Términos que anticipan la

relación del concepto de lugar con

el de experiencia poética de la

arquitectura

… anticipa la experiencia poética

de la arquitectura…

Concepto articulado en el de

experiencia poética de la

arquitectura

El concepto de…

…como









HIPÓTESIS

Los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de obras de Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones

dentro de la teoría de la arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad del siglo XX, a acercarse a una

comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura, que articula los conceptos de lugar, memoria y

tectónica.


Reflexiones de Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin, reintrodujeron en la filosofía de la segunda mitad del

siglo XX, la unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto

de poética anterior al de Aristóteles, que, a su vez, articula los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, de una manera

que anticipa la relación de los conceptos de lugar, memoria y tectónica, en la experiencia poética de la arquitectura.


La reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en torno al concepto de lugar, puede ser reconstruida a partir

del tránsito entre los conceptos de espacio (no creado) y lugar (creación humana, incluso por su mirada), en una sucesión

de tres trabajos teóricos de Christian Norberg-Schulz, como una apertura hacia la captación de la obra de arquitectura

desde el estar involucrado en ella como en un acontecimiento, es decir, desde una visión de mundo contextualista, que

abre una serie de posibilidades de ser y estar en un mundo.

Consideraciones metodológicas

La captación de la obra de arquitectura desde el estar involucrado en ella, como en un acontecimiento, implica una visión

de mundo contextualista.

Al tránsito argumental entre espacio y lugar, corresponde un tránsito entre una visión de mundo predominantemente

organicista, a otra contextualista.

El concepto de lugar pensaría el espacio de manera contexualista.

Despliegue de la experiencia poética de la arquitectura en relación con el concepto de lugar

Términos que anticipan la relación del

concepto de lugar con el de


… anticipó la experiencia poética de

la arquitectura…

Concepto articulado en el de


El concepto de…

…como


El concepto de mundo anticipó la experiencia poética de la arquitectura como creación de lugar, que abre una serie de

posibilidades de ser y estar en un mundo

Pregunta articuladora con el siguiente capítulo

¿Qué hace posible el despliegue de posibilidades de ser y estar en un mundo en la experiencia poética de la arquitectura?






HIPÓTESIS

Los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de obras de Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la

teoría de la arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad del siglo XX, a acercarse a una comprensión coherente de la

experiencia poética de la arquitectura, que articula los conceptos de lugar, memoria y tectónica.


Reflexiones de Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin, reintrodujeron en la filosofía de la segunda mitad del siglo XX, la

unidad de lo que tienen en común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto de poética anterior al de

Aristóteles, que, a su vez, articula los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación de los conceptos

de lugar, memoria y tectónica, en la experiencia poética de la arquitectura.


La reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en torno al concepto de lugar, puede ser reconstruida a partir del tránsito

entre los conceptos de espacio (no creado) y lugar (creación humana, incluso por su mirada), en una sucesión de tres trabajos teóricos de

Christian Norberg-Schulz, como una apertura hacia la captación de la obra de arquitectura desde el estar involucrado en ella como en un

acontecimiento, en el que se hace presente una serie de posibilidades de ser y estar en el mundo.


Las relaciones entre algunos escritos teóricos de Aldo Rossi pueden ser interpretadas como ejemplos de tres momentos que permiten

reconstruir una transformación de la manera de entender los vínculos de las obras de arquitectura con el pasado, en la cual se descubre

un aporte del despliegue de la memoria, que contribuye a la articulación de la experiencia poética de la arquitectura.

Consideraciones metodológicas del Capítulo 3

El proceso de histórico (metáfora raíz de las visiones de mundo organicistas) es afín a la concepción de un pasado único.

Una visión de mundo contextualista admite una multiplicidad de pasados.

La aceptación de múltiples pasados es una condición de posibilidad para el despliegue de la memoria.

El concepto de memoria pensaría el tiempo de manera contexualista.

Despliegue de la experiencia poética de la arquitectura en relación con los conceptos de lugar y memoria

Términos que anticipan la relación del

concepto de lugar con el de experiencia


… anticipó la experiencia poética de la

arquitectura…

Concepto articulado en el de experiencia


El concepto de…

…como


El concepto de mundo anticipó la experiencia poética de la arquitectura como creación de lugar, que abre una serie de posibilidades de

ser y estar


El concepto de mortalidad anticipó la experiencia poética de la arquitectura como un despliegue de la memoria, que amplía las

posibilidades de ser y estar en el mundo (como posibilidades de vencer sobre la tierra y la muerte)

Pregunta articuladora con el capítulo siguiente

¿Cómo se correlacionan “tierra” con “mundo” y “mundanidad” con “mortalidad”, en el a experiencia poética de la arquitectura?





Tabla 0-13 4.1 Distinción entre representativo y ontológico

Objeto Tectónica Equivalencia

en Semper

(según

Frampton)

Equivalencia

en Heidegger

(según

Frampton)

Escenográfico “puede ser

usado […] para

aludir a un

elemento

ausente u

oculto”

Tectónico “aparece en los

dos modos

[escenográfico

y tecnológico]”

Representacional “implica la

representación

de un elemento

constructivo

que se

encuentra

presente pero

oculto”

“lo estructural

simbólico”

“signo” [sign]:

“algo que se

levanta ante

una ausencia”

Ontológica “implica un

elemento de

construcción

cuya forma

enfatiza su

papel estático y

su estatus

cultural”

“lo estructural

técnico”

“cosa” [thing]:

“la forma

construida es

una presencia”

Tecnológico “surge

directamente de

satisfacer una

necesidad

instrumental”

Fuente: “Rappel à l'Ordre: The Case for the Tectonic” (Frampton, 2002 [1990]), elaboración propia.




Tabla 0-14 4.2 Relación de la distinción entre representativo y ontológico con los

cuatro elementos de la arquitectura, planteados por Semper, y los tres vectores,

propuestos por Frampton

Representativo Ontológico

Piel Núcleo o tectónica

Estructural simbólico Estructural técnico

“[…] implica la representación de un elemento

constructivo que se encuentra presente pero oculto”

“[…] implica un elemento de construcción cuya

forma enfatiza su papel estático y su estatus cultural”

Elementos de la arquitectura (Semper)

Hogar Muro de relleno Basamento Estructura y tejado

Terraplén Construcción

Vectores que convergen en la existencia de lo construido (Frampton)

Tipo ¿? Topografía Técnica

La institución El contexto El modo de construcción

Typos Topos Tectónica

Fuente: Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y

XX (1999 [1995]) y “Reflexiones sobre la autonomía de la arquitectura: una crítica de la producción

contemporánea” (Frampton, 1994 [1991]), elaboración propia.




Tabla 0-15 4-3 Aporte del Capítulo 4 a la tesis

HIPÓTESIS

Los conceptos de mundo, mortalidad y tierra, procedentes de obras de Heidegger, habrían conducido algunas reflexiones dentro de la teoría de la

arquitectura, llevadas a cabo durante la segunda mitad del siglo XX, a acercarse a una comprensión coherente de la experiencia poética de la arquitectura,

que articula los conceptos de lugar, memoria y tectónica.


Reflexiones de Heidegger, suscitadas por poemas de Hölderlin, reintrodujeron en la filosofía de la segunda mitad del siglo XX, la unidad de lo que tienen

en común los productos del hacer humano, que habría sido distintiva de un concepto de poética anterior al de Aristóteles, que, a su vez, articula los

conceptos de mundo, mortalidad y tierra, de una manera que anticipa la relación de los conceptos de lugar, memoria y tectónica, en la experiencia poética

de la arquitectura.


La reflexión sobre la experiencia poética de la arquitectura, en torno al concepto de lugar, puede ser reconstruida a partir del tránsito entre los conceptos de

espacio (no creado) y lugar (creación humana, incluso por su mirada), en una sucesión de tres trabajos teóricos de Christian Norberg-Schulz, como una

apertura hacia la captación de la obra de arquitectura desde el estar involucrado en ella como en un acontecimiento, en el que se hace presente una serie de

posibilidades de ser y estar en el mundo.


Las relaciones entre algunos escritos teóricos de Aldo Rossi pueden ser interpretadas como ejemplos de tres momentos que permiten reconstruir una

transformación de la manera de entender los vínculos de las obras de arquitectura con el pasado, en la cual se descubre un aporte del despliegue de la

memoria, que contribuye a la articulación de la experiencia poética de la arquitectura.


La contribución de la reflexión de Frampton sobre el concepto de tectónica, a partir de Heidegger y Arendt, a la articulación de un concepto de experiencia

poética de la arquitectura, se encuentra en la captación, como un drama que acontece en las obras, de tensiones entre dos pares de polos; el primero

conformado por el par “tierra” y “mundo”, el segundo, correspondiente al de “mundanidad” y “mortalidad”.

Consideraciones metodológicas del Capítulo 4

Los conceptos de “tierra”, “mundo”, “mundanidad” y “mortalidad”, asociados al concepto de tectónica, de manera razonable pueden ser atribuidos a

visiones de mundo contextualistas.

El paralelo entre estas visiones de mundo y las organicistas, implicadas en algunas reflexiones de teóricos latinoamericanos sobre el concepto de tectónica,

planteó una pregunta sobre el potencial de este concepto para articular el de experiencia poética de la arquitectura.

Despliegue de la experiencia poética de la arquitectura en relación con los conceptos de lugar, memoria y tectónica

Términos que anticipan la relación del concepto

de lugar con el de experiencia poética de la

arquitectura

… anticipó la experiencia poética de la

arquitectura…

Concepto articulado en el de experiencia poética

de la arquitectura

El concepto de…

…como


El concepto de mundo anticipó la experiencia poética de la arquitectura como creación de lugar, que abre una serie de posibilidades de ser y estar


El concepto de mortalidad anticipó la experiencia poética de la arquitectura como un despliegue de la memoria, que amplía las posibilidades de ser y estar

en el mundo


El concepto de tierra anticipó la experiencia poética de la arquitectura como escenificación de un drama entre éste y el de mundo, así como entre los de

mortalidad y mundanidad, es decir, como un drama entre la afirmación y la negación de la serie de posibilidades de ser y estar en el mundo, que constituyen

el lugar, y a cuyo despliegue contribuye la memoria.

Pregunta articuladora con las Conclusiones

¿Cuál es el potencial del concepto de tectónica para articular el de experiencia poética de la arquitectura?


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