Luis de Pablo. Un compositor en constante evolución.EDculos...poemas de Manual de espumas de...

Espacio Sonoro nº 23, Febrero 2011 1

Manuel Añón Escribá

Luis de Pablo Un compositor en constante evolución

N.B. Esta entrevista se publicó, muy parcialmente, en el número 154 de la revista Audioclásica correspondiente al mes de marzo de 2010, pp. 78-81.

La designación del premio Iberoamericano Tomás Luis de Victoria 2009 al compositor Luis de Pablo ha sido según sus propias palabras: “una conmoción, un verdadero terremoto en los medios”. Nacido en 1930 es uno de los actores más importantes del panorama musical español desde hace más de cincuenta años, siendo su evolución artística el reflejo de nuestra cultura musical.

Intuición o tradición: un cruce de caminos

Los inicios compositivos de Luis de Pablo, como la mayoría de sus compañeros de generación, se encuentran sometidos a condicionantes socio-políticos lastrados por una historia reciente, donde el aislamiento del país generó la ruptura con los referentes europeos de vanguardia, impidiendo la normalización y evolución del fenómeno musical en España.

La gran carestía de medios de información y de referentes directos tendrá un resultado sorprendente en la música del joven creador vasco: la “inventiva”, la recreación de la técnica, la búsqueda de la sonoridad coetánea sin un filtro consciente en sus procesos generativos.

La falta de información de sistemas y técnicas compositivas de vanguardia se suplirán por medio de recursos particulares emuladores de modernidad –el roce de semitono, la cuarta aumentad…– generando por medio de estos recursos –empíricos– un nuevo sonido lejano del tipismo impuesto hasta la fecha. Esta falta de rigor técnico en búsqueda del reflejo de una sonoridad de vanguardia “europea”, creará en última instancia una mayor libertad técnica abriendo la puerta a la imaginación, reinventando la escolástica restringente de la herencia weberniana, minimizando el filtro y el lastre histórico inmutable, dando paso a la innovación particular –aún por desconocimiento y falta de medios–.

En los albores de la segunda mitad del siglo XX en España el referente sonoro de modernidad europea continúa siendo la segunda escuela de Viena.

En aquella España la información escaseaba, no se encontraban partituras ni de Bartók ni de Anton Webern y aunque existían canales de escucha eran precarios e insuficientes1.

1 Entrevista a L. de Pablo en su casa madrileña, 21 de marzo del 2009

Luis de Pablo. Un compositor en constante evolución.



Las nuevas generaciones de creadores europeos –Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen o Luciano Berio…– se irán alejando paulatinamente de los modelos establecidos y de los referentes de la primera mitad del siglo XX, buscando su propia innovación y ruptura particular dentro de una tradición europea reinventada constantemente.

El cruce de caminos entre los jóvenes creadores Españoles y el resto de europeos confluirá cuando la inventiva dentro de un marco aproximado, la recreación de “lo que debía ser o sonar” profesada por gran parte de compañeros de generación de Luis de Pablo –y de él mismo–, converja con la ruptura de las vanguardias europeas con sus propios referentes, abriendo la puerta a un eclecticismo particular con nombres y apellidos.

Lastre en el viaje

La mirada hacia el pasado, el peso histórico, la comprobación de que “lo que es, es fruto de la lógica evolutiva del tiempo” –siempre en nombre de la conciencia histórica–, permanecerá en el subconsciente del creador musical –europeo– al margen de técnicas o recursos, teniendo que “sonar” a lo que se supone que es moderno –estando a la moda–, so pena de marginación y destierro de los círculos de vanguardia.

Un camino personal

La evolución de la música de Luis de Pablo se encuentra en sincronía con su tiempo, en un primer momento su esencia creadora se enmarca dentro de lo que se esperaba que debía hacer un compositor joven para permanecer en el podium de los coetáneos. Sin embargo su música, su pensamiento estético ha ido parejo a su propia búsqueda de información, filtrando conceptos y experiencia hasta alcanzar una voz personal coetánea de su tiempo sin concesiones a modas de última hora.

Luis de Pablo en su primera época utilizará un serialismo más o menos libre, asumiendo como propios parte de los condicionantes estéticos y técnicos característicos de los lenguajes de vanguardia: rítmica no retrogradable del compositor Olivier Messiaen o la estructuración de escalas en grupos de tres o cuatro notas característica del compositor Anton Webern: Coral Op. 2 (1953) o Sinfonías (1954-66)

“… yo creo en el dodecafonismo más que como sistema cerrado, como conjunto de posibilidades verdaderamente vertiginoso, que lleva implícitas, la




aventura tan apasionante que esto supone y la nueva organización de la materia sonora que hondamente exige2”.

El siguiente paso en la “evolución” de la música de Luis de Pablo, lo encontramos con la libertad de Módulos I (1964-65), las probabilidades aleatorias se irán reduciendo paulatinamente a unas pocas posibilidades, y la multiplicidad comenzará a genera resultados similares en sus combinaciones. Luis de Pablo define esta faceta refiriéndose a los elementos estructurales característicos de la sintaxis pianística de Federico Chopin, con sus grandes fermatas irregulares donde el espectro general es lo que cuenta y salvando la complejidad de métrica que roza la indeterminación, el resultado casi siempre es similar. Un paso más en el pensamiento del creador y se centrará en la fijación de la nota, en la búsqueda de la exactitud, no habiendo concesiones para la indeterminación, siendo la nota inmutable. De su última época datan Passio (2005-06) o Martínus (2008).

El concepto de música global en el pensamiento de Luis de Pablo, posee su propia línea evolutiva, saltando en la cadena histório-temporal en varias direcciones, proponiéndose una constante conciencia de mutabilidad, de la aleatoriedad a la fijación de la nota, de lo concreto a la intuición del conocimiento.

Texto como premisa

Uno de los detonantes que marcará la diáspora hacia una mayor precisión en la escritura y el abandono paulatino de elementos aleatorios en la sintaxis musical de Luis de Pablo, se encuentra motivada por la utilización del texto. La necesidad y condicionante del uso de elementos con un metro fijo con acentuaciones y pausas, con elementos ligados a la retórica y obligatoriamente comprensibles dentro del contexto musical, obliga al compositor a un replanteamiento de los materiales, a una síntesis con nuevos condicionamientos y beneficios. Se busca la fijeza, la exactitud de la nota, el texto se hace sonido por medio de la reinterpretación de la palabra, de la frase, las acentuaciones musicales coinciden con las gramaticales, los giros melódicos descendentes cierran la frase, la fusión de texto y música se hace una en todos sus elementos.

2 Entrevista a L. de Pablo en la sección ¿Cómo ve Vd. El actual momento musical? U.C.E.

Revista literaria y musical, contraportada. Marzo de 1959, nº 108.




El texto, su comprensibilidad e imbricación con la música es una constante desde sus primeras obras: Comentario a dos textos de Gerardo Diego (1956) con poemas de Manual de espumas de Gerardo Diego. Canción, con texto de Juan Gil-Albert. Sonido de la guerra con textos de Vicente Aleixandre, hasta llegar a la gran miscelánea de Tarde de poetas con textos de Gabirol, Larrea, Góngora, Marcíal, Porta y Aleixandre.

Música y texto caminan de la mano apoyándose mutuamente sin priorizar la una sobre el otro.

Hasta la fecha Luis de Pablo ha compuesto cinco óperas: Kiu (1979-82) ópera en dos actos con libreto de Luis de Pablo a partir de El cero transparente de Alfonso Vallejo. El viajero indiscreto (1984-88, versión definitiva 2008-09) ópera en un prólogo, dos actos y un epílogo con libreto de Vicente Molina Foix. La Madre invita a comer (1991-92) ópera en cinco escenas, libreto de Vicente Molina Foix. La señorita Cristina (1997-99) ópera en tres actos (diez escenas) libreto de Luis de Pablo basado en la novela homónima de Mircea Eliade. Un parque (2004-05) ópera de cámara en un acto con libreto de Luis de Pablo basado en la pieza teatral Sotoba Komachi de Yukio Mishima.

Visión global

La complejidad en el arte musical de Luis de pablo –aún en su primera obra– se encuentra sumida en la diversidad de pensamientos individuales y colectivos, sociales y temporales, planteando búsquedas constantes de referentes, estableciéndose, de esta manera, itinerarios cronológicos desarrollados en múltiples direcciones, desde lo antiguo –Bach 1626 (2000) donde J. S. Bach dialoga con Correa de Arauxo o la Fantasía para guitarra y orquesta (2001) compuesta partiendo de recreaciones técnicas del vihuelista del siglo XVI Alonso Mudarra–, a lo novedoso que curiosamente es anterior en su catálogo de obras remontándose al pensamiento de Módulos y la aleatoriedad controlada. Este devenir en recursos y elementos constructivos –en el pensamiento generativo de Luis de Pablo–, no implica dispersión sino enriquecimiento y complejidad, concretando estructuras y diseños musicales en interpolaciones plástica y literarias, como ocurre con el creacionismo o “ultraísmo” de Juan Larrea o Gerardo Diego.

El arte “antiguo” tiende a generar obras capaces de expresar la integración del saber humano en un orden y forma estable de cohesión, como en las composiciones de Ockeghem o Dufay con mecanismos y sistemas preconcebidos condicionados por un texto o pretexto extra-musical, el pensamiento generador es homologado al margen del medio de expresión usado.

El arte “moderno” nace de la confluencia y el choque en la multiplicidad de métodos interpretativos, modos de pensar y estilos de expresión.




Música teórica, música práctica

En 1968, motivado por una serie de conferencias3 y coincidiendo con el debut de los creadores españoles en los círculos de vanguardia europeos –igual que antes habían hecho otros países como la república Checa–, Luis de Pablo publicará su tratado

estético-teórico; Aproximación a una estética de la música contemporánea4. Este tratado se presentará como una verdadera toma de posición evolutiva, estética, y técnica del nuevo panorama musical, redefiniendo la visión que se tenía, en Europa y el mundo, de la música española y del creador intelectual que la compone. La aparición en el foro cultural de Aproximación a una estética… coincidirá cronológicamente con los tratados estético-teórico musicales más representativos de la época: Pensar en la música de hoy (1963) y Hacia una estética musical (1966) de Pierre Boulez. En su tratados Pierre Boulez presentará un condicionamiento teórico herencia de la escuela de Darmstadt, decantándose en posturas y conceptos ajenos al pensamiento presentado en Aproximación a una estética de la música contemporánea.

Los artículos que realizó Anton Webern en los años 1932-33, recopilados en el libro: El camino hacia la nueva música, son un caldo de cultivo para el nuevo pensamiento y por supuesto para los tratados estéticos y teóricos del futuro.

“Aproximación de Luis de Pablo no queda limitado a la esfera estrictamente estética. Cada periodo estilístico, cada creador, proyecta una técnica peculiar en la objetivación de sus ideales. La abstracción de sus reglas se convierte en módulo normativo para la formación de la generación siguiente. El tratado sigue a la obra. La historia de la música europea tiene el correlato de la historia de su teoría. Muchas veces el propio compositor es el que expone sus principios y explica sus innovaciones5.”

Recordemos a Pedro Cerone, Pablo Nassarre, Guido de Arezzo, Franco de Colonia, Philippe de Vitry, Ramos de Pareja, Rameau, Rodríguez de Hita, El Padre Soler, Rimsky Korsakoff, Schönberg, Olivier Messiaen, etc. En el último capítulo de El Melopeo de Pedro Cerone (1613), ‘A los amigos de sutilezas y secretos’, presenta

3 Fomentadas por Juan Huarte, empresario que había hecho posible la experiencia "Alea".

4 Luis de Pablo. Aproximación a una estética de la música contemporánea, colección "Los

Complementarios", v. 11, Madrid, Ciencia Nueva, 1968. Su segundo libro es: Lo que sabemos de música,

Madrid, Gregorio del Toro, 1967.

5 León Tello, F. J.: La estética y la filosofía del arte en España en el siglo XX. Madrid:

Departamento de Estética de la Universidad Complutense, 1983.




enigmas musicales donde existen principios de “aleatoriedad controlada”6, ya que da opción de escoger múltiples posibilidades de interpretación al músico. Siempre dentro de unas estrictas reglas del juego. Este tipo de música “lúdica” encuentra su máxima expresión en la efervescencia de la escuela franco-flamenca con sus cánones múltiples y más adelante en los juegos de salón del clasicismo. Este juego pervive en el pensamiento del “nuevo lenguaje” de Luis de Pablo en Prosodia (1962), Recíproco (1963), Módulos I, y Móvil II (1959 al 1967), donde dentro de una sección fija presenta pequeñas secciones aleatorias. Controlando esta herramienta constructiva de una manera perfecta. Estas obras y gran parte de las de este periodo están compuestas bajo el pensamiento de Aproximaciones, revelando una búsqueda de originalidad dentro de los cánones del pensamiento de vanguardia europeo.

Dos conceptos fundamentales para la comprensión del pensamiento artístico-musical en el devenir histórico. Evolución: se respetan las reglas haciéndolas evolucionar. Revolución: se prescinde de ellas. Estos dos principios no se excluyen.

Entrevista al compositor Luis de Pablo7.

Miradas en el tiempo, la visión de un creador

6 Término acuñado alrededor de los años cincuenta que indica un grado de libertad para

intérprete, dentro de las constricciones generales de la obra.

7 En la siguiente entrevista se han conservado deliberadamente los coloquialismos, no estando

sometida a filtro alguno, respetándose la conversación en su tono distendido y ágil.




El compositor Luis de Pablo actor implicado en la historia musical más reciente de nuestro país comenta su visión sobre el pasado y el presente, valorando su trayectoria y la concesión del premio Iberoamericano Tomás Luis de Victoria.

Manuel Añón. ¿Cuáles cree usted que son las claves para comprender nuestro pasado musical más reciente?

Luis de Pablo. Una de las figuras claves sin duda es Adolfo Salazar. Su aportación fue incalculable, y voy a decir algo que puede sonar excesivo, pero pienso que desde el punto de vista de la música, Adolfo Salazar es probablemente la figura musical más importante de la primera mitad del siglo pasado. Lo pongo por encima de Falla por lo que supuso de contacto y apertura con el resto del mundo cultural. Y naturalmente, no estoy hablando de Adolfo Salazar compositor, sino musicólogo. Falla en ese periodo sin duda ninguna es el compositor número uno, repito lo que acabo de decir: en el contexto de la música general, Adolfo Salazar es una figura absolutamente clave.

No obstante, y lamentablemente, debido a la Guerra Civil y la posguerra las consecuencias de Adolfo Salazar fueron mínimas; prácticamente se puede decir que no fue ninguna repercusión, y lo que sin duda pudo haber sido un comienzo magnífico para una normalización de la música en la cultura en España, quedó interrumpido en todos los ámbitos. Muchos compositores importantes se marcharon al extranjero, y muchos músicos que podían haber sido discípulos de Salazar de forma legítima lo dejaron prácticamente. Pero con la música sucedió lo mismo que con tantas otras disciplinas, como con el pensamiento o con la pintura; así se nos marchó Picasso – “que no es grano de anís”–. Precisamente, Picasso iba a ser el director del museo de Prado. ¿Qué es lo que hubiera salido de ahí? No tengo ni idea, pero algo importante sin duda ninguna. Igualmente se interrumpió la evolución del cine, se tardó mucho en retomar lo que se tenía que retomar… en una palabra, fue una ruptura.

Adolfo Salazar, en el terreno de lo musical, no tuvo descendientes. Hubo gente que se ocupó de la música respetable y que hizo lo que pudo, y no estoy censurando a nadie; no hay más que comparar lo que se produjo en un caso y lo que se produjo en otro para darse cuenta de la verdadera tragedia: la erradicación de la cultura profunda que supuso la Guerra Civil y la posguerra. La actitud de Salazar frente a la creación musical sigue siendo un ejemplo maravilloso y estimulante.

M.A. ¿Cómo ve el panorama de las últimas generaciones de compositores en nuestro país?

L.d.P. Tengo que confesar que la última generación, entorno a 20 años, apenas si la conozco; voy a los conciertos con cierta regularidad pero no voy a todos y




muchísimos se me escapan, no puedo hablar con auténtico conocimiento de causa. Conozco algún grupo de futuros compositores de Aranjuez que vienen entre dos y tres veces al mes, todavía en mi opinión están muy verdes como para poder hablar de obra, pero hay una cosa que es evidente, hay gente que quiere hacer música y eso ya de por sí es una novedad, en una palabra, se está asistiendo a algo que era raro realmente: una continuidad, desde mi generación, pasando por los cincuenta, los cuarenta… hasta llegar a los jovencísimos, hay una continuidad.

M.A. ¿En qué consiste esa continuidad?

L.d.P. No sabría decirle. Pienso que predomina no tanto una continuidad de lo que han hecho unos o lo que han hecho los otros, como un estar atentos a lo que se considera que es lo que se debe hacer en otros lugares que no son el nuestro: lo que se hace en Estados Unidos, lo que se hace en Alemania sobretodo, lo que se puede hacer en Francia, lo que se puede hacer aquí o allá para uncirse en el carro de los vencedores, de los que deciden. Eso es lo que se ve más. Pero no seamos injustos, también hay gente que va a su aire que hace lo que quiere hacer, y lo único que cabe pedirles es que lo haga lo mejor posible y que lo oigamos pronto.

Nuestras primeras obras tienen más de cincuenta años, si usted ve lo que duró la presencia musical de las generaciones anteriores, se daría cuenta que no hay ninguna que haya durado tanto.

M.A. ¿Y la zarzuela?

L.d.P. Se puede citar eventualmente la presencia de la zarzuela, pero con muchos reparos, dado que, por ejemplo, la de 1840 es muy diferente a la de 1920; además tuvo un final lamentable: terminó en revista, con las dos excepciones archisabidas: Moreno Torroba y Pablo Sorozábal. Los demás zarzuelistas, incluso Jacinto Guerrero y Francisco Alonso, los otros zarzuelistas, se pasaron a la revista, y eso es muy grave y detestable. Sencillamente, pienso que la continuidad es un fenómeno, aún difícil de interpretar, pero que sí merece la pena de subrayar. Me gustaría ser optimista pensando que es una normalización de las vocaciones musicales.

M.A. ¿De qué manera se podría fomentar la curiosidad y el gusto hacia la música de vanguardia?

L.d.P. La única manera de fomentar la curiosidad musical es que la sociedad se involucre en el fenómeno música, y esto no parece que vaya a suceder de una manera inminente, la música que circula hoy en día es esencialmente música de consumo, y




hay que ser justos, esto es algo que sucede en todo el mundo occidental, no es una cosa que sea solamente española. No hay síntomas que vaya a suceder un cambio por lo menos en una fecha próxima, el movimiento general es negativo, cada vez nuestra sociedad tiene un concepto más reducido de lo que es el arte, aunque estaría bien recordar que esto está denunciado por Schiller en La educación estética del hombre a finales del siglo. XVIII.

M.A. ¿Cree que si Luis de Pablo en sus comienzos como compositor se hubiese visto sometido a un mayor rigor académico su música habría sido diferente?

L.d.P. Sí, seguramente habría sido otra. Pero una situación de rigor académico y más información… no habrían podido ser realidad en España. Una y otra nunca anduvieron juntas. Aunque por una parte estaba el rigor académico –cuando lo estaba, y siendo un rigor del que se tendría mucho que decir– las dos cosas, de haberse producido, se tendrían que haber producido fuera. Y si hubiera podido llevar a cabo mi formación fuera de España nunca habría vuelto, sin duda me habría quedado en Francia o Alemania. Habría sido un compositor con un apellido extraño que vive en algún sitio fuera de aquí. Así que tal y como estaba la situación esta carestía funcionó como un acicate.

M.A. Cambiando de tema, ¿considera necesario innovar en cada obra?

L.d.P. No lo creo. Lo que si pienso es que en cada obra hay que hacer lo que uno tiene ganas de hacer. Ahora bien, eso puede coincidir con algo más o menos nuevo en cada obra, lo cual sería una característica particular del compositor. Ha habido compositores que han encontrado una manera de expresarse en un punto determinado de su vida, y lo han desarrollado con una imaginación incalculable. Un ejemplo clarísimo entre los clásicos es Domenico Scarlatti.

Ningún gran compositor del siglo. XIX –y no digamos del XX– es el mismo cuando empieza que cuando termina. No es necesario una innovación constante, esto sería, como he dicho, una necesidad personal sentida por un compositor determinado; la única guía que el músico tiene es seguir sus impulsos –inevitablemente dentro de una formación– sus impulsos profundos: si va hacia delante, pues muy bien, si va hacia atrás… ahí están los cangrejos tan contentos.

M.A. ¿Se puede hablar de una escuela propia de composición e interpretación en la España actual?




L.d.P. En mi opinión no. No, porque las escuelas que hoy en día existen son muy antiguas. Cuando se habla de la escuela francesa, nos referimos a las características de la escuela francesa de hace más de 100 años. Es decir, que cuando se habla de las escuelas se hace referencia a una continuidad y a ciertas características que son reconocibles a lo largo de mucho tiempo, y eso en España no lo hemos tenido. Si alguna vez hay una escuela española será de aquí a 100 años. Ha pasado demasiado poco tiempo desde que hay compositores que se puedan considerar representativos como para pensar que eso pueda existir. Y en la interpretación ocurre lo mismo: ¿piensa que una cantante como Conchita Supervía, igual que los grandes cantantes vivos, han formado una escuela española? Cantaban música española por que cantaban música apoyada en el folclore, pero cuando Montserrat Caballé canta Tosca ¿lo que hace pertenece a una escuela? ¿pertenece a una escuela catalana? Yo no lo creo. Pertenecerá a una escuela italiana, o a la que tenga que pertenecer.

¿Ricardo Viñes o Frank Marshall eran representantes de una escuela catalana del piano? Tampoco lo creo, por la misma razón. Para que haya una escuela es necesario que exista un diálogo profundo entre la materia musical que se compone en España, o que se compone en otros lugares, y una manera particular, especial de interpretarla. Eso ha sucedido con intérpretes aislados, sobre todo cantantes, en donde verdaderamente había una manera especial de cantar la música española. Pero no es eso exactamente de lo que estamos hablando. En una mujer como Teresa Berganza la última palabra de su formación la tuvo María Callas, algo que ella comenta, y hace muy bien en decirlo. Es decir que el estilo español de esos grandes intérpretes, es un estilo apoyado en el pueblo.

M.A. ¿Por qué Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez o Luis de Pablo no son programados, por las grandes orquestas, con la misma asiduidad con la que se programan a Claude Debussy o Johannes Brahms?

L.d.P. La respuesta se intuye en la pregunta anterior, la mayoría de las operaciones culturales se encuentran ligadas a una determinada imagen cultural de cada país. Cuando cualquier director de renombre francés o alemán viaja con una orquesta, los alemanes no llevaban a Stockhausen ni los franceses a Boulez, llevaban a Debussy unos y los otros la IV de Brahms. Es un fenómeno bastante corriente, existe en todas partes y representa una imagen de la llamada música clásica que no es la más halagüeña, es un fenómeno relativamente reciente. Por supuesto esto no sucedía con D. Enrique Fernández Arbós, el cual dirigía lo que tenía que dirigir que era Falla y Turina, y en otros países sucedía exactamente lo mismo, había un mayor contacto con el presente de su momento.




M.A. ¿Qué tendría que cambiar en la enseñanza musical de nuestro país para poder ofrecer una formación completa a nuestros compositores? Me refiero a los conservatorios y universidades.

L.d.P. Creo que los conservatorios españoles –salvo alguna excepción– no juegan un papel demasiado relevante en la formación del futuro compositor. Hoy en día las herramientas elementales que deben de disponer los aspirante a compositor se encuentran al alcance de cualquiera vía Internet. Se puede decir que se han borrado las fronteras del conocimiento. Con respecto a las universidades española no incluyen –con alguna rara excepción– la música práctica en su vida cultural. Pienso por otra parte que hay un fenómeno que creo que conocemos todos, España todavía no ha logrado tener una presencia como potencia cultural, es un país que no fomenta lo que en él se genera.

La inmensa mayoría de los compositores que hacen carrera en España se han formado a través de canales que no son los nuestros, existen esfuerzos beneméritos como el que hace el Instituto Cervantes en algunos lugares, pero el Instituto Cervantes no tiene la presencia del Goethe Institut o del Instituto Francés.

M.A. ¿Qué ha significado la obtención del premio Tomás Luis de Victoria para Luis de Pablo compositor?

L.d.P. Ha sido algo muy inesperado, una conmoción. Podríamos decir un verdadero terremoto en los medios. Algo que nunca pensé que llegaría a recibir. Y es que no era consciente de la fuerza que puede tener la SGAE en este terreno. De repente ha habido una enorme cantidad de noticias, de movimientos, de entrevistas en torno a este premio… Todavía estoy saliendo de la especie de vorágine que ha supuesto: he tenido que dejar todo para dedicarme a contestar a cientos de preguntas, tengo aun muchos correos sin contestar, he de terminar una obra y empezar otra… Por otro lado, muchísima gente que no había oído hablar en su vida de mi, de repente se han enterado que hay un señor que se llama Luis de Pablo, que hace una música un poco extraña, pero que ahí está. Bueno… Además yo pensaba que era un premio muy generoso pero tengo que decir con toda la modestia o inmodestia del mundo que yo he tenido premios igual de generosos o incluso más, y que nadie ha dicho esta boca es mía en ningún sitio. En cualquier caso, estoy agradecidísimo a mis queridos compañeros de la SGAE.

M.A. ¿La obtención del premio Iberoamericano Tomás Luis de Victoria considerado el Cervantes de la música compensa de alguna manera los años en países de acogida como Canadá o Estados Unidos?




L.d.P. En las Américas lo que se me ofrecía era lo que yo buscaba: una seguridad económica. Tener la tranquilidad de ganarme la vida de forma honrada sin recurrir a las “triquiñuelas” de los bancos, y tener tiempo libre para poder trabajar. Es lo que yo había pedido a mi país y desde luego mi país no me había dado.

Hoy en día la situación ha cambiado muchísimo, pero en aquellos años fue realmente duro. Las dificultades había empezado antes y no era solamente el hacer las Américas, antes se hicieron las Francias, las Alemanias y lo que se terciase para poder salir a flote.

Exactamente, la primera vez en mi vida que tuve las espaldas cubiertas desde el punto vista económico para no hacer nada más que componer estrictamente, fue cuando Alemania me dio la Beca del Servicio Académico Alemán de Intercambio, el DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst). Cuando tenía 35 años, me pasé dos temporadas regias en Berlín, Pero hasta ese momento, hacía lo que se tuviese que hacer: música de cine, conferencias sobre el sánscrito –que no conozco–…, es decir lo que se terciase… Y de ahí salió el primer contrato serio de ediciones en Francia que me permitió seguir viviendo de una manera decente.

Madrid 04 de diciembre 2009

De la carencia al timbre

El primer opus que Luis de Pablo reconoce después de eliminar las obras que no cumplen con su criterio estético del momento queda reducido a cinco: Coral Op. 2 (1954), Invenciones para orquesta (1955), Comentario a dos textos de Gerardo Diego (1956), Sonata Op. 3 (1958), Sinfonías (1963–66) fruto del primer proyecto de Divertimento de (1954).

Comentario a Dos textos de Gerardo Diego –para contrabajo, tenor o soprano, vibráfono y flautín– es el reflejo de gran cantidad de obras de esta época. En nuestro país no se puede encontrar un referente directo de su formación instrumental antes de los años en que está escrita, tendríamos que buscarlo en obras europeas anteriores con Schönberg y su Oda a Napoleón Op. 41 de 1942, o Stravinski y la Historia de un soldado de 1918, o más cercano en el tiempo con Pierre Boulez, Le Marteau sans Maître para contralto y seis instrumentos de 1952-54. Luis de Pablo reconoce sentirse influenciado por el Sprechsgesang schonbergiano, en la Elegía de 1956, también por Honegger y Bartók en su Cuarteto de cuerda de 1957.




El motivo de estas agrupaciones instrumentales en los casos más antiguos es simplemente económico –en época de entre-guerra los fondos no alcanzaban para grandes grupos instrumentales–. En obras más recientes incluidas las de Luis de Pablo se cumple una doble búsqueda: el reflejo de los referentes anteriores, junto a la exploración de nuevas tímbricas y posibilidades, motivadas por la utilización de grupos instrumentales y recursos no usuales hasta la fecha.

Música de hoy

En lo que llevamos de siglo, la música de Luis de Pablo sigue siendo prolífica, trabajador incansable reescribe y corrige constantemente, trabaja a mano, fijándose en cada detalle, pensando cada un de las notas individualmente en el contexto en el que se ubican –el proceso de copiar una obra tres o cuatro veces es algo habitual en su metodología de trabajo–. Este proceso se repite constantemente, limpiando y filtrando, desde la música más reciente como el Concierto para órgano y orquesta, pasando por obras anteriores, que en su opinión, necesiten revisarse oportunamente para permanecer en el selecto grupo de su bastísimo opus. Desde la entrada del nuevo siglo Luis de Pablo ha compuesto: La señorita Cristina (1999-2000), Concertino (2001), Bach 1626 (2000), Retratos y transcripciones -3ª serie- (1992-2001), Tres piezas académicas (2001), La Patum (2001), Fantasía (2001), …Eleison (2002), Frondoso misterio (2002), Los novísimos (2002), Chiave de basso (2003), Razón dormida (2003), Rumía y Fandango (2003), Retratos y transcripciones -4ª serie- (2004), Casi un espejo (2004), Sombrío (2004), Cadencias (2004), Acrobacias (2 piezas fáciles) (2004), Voluntad de flores (2004), Fragmenta Psalmorum (2004), …Con alcune licenze (2005), Un parque (2005), Segundo trío (2005), Natura (2006), Passio (2006), Circe de España (2006), Anatomías (2006), Danzas secretas (2007), ¡Oh! (2006), Bok (2006), A la memoria de… (2006), Lindaraja (2006), Trío de doses (2008), Martinus (2008), Co le tromme in bocca (2008), Caricatura amistosa (2008), Música para Mario (2009). Con una producción tan fecunda y con un sistema de trabajo minucioso De Pablo compositor siempre se encuentra presente no pudiendo separar el hombre del artista, el intelectual del creador.




Herencia renovada

La Sonata Op. 3 compuesta en 1956 es un compendio de técnicas, un almanaque de recursos compositivos puestos al servicio de la imaginación, en ella convergen la rítmica no retrogradable de Olivier Messiaen, el serialismo de Anton Webern y la tradición clásica con cánones, imitaciones y estructuras heredadas de una sintaxis del pasado. El préstamo de recursos –de sus referentes– para la generación de un ideal estético con reglas propias será el detonante de una voz particular.

La Sonata Op. 3 ha permanecido en el limbo del olvido durante casi cuarenta años, hasta su reinterpretación en El Círculo de Bellas Artes de Madrid en mayo del 2009 a propósito de la presentación del libro monográfico Luis de Pablo A contra tiempo.

RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS

- Luis De Pablo - Basque Music Collection Vol. XI

Danzas secretas para arpa y orquesta. Frondoso misterio concierto para violonchelo y orquesta.

Euskadiko Orkestra Sinfonikoa. Arturo Tamayo, director. Frédérique Cambreling, arpa. Asier Polo, violonchelo.

CLAVES RECORDS CD 50-2817 DDD 55:29 2008

Encargada por la Orquesta Sinfónica de Euskadi para su 25º aniversario, estrenada en Palacio Euskalduna de Bilbao el 31 de marzo de 2008 por el director Arturo Tamayo y la solista Frédérique Cambreling.

Danzas secretas está compuesta en cuatro movimientos: Escondida, Inmóvil, Oscura y Absorta, en los primeros compases de Escondida se encuentra la pista para poder descifrar y entender el entramado estructural y tímbrico de la obra. Los elementos que aquí se presentan, bajo constante elaboración, desarrollan, ordenan y codifican el material que la compone. La difusión y complejidad en el pulso se debe a la imbricación de compases ternarios en tiempo y subdivisión binaria, generando la




dislocación con cambios mínimos de acento. La forma sinfónica condiciona la estructura interna de cada tiempo. El tercer movimiento, Oscura, presenta constantes cambios de tempo. Se busca el eco y el diálogo con el propio instrumento por medio de la polifonía tímbrica que se interrelaciona con la orquesta, contestando e interrogando, generando un juego ágil y fluido. La percusión adquirirá una gran importancia como elemento estructural, potenciando o actuando como detonante de los acontecimientos. El último tiempo presenta lo que se espera dentro de la sintaxis del instrumento: (arpa) arpegios y sonoridades armónicas que la orquesta se encarga de recoger. El arpa en toda la obra posee una función muy definida, potencia la resonancia de la orquesta, siendo este proceso recíproco entre los dos instrumentos.

Encargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid para su centenario, fue estrenada el 22 de febrero del 2003 por José Ramón Encinar y el solista Asier Polo.

Frondoso misterio una metáfora de la muerte: el título está tomado del poema Corazón penumbroso de Juan Gil Albert.

La obra se presenta en un único movimiento dividido en siete secciones contrastantes relacionadas entre sí por una tímbrica unitaria, el cambio de color y textura permiten asumir los diferentes tiempos con independencia, pero siempre dentro de una misma idea general de contexto.

Deciso, (Lestro… Elegía), es vida y muerte, inestabilidad sobre la primera cuerda al aire del violín (Mi) con un control escaso sobre el mástil, pulso y latencia de una rítmica en constante movimiento. El timbre se dilata en contrapunto con el violonchelo, el espectro armónico se abre sumando el Do sostenido. Tres llamadas de atención hasta el unísono por el violonchelo, tres escalas ascendentes hasta el cambio de timbre por la trompeta con sordina con un Fa natural que abre las puestas desencadenando un mundo armónico familiar en el universo de Luis de Pablo (Do, Do sostenido – Mi, Fa). El lirismo del instrumento solista se convierte en diálogo de resonancias consigo mismo, la utilización de dobles cuerdas desemboca en un coloquio fluido y rápido con la orquesta. En Elegía, el canto de dolor y muerte, el violonchelo en ámbito melódico restringido dialoga nuevamente con una orquesta despojada de peso. El ostinato y las acentuaciones cercanas en tiempo y altura recrean la desdicha y el presagio de un final que renace en Ostinato-Picciola cadenza donde el tiempo se acelera por la repetición de un mismo pulso y velocidad, dando paso a Riassunto y Commiato, en el que la sonoridad inicial reaparece a manera de epílogo, reflejo de resonancias despojadas de ritmo donde la esencia del timbre se desvanece en armónicos.

- LUIS DE PABLO: PIANO TRÍOS

Trío 1993. Federico Mompou “In memoriam” 1987. Trío de doses 2008. Segundo Trío 2005.




Trío Arbós. Juan Carlos Carvayo, piano. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo. Alda Caiello, voz.

VERSO VRS 2078 DDD 54:01 2009

El primer Trío (1993) de Luis de Pablo es el preámbulo y preparación para el monumental Segundo Trío (2005), la inestabilidad producida por la repetición continua de una nota -Gaspard de la nuit- sirve a manera de cantus firmus para el diálogo de la cuerda en líneas melódicas que se cruzan e interfieren. Las repeticiones del piano coincide paulatinamente con los acentos de la cuerda incrementando la irregularidad. Los planos sonoros se suceden hasta el unísono y el primer gran corte estructural lo presenta el piano, siendo las notas agudas de este las que darán paso al “melodismo” y el diálogo constante de ecos en pulsos cortos. El primer Trío (1993) evidencia un planteamiento y tratamiento disociado en cada instrumento. En Trampantojo la repetición de la nota del primer tiempo continúa patente en la polirritmia, desarrollando juegos irregulares con diseños en constante movimiento en disociación rítmico-melódica. Consiguiéndose la unidad por medio del contraste en los elementos que la constituyen. En el tercer tiempo Melodías en perspectivas, el rasgado de la cuerda da paso al piano que amplía el pulso repetido en aceleración de una sola nota hasta alcanzar la “melodía”, detonante del diálogo, del flujo de líneas en perspectiva.

A la muerte de Federico Mompou en 1987, el Ministerio de Cultura Español encargará siete composiciones que deberán llevar algún diseño o motivo característico de su música, siendo destinadas a un homenaje al compositor catalán.

Luis de Pablo tomará prestados cuatro compases de la Cançó i dansa de 1942 y lo transformará en células con carácter rítmico, generando un ostinato constante, un perpetuum mobile con el que creará su obra, su homenaje en las antípodas estéticas de Federico Mompou.

Desde el principio de su labor compositiva el uso de la voz ha sido –y es– una invariable en la música Luis de Pablo, desde el “creacionismo” de Comentario a dos textos de Gerardo Diego, pasando por el “decostructivismo” de Pocket Zarzuela (1978), Relámpagos (1996) o Circe de España (2006) de José Miguel Ullán. La poesía visual de prosa poética libre, generara la base de Trío de doses fusionando la poesía en una escritura horizontal. El violín y el violonchelo acompañarán a la voz del canto permitiendo su comprensibilidad en todo momento, enfatizando y subrayando el significado y su belleza contextualizada. El semitono dominará la estructura interválica abriendo la puesta al lirismos melódico.

El Segundo Trío 2005 es un encargo de la fundación El Monte. El oficio y la maestría compositiva alcanzada por Luis de Pablo le permite emular una gran improvisación constante sin un rigor evidente en forma y estructura. Consta de siete secciones sucesivas que se interpretan en continuidad.




El material armónico-melódico condiciona la obra, la quinta justa, la tercera menor y el tritono son la base en la escucha. En el comienzo el juego se presenta con las notas: Re bemol – La bemol, en un constante ostinato presentado de “mil maneras”, percutidas, “perforadas” por el timbre, al unísono de los distintos instrumentos –en armónicos–, y en distintos matices y timbres. Este material rico en ideas sonoras –y escaso en alturas– dará pie a una sección rápida del violín, desencadenante del diálogo entre todos los instrumentos. La sonoridad armónica es trabajada hasta el límite, reinventando la esencia de un mundo armónico donde la esencia de Debussy se encuentra presente.

- LUIS DE PABLO

Comentarios. Pocket Zarzuela. Sonido de la guerra. El manantial. Cape Cod.

Grupo Koan. José Ramón Encinar, director. Pura María Martínez, Ana Higueras, soprano. María Luisa Castellano, Mezzosoprano. Manuel Cid, tenor. Coro femenino: Grupo Koan. Vox Noa. Nicholas Isherwood.

SIBILA RTVE SIB 002 DDD 71:09 1995

Obras fundamentales para comprender la música vocal de Luis de Pablo desde sus orígenes. La premisa, es la comprensibilidad del texto dentro de los distintos lenguajes musicales por donde el compositor camina, del metro dislocado a la concreción del pulso y la nota, del creacionismo -o ultraísmo- al superrealismo, de Gerardo Diego a Vicente Aleixandre, de José Miguel Ullán o Jorge Guillén a los ensayos de George Santayana.

- MUSIKENE SINFONIETTA ORKESTRA SINFONIKOA

De Pablo, La Patum. Lazkano, Eriden. Edler, Abismo y Silencio (Homenaje a Chillida). Debussy De Pablo, Lindaraja. Bordes, Rapsodia Basque.

Sinfonietta Orkestra Sinfonikoa. José Luís Estellés, director. Estibalitz Ponce, violonchelo. Felix Ardanaz, piano.

MUSIKENE SS-292 DDD 53:12 2008




La Patum, encargo de la Orquesta de Cámara del Teatre Lliure de Barcelona. “La Patum es el nombre de una antigua fiesta de la ciudad catalana de Berga. La música que la acompaña ha pasado por muchas transformaciones hasta llegar al día de hoy.” La faceta de orquestador y recreador de elementos del folclore popular, muestra una nueva cara de Luis de Pablo donde el oficio estructura y “desestructura”, orquesta e inventa el objeto musical. De Turcs i cavallets y Ball de l´Àliga al color de Debussy con la orquestación de la obra para piano Lindaraja donde la armonía y el color impresionista se traslada de las teclas del piano a la orquestal con naturalidad y soltura.

- LUIS DE PABLO CONCIERTOS PARA PIANO Y ORQUESTA

Concierto para piano y orquesta nº 1. Concierto para piano y orquesta nº 2. “Per a Mompou”. Sueños para piano y orquesta.

Orquesta filarmónica de Málaga. José Ramón Encinar, director. Massimiliano Damerini, solista.

UNICAJA FUNDACIÓN SA01436 DDD 61:55 2007

El Concierto para piano y orquesta nº 1, fue compuesto es septiembre de 1978 por encargo de Radio Nacional de España con motivo del 50º aniversario del compositor, y está dedicado a Claude Helffe, quien lo estrenó en el Teatro Real de Madrid el 1 de marzo de 1980 con la Orquesta Sinfónica de RTVE dirigida por Jacques Mercier.

Luis de Pablo comenta en el programa de mano:

“La obra, bastante breve, consta de un solo movimiento, con una cadenza para el piano solista. El esquema clásico para tres movimientos está presente, aunque enmascarado. Cada una de las tres partes que componen la obra –Introducción, Cadenza, Final– se desdoblan en una triple lectura del mismo material, cada vez más condensado. La base de la obra es una serie de acordes perfectos mayores y menores, adscritos a un tempo distinto cada uno, con la consiguiente polirritmia y ecos “tonales” que tan nerviosos han puesto a algún crítico de mis últimas obras…”




Concierto para piano y orquesta nº 2, “Per a Mompou” compuesto entre 1979 y 1981, fue un encargo del Festival Internacional de Santander y se estrenó en la trigésima primera edición de este certamen.

“El Concierto para piano y orquesta nº 2, “Per a Mompou” está empezado en Estocolmo en febrero de 1979 y terminado en la sierra de Guadarrama en agosto del mismo año. La obra está compuesta inmediatamente después de terminar el Concierto nº 1. En el Concierto nº 2 hay cinco tiempos que se oponen simétricamente utilizando únicamente la cuerda y dos marimbas.

“Cada tiempo posee una forma particular que no varía, teniendo un carácter de aforismo…” “El Concierto no pretende recrear el universo de Mompou, ni tampoco se sirve de sus temas. Es, simplemente, una ofrenda, testimonio de agradecimiento.”

Sueños para piano y orquesta nº 3 compuesto en 1991 por encargo de la Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini, está dedicado a Mario Bortolotto y fue estrenado en la Universidad de Bolonia el 5 de junio de 1992.

Se encuentra escrito en dos movimientos, dos “bloques” con tres secciones cada uno. Los tiempos son: Tranquillo, con secciones expresivas donde el sentimiento melódico es patente en todos sus elementos, el segundo tiempo es Cadenza in forma di danza, totalmente contrastante con el tiempo anterior con una rítmica obsesiva que rompe con el carácter y espíritu generado de la primera parte.

De Pablo y su poética nos introducen en “los Sueños” –Libro de imágenes– acercándonos a la literatura de los grandes clásicos. El primer tiempo, Tranquillo, recrea a La Celestina y La dama duende, el Gioioso, a Don Gil de las calzas verdes, Cupamente mosso y El caballero de Olmedo... El segundo tiempo, Quasi recitativo final, contempla y se deleita en La vida es sueño como su propio título indica…

FRANCISCO GUERRERO - LUIS DE PABLO

Francisco Guerrero. Op.1 Manual (1976). Concierto de Cámara (1978). Luis de Pablo. Umori (1992-93). Segunda lectura (1993).

Ensemble Solistas de Sevilla. Miguel Ángel Gris, director.

FUNDACIÓN AUTOR. SA01147 DDD 64:41 2005




Umori, quinteto de viento escrito entre 1992 - 1993, fue estrenado en Bolonia en 1993, se desarrolla en un solo movimiento, es una obra donde los cambios de elementos estructurales, rítmicos, tímbricos y armónicos dialogan en un flujo constante, generando una variación de estados de escucha, de estados de ánimo, de humor.

Segunda lectura como su nombre indica se replantea la obra orquestal Senderos del aire de 1987, releyéndola, reescribiéndola para un grupo de diez instrumentistas que tocan catorce instrumentos.

Luis de Pablo. Un compositor en constante evolución.EDculos...poemas de Manual de espumas de...

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